Ich beziehe mich auf den Artikel, in dem sich Reinhard Goebel mit Vivaldi auseinandersetzt, und lasse dazu passend (oder manchem auch nicht passend) den Hinweis auf eine neue Aufnahme folgen.
These pieces are truly exhilarating to play and perform and their fresh impact never fails to hit some target or other, judging by the reaction of a live audience. Not often do you witness four violins trying to outdo each other! During Brecon Baroque’s concerts preceding the recording, the rapier-like turns in musical conversations between the four parts always seemed to lead to added expectation and excitement – all the more effective because of the contrasted moments of deep melancholy which Vivaldi somehow manages to express irrespective of mode; like Schubert, a major key can be just as poignant and affecting as a minor in a conceit of sadness or loss. For example, in the slow movements of Concertos nos. 9 and 12 in D and E major respectively, there is an exquisite tenderness in his writing, something fragile, innocent and temporary; I catch myself wondering for whom these moments were created…
Neues vom alten Schopenhauer (und von Lenz Prütting)
Daß heut zu Tage in der Deutschen Litteratur »humoristisch« durchgängig in der Bedeutung von »komisch« überhaupt gebraucht wird, entspringt aus der erbärmlichen Sucht, den Dingen einen vornehmeren Namen zu geben, als ihnen zukommt, nämlich den einer über ihnen stehenden Klasse: so will jedes Wirthshaus Hotel, jeder Geldwechsler Banquier, jede Reiterbude Cirkus, jedes Konzert Musikalische Akademie, das Kaufmannskomptoir Büreau, der Töpfer Thonkünstler heißen, – demnach auch jeder Hanswurst Humorist. Das Wort Humor ist von den Engländern entlehnt, um eine, bei ihnen zuerst bemerkte, ganz eigenthümliche, sogar, wie oben gezeigt, dem Erhabenen verwandte Art des Lächerlichen auszusondern und zu bezeichnen; nicht aber um jeden Spaaß und jede Hanswurstiade damit zu betiteln, wie jetzt in Deutschland allgemein, ohne Opposition, geschieht, von Litteraten und Gelehrten; weil der wahre Begriff jener Abart, jener Geistesrichtung, jenes Kindes des Lächerlichen und Erhabenen, zu subtil und zu hoch seyn würde für ihr Publikum, welchem zu gefallen, sie bemüht sind, Alles abzuplatten und zu pöbelarisiren. Je nun, »hohe Worte und niedriger Sinn« ist überhaupt der Wahlspruch der edeln »Jetztzeit«: demgemäß heißt heut zu Tage ein Humorist, was ehemals ein Hanswurst genannt wurde.
Lenz Prütting:
Wenn ich durch die Fernsehsender zappe, stelle ich fest, dass vor allem eine bestimmte Art des Lachens provoziert wird – nämlich die des Auslachens. Nicht nur bei den Kommerziellen, sondern auch im öffentlich-rechtlichen Programm. Ständig geht es darum, jemanden vorzuführen.
Spiegel: Ist das nicht eine besonders sichere Methode?
Prütting:
Allerdings. Sie funktioniert jedenfalls immer dann, wenn es beim Zuschauer an Humanität fehlt. Wenn es daran nicht fehlt, setzt allerdings Verlegenheit ein – oder Ekel.
Quelle Spiegel-Gespräch (Elke Schmitter) DER SPIEGEL 8/2015 „Sie meinen, Lachen beruhe auf Komik?“ Der Philosoph Lenz Prütting wollte nur einen Aufsatz über das Lachen schreiben. Aber das scheint kompliziert zu sein. Es wurden 1950 Seiten.
Arthur Schopenhauer (Anfang des schon oben zitierten Kapitels aus „Die Welt als Wille und Vorstellung“ Zweiter Band Leipzig 1891) Diese zwei Bände erwarb ich am 6.10.1956 in der „Brockensammlung Bethel“ für etwa 2 Deutsche Mark. Der Religionslehrer (!) Gutberlet sagte dazu: Ja, Reichow, das ist gut für den Anfang!
Das neue Werk von Lenz Prütting kostet respektable 149,- Euro. Aber nicht nur die folgenden Sätze einer Rezension elektrisieren mich:
Der Erkenntnisgewinn ist außerordentlich. Oft scheint sich Prütting weit von seinem Gegenstand zu entfernen, doch dienen solche Umwege stets dazu, den Geist eines Denkers im Allgemeinen zu charakterisieren. Prüttings Verfahren erschließt so gut wie vergessene Denkschulen wie die der „Heiteren Aufklärung“ des 18. Jahrhunderts und entfaltet umso stärkere erhellende Kraft, je mehr er sich der Gegenwart nähert. Schon gegen Darwins Evolutionstheorie hat er, wenigstens so weit es die Genese des Lachens betrifft, gravierende Einwendungen zu machen.
Am aufschlussreichsten jedoch erweist sich Prüttings Verfahren an jenen Sparten, die sich ihrem Anspruch nach als Naturwissenschaften verstehen, aber deren strengen Anforderungen bei genauerer Prüfung nicht standhalten und stattdessen mit unerwiesenen Größen und Postulaten operieren. Prütting nennt ihre Vertreter verächtlich „Neohydrauliker“. Denn wenn sie von der Verschiebung von „Energien“ reden, geben sie sich (so sieht es Prütting) keine Rechenschaft darüber, wie stark ihre Modellbildung auf der Dampfmaschine fußt und damit auf dem überholten Stoßprinzip als Ursache aller Bewegung. Wer für die Lektüre des Ganzen keine Muße findet, sollte sich zumindest das Kapitel 2.14 nicht entgehen lassen, „Im Irrgarten der Energetik“, in dem Sigmund Freud und mit speziellem Nachdruck Konrad Lorenz samt seiner Schule der Verhaltensforschung einer vernichtenden Kritik unterzogen werden.
Fortsetzung des oben, auf der Schopenhauer-Originalseite, abgebrochenen Textes:
Je größer und unerwarteter, in der Auffassung des Lachenden, diese Inkongruenz ist, desto heftiger wird sein Lachen ausfallen. Demnach muß bei Allem, was Lachen erregt, allemal nachzuweisen seyn ein Begriff und ein Einzelnes, also ein Ding oder ein Vorgang, welcher zwar unter jenen Begriff sich subsumiren, mithin durch ihn sich denken läßt, jedoch in anderer und vorwaltender Beziehung gar nicht darunter gehört, sondern sich von Allem, was sonst durch jenen Begriff gedacht wird, auffallend unterscheidet. Wenn, wie zumal bei Witzworten oft der Fall ist, statt eines solchen anschaulichen Realen, ein dem höhern oder Gattungsbegriff untergeordneter Artbegriff auftritt; so wird er doch das Lachen erst dadurch erregen, daß die Phantasie ihn realisirt, d. h. ihn durch einen anschaulichen Repräsentanten vertreten läßt, und so der Konflikt zwischen dem Gedachten und dem Angeschauten Statt findet. Ja, man kann, wenn man die Sache recht explicite erkennen will, jedes Lächerliche zurückführen auf einen Schluß in der ersten Figur, mit einer unbestrittenen major und einer unerwarteten, gewissermaaßen nur durch Schikane geltend gemachten minor; in Folge welcher Verbindung die Konklusion die Eigenschaft des Lächerlichen an sich hat.
Schopenhauer, auch nachzulesen hier (gutenberg.spiegel.de).
Bei Gelegenheit sollte ich dies mit Beispielen belegen oder – nach Rekonstruktion meines alten Blogs, die noch aussteht – mit einem Link in einen früheren Schopenhauer-Beitrag. Reizvoll erscheint mir heute, seine Idee mit den Ausführungen von Gilbert Ryle zur Kategorien-Verwechslung zu verbinden.
Es ist durchaus zulässig, in einem gewissen logischen Ton zu sagen, Geister existierten, und dann wieder in einem anderen logischen Ton zu sagen, Körper existierten; aber diese Ausdrücke zeigen nicht verschiedene Arten von Existenz an, denn ‚Existenz‘ ist nicht ein Gattungswort wie ‚Farbe‘ oder ‚Geschlecht‘. Sie zeigen vielmehr zwei verschiedene Bedeutungen des Wortes ‚existieren‘ an, etwa so wie das Wort ’steigen‘ in dem Satz ‚die Flut steigt‘ etwas anderes bedeutet als in ‚die Erwartung steigt‘ oder ‚das durchschnittliche Sterbealter steigt‘. Es wäre ein schlechter Witz zu sagen, daß jetzt also drei Dinge steigen, die Flut, die Erwartung und das durchschnittliche Sterbealter. Es wäre ein ebenso guter oder schlechter Witz zu behaupten, daß Primzahlen, Mittwoche, die öffentliche Meinung und Flotten existierten; oder daß sowohl Geister wie Körper existierten. In den folgenden Kapiteln will ich beweisen, daß die offizielle Lehre tatsächlich auf einer Reihe von Kategorienverwechslungen beruht, indem ich zeige, daß absurde Konsequenzen aus ihr folgen.
Quelle Gilbert Ryle: Der Begriff des Geistes – Reclam Stuttgart 1969 – Seite 17 ff, Zitat Seite 23 f.
Jetzt endlich habe ich das Original wiedergehört: die Aufnahme, deren Transkription ich im MGG etwas verständnislos bewundert habe. Jeder kennt die Melodie, hat sie schon vor sich hin gesummt. Aber es dürfte eigentlich keine Menschen mehr geben, die ihr Leben verbringen, ohne je Amazing Grace mit Aretha Franklin gehört zu haben! Wir haben doch heute die Chance, unsere Neigung auf die Spitze zu treiben: Hören Sie das Lied in allen Versionen, die Sie finden können, inclusive Scottish Warpipes, hören sie die Beispiele in den Wikipedia-Artikeln hier oder hier. Erinnern Sie sich an all dies, legen Sie sich den Text bereit, und dann hören Sie Aretha Franklin in der Originalaufnahme von 1972. In ganzer Länge: 10’44“. HIER.
Wenn Sie Notenlesen können, hören Sie ein zweites Mal, und beobachten Sie sehenden Auges, was Sie da hören. Der hier zitierte Teil der Transkription (aus dem MGG-Beitrag „Sacred Singing“ von Bernd Hoffmann, Näheres darüber am Ende dieses Blog-Artikels) beginnt, wenn die Musik bei 4:10 anlangt.
Wenn Sie zu den Leuten gehören, die eine Aufgabe brauchen, um aufzuwachen und ganz lebendig zu werden: realisieren Sie nicht nur die Energie, Behendigkeit und Schattierungsfähigkeit dieser Stimme, sondern behalten Sie zugleich – auf einer „Metaebene“ – die einfache Ausgangsmelodie im Sinn, erwarten Sie die Strukturtöne dieser Koloraturen. Bleiben Sie ein Kind, das sich an der Hand der Mutter nicht fürchtet…
Die Stichworte für diese Art Gesang habe ich schon im vorigen Beitrag repetiert: Sacred Singing, Chanted Sermons, Kantillationstechnik etc. (MGG-Artikel). Auch der Name Putschögl, der mir wiederbegegnete, als ich heute morgen um 5.30 h erwachte und mit traumwandlerischer Sicherheit ein Buch aus dem Regal des Arbeitszimmers zog und darin blätterte, bis ich im Kapitel „Spirituals und Gospels“ auf das Stichwort „Great Awakening“ stieß, von mir vor Jahren rot markiert. Maximilian Hendlers Buch zur „Vorgeschichte des Jazz“ (Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz/Austria 2008 ISBN 978-3-201-01900-2). Das Buch wird tagelang aufgeschlagen bleiben, während ich längst zur indischen Geigerin Kala Ramnath zurückgekehrt bin, ich werde Zitate nachliefern und Gefahr laufen, von eigenen Assoziationen davongetragen zu werden, beginnend beim Vorwort von Bernd Hoffmann (Seite 11 – zu beachten die Formel „starke ethnologische Orientierung“), endend auf der letzten Seite, die damals meinen Widerspruch weckte und nun auch wachhalten soll.
(bitte anklicken!)
So ist ein positiv fortwirkender Stachel erhalten geblieben, der oben in dem Wort „Werktreue“ angedeutet ist, im folgenden Begleitbrief durch den fein ironischen Ton um den Namen Schubert spürbar und in einer Buchbesprechung für den SWR natürlich ausgespart wird. Für all diese Anregungen bin ich einen persönlichen Dank schuldig, einen späten. Besser heute am frühen Rosenmontag als nie.
Solange ich denken kann, haben Melodien für mich eine Rolle gespielt. Zu allererst im Greifswalder Kindergarten („Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann“, „Häschen in der Grube“ – zutiefst beeindruckend die Zeilen: „Armes Häschen bist du krank, dass du nicht mehr hüpfen kannst“), später oder gleichzeitig die, die meine Mutter sang („Waldeslust“, „Horch, was kommt von draußen rein“), dann vor allem die klassischen Hits , die in meinem Heft „Die Goldene Geige“ standen (oder „Alte Meister für junge Spieler“). Als ich anfing, Klavier zu spielen (oder mitzuhören, was mein älterer Bruder übte), stand alles, was mich beeindruckte in der Dammschen Klavierschule. Unvergesslich der Wutanfall meines Vaters (samt Hilfeversuch meiner Mutter) bei dem Lied „Guter Mond, du gehst so stille“ mit der vertrackten Alberti-Begleitung. Besser funktionierte „Mädchen, warum weinest du“ mit den parallelen Sexten in der rechten Hand. Fast alle Melodien meines imaginären Repertoires standen in dieser alten Schule, manche, die ich heute für die größten halte, habe ich damals nicht als solche erkannt z.B. „Voi que sapete“ aus Mozarts Figaro. Aber bei anderen weiß ich noch genau, was ich mir bei welchem Ton oder welchem Motiv gedacht habe. Zum Beispiel bei der amerikanischen Nationalhymne (deren Text nicht mit abgedruckt war). Auf einen bloßen Dreiklang reagierte ich mit Geringschätzung: so beim Anfang der ersten Zeile, – mir schien, daraus konnte nichts werden. Sobald aber das Fis ertönte, wendete sich die Sache: ich spürte eine Kraft am Werk (die Modulation!), die sich im Sprung auf den hohen Ton (Zeile 2) weiter zu entfalten trachtete. Fehlanzeige, – es ging zurück zum C und dem C-dur-Dreiklang, den wir schon hatten. Eine Enttäuschung, die durch Wiederholung der beiden Zeilen nicht besser wurde. Allerdings blieb eine Erwartungshaltung virulent. Und in der Tat, der hohe Ton zeitigte Folgen: eine Sequenz, die ich natürlich noch nicht benennen konnte, im Grunde kein originelles melodisches Mittel, aber es wirkte. Sehr stark auch, dass sie am Ende der dritten Zeile still stand, um in Zeile 4 den hohen Ton E und das Motiv der zweiten Zeile wieder aufzugreifen, jedoch um es, sobald der Ton C wiederkehrt, mit dem Modulationsmotiv des dritten und vierten Taktes der Zeile 1 „überstürzt“ zusammenzuschließen; ich freute mich, dass es so gewürdigt wurde, und erwartete dank dieser Kurzfassung eine weitere Steigerung, die zweifellos eintrat: wesentlicher Punkt – der dreifache Ton A im zweiten Takt der fünften Zeile:
Es war der Anfang einer Form von Melodie-Typologie, wie ich sie 20 Jahre später bei Marius Schneider studierte („Lieder ägyptischer Fellachen“). Aber ich habe mich damals noch nicht an meine erste, amerikanisch geprägte Erfahrung erinnert. Die ging folgendermaßen weiter: wieder eine Sequenz – diese Methode der zwingenden Abfolge – und wieder eine „Stauung“ ihrer Abfolge verbunden mit dem Prinzip Steigerung: man vergleiche in Zeile 5 die Takte 1+2 mit den Takten 3+4 und ihre Überbietung in der Wendung nach oben, mit dem Ziel des höchsten Tones der ganzen Hymne in Zeile 6, – sowie einem lapidaren Abschluss, der Rückkehr zum C, dem Ziel schon des Dreiklangsgebildes am Anfang der Zeile 1. Es ist nicht mehr banal, es glänzt!
Wozu diese Kindheitserinnerung? (Nebenbei: in der Dammschen Schule stand auch „Deutschland, Deutschland über alles“ über der vertrauten Melodie von Joseph Haydn, – ohne besonderen Eindruck auf mich zu machen.)
Den Anlass verrate ich erst ganz zuletzt. Zunächst interessiert mich die Geschichte des Liedes, die heute so leicht greifbar ist, siehe Wikipedia HIER.
Dort lese ich mit Staunen den Hinweis auf ein populäres englisches Trinklied, „To Anacreon in Heaven“ (hatte ich nicht zwischendurch – aufgrund der marschähnlich punktierten Auftakte – an „Gaudeamus igitur“ gedacht, wo das Viertel des Volltaktes die Punktierung aufweist?): und gehen weiter in Wikipedia nach DORT. Und von dort finden wir zur Musik, die separat behandelt wird HIER. Sogar mit Tonbeispiel. Niemals jedoch hätte ich sie in dieser Form zur Kenntnis genommen: ohne Modulation! Man findet auch noch den Hinweis auf eine youtube-Aufnahme des Trinkliedes, in der ein Chor dem Ziel des Trinkliedes alle Ehre macht … mit Fis oder ohne Fis … wer kann das wissen?
Und jetzt wird’s ernst! Es gibt ja eine Art POPMUSIKETHNOLOGIE; den konkreten Hinweis Hinweis verdanke JMR. (Musik ab 1:11)
Ich sage nicht, dass die übergeordnete Thematik aus europäischer Sicht etwas besonders Anziehendes hat, im Gegenteil, die abstoßenden Momente überwiegen, so dass ich – siehe oben – an ein höheres „ethnologisches“ Interesse in mir appellieren musste. Schon American Football hat keine positivere Ausstrahlung als irgendein gewalttätiges asiatisches Reiterspiel (gibt es das?), als balinesischer Cockfight oder – am untersten Ende der Skala – der alte Solinger Brauch der Hahnenköpper. Ich provoziere. Um mich selber zu beschämen, rekapituliere ich, dass mich zuweilen (!) Boxkämpfe im Fernsehen auf eine atavistische Art fesseln. Und es spielt dabei keine geringe Rolle, dass wir als Kinder von etwa 8-10 Jahren auf der Wiese des benachbarten Bauernhofes geboxt und Kämpfe nachgestellt haben, von denen wir aus dem Radio gehört hatten (Hauptregeln: nicht ins Gesicht, keine Leberhaken!). Namen wie Max Schmeling, Hein ten Hoff, Joe Walcott kursierten in unseren Kommentaren und wurden durch aktuelle Kampfberichte ergänzt. Doch zurück zum Thema. Dies ist der Link, der mir „zugespielt“ wurde und erwartungsgemäß mein Interesse weckte; genauer genommen: es waren die Notationen, die mir einen Erkenntnisgewinn suggerierten. HIER. Moment: zunächst einmal – was ist das für eine Quelle? Keine amerikanische, sondern eine britische, ein Magazin oder „Newsletter“ namens „Popbitch“. Siehe hier.
Zu den Analysen: es ist wichtig zu bemerken, dass man jedes der hervorgehobenen Ornamente auch anders beurteilen kann. Nehmen wir gleich Whitney Houstons Abstieg bei dem Wort ‚hailed‘, er bedeutet eine Schwächung des Tones G, der an dieser Stelle zum ersten Mal auftritt und gerade im Innehalten die Attraktion des Tones As bestätigt, ohne ihr im Moment nachzugeben, es ist ein spannungsvoller, schöner Ton; statt ihn auszukosten, lässt die Sängerin die Melodie herunterfallen auf den Ton Es, dessen Bedeutung sattsam bekannt ist, vom ersten Hymnenton an wurde ihm schon 5 Mal Referenz erwiesen, gerade auch durch den starken Modulationston D beim Übergang vom dritten zum vierten Takt, der dann ganz vom Glanz des Tones ES erfüllt ist. Das erweiterte Ornament in der vierten Zeile suggeriert zwar durch die Steigerung der Tonbewegung eine scheinbar erhöhte Bedeutung, bringt aber durch die Verzögerung des Tones G und die Bevorzugung des ohnehin genug gestärkten Tones ES eine Aufweichung des Melodiegangs C-B-As-G, die man durchaus fahrlässig oder sogar eitel finden könnte. Ein ornamentiertes G hätte mehr Energie gesammelt, die sich auf den As-dur-Dreiklang der nächsten beiden Takte fokussiert, ohne den Ton ES vorwegzunehmen.
Und so weiter. Schlimm auch die Schwächung der Zeile „that our flag was still here“, indem der Modulationston D durch den müden Vorhalt des F ersetzt wird, – vermeidbar etwa, wenn wenigstens eine Aufstiegsfigur mit D (+ Es und F) auf „still“ den Vorhalt aktiviert hätte. Ich erspare mir jedes weitere Wort, wenn man nur den Mut hat, es hier und da der bloß sensuellen Stimmwirkung entgegenzusetzen…
Aber es fehlt uns zu guter Letzt dann doch noch der Auftritt von Idina Menzel, auf den der Popbitch-Beitrag zielte. Hier ist er:
Jetzt könnte die musikethnologische Arbeit beginnen. Aber inzwischen ist meine sportliche Anteilnahme ins Unermessliche gestiegen, ich will wissen, wie das Endspiel ausgegangen ist. Sieger wurden die New England Patriots, schauen Sie hier, und konzentrieren Sie sich, dear Old Germany Compatriots, ganz besonders auf die eine Zeile im Abschnitt „Auszeichnungen und Rekorde“:
Zu den anderen Patriots, denen Historisches gelang, gehörte auch Right Tackle Sebastian Vollmer, der der erste deutsche Super-Bowl-Gewinner wurde.
Ich wende mich stattdessen einem Kapitel zu, in dem Grundlegendes zu verzierungstechnischen Höchstleistungen amerikanischer Kehlen steht: MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart – Allgemeine Enzyklopädie der Musik – Bärenreiter Metzler – Kassel Basel London New York Prag Stuttgart Weimar 1998 – Sachteil Band 8 – „Sacred singing“ von Bernd Hoffmann. Sp 817/818 Schlussabschnitt des Notenbeispiels „Amazing Grace“, Transkription des Gesanges von Aretha Franklin.
ZITAT
Die offene Gestaltungsweise im strophigen Gefüge des von John Newton (1725-1807) getexteten Hymnus zeigt eine ausgefeilte Kantillationstechnik in permanenter Beziehung zur evangelisierenden Gemeinde: Paraphrasierende Wortwiederholungen, spannungssteigerndes Verweilen auf Textmotiven, die Etablierung einer selbständigen Deklamationsebene und die modale Grundstimmung sind prägende Ausdrucksmittel (G. Putschögl 1993, S. 119). Hinzu tritt der äußerst dramatische Effekt calculated stuttering, der in Zusammenhang mit den chanted sermons der schwarzen Kirchen gesehen werden muß.
Bernd Hoffmann (a.a.O. 815) – Näheres zur Geschichte von Amazing Grace hier oder hier.
Am 8.7. 1829 schrieb Abraham Mendelssohn Bartholdy einen ernsten Brief an seinen Sohn Felix. Er hatte erfahren, dass dieser auf seiner England-Tournee begonnen hatte, den Namensbestandteil Bartholdy wegzulassen und war empört. Die ausführliche Begründung ist historisch hochinteressant. (Den Baum setze ich hinzu, weil ich ihn am selben Tag gesehen wie die Briefstelle abgeschrieben habe. Er könnte auch bedeuten: „Ich liebe Felix Mendelssohn!“)
Meines Vaters Vater hieß Mendel Dessau. Als dessen Sohn, mein Vater, in die Welt getreten war, als er anfing genannt zu werden, als er den edlen, nie genug zu preisenden Entschluß faßte, sich selbst, und seine Mitbrüder, aus der tiefen Erniedrigung, in welche sie versunken waren, durch Verbreitung einer höheren Bildung zu reißen, fühlte er, daß es ihm schwer werden würde, als Moses Mendel Dessau in das nähere Verhältnis, welches ihm erforderlich war, zu denjenigen zu treten, die damals im Besitz dieser höheren Bildung waren; er nannte sich, ohne daß er fürchtete seinem Vater dadurch zu nahe zu treten, Mendelssohn. Die Änderung war so unbedeutend als entscheidend. Als Mendelssohn trennte er sich unwiderruflich von einer ganzen Classe, aus der er die besten zu sich hinaufzog, und an eine andre Gemeinschaft anschloß. Der große Einfluß den er damals durch Wort, Schrift und That, auf die edelste und geistreichste Weise ausübte, der heute noch fortlebt und sich in steter Entwicklung verbreitet, gab dem Namen den erangenommen, ein großes Gewicht, aber auch eine unauslöschliche Bedeutung. Einen christlichen Mendelssohn kann es nicht geben, denn die Welt agnoscirt keinen, und soll es auch nicht geben, denn er selbst wollte es ja nicht seyn. Mendelssohn ist und bleibt das Judentum in der Übergangsperiode, das sich, weil es sich von Innen heraus rein geistig zu verwandeln strebt, der alten Form um so hartnäckiger und consequenter anschließt, als anmaßend und herrschsüchtig die neue Form meynt und behauptet, nur durch sie sey das Gute zu erreichen.
Der Standpunkt, auf welchen mich mein Vater und meine Zeit gestellt, legte mir gegen Euch, meine Kinder, andere Pflichten auf, und gab mir andere Mittel an Händen, ihnen zu genügen. ich hatte gelernt, und werde es bis an meinen letzten Atemzug nicht vergessen, daß die Wahrheit nur Eine und ewig, die Form aber vielfach und vergänglich ist, und so erzog ich Euch, solange die Staatsverfassung unter der wir damals lebten, es zugeben wollte, frei von aller religiösen Form, welche ich Eurer eigenen Überzeugung, im Fall diese eine erheischen sollte, oder Eurer Wahl nach Rücksichten der Convenienz überlassen wollte. Das sollte aber nicht seyn, ich mußte für Euch wählen. Daß ich keinen inneren Beruf fühlte, bei meiner Geringschätzung aller Form überhaupt die jüdische als die veraltetste, verdorbenste, zweckwidrigste für Euch zu wählen, versteht sich von selbst. So erzog ich Euch in der christlichen als der gereinigteren von der größten Zahl civilisierter Menschen angenommenen und bekannte mich auch selbst zu derselben, weil ich für mich thun mußte, was ich für Euch als das bessere erkannte. So wie aber meinem Vater sich die Nothwendigkeit aufgedrängt hatte, seinen Nahmen seiner Lage angemessen zu modifizieren, so erschien es mir Pietät und Klugheitspflicht zugleich das auch zu thun. Hier habe ich mir eine Schwäche vorzuwerfen, ich bekenne sie, aber ich halte sie für verzeihlich. Was ich für recht hielt, hätte ich ganz und entschieden thun sollen. Ich hätte den Namen Mendelssohn ganz ablegen, und den Neuen ganz annehmen sollen; ich war meinem Vater schuldig, es zu thun, ich that es nicht, um langjährige Gewohnheit, viele Mitlebende zu schonen, schiefen und giftigen Urtheilen zu entgehen; ich that Unrecht, ich wollte den Übergang vorbereiten, ihn Euch erleichtern, die ihr nichts zu schonen und zu besorgen hättet. Ich ließ sehr absichtlich deine Karten in Paris Felix M. Bartholdy stechen, da du im Begriff warst in die Welt zu treten, und Dir einen Nahmen zu machen. Du bist in meine Ideen nicht eingegangen, ich habe auch hier wieder schwach genug, nicht eingegriffen, und wünsche mehr als ich erhoffe oder verdiene, daß mein jetziges Einschreiten nicht zu spät kommt. Du kannst und darfst nicht Felix Mendelssohn heißen, Felix Mendelssohn Bartholdy ist zu lang, und kann kein täglicher Gebrauchsname seyn, du mußt dich also Felix Bartholdy nennen weil der Name ein Kleid ist, und dieses der Zeit, dem Bedürfniß, dem Stande angemessen seyn muß, wenn es nicht hinderlich und lächerlich werden soll. Die Engländer, sonst so förmlich, altrechtgläubig und steif, ändern ihre Nahmen öfters im Leben, und es wird fast keiner unter dem Nahmen berühmt, den er in der Taufe erhalten. Und sie haben Recht. ich wiederhole dir, einen christlichen Mendelssohn giebt es so wenig als einen jüdischen Confucius. Heißt du Mendelssohn so bist du eo ipso ein Jude, und das taugt dir nichts, schon weil es nicht wahr ist.
Beherzige dies, mein lieber Felix und richte dich danach. Kommt heute noch dein Brief so finde ich auf dem großen Bogen wohl noch Platz zu einigen Worten.
Dein Vater und Freund.
Fotos (Friedrichsaue an der Wupper): E. Reichow
Quelle des Brieftextes: Eva Weissweiler: Fanny Mendelssohn Ein Portrait Die Frau in der Literatur Ullstein Taschenbuch Frankfurt/M – Berlin – Wien 1985 ISBN 3 548 30171 1 (Seite 81f)
Sehr schön schreibt Reinhard Brembeck in seiner Klassikkolumne (SZ 10.02.2015):
In seinem letzten Lebensjahrzehnt versuchte Johann Sebastian Bach immer wieder, riesige Gebilde zu komponieren, die nur auf einem einzigen Thema basieren. Hinter diesem Konzept steckt der mittelalterliche Gedanke, dass die ganze Welt sich auf eine Zelle zurückführen lässt. Bach präsentiert sich also als Vollender einer Jahrhunderte alten Musiktradition. Während ihm neuere Tendenzen fremd blieben, die eine Überfülle oft widersprüchlicher Erscheinungen zu einem Ganzen zu formen versuchten. Tendenzen, die dann in der Wiener Klassik gipfelten. Bachs streng spekulatives Denken brachte zwei ausnehmend rätselhafte Großwerke hervor, die „Kunst der Fuge“ und „Das musicalische Opfer“, in dem er ein angeblich vom Preußenkönig Friedrich II. stammendes Thema in einer Vielzahl von Nummern verarbeitet: Ricercari, Canones und eine Triosonate. Nun überzeugt die Stückfolge des Drucks theoretisch eher als musikalisch, und so haben auch der Tastenspieler Lorenzo Ghielmi, sein die Gambe spielender Bruder und …
***************
Das leuchtet natürlich ein, und es wäre müßig, noch irgendein Wort für Bachs
überzeitliche Geltung einzulegen. Aber der Satz „Während ihm neue Tendenzen fremd
blieben, die eine Überfülle oft widersprüchlicher Erscheinungen zu einem Ganzen zu
formen versuchten“ macht mich nicht glücklich. Hat er wirklich im Musicalischen Opfer
ein Ganzes formen wollen, wie es die Kirkendales in einer ziemlich überspitzten
Weise – als eine einzige große Oratio – verstehen wollten? Nicht vielmehr nur ein
Kunstbuch, eine Sammlung möglichst vielgestaltiger Formen und Techniken?
Andererseits das Wohltemperierte Clavier – durchaus ein Ganzes, wenn auch nicht in
dem Sinn, dass alles aus einer Keimzelle entspringt; sondern ein einziges großes
Dach, unter dem er „eine Überfülle oft widersprüchlicher Erscheinungen“
zusammenzubringen suchte.
Während Beethoven in manchen ausgedehnten Werken tatsächlich alles aus einer
einzigen Zelle hervorwachsen lassen ließ, wodurch die „Überfülle oft widersprüchlicher
Erscheinungen“ durchaus nicht eingeschränkt wurde.
Es ist wie so oft, wenn man etwas auf eine Formel bringen will: der wesentliche
Unterschied liegt außerhalb dieser Formel. Und es ist sehr erhellend, wenn Erwin Ratz
in seiner Formenlehre nachzuweisen sucht, wie Bach und Beethoven im Grunde die
gleichen technischen, formbildenden Verfahren anwenden.
Aber wo liegt nun der grundsätzliche Unterschied, auf den z.B. Furtwängler mit seinem
Wort anspielte, es sei, als vergleiche man den Eichbaum (Bach) mit einem Löwen
(Beethoven). Wo? Auf der Hand natürlich. Oder der Pranke. Vielleicht auch nur auf dem
Blatt.
Aber ich habe noch zu wenig aus Brembecks Kolumne zitiert, der schönste Satz fehlt.
Musical Offering (Musicalisches Opfer):
„Tänze des Geistes, der seine Höhenflüge und Spekulationen nicht oberlehrerhaft, sondern wie ein berauschter Sufi unters Volk bringt.“ (Reinhard Brembeck)
Ein Rausch? Trunkenheit ohne Wein? Nur her damit: Dies ist mein Weg.
P.S. 18.02.2015
Die CD ist eingetroffen. Erster Eindruck: Sehr gut, aber … so klingt kein berauschter Sufi. Die Kanons sind zu kurz gefasst, die Pausen zwischendurch zu lang. „Canon perpetuus“ in 1:09 ? Dürfte nicht ein bisschen mehr Wahnsinn durchschimmern? „Cancricans“. Warum nicht vorwärts-rückwärts und wieder vorwärts. Und wieder zurück in den Canon perpetuum und zwar subito und weiter und ohne Pause. Nicht von Bach gewollt? Na und? Aber vielleicht von uns?
Zum Schein will ich mich motivieren und – damit irgendetwas zustandekommt – versuche ich es mit einer Provokation. Drei Mozart-Quartette an einem Konzertabend, – was kann das für den „Klassikfreund“ bedeuten? Das Wort bleibt mir fast in der Tastatur stecken – „Klassikfreund“ -, ja, im Geiste höre ich Mozart gellend hohnlachen, er kann nicht wissen, wie sehr er aus der Sicht der Spießer „in pures Glück“ verpackt ist, in weißes wolkiges Verpackungsmaterial, wirklich, in der realen „Epiphanie“ (jaja, große Worte sind nicht knapp) läuft alles wie erwartet, ich kenne fast jeden Ton, aber wenn mich jemand fragt, ob ich ihn zum Leben brauche, auch wenn die Zeit knapp wird, und überwältigende Erlebnisse rar: Gerate ich nicht in Verlegenheit? Ich will einfach den Punkt bestimmen, an dem mir jedes Mal klar wird, dass es sich um einen „Geniestreich“ handelt, der nicht im geringsten verwechselt werden könnte mit einer Sache „im Stil der Zeit“, sagen wir, von Gyrowetz oder Paisiello oder wem auch immer. Dringlichkeit wäre ein Wort. Notwendigkeit. Also: wo ist der Punkt der blitzartigen Erkenntnis: das ist es, das wird für immer bleiben, niemals werde ich dagegen abstumpfen. Oder zulassen, dass jemand über diese alten Hüte spottet. „Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot, auf, bade, Schüler, unverdrossen, die irdsche Brust im Morgenrot!“ Zuerst werde ich die Titel aufschreiben, dann die Noten anschauen, dann innerhalb der ersten drei Seiten jeweils den Punkt suchen, benennen, begründen, Youtube-Aufnahmen suchen, egal wie gut gespielt, kompositorische Qualität muss sich dingfest machen lassen. Ich bin im Wort. Hier! So steht es da:
Ich wähle das mittlere dieser Quartette, also A-dur KV 464, zumal ich es weniger genau kenne als die anderen, die ich oft gespielt habe, und weil dieses gerade in einer Interpretation derselben Interpreten greifbar ist, die ich live erleben werde, mit dem Hagen Quartett HIER. (Sind sie wirklich dieselben? Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1998!)
Als erstes könnte ich missmutig anmerken, dass mir das Hauptthema nicht gerade bedeutend vorkommt: da ist die typische Zwei-Hälften-Gliederung, zunächst die Öffnung zu Takt 4 (Tonika zu Dominantseptakkord), dann die Schließung zu Takt 8 (Dominantseptakkord zu Tonika). Danach zwei starke Gesten im Unisono und eine sanfte, langgezogene Antwort, die dem Anfang des Stücks entlehnt ist. Weltbewegend ist das nicht, aber auch nicht langweilig. Jetzt müsste etwas kommen … und in der Tat: ein Umschlag nach Moll, das Hauptthema in kontrapunktischer Fortspinnung, Takt 17f in der zweiten Geige von E aus absteigend, Takt 19f in der Bratsche von F aus absteigend, in Takt 21f im Cello vom F aus, in Takt 23f in der ersten von G aus absteigend, alles im Forte; wenn wir in Takt 25 in C-dur ankommen – plötzliches Piano, eine wirklich neue Themengestalt, wiegender Charakter, eigene Begleitung, im Bass allerdings auf dem Ton C beharrend, crescendo und in den Ton H plus H-dur-Akkord mündend, der sich als Dominante von E-dur entpuppt. Pause. Dieses E-dur ist die Tonart des zweiten Themas ab Takt 37, an sich nicht ungewöhnlich, trotzdem bemerkt man spätestens hier, dass sich bereits ziemlich viel ereignet hat, wenn man es Takt für Takt anschaut. Diese Partiturseite verdanke ich der wunderbaren Einrichtung der Petrucci-Veröffentlichung alter Notendrucke, die man allerdings mit Hilfe der Neuen Mozartausgabe auf korrektere Lesarten abgleichen sollte. Youtube ab 1:30 bis 2:09.
Wo ist für mich der archimedische Punkt? An der Stelle, wo klar ist, dies kann nur Mozart sein und niemand anders? Es beginnt mit der frühen Wendung nach Moll (Takt 17 mit Auftakt) und wird vollends klar mit der zarten thematischen Gestalt in C-dur, der „Überleitung“ ab Takt 24. Es wäre nicht nötig gewesen, es ist Andeutung von Überfluss, Reichtum, Glanz eines Augenblickes.
Dieser Eindruck verstärkt sich nach dem zweiten Thema (Takt 37f); es kommen soviel neue Elemente (Triolen, die außerhalb des zweiten Themas keine Rolle mehr spielen, sequenzartiger Aufstieg und Abstieg, dann vor allem die erneute Bearbeitung des ersten Themas, die Wiederkehr des Motivs aus Takt 9 drei Takte vor dem Doppelstrich, ergänzt durch eine Abschiedswendung), es ist genug, um mit Neugier die Wiederholung zu erwarten. Das zweite Thema bringt den Mozartkenner ohnehin ins Grübeln:
Zweites Thema „Jupiter“ KV 551
Zweites Thema G-moll KV 550
Es verweist den Hörer auch auf den Anfang des Quartettsatzes mit den Tönen E Dis D Cis, und beides kommt ihm bei Beginn des letzten Satzes wieder in den Sinn, bildet auch den letzten Hauch des Quartettes:
Nicht nur die Vielfalt der Gedanken auf engem Raum wird uns zugemutet, ebenso die Wahrnehmung der Zusammenhang stiftenden Momente. Und trotzdem klingt es wie ein Spiel. Das ist Mozart.
Nachtrag 25. Februar
Heute abend ist das Konzert des Hagen-Quartetts in der Kölner Philharmonie. Überflüssigerweise werde ich im Quartett KV 464 nachprüfen, was zwei Hörer der youtube-Aufnahme so scharf kritisieren: ob sie immer noch (wie 1998) im zweiten Teil des Minuetto den fünften (leeren!) Takt als Pause aushalten oder 1 Viertel zu früh weiterspielen, was auf eine dezidierte Absicht hindeuten würde. Ich würde diese Entscheidung verteidigen wollen.
Nach-Nachtrag 26. Februar
Es wäre wirklich absurd, am Morgen nach einem solchen Konzert noch ein Wort über diesen Takt zu verschwenden. Auch der Zeitsprung von 1998 auf 2015 war überwältigend: die Interpretation heute wie damals von einer Vollkommenheit, die schwer zu beschreiben ist. Und der erwähnte Takt ist ein Indiz. Ich habe ihn pedantischerweise durchgezählt. Aber es macht keinen Sinn davon zu reden, wenn man nicht vorher das unglaublich homogene Spiel des Quartetts mit dem Grundtempo erwähnt. Rubato sollte man es nicht nennen. In diesen Takten (nach dem Doppelstrich des Menuetts) gibt es zunächst ein ritenuto, dann folgt der „leere“ Takt: führt man hier das ritenuto gedanklich weiter, – oder wirkt hier schon der Gedanke, dass der Fortgang entschiedener ansetzen wird? – Die Vorstellung, dass jeder Pausentakt prinzipiell genauestens durchgezählt werden muss, stammt aus dem Kammermusikunterricht für Anfänger, die ja gern zu ungeduldig sind, einen Moment lang „nichts“ zu tun, die also „die Spannung nicht halten können“. Wer dergleichen diesem Ensemble ankreiden wollte, ob 2015 oder 1998, ist ein Dummkopf, der nicht recht zuhören kann. Die Aufgabe, hier als Zuhörer irgendwie mitzuhalten, ist schwer genug. (Fortsetzung folgt)
Klavierübung der linken Hand und des logischen Harmonieverlaufes
Der Fingersatz und die Entfaltung in einer runden Sechzehntelkette übt die Weichheit der Handbewegung (es gibt keine Spannung durch die weit auseinanderliegenden Töne, nicht einmal in Takt 29: der Daumen zerrt nicht am dritten Finger, dieser gibt nach: wozu haben wir ein Pedal?)
Und die Logik? Zugegeben: die rechte Hand fehlt, aber die Töne der linken Hand reichen aus, die Logik des Harmonieverlaufs vollständig zu vermitteln. Es ist günstig, wenn wir schon eine Vorstellung von der harmonischen Logik des Präludiums Nr. 1 aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach haben: es könnte sogar als (seit langem grundlegende) Idee (Erfahrung) noch hinter diesem C-dur-Stück stehen wie hinter einem anderen des gleichen Komponisten. Wenngleich vereinfacht, und – sobald das Endtempo erreicht wird – im Nu vorbeihuschend. Logik ist keine Sache des Tempos. Sie geht einem auf beim Studium der Gedanken und der Fingerfolge in Ruhe und Sorgfalt. Es geht hier um die Einheit von Hand und Gehirn. Be–Greifen.
Hier folgt also BACH (erst später wird an dieser Stelle verraten, welches Stück wir mit der obigen Übung unter einem technischen Vorwand strukturell erfassen wollten. Jeder Pianist wird es auf Anhieb erkannt haben.)
Der interessanteste Teil der Arbeit beginnt jetzt mit den „harmoniefremden“ Tönen der rechten Hand. (Die in blauer Farbe hinzugefügten Taktzahlen dienen der schnelleren Auffindung im ganz oben wiedergegebenen Übe-Schema.)
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Ebenso: die physiologisch guten Bewegungen der Hände: jeden Takt einzeln wiederholen, bis er sich „schön anfühlt“. Die Hände in Wellen „wie verliebte Schwalben“, einander streifend. Auch Zweitaktgruppen wiederholen, Viertaktgruppen z.B. T.13-16, T.17-20, T. 21-24, T. 25-28.
Auch Pedalbeobachtung: nur linke Hand, aber nicht auf den Tasten liegen lassen, sondern weich nach rechts oben abheben lassen (KIang hören!) und wieder auf dem kleinen Finger landen lassen.
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Über dem Spielen das Denken wachsam halten: wenn die rechte Hand in der ersten Hälfte des Stückes immer die Zählzeit 1 freilässt (Sechzehntelpause!), aber in den Takten 18 bis 20 diese 1 anschlägt (in den letzten Takten des Crescendos), aber den Höhepunkt, das ff wieder freilässt, ebenso im nächsten Takt, dann wieder einen Takt mit Anschlag auf 1, dann wieder nicht, ab Takt 25 zweimal mit, zweimal ohne, – was bedeutet das? Warum ist das so? Warum hört man ab Takt 29 in der linken Hand als dritten Ton immer ein G, während die rechte Hand einen F-dur-Dreiklang spielt? (Dumme Frage, schwer zu beantworten. Glockenwirkung dieses Ausklingens.)
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Für Katharina, Sonntag 8. Februar 2015
Nachtrag
Eine kleine Unlogik ab Takt 18 u.ä.: Unter dem oberen Bogen steht eine 5, als handele es sich um eine Sechzehntel-Quintole. Das ist nicht richtig, die 5 Sechzehntel sind nicht gleich lang, die ersten beiden haben den Wert von je anderthalb oder mit anderen Worten: es handelt sich um eine Duole, während wir sonst seit Takt 1 immer 2 Triolen in jedem Takt haben, in diesem Takt aber haben wir in der ersten Hälfte zwei ganz normale Sechzehntel („Duole“), deren zweites auch präzise in die Triole der linken Hand gesetzt werden muss, nämlich genau zwischen den zweiten und dritten Ton der Triole.
Von der Mittelstimme des Daumens der rechten Hand schweigt des Logikers Höflichkeit (Achtel mit Punkt + Sechzehntel): Sechzehntelpausen und Sechzehntelnoten werden stillschweigend in den Fluss der Sechzehnteltriolen eingepasst.
Weitere Übung
Hören, was ein gewisser Paul Barton zu diesem Stück zu sagen hat,sehr nützlich: 8 Minuten auf youtube.
Dieses Buch besaß ich seit 1962, das Titelbild vom Dionysos-Kult fand ich erst im Essener Katalog der Pompeji- Ausstellung genauer beschrieben (S.203ff). Dionysos hatte eine Bedeutung seit der Lektüre des Nietzsche-Buches „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“, – bezogen auf Richard Wagner, der bei uns seit 1957 (Lohengrin) eine große Rolle spielte. Später schien mir das Lohengrin-Vorspiel einem Raga-Alap zu gleichen. Die Kinderzeichnung befindet sich auf der Rückseite des WDR-Plakates. Pompeji hatte ich auf einer Italien-Tournee mit dem Collegium Aureum besucht. Alles schien mit allem irgendwie verbunden, und so immer noch im Rückblick, – wenn auch als Illusion eingeordnet.
Vergangene Zeiten? Nein, alles ist noch da. Zum Beispiel Hier (Indische Musik). Oder HIER (Pompeji).
„Es ist viel Unheil in der Welt geschehen, aber wenig, das den Nachkommen so viel Freude gemacht hätte“, notierte Goethe im März 1787 nach einem Besuch im Pompeji, und wer die auf den Wandgemälden dargestellten verliebten Götter und Heroen, die ländlichen Heiligtümer und die idyllischen Villen mit Meerblick betrachtet, ist geneigt, dem Dichterfürsten recht zu geben. „Interessant ist aber auch, welche Themen hier nicht dargestellt werden“, sagt Andreas Hoffmann, und nennt Politik, Gewalt und Szenen aus dem Arbeitsleben.
Quelle siehe vorhergehenden Link zum „Hamburger Abendblatt“ 26.09.2014
