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Weltfremder Stoff

Lästige Klassik, veraltete Emotionen?

Ausgehend von der schon letztens empfohlenen Lektüre über Google und Goethe, also über Lese-, Denk- und Lebenspraxis statt digitaler Virtuosität, finde ich es merkwürdig, dass man allenthalben den Schwund der Klassik im deutschen Musikleben konstatiert, aber in der Malerei offenbar nichts Ähnliches zu beklagen hat. Vielleicht eine Sinnes-Täuschung. Man bietet sie in neuen Räumen, neuen Konstellationen an. Des weiteren profitiert sie davon, dass sie leise ist und still hält, auch keine Vorgaben zum Zeitaufwand des Konsumenten festlegt, ihn sogar zum Wandern animiert. Musik dagegen hat ihre Längen und enttarnt durch schiere Dauer jeden, der nichts davon versteht und auf Sesseln zum Einschlafen tendiert. Es sind die Andern, die da vorn auf dem Podium aktiv sind, und die Tatsache, dass auch viele Asiaten im Orchester mitwirken, mag den Verdacht nähren, dass wir das wahre Interesse ohnehin allmählich delegieren dürfen.

Dabei ist das Niveau der klassischen Musikpraxis in Deutschland so hoch wie nie. Der Geiger Christian Tetzlaff sagte dem Magazin Rondo kürzlich:

Wir haben über eine Spanne von sicher 20 Jahren jetzt etliche, die international als Solisten mitmischen. Ich wüsste kein anderes Land, wo das so ist.

RONDO: Das passt irgendwie nicht zusammen mit der allgemeinen Klage vom Verfall der musikalischen Ausbildung bei uns und der Angst, dass wir über kurz oder lang von den Asiaten überrannt werden, oder?

Tetzlaff: Erklären kann ich das auch nicht. Ich habe aber doch das Gefühl, dass an unseren Schulen die Achtung vor klassischer Musik mächtig bröckelt. Und dass es noch uncooler wird, klassischer Musiker zu sein, je weiter sich Klassik aus den Schulen zurückzieht, so dass sich junge Menschen, die sich dafür entscheiden, noch verlorener fühlen als zu meiner Zeit.

In dem englischsprachigen Magazin tokafi beklagt er den absoluten Mangel an musikalischer Ausbildung an den deutschen Schulen und verbindet damit eine interessante Empfehlung:

In my opinion classical music offers something almost no other cultural achievement can convey: An element of compassion, the freedom to be “uncool” and get in contact with your deepest feelings. In the best situation, composer and performer talk to you on an intimate level, as though from one friend to another. That is something popular culture rarely or never offers. It is very easy to let children of all age groups feel this if the setting is intimate enough. Any big crossover projects or marketing strategies that promote performers of classical music in the same way as popular icons in my eyes destroy exactly the essence of so many classical pieces by externalising them and especially focusing on the person that is only the translator… (…)

There is no denying that sometimes the language of classical music of all times is not easy, so a little grammar and enough listening and, in the best case, playing will help in being able to enjoy it. But I find it a big mistake that in school so much focus is on scales, harmony and formal aspects as opposed to finding why and how music through centuries has the ability to express all the different human emotions. How about a year in musical education in school were titled “Love” and children would compare Freddy Mercury, Tchaikovski, Schubert and Bach?

Die FAZ titelte vor zwei Tagen im Feuilleton:

Beethoven braucht das Abendland nicht Studenten aus Fernost schneiden an deutschen Musikhochschulen besser ab als einheimische Eleven, denn sie üben mehr und fragen weniger

ZITAT

Koreanische Jungtalente verzichteten oft auf eine Kindheit im westlichen Sinn, so [die Münchner Geigenprofessorin] Mi-kyung Lee. Sie übten Tag und Nacht. Mit Lehrern werde nicht diskutiert, aber auch kaum über Musik gesprochen. Das sei bei den Europäern umgekehrt, die täten sich mechanisch schwerer, hätten aber ein hohes Reflexionsniveau. Die Pädagogin ist bemüht, sich auf das individuelle Entwicklungstempo ihrer Studenten einzulassen, ihr Zukunftspotential zu spüren. Sie sollen ja ein Leben lang mit ihrer Kunst Leute berühren, ihnen die eigene Menschlichkeit aufgehen lassen und Gedanken, die sie gar nicht kennen, sagt Lee. Der Schatz von Europas Hochkultur müsse künftigen Generationen und anderen Ländern weitergegeben werden. Nur schade, dass es, wie ihr scheint, immer mehr Menschen Angst mache, sich überhaupt berühren zu lassen.

(…)

Es gibt auch Musiker, die gezielt deutsche Talente zu mobilisieren versuchen, wie die Geigerin Latica Honda-Rosenberg, Professorin an der Berliner Hochschule der Künste. Als Tochter einer kroatischen Cellistin und eines japanischen Sängers stellte sie sich vor zehn Jahren die Aufgabe, beim Musikernachwuchs den Anteil Einheimischer zu steigern. Heute ist sie desillusioniert. Aber nicht wegen eines Mangels an Talenten, sondern, weil die Gesellschaft, wie sie sagt, dieses Bemühen ausbremse. Eltern deutscher Schüler seien lasch, klagt Honda-Rosenberg, sie wagten nicht, auf ihr Kind Druck auszuüben, sie ermahnten es nicht, zu üben, Noten einzupacken – und so sacke das Niveau ab. Besonders frustriere es sie, wenn ein Kind gut auf der Geige spiele und deutsche Zuhörer, statt begeistert zu sein, es bemitleideten, da sie annähmen, es sei schlimm dafür gedrillt worden. Von hier aus ist nur ein ein Schritt zum Credo des Leiters einer Privatmusikschule im Fränkischen, wonach hochklassiges Musizieren nur etwas für autoritäre Gesellschaften sei, aber nichts für eine moderne Demokratie.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 18. April 2015 Beethoven braucht das Abendland nicht / Von Kerstin Holm

Zu rätseln wäre, ob in diesem Titel „Beethoven“ als Nominativ oder Akkusativ zu verstehen ist. Braucht er uns nicht mehr, weil er in Korea weiterhin gut gepflegt werden wird? Oder brauchen wir ihn nicht mehr, weil wir uns als wunderbare Demokraten einem solchen Titanen nicht mehr zu unterwerfen haben? – Gut, wir müssen also von Anfang an lesen:

Der Klavierprofessor sieht die Lage philosophisch. Das Humboldtsche Bildungsideal, an dem sich unsere Gesellschaft lange maß, hat wohl ein Verfallsdatum“, sagt der Pianist Michael Schäfer, der an der Münchner Hochschule für Musik und Theater lehrt und beobachtet, wie die Begeisterung der Deutschen für klassische Musik über die Jahrzehnte langsam, aber sicher abgeebbt ist. Das Diktat der Wirtschaft werde total, Hierarchien lösten sich auf, elitäre Kultur erscheine supekt, erklärt Schäfer. Immer weniger Leute brauchten anspruchsvolle Musik, um Emotionen zu sublimieren, entsprechend seien auch weniger bereit, etwas dafür zu tun.

Stichwort „elitäre Kultur“. Vielleicht ist ein Blick in die Statistik heilsam: die Klassik war nie ein Massenphänomen. Als gute Demokraten jedoch wollen wir darauf keinesfalls stolz sein. Auch Christian Tetzlaff hört Pop-Musik. (Und übt nur eine Stunde Geige pro Tag, spielt mit Begeisterung Klavier, aber – wie er meint – ohne es zu können.) Und die riesigen Hallen sind für musikalische Massenphänomene ausgelegt, nicht für Beethoven-Sinfonien, die z.T. uraufgeführt wurden in Palast-Räumen, die kaum größer waren als ein spätbürgerliches Wohnzimmer.

Jan Brachmann, ein hervorragender Musikwissenschaftler und Journalist, interpretiert in einer Keynote für das Programmheft des Heidelberger Frühlings die Faktenlage anders als weithin üblich:

Verweilen wir noch bei der Quote. Ein Problem soll sie sein. Das Publikum klassischer Musik schwinde. Stimmt das? Schlagen wir einmal den dritten Band der Deutschen Gesellschaftsgeschichte von Hans-Ulrich Wehler auf, erschienen 1995. Da erfahren wir, dass in Preußen der Anteil des Bildungsbürgertums – also der eigentlichen Trägerschicht dessen, was wir heute mit brüchiger Emphase »autonome Kunst« nennen – um das Jahr 1850 etwa 144 000 Menschen ausmachte. Das waren 0,3 Prozent der Gesamtbevölkerung. Mit der Gründung des Deutschen Reiches 1871, dem Ausbau des Beamtenwesens, dem Aufschwung der Bildungseinrichtungen stieg der Anteil des Bildungsbürgertums auf etwa 0,75 Prozent. Bei gut 39,2 Millionen Einwohnern waren das höchstens dreihunderttausend Menschen. Sie finanzierten philharmonische Gesellschaften, Sing-Akademien, Konzertvereine, bauten Musiksäle, Konservatorien und städtische Opernhäuser. Ihr Einfluss auf das kulturelle Leben des Landes war enorm. Und heute? Sind es weniger geworden? Nein! Der prozentuale Anteil der Erwachsenen, die regelmäßig Veranstaltungen mit klassischer Musik besuchen, hat sich seit 1871 verzehnfacht. Er liegt in Deutschland gegenwärtig bei sieben Prozent. Die Frauen überwiegen knapp. Die Quote derer, die wenigstens gelegentlich mit klassischer Musik in Berührung kommen, liegt sogar bei knapp 60 Prozent. Nimmt man nur einmal die Zahl der Konzertbesucher im Jahr 2013 (es waren knapp 5,2 Millionen) und hält sie gegen die 300 000 Bildungsbürger von 1871, dann hätte sich das Publikum in gut 140 Jahren versechzehnfacht.

Quelle Heidelberger Frühling / keynote von Jan Brachmann / als Gesamtlektüre im pdf abrufbar, – sehr empfehlenswert: HIER

Endzeitlyrik

Largo e mesto

oder

Dämonen auf leerer Bühne

Was soll man noch sagen, wenn jemand deutlicher als alle anderen ein Menetekel an der Wand sieht und es ihnen dann so eindringlich mitteilt, dass sie es schließlich auch entziffern können, obwohl sie gar nicht an der Tafel saßen?

Grigory Sokolov ist ein großer Pianist, vielleicht einer der größten, aber muss ich deshalb noch über ihn hinausgehen, um seiner würdig zu sein? Er hat das „Largo e mesto“ so endzeitlich gespielt, dass er eigentlich auf der Bühne das Zeitliche hätte segnen müssen. Ich hätte es gern an seiner Stelle getan, aber ich wollte ihn doch noch fragen, wieso er ungerührt weiterspielen konnte.

Solche Übertreibungen sind ein bekanntes Stilmittel. Manch einer hat schon in der Konzertpause die Zeitgenossen beschämt, indem er beredt die eigene Sprachlosigkeit erläuterte. „Der Rest ist Schweigen“, so sagt oder fordert ein empfindungsstarkes Klischee, das vorgibt, über die Musik … schon weit hinaus … gewesen sein … zu wollen.

Maestro, stammle ich, nach Beethovens Largo e mesto, wie Sie es spielen, als Weltabgeschiedenheitsgesang und Untotentanz und letzte Zuckung eines per aspera ad astra, wird doch nichts mehr sein, kann doch nichts mehr kommen, kein Menuett, kein Rondo, keine Sonate, keine Pause und erst recht kein Schubert und keine Chopin-Mazurka als Zugabe, und wenn doch, dann ist nichts mehr heil, sondern alles beschädigt und verbeult, was meinen Sie? Sokolow atmet tief, die altmodische Brille,die über seiner Brust hängt, tänzelt: „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da.“ Sätze wie sanfte Keulen, der Mann hat mich durchschaut und die Situation dazu. Keine Frage will recht verfangen, wie auch, nicht die nach den Dämonen auf leerer, dunkler Bühne, nicht die nach der Angst, dass der Mythos des Verweigerers und Andersmachers, der ihn so frei macht und so hoch trägt, eines nahen Tages zur Ware werden könnte, zum Selbstläufer und einforderbaren Gut.

Nur zum Schein gesteht man ihm zu, uns durchschaut zu haben und die Situation dazu. Denn gleich erklärt man auch schon, wohin das führt, dieses Andersmachenwollen, das eben auch nur den Betrieb bestätigt: es könnte gar zu einem Selbstläufer werden, zu einem einklagbaren Gut? Vorsicht, auch ich – in aller Bescheidenheit – halte noch Waffen im Anschlag:

Sokolov panzert sich, und er weiß, warum: hinter der Bühne mit Freundlichkeit, auf der Bühne mit mürrischer Manier. Der Hamburger Abend mag nicht einmal der inspirierteste gewesen sein, gerade bei Schubert, in den moments musicaux, stand die Erforschung des Materials doch arg im Vordergrund, von der 360-Grad-Perspektive auf einzelne Motivsprengsel bis ins Ächzen der Klavierfilze hinein. Am Ende bleibt trotzdem die Musik.

Vorbei also die Endzeitlyrik, das Ächzen der Klavierfilze, es ist Zeit für die Schlussapotheose:

Wie Sokolov in den Chopin-Mazurken Abgründe grollen lässt, mit rabenschwarzen Ostinati, und wie diese sich langsam lichten, zum Herzschlag werden und Lebenspuls, ohne dass die Melodie darüber etwas von ihrer Gefährdung einbüßte, von ihrem elegischen Bewusstsein, das ist große, atemberaubende Kunst. Dabei sollten wir es getrost belassen.

Ja, und wenn er das wirklich so gesagt hat – „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da“ -, das ist gut, damit kann ich wirklich leben. Aber keine Kritiken schreiben. Da brauche ich Höhen und Tiefen. Sonst denkt der Laie, es habe mir vor lauter Musik die Sprache verschlagen.

Quelle der (eingerückten) Zitate: DIE ZEIT 16. April 2015 Seite 55 „Die Musik hört niemals auf“ Er gilt als der bedeutendste Pianist der Welt. Interviews gibt Grigory Sokolov keine. Wir haben ihn jetzt in Hamburg getroffen – ganz konspirativ. Von Christine Lemke-Matwey.

Schon meine älteste Beethoven-Ausgabe („nouvelle“ vor 1850) zeigt auf dem Titelblatt: Poesie geht über alles.

Eine Ausflucht: der Link mit Grigory Sokolov, hier spielt er die Beethoven-Sonate op. 10 Nr. 3 (Adagio e mesto ab 10:10) als Achtzehnjähriger. Der nächste Konzerttermin des Pianisten (* 18.4.1950) – mit diesem Werk – findet offenbar an seinem Geburtstag statt, und zwar in Genua (18.4.), danach in Berlin (20.4) und Heidelberg (22.4.). Siehe auch HIER.

Bruchstücke aus dem Jahr 1955

Als es mit der Musik wirklich ernst wurde

Foto: Albert Schweitzer 1955

1931 / 1954

Unterstreichungen beim Thema Wagner und Bach, auch seine positive Meinung über Nietzsche hat mich beeinflusst. Ebenso könnte ich dies gelesen haben (Seite 112):

Was den Pedalsatz angeht, so konnte Bach der damaligen Pedaltasten wegen, den Absatz nicht verwenden, sondern war ganz auf das Spiel mit den Fußspitzen angewiesen. Durch die Kürze der Pedaltasten war er überdies auch in dem Übersetzen des einen Fußes über den andern behindert. Er war also öfters genötigt, mit einer Fußspitze von einer Taste auf die andere zu gleiten, wo wir durch Übersetzen des einen Fußes über den anderen oder durch die Verwendung von Spitze und Absatz ein besseres Legato verwirklichen können, als es ihm möglich war. Das kurze Pedal der Bachschen Zeit habe ich in meiner Jugend noch auf vielen alten Dorforgeln angetroffen. In Holland sind noch heute manche Pedale so kurz, daß die Verwendung des Absatzes unmöglich ist.

Orgelstunden-Notate 31.4.55 – 17.9.55

März 1955: Albert Schweitzer war mein großes Vorbild, ich wollte – genau wie er – mehrere Berufe. Sein Foto hing bei mir an der Wand, daneben ein Epheben-Kopf des Praxiteles. So wäre ich gern gewesen. Das Buch bekam ich zur Konfirmation. Ich erlebte eine Phase der Frömmigkeit, sang im Kirchenchor die Bach-Motette „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“. Auch Brahms „Warum ist das Licht gegeben“.

Februar 2015 – immer noch: Die Pauluskirche in Bielefeld, in der ich vor 60 Jahren von April bis September genau 10 Stunden Orgelunterricht bei Kantor Eberhard Essrich bekam, danach Harmonielehre & Generalbass. Zum Kirchturm hatte ich aus unserer Wohnung im 2. Stock einen etwas anderen Blickwinkel als hier. Die Glocken waren ein wiederkehrendes Wochenenderlebnis, auch der Trompeter, der vom Turm aus Choralstrophen in alle vier Himmelsrichtungen blies. Im Erkerzimmer auf der linken Seite stand mein Schreibtisch. In dem Zimmer ganz links (mit dem runden Erker) der Bechstein-Flügel meines Vaters. Man sieht das Fenster gerade noch auf dem Konfirmationsbild (oben rechts), wo mir mein Geigenlehrer Gerhard Meyer die Hand schüttelt.

Pauluskirche Bielefeld

Bielefeld Paulustr Eckhaus Paulusstraße

Ich las sein Bach-Buch und auch „Afrikanische Geschichten“, erinnere mich an vieles, was ich damals gelesen habe, obwohl das meiste nicht mir gehörte, sondern in der Stadtbücherei stand. Mereschkowski (Leonardo da Vinci u.a.), Colerus (Leibniz), Kant im Dünndruck (mit wenig Erfolg), Lehrbücher zur Botanik, auch Trainingsmethoden für Leichtathletik (Fünfkampf), immer sollte es etwas Universales sein, ich glaube, deshalb studierte ich auch Schulmusik und Germanistik, obwohl ich nie an die Schule wollte.

Noch ein Zitat von Albert Schweitzer, – dessen Hochschätzung Nietzsches letztlich bei mir dazu führte, Nietzsche zu lesen und Schweitzer aufzugeben, aber er fällt mir wieder ein, wenn ich heute über den Briefwechsel Adorno/Scholem und die Verbindung Aufklärung/Kabbala höre.

Das Christentum bedarf des Denkens, um zum Bewußtsein seiner selbst zu gelangen. Jahrhundertelang hatte es das Gebot der Liebe und der Barmherzigkeit als überlieferte Wahrheit in sich getragen, ohne sich auf Grund desselben gegen die Sklaverei, die Hexenverbrennung, die Folter und so viele andere antike und mittelalterliche Unmenschlichkeiten aufzulehnen. Erst als es den Einfluß des Denkens des Aufklärungszeitalters erfuhr, kam es dazu, den Kampf um die Menschlichkeit zu unternehmen. Diese Erinnerung sollte es für immer vor jeglicher Überhebung dem Denken gegenüber bewahren.

Quelle Albert Schweitzer: Aus meinem Leben und Denken (1931) Richard Meiner Verlag Hamburg 1954 (Seite 196)

„Was ist das für ein Kopf!“ sagte meine Mutter. Solche Nettigkeiten wollte ich, als diese Phase vorüber war, nicht mehr hören. Auch das Wort vom „rein Menschlichen“ hatte ich in der Familie zu oft gehört.

PS.

Übrigens: die Chronik der Anna Magdalena, Geschenk des Cellisten Friedrich Mahlke, las ich mit Begeisterung, bis mich ein anderer Freund meines Vaters aufklärte, dass sie nicht „echt“ sei. Und „das“ D-dur-Mozartkonzert in der Kritik ganz oben, das war gar nicht das große Mozartsche und nicht einmal von Mozart. Aber diese harte Wahrheit erfuhr ich erst im Studium. Meine Aufklärung begann überhaupt viel später.

Musik lesen und erfassen

Die Entdeckung, die folgenden Beispiele aufeinander zu beziehen, verdanke ich dem Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades, – leider nur verständlich für Notenleser. Aber wenn es jemand am Klavier spielen würde, könnte wohl jeder hören, dass eine Verwandtschaft zwischen ihnen vorliegt. Sie geht so weit, dass man sogar sagen dürfte, die Beispiele 1 und 3 sind vom Hören her identisch. Es ist der Anfang eines der berühmtesten Musikstücke überhaupt. Allerdings hat das Beispiel 2, das auch sehr, sehr ähnlich klingt, zeitliche Priorität…

Und damit lasse ich Sie, liebe Leserinnen und Leser, für einige Zeit allein. Dann kommen die Links zu den passenden Hörbeispielen, und danach, wenn ich mich stark genug fühle, der eigentliche Lernstoff.

Schauen Sie auf Beispiel 2, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier Joseph Haydn Symphony No 97 C-dur 0:00 bis 0:12 (Anfang der Adagio-Einleitung).

Schauen Sie auf Beispiel 3, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier Franz Schubert Streichquintett C-dur 0:00 bis 0:14 (oder bis 0:21, Anfang des ersten Satzes)

***

Es geht natürlich nicht um die Frage, ob Schubert sich hier bei Haydn „bedient“ hat, seine Version ist vollkommen originell, – egal, wie weit die Übereinstimmung geht, die von der zum Vergleich konstruierten Version 1 noch hervorgehoben wird.

Es geht um das völlig unterschiedliche Verfahren der beiden Komponisten, eine Form zu entwickeln. Um es mit meinen Worten zu sagen: Schubert gehört gewissermaßen einem neuen Weltalter an. Es wäre unzureichend zu konstatieren: das ist eben schon voll die „Romantik“. (Man lese auch, was sich bei Wikipedia – insbesondere Finscher – auf Haydns Einleitung bezieht, als sei der Nachweis des motivischen Zusammenhangs mit dem Folgenden wichtig.)

ZITAT Georgiades

Haydns Einleitung der Sinfonie weist, im Gegensatz zum Quintett Schuberts, weder einen thematischen Zusammenhang mit dem darauffolgenden Vivace auf, noch schafft sie einen kontinuierlichen Übergang durch Steigerung. Sie klingt mit Piano-Diminuendo ab, und das Vivace setzt schroff, diskontinuierlich, mit Unisono-Fortissimo ein. Wie die Abschlüsse verhalten sich auch die Anfänge beider Einleitungen zueinander: Ich Schuberts Klang T. 1f. ein anschwellendes, sich in den Klang T. 3f. verwandelndes Strömen, so steinigt uns gleichsam Haydn mit einem trockenen C-Unisono-Schlag, tutti, forte, worauf, wie zusammenhangslos, ein pochendes Messen der Zeit wahrnehmbar wird. – Diese beiden Satz-Eröffnungen sind Signa für Schuberts Instrumentalmusik und für die Wiener Klassiker. Dort Klangströmen, hier feste Körper, dort dynamische Einheit, hier Gliederung, dort Ableitung, hier Diskontinuität, dort Ausdruck, hier Konstruktion, dort harmonisch-melodischer Vorgang, hier Partiturgewebe.

Anmerkung (Seite 161):

Wie die Eröffnungsklänge des Quintetts von Schubert und der Sinfonie von Haydn verhalten sich z.B. auch die der 3. Sinfonie von Brahms und der Egmont-Ouverture zueinander.

Weiter im ZITAT:

Der erste Takt dieser Partitur [Haydn] ist wie ein Doppelpunkt, wie ein Notabene; er zwingt uns aufzuhorchen; der Unisono-Schlag ist ein reales Gegenüber; durch ihn wird, was darauf folgt (T. 2 ff.) wie auf die Bretter gestellt. Schuberts erster Akkord – wie ein Blutegel, der, unser Blut aufsaugend, anschwillt – bewirkt, daß wir uns mit dem damit beginnenden Klangstrom identifizieren.

Das mit T. 2 in Haydns Einleitung Anhebende hat, im Gegensatz zu Schuberts Eröffnung, nichts von Periode, entfaltet sich nicht durch Ableitung, bringt keine Steigerungen. Das erste Glied, dreitaktig (T. 2-4), steht für sich, schließt ab, ist in sich zielgerichtet; es ist wie ein Nachsatz gebaut, dem aber kein Vordersatz vorangeht. Wie sollen wir diese zu Anfang des Satzes stehende und trotzdem Abschlußcharakter aufweisende Gebärde verstehen?

Die Antwort geben uns die zwei letzten Takte der Einleitung (12f.). –

In T. 4, nach dem Unisono-c wieder Leere wie in T. 1; die Achtel messen wieder die Zeit. Mit T. 5 setzt ein mittlerer, wie ziellos schweifender Teil (T. 5-9) ein: er beginnt mit Nachdruck, fp und dissonant, und darauf folgt der die Dissonanz auflösende, leichtere T. 6. Dieser Vorgang wiederholt sich in T. 7f., und das Sätzchen – das ebensowenig wie T. 2-4 etwas mit Periode gemein hat – schließt auf der Dominante, die wieder in einen nur durch Achtel gemessenen ‚leeren‘ Takt (9) ausschwingt. Mit T. 10 neues Anheben, wieder dissonant, analog zu T. 5; aber die Auflösung erfolgt jetzt schon im 2. Viertel des Takts, und dieser Vorgang wiederholt sich im nächsten Takt (11), auf anderer Stufe.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 (Seite 161 f)

Die Analyse der wenigen Takte ist noch längst nicht zuende. Und kein Wort ist zuviel. Ich überspringe anderthalb weitere, wesentliche Seiten der Analyse, wo weitere C-dur-Werke zum Vergleich herangezogen werden (Haydn Streichquartett op. 33 Nr. 3 und Beethovens Waldstein-Sonate), Fazit:

Solche Expositionsanfänge schweben Schubert beim Komponierren seiner Eröffnung des Quintetts offenbar vor. Und trotzdem realisiert er völlig Andersartiges. (S.164)

Und später:

Es ist eindrucksvoll, wie bei nicht nur äußerer Entsprechung, sondern auch bei offenkundig vorliegender Anlehnung an Wiener klassische Vorbilder die instrumentale Musikstruktur unter Schuberts Händen einen von Grund auf neuen Sinn erhält. (S.165)

Es folgt ein Exkurs in Details Beethovenscher Kompositionsweise (Fidelio, Leonoren-Ouverture). Fazit:

Es ist nicht möglich, eine Brücke zwischen Beethovens Bauweise und Schuberts Instrumentalmusik zu schlagen. Ein Bruch der geschichtlichen Kontinuität liegt zwischen beiden. Er kann nur von Schubert selbst her, dem Liedersänger, begriffen werden.

Ich breche vorläufig an dieser Stelle ab: für mich ist entscheidend, eine zwingende Darstellung dessen zu erleben, was in vielen anderen Schubert-Darstellungen nicht deutlich herauskommt, was nämlich die unvergleichliche Sonderstellung dieses Komponisten ausmacht (obwohl auch schon sehr suggestiv behandelt bei Peter Gülke und Alfred Brendel). Und zugleich für die Musikentwicklung des ganzen 19. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle spielen wird. Erstaunliches Ergebnis: die Affinität zur Musik – VOR den Wiener Klassikern, kurz: zu BACH.

Das Verhältnis dieser Musik zu den Wiener Klassikern ist anderer Art als zu Bach. Sie werden lediglich als Ausstrahlung aufgenommen, durch ihre Wirkung – die anstelle der Substanz gesetzt wird – mißverstanden. man will die bis dahin ungeahnten Wirkungen jener Musik nachahmen oder gar sie übertrumpfen. man lehnt sich an harmonische und andere, z.B. instrumentationstechnische Einzelheiten, sie umbildend, an. Man übernimmt die Gattungen wie Sonate, Quartett, Sinfonie, Konzert. Und zwar übernimmt man lediglich das Äußere der Anlage, die sogenannte ‚Form‘ z.B. des Sonatensatzes. Bei den Wiener Klassikern aber wächst die äußere Anlage jeweils aus dem Satzverfahren heraus, ist daher nicht erstarrt, sondern identisch mit dem Sinngehalt. Bei Schubert hingegen und den späteren Komponisten ist sie nicht mehr ein Verfahren, sondern sie wird als ein Gefäß verwendet, in das eine völlig neuartige (nicht festkörperliche, sondern’flüssige‘) Musik gegossen wird. Den Späteren ist die Musik der Wiener Klassiker innerlich fremd. Selbst einem Brahms steht Bach in Wirklichkeit näher als der von ihm als Vorbild angesehene Beethoven. – (S.169)

Das sind starke Worte, und der Widerspruch liegt uns Noch- viel- Späteren direkt auf der Zunge. Aber der Blick dieses Griechen ist ungeheuerlich (und beruht auf tausend triftig erfassten Details) und befasst sich mit den sogenannten Klassikern nicht im Sinne einer oberflächlichen Epocheneinteilung, sondern immer das Ganze bedenkend; bis dort zurück, wo er einst begonnen hatte mit seinem viel gelesenen oder ungelesen gepriesenen Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“. An dieser Stelle sei nur noch das Wort Theaterstruktur genannt.

Georgiades spricht also anlässlich des Themas Schubert, das groß genug ist, über die Merkmale, die die Wiener klassische Musik (um und vor Schubert) von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte unterscheiden:

Die ‚Theaterstruktur‘ [die schon an anderer Stelle des Buches ausführlich behandelt wurde] verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen – Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shakespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheinen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im bereich des Klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich (…). – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. (S.170 f.)

Der Text klingt – so zitiert – vielleicht selbst formelhaft; es ist in dieser Form auch kein Lernstoff, dazu taugt nur der Detail-Verlauf und das wirkliche Begreifen der gedanklichen Wegstrecke. Mir ging es an dieser Stelle nur um eine abschließende „Vogelperspektive“, die mir die eigentliche Aufgabe in Erinnerung hält. Am Ende sogar zu einer Erweiterung zwingt, die mit den Erfahrungen aus indischer, orientalischer und auch afrikanischer Musik zu tun hat. Musik, die ohne Schrift existiert, aber letztlich auch gelesen werden muss. Wenn man dieses Wort – frei nach Clifford Geertz und trotz aller möglichen Einwände – auf den gesamten kulturellen Text (den ungeschriebenen Konnex) bezieht.

Quelle aller durch Einrücken des Textes angezeigten Zitate siehe weiter oben.

Was ist schwer zu verstehen?

Den Finger auf die Wunde legen (Eine Übung)

Ich weiß aus Erfahrung, dass viele Leute dort, wo sie nicht klarkommen, schnell ablenken, um sich keine Blöße zu geben. Oder irgendeinen Allgemeinplatz zu Hilfe rufen, der besagt: es lohnt sich nicht, darüber weiterzureden, man ärgert sich nur. Es könnte aber nützlich sein, wenn man sagen dürfte: ich verstehe das nicht, und wenn du es besser verstehst, erkläre es mir bitte in wenigen Sätzen, – denn für eine Art Lehrgang haben wir hier keine Zeit. (Im Vertrauen: es würde auch die Machtverhältnisse zwischen uns verschieben.) – Man muss ohnehin wissen: wer zu lange allein das Wort führt, tötet jedes Gespräch, und niemand, der sich längere Zeit überhaupt nicht mehr einbringen kann, fühlt sich in einer Gesprächsrunde wohl. Erst recht nicht in einem Zwiegespräch. Das hätte selbst Sokrates wissen müssen. Aber er wollte vielleicht gar kein Wohlbefinden erzeugen, ebensowenig das Gegenteil: er wollte das Denken des anderen in Bewegung setzen. Und das kann sich nicht jeder leisten. „Möchtest du wohl, Gorgias, so wie wir jetzt miteinander reden, die Sache zu Ende bringen durch Frage und Antwort, die langen Reden aber, womit auch schon Polos anfing, für ein andermal versparen? Also was du versprichst, darum bringe uns nicht, sondern lass dir gefallen, in der Kürze das Gefragte zu beantworten.“ – Kein Zweifel, es ist eine Art Streitgespräch, allenfalls ein freundschaftliches Wortgefecht, würde aber in einer normalen geselligen Runde nicht sehr weit führen. Man sagt „in aller Freundschaft“: Hör mal, sind wir denn hier in der Schule? Oder schlimmer: vor Gericht?!

Worauf will ich hinaus? Mir selbst gegenüber darf ich anders verfahren: die persönliche Alarmglocke sollte schrillen, wenn ich etwas nicht verstehe. Nicht einmal beim zweiten Lesen… Dann lege ich den Finger genau auf die Stelle, an der es passiert, und prüfe, woran es mangelt. Hier (in meinem Kopf) oder dort (im Text)? Möglich auch, dass mir ein notwendiges Detail des Vorwissens fehlt. Es könnte auch sein, dass ich nicht schalte, „auf der Leitung stehe“. Ich weiß, dass ich bei bestimmten Schritten abstrakten Denkens in Verwirrung gerate, so ähnlich, wie manche Kinder – sonst durchaus aufgeweckt (sehen Sie? ich will mich schonen!) – , die plötzlich links und rechts verwechseln oder dergleichen.

Ich will einmal festhalten, wo ich zuletzt ins Schleudern geriet. 1) Im Text einer Radiosendung über „Diderot und das Paradox des Schauspielers„. 2) In einem Artikel der aktuellen (9. April) Wochenzeitung DIE ZEIT, Autor: Jürgen Habermas, Thema: Adorno / Gershom Scholem. Titel: Vom Funken der Wahrheit. Zwei große Denker und ihre ungewöhnliche Freundschaft: Der soeben erschienene Briefwechsel von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem ist eine Sternstunde deutsch-jüdischer Geistesgeschichte.

Das Merkwürdige daran ist, dass mich beide Themen interessieren: ich habe mich in letzter Zeit relativ eingehend mit Diderots „Paradox“ beschäftigt, und ich habe in meinem Leben viel Adorno gelesen (nur weniges von Habermas, gewiss, weil er sich nie zur Musik geäußert hat), von Scholem nichts, aber es ist ja zwischen den beiden ausführlich von Walter Benjamin die Rede, von dem ich einiges kenne. Ohne „mitreden“ zu wollen. Aber Zuhören müsste doch gelingen?

Was also ist los mit mir? Oder mit den Texten, die ich lesen will, aber nicht kann? Warum sage ich nicht: ich brauche keine Texte, die mir „ausweichen“? Weil ich darin etwas spüre, was entschlüsselt werden könnte. Der Fehler könnte bei mir liegen…

2) Zunächst hätte ich den biographischen „Kasten“ gründlich lesen sollen: ja, richtig, Habermas war Adornos Assistent in Frankfurt und war mit Scholem, „dem Erforscher der jüdischen Mystik“ nach Adornos Tod befreundet. Der Titel des Buches lautet „Der liebe Gott wohnt im Detail. Briefwechsel 1939 – 1969“. Was direkt an ein Wort erinnert, das ich mir vor langer Zeit aus Adornos „Charakteristik Walter Benjamins“ (Prismen S. 232) notiert hatte:

das Ewige [ist] jedenfalls eher ein Rüsche am Kleid als eine Idee.

Doch weiter, zu den Sätzen, bei denen ich die Lust verloren habe:

Das ‚Umschlagen der Mystik in Aufklärung‘ bezeichnet den Ort, an dem sich Adorno und Scholem treffen. Dieser hatte das Fortwirken der abgründigen Lehren eines Luria von Safed in den frankistischen Sekten des 18. Jahrhunderts untersucht und bis in die Französische Revolution hinein verfolgt. An dieser revolutionären Einmischung heterodoxer Lehren in die säkulare Gesellschaft sind die beiden aus verschiedenen Gründen interessiert.

Einem junghegelianischen Adorno steht der Zerfall der Hegelschen Philosophie vor Augen – der „Verwesungsprozess des absoluten Geistes“ (Marx). Er sieht im Wahrheitskern der liegen gelassenen Metaphysik ein transzendierendes, ein befreiendes Moment, das die dumpfe Immanenz eines alle Lebensbezirke durchdringenden Kapitalismus aufsprengen könnte. Wie kann dieser Wahrheitskern in den fortgeschrittensten Gestalten der Moderne, vor allem in der Kunst, wirksam werden?

Ja, da gibt es Namen und Andeutungen, die ich nur außerhalb des vorliegenden Textes klären kann: Luria von Safed … frankistische Sekten… Ich versuche es z.B. hier und hier.

Zugleich weiß ich: das liegt wohl doch jenseits meiner Ambitionen, das waren halt Gershom Scholems Forschungsgebiete. Aber die Entwicklung der persönlichen Konstellationen unter den Denkern in jener schwierigen Zeit ist zweifellos interessant. Die schwierige Stelle jedenfalls ist fast aufgelöst.

Und nun der Brückenschlag zwischen 2) und 1) :

Irgendwo las ich, dass Georg Simmel etwas über Schauspielerei geschrieben habe, schlage in seinem Sammelband „Philosophische Kultur“ nach, ob dieser Essay darin enthalten sei, – ist er nicht, aber ich entdecke, dass es eine Einleitung von – Jürgen Habermas gibt: Simmel als Zeitdiagnostiker. Und alle wichtigen Zeitgenossen werden erwähnt, darunter Adorno, der geschrieben habe:

Georg Simmel … hat doch als erster, bei allem psychologischen Idealismus, jene Rückwendung der Philosophie auf konkrete Gegenstände vollzogen, die kanonisch blieb für jeden. dem das Klappern von Erkenntniskritik und Geistesgeschichte nicht behagte.

O-Ton Adorno aus: Henkel, Krug und frühe Erfahrung. Und weiter Habermas:

Blochs Spuren, zwischen 1919 und 1929 entstanden, verraten den Schritt des Mannes, der auf diesem Weg vorausgegangen war. Bloch hat das Sinnieren über „Lampe und Schrank“ oder über die „erste Lokomotive“ einem Simmel abgeschaut, der gleichermaßen über den Schauspieler wie über das Abenteuer philosophiert, der über „Brücke und Tür“ reflektiert hatte, um in diesen exemplarischen Gebilden Grundzüge des menschlichen Geistes verkörpert zu finden. Simmel hat nicht nur, eine Generation vor Heidegger und Jaspers, die Studenten ermutigt, aus den Bahnen der Schulphilosophie herauszuspringen und „konkret“ zu denken; seine Arbeiten haben, von Lukács bis Adorno, den Anstoß dafür gegeben, den wissenschaftlichen Essay als Form zu rehabilitieren.

Quelle Jürgen Habermas: Simmel als Zeitdiagnostiker / in: Georg Simmel: Philosophische Kultur / Zweitausendeins 2008 Seite 17-32 (Habermas zuerst bei Verlag Klaus Wagenbach 1983)

1) Im SWR2-Text über „Diderot und das Paradox des Schauspielers“ von Christian Schärf bin ich ziemlich angetan bis etwa Seite 16. Insbesondere Rousseau von einer kritischen Seite behandelt zu sehen, die ich für mich schon länger ausbauen möchte (seit der Vorbereitung durch Rüdiger Safranski und Maximilian Hendler), aber auch die Verbindung mit Goethe und Hegel. – Die „Kontrolle“ eines orthographischen Fehlers („Verse“ statt Ferse) führt mich zu Goethes Originalübersetzung des Diderot-Werkes „Rameaus Neffe“ :

Es mag schön oder häßlich Wetter sein, meine Gewohnheit bleibt auf jeden Fall um fünf Uhr abends im Palais Royal spazierenzugehen. Mich sieht man immer allein, nachdenklich auf der Bank d’Argenson. Ich unterhalte mich mit mir selbst von Politik, von Liebe, von Geschmack oder Philosophie und überlasse meinen Geist seiner ganzen Leichtfertigkeit. Mag er doch die erste Idee verfolgen, die sich zeigt, sie sei weise oder töricht. So sieht man in der Allée de Foi unsre jungen Liederlichen einer Kurtisane auf den Fersen folgen, die mit unverschämtem Wesen, lachendem Gesicht, lebhaften Augen, stumpfer Nase dahingeht; aber gleich verlassen sie diese um eine andre, necken sie sämtlich und binden sich an keine. Meine Gedanken sind meine Dirnen.

(Und dieser Text wiederum erinnert mich an das schon behandelte Thema Krimskram im Kopf.)

Dann steige ich allmählich aus, etwa ab Christian Schärfs Skriptseite 17, wenn es von Nietzsche auf die Frauen geht, anschließend (aus modernen Paritätsgründen?) auf die Männer, zwischendurch auf Sloterdijks „Anthropotechnik“ und auf die amerikanische Philosophin Judith Butler, aus deren Sicht

auch unser Sprechen (…) nur als eine Verkörperungspraxis denkbar [ist]. Sprechakte sind reenactments bereits vollzogener Sprechakte, nur werden sie jeweils in einer neuen Präsenz zur Aufführung gebracht. Jedes reenactment verschiebt die Idee der Autorschaft eines Sprechens oder einer schriftlichen Handlung auf neue Akteure und auf eine neue Situation der gleichzeitigen Präsenz von Text, Rolle und Publikum.

Zweifel am Sinn dieser Zusammenfassung. Und nun folgt noch der Übergang zu Simmels Schauspieler-Essay und einer abstrakten Gedankenreihe, die – so meine ich – nicht nachvollziehbar ist, wenn man nicht genau die gleiche Literatur kennt, die der Autor sich angeeignet hat. Und dies nicht recht überzeugend vermittelt, wenn er zum Schluss doch wieder auf Rousseau kommt, als sei da noch was zu holen:

Das Paradox des Schauspielers ist noch lange nicht begriffen. Es scheint gar so, als sei es gar nicht lösbar, denn wer diesen Knoten zerschlagen wollte, müsste sich wohl selbst außerhalb jeder Rolle bewegen, müsste die Fiktionen Rousseaus vom Naturzustand in Lebenspraxis übersetzt und das Theater hinter sich gelassen haben.

Das klingt etwas nach Kleists Aufsatz über das Marionettentheater, aber wer weiß, ob der auf die Rousseau-Fiktion angewiesen wäre. Alles in allem eine anregende Lektüre also, dennoch ein Text, der nach aktiver Ergänzung verlangt und beim bloßen Hören am Radio am Ende zu viele Fragen offen lässt.

Fiktion und Gefühle

Musik – Bühne – Film

Kürzlich las ich ein Interview mit dem Regisseur François Ozon und es geriet einiges in Bewegung: was sind die Gefühle des Künstlers, wenn er eine Rolle spielt? Im Film ganz anders als auf der Bühne? Spielt er auch Rollen, wenn er am Klavier sitzt? Oder – geigend – die Augen schließt? Auch unglaubwürdig schnell wechselnde Gefühle nach Maßgabe des Komponisten? Wie sehr muss er übertreiben, damit es alle merken? Oder soll er lieber zeigen, dass er den äußeren Ausdruck der Gefühle nur „abruft“? Man will keinen Schauspieler, sondern einen Menschen sehen, der sich erinnert. Wie? Ist denn Schauspieler zu sein ehrenrührig? Nein, aber ein Musiker „spielt“ auf einer anderen Ebene; es passt zu ihm, dass er cool bleibt, während er Leidenschaften entfesselt. Aber bei wem? Darf man auch als Zeuge seiner Entfesselungskünste – betont cool bleiben?

François Couperin 1717

Man lacht, wenn man sich die Situation vorstellt. Aber ich habe das bei Friedrich Gulda erlebt: er spielte Mozarts A-dur-Sonate in vollkommener Weise, und er schaute dabei ins Publikum: von einem zum andern, mit unbeweglicher Miene, man fühlte sich als Einzelner persönlich gemeint (oder sogar geprüft) , vielleicht weniger von ihm als vom Kunstwerk. „Du musst dein Leben ändern.“

Was ist Leben, was ist Fiktion? Was Wunschdenken? Was Scharlatanerie?

François Ozon wurde gefragt, ob er die Vermischung von Realität und Fiktion auch im wahren Leben schon einmal erlebt habe:

Ja, bei den Dreharbeiten für einen meiner ersten Filme, einen Kurzfilm, ist etwas sehr Dramatisches passiert. Eine der Schauspielerinnen durchlebte eine heftige Krise. Sie verletzte sich während der Dreharbeiten selbst, sie drehte wirklich durch, beschmierte die Wände mit ihrem Blut und kritzelte damit herum. Sie spielte in dem Film eine Frau, die jemanden umbringt, und plötzlich wurde mir klar, dass ich sie als Regisseur so gut auf ihre Rolle vorbereitet und die Geschichte so gut entwickelt hatte, dass sie selbst glaubte, dieser Charakter zu sein. Das machte mir sehr, sehr große Angst.

Quelle Zeitmagazin Nr. 13 26. März 2015 (letzte Seite) „Das war meine Rettung.“ Als eine Schauspielerin durchdrehte, wurde Regisseur François Ozon zu ihrem Psychologen. (Interview: Louis Lewitan)

Soll ich das glauben? Der Regisseur betont auffälligerweise, dass er seine Sache vorher „so gut“ gemacht habe. So gut, dass die Frau nicht mehr weiß, dass sie spielt? An dieser Stelle fing ich an zu begreifen, dass es offenbar einen Riesenunterschied gibt zwischen Theater und Leben, Bühne und Film.

Ich stoße auf folgendes Zitat von Richard Blank („Schauspielkunst in Theater und Film“ Berlin 2001):

Der Alltag ist nicht die Bühne, nicht der Film, und wie verhält sich die Person in diesen Bereichen, die nicht identisch sind? Was ist ‚eine Person als Ganzes‘? Marianne Hoppe machte mich auf einen Aspekt aufmerksam, den ich vorher nicht bedacht hatte. Die Hoppe ist außerordentlich klar im Kopf, hat ein umfangreiches intellektuelles Wissen und die seltene Gabe einer exakten, kühlen Selbsteinschätzung. Als Hannelore Schroth 1987 gestorben war, versuchte ich Marianne Hoppe für eine Rolle zu gewinnen. Sie hat mit fortschreitendem Alter nur noch wenig gedreht und galt als sehr wählerisch. Sie kam in mein Haus, um sich fünf Stunden lang meine Filme mit ihrer verstorbenen Kollegin anzuschauen. Dann sagte sie: „Ich mache die Rolle, okay.“ Als ich mein Entzücken äußerte, unterbrach sie mich: „Aber glauben Sie nicht, dass ich das leisten kann, was die Schroth da bei Ihnen macht!“ Ich war verblüfft. Etwas ratlos erinnerte ich sie daran, dass sie immerhin als die bedeutendste deutsche Schauspielerin der Nachkriegszeit gelte. Sie schien das überhört zu haben, dachte eine Weile nach und sagte dann: „Sie müssen in Ihrem Buch etwas ändern. Streichen Sie alles, wo ich deprimiert oder traurig sein soll!“ Ich glaubte, mich verhört zu haben und antwortete nichts. „Ich kann es nicht“, sagte sie. „Aber gnädige Frau, Sie haben unter Gründgens, in Düsseldorf, auf der Bühne …“ „Die Bühne“, unterbrach sie, „hat nichts mit Film zu tun, rein gar nichts! Auf der Bühne kann ich allerhand darstellen, deklamieren, spielen – aber Film!, da merken Sie doch zumindest bei jeder Großaufnahme, ob einer etwas vortäuscht oder nicht! Im Film muss ich das, was ich spiele, immer auch sein.“ Mir verschlug es die Sprache, und als ich nichts sagte, insistierte sie: „Ich bin weder traurig noch deprimiert. Das mag ein Mangel sein oder ein Tick, aber ich bin es nicht, niemals, basta!“ Ihr Geständnis der Unvollkommenheit war für mich wie eine Offenbarung.

Und ich erinnere mich an einen Text, den ich neuerdings einmal im Zusammenhang mit Diderots Schrift „Paradox über den Schauspieler“ abgeschrieben habe. Ich kannte ihn seit meiner Schulzeit, und zwar aus dem „Deutschen Lesebuch“ (Walter Killy 1958): „Der beseelte und der psychologische Mensch“ von Paul Kornfeld, geschrieben 1918. (Da spielte der Film also noch keine Rolle.) Es ist nirgendwo ersichtlich, ob Kornfeld sich auf den Diderot-Essay bezog; mir war er damals, als ich Kornfeld zum erstenmal las, ohnehin nicht bekannt. (Heute ist das Paradox des Schauspielers für mich ein Fass ohne Boden geworden.)

Der Mensch des Dramas, wie der jeder Kunst, und wie alle Kunst, ist, losgelöst von den Bedingungen der Wirklichkeit und von allen Beschränkungen, Hemmungen und Zufälligkeiten, in Parallelität zu seinem Wesen und Inhalt, pathetisch, und Schauspieler, die Dramengestalten so darstellen, wie diese wären, wenn sie unserem Leben angehören würden, spielen nicht Theater und stellen nicht Kunst dar, sondern verstellen sich nur. Dem Menschen nachzumachen, genügt nicht, um den Menschen darzustellen. So befreie sich also der Schauspieler von der Wirklichkeit und abstrahiere von den Attributen der Realität und sei nichts als der Vertreter des Gedankens, Gefühls oder Schicksals! Muss er auf der Bühne sterben, so gehe er nicht vorher ins Krankenhaus, um sterben zu lernen, und nicht in die Kneipe, um zu sehen, wie man’s macht, wenn man betrunken ist. Er wage es, groß die Arme auszubreiten und an einer sich aufschwingenden Stelle so zu sprechen, wie er es im Leben niemals täte; er sei also nicht Imitator und suche seine Vorbilder nicht in einer dem Schauspieler fremden Welt, kurz: er schäme sich nicht, daß er spielt, er verleugne das Theater nicht und soll nicht eine Wirklichkeit vorzutäuschen suchen, die ihm einerseits niemals voll gelingen könnte, die andererseits aber auch nur dann aufs Theater zu stellen wäre, wenn die dramatische Kunst sich so heruntergebracht hätte, nur eine mehr oder weniger gelungene, und sei es mit Empfindungen, sei es mit moralischen Forderungen, sei es mit Aphorismen durchtränkte Imitation der körperlichen Realität und Psyche des Alltags zu sein.

Wenn der Schauspieler die Gestalten im Erlebnis der Empfindungen oder des Schicksals, das er darzustellen hat, und mit diesem Erlebnis adäquaten Gesten, und nicht in der Erinnerung an Menschen, die er von dieser Empfindung erfüllt oder diesem Schicksal verfallen gesehen hat, formen, ja, sogar diese Erinnerung vollkommen aus seinem Gedächtnis bannen wird, dann wird er erfahren, daß gerade sein Ausdruck eines Gefühls, das doch nicht wirklich und dessen Anlaß nur fingiert ist, reiner, eindeutiger und stärker sein wird, als der jenes Menschen, dessen Gefühl aus wirklichem Anlaß wirklich ist; denn des Menschen Ausdruck kann nie eindeutig sein, weil er selbst nie eindeutig, indem er niemals nur Eines und, wäre er nur Eines, es immer in anderer Beleuchtung ist. Glaubt er nur einem Erlebnis hingegeben zu sein, so sind es doch unzählige psychische Tatsachen, die in ihm existieren und manches verfälschen: der Schatten der gegenwärtigen Umgebung, der Schatten der Vergangenheit fällt auf ihn.

Quelle Das Junge Deutschland / Jahrgang 1 / Nr.1, Berlin 1918 (Rowohlt), zitiert nach „Zeichen der Zeit“ Herausgegeben von Walther Killy Ein Deutsches Lesebuch 4 Fischer Bücherei Frankfurt am Main und Hamburg 1958 (Seite 154)

Eine Erweiterung des Arbeitsfeldes ergibt sich aus der Lektüre von Lee Strasberg’s „Einführung zu Denis Diderots Das Paradox über den Schauspieler“ (1957). Siehe auch den Wikipedia-Artikel über Strasberg, insbesondere über seine „Method of Acting“. – Desgleichen aus dem Nachwort der Insel-Ausgabe 1964 von Reinhold Grimm.

… und der Text einer SWR2-Radiosendung von Christian Schärf über das Thema „Denis Diderot und das Paradox des Schauspielers“ vom 8.9.2013. Bemerkenswert hier besonders die Verknüpfung mit Rousseau und mit Hegel (!).

(Hinweise in dieser Thematik verdanke ich Kirsten Lindenau und JMR)

Reinhold Grimm:

Es ist freilich ein dialektischer Zusammenhang. Ursprünglich stand Diderot, der Vorkämpfer einer natürlichen Spielweise, durchaus auf der Seite der sensibilité, die man mit Recht eine ‚Zeitkrankheit‘ des 18. Jahrhunderts genannt hat. Erst allmählich löste er sich von dieser Auffassung, und man wird Dieckmann gern zustimmen, wenn er in diesem Vorgang eine Reaktion Diderots ‚gegen eigene Schwächen oder das, was ihm nun als Schwäche erschien‘, zu erkennen glaubt. Der erste Unterredner im ‚Paradoxe‘ erklärt ausdrücklich: ‚Wenn die Natur je eine gefühlvolle Seele erschaffen hat, so ist es die meinige.‘ Aber bereits ‚Le neveu de Rameau‘, begonnen 1761, zeigt die Wendung an. Am Beispiel des krankhaft reizbaren Neffen, dem das doppelte Attribut des comédien und der sensibilité beigelegt wird, demonstriert Diderot in einer zentralen Szene dieses anderen großen Dialogs, was zu geschehen pflegt, wenn ein Schauspieler von der Gewalt seiner Empfindung übermannt wird. Der Unglückliche nimmt nichts mehr wahr; er verzerrt die Züge, verdreht seinen Leib; ein Strom von Tränen entstürzt ihm, ja Schaum tritt ihm vor den Mund. Dieser Zustand, sagt Diderot, grenze so nahe an den Wahnsinn, daß es stets ungewiß bleibe, ob einer daraus wieder zurückfinde. Auf den Zuschauer wirke eine solche ‚aliénation d’esprit‘, bei aller Bewunderung für den Darsteller, eher peinlich und lächerlich als genial.

Quelle Nachwort von Reinhold Grimm zu Denis Diderot „Paradox über den Schauspieler“ Insel-Bücherei Nr.820 Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung Leipzig 1964 (Seite 73f)

Folgendermaßen beschrieb Abbé Raguenet im Jahre 1702 einen italienischen Geiger, der eine Symphonie der Furien interpretierte:

Der Violinist / welcher dergleichen spielet / kann nicht umhin / er muß dadurch aus sich selbst gesetzet und grimmig werden; da martert er gleichsam sein Instrument sowohl / als seinen ganzen Leib / ist sein selbst nicht mehr Meister / drehet und windet sich / als ein Besessener / und kann solches nicht ändern.

Und wie ging die Sache mit François Ozon und seiner Schauspielerin aus?

Ich sagte ihr dann ganz vehement: Du hast kein Recht, das zu tun. Du bist Schauspielerin und spielst bitte nur deine Rolle. Du kaufst jetzt Farbe und streichst die Wände. Das hat sie dann auch getan, mehrfach, weil das Blut nach dem ersten Anstrich wieder durchkam. Es war wie in einem Film. Ich habe mich um sie gekümmert und ihr klargemacht: Es gibt die Fiktion des Films, und es gibt die Realität. Ich wurde im Grunde zu ihrem Psychologen.

Quelle Zeitmagazin (a.a.O. siehe oben)

Nachtrag 5. Juli 2015

Als ich diesen Beitrag vor einigen Monaten schrieb, habe ich nicht bedacht, dass mir darüber eigentlich das Klügste, was es zum Thema gibt, entfallen sein könnte: es steht bei Walter Benjamin.

Definitiv wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum durch eine Apparatur präsentiert. Das letztere hat zweierlei zur Folge. Die Apparatur, die die Leistung des Filmdarstellers vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als Totalität zu respektieren. Sie nimmt unter Führung des Kameramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Folge von Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er umfaßt eine gewisse Anzahl von Bewegungsmomenten, die als solche der Kamera erkannt werden müssen – von Spezialeinstellungen wie Großaufnahmen zu schweigen. So wird die Leistung des Darstellers einer Reihe von optischen Tests unterworfen. Dies ist die erste Folge des Umstands, daß die Leistung des Filmdarstellers durch die Apparate vorgeführt wird. Die zweite Folge beruht darauf, daß der Filmdarsteller, da er nicht selbst seine Leistung dem Publikum präsentiert, die dem Bühnenschauspieler vorbehaltene Möglichkeit einbüßt, die Leistung während der Darbietung dem Publikum anzupassen. Dieses kommt dadurch in die Haltung eines durch keinerlei persönlichen Kontakt mit dem Darsteller gestörten Begutachters. Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet. [Hier bezieht sich Benjamin auf Brecht, den er in einer Fußnote zitiert und bedenkt.] Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt werden können. (Seite 23 f)

Im nächsten Kapitel setzt Benjamin bei einem Pirandello-Zitat zum Stummfilm an und fährt fort:

Man kann den gleichen Tatbestand folgendermaßen kennzeichnen: zum ersten Mal – und das ist das Werk des Films – kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf deren Aura wirken zu müssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr. Die Aura, die auf der Bühne um Macbeth ist, kann von der nicht abgelöst werden, die für das lebendige Publikum um den Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigentümliche der Aufnahme im Filmatelier aber besteht darin, daß sie an die Stelle des Publikums die Apparatur setzt. So muß die Aura, die um den Darstellenden ist, fortfallen – und damit zugleich die um den Dargestellten. (Seite 25)

Ich zitiere nur das, was mir im Moment hilfreich ist,- das Umfeld im Original ist aber letztlich unentbehrlich. Zu „Aura“ siehe hier.

Quelle Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie edition suhrkamp SV Frankfurt am Main 1966, 1974, 1977. ISBN 3-518-10028-9

Nachtrag 15.03.25

Wichtige Ausführugen zu Diderots Paradox bei Richard Sennett „Verfall und Ende es öffentlichen Lebens“ Seite 148 ff !

Quelle Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main Juli 1991 (1986)

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Ostersonnentag in Köln

Blick aus der Polke-Ausstellung

Blick in die Polke-Ausstellung „Bildergalerie“ HIER

Zitat aus dem „Ausstellungsbegleiter“ (Dr. Barbara Engelbach):

Um 1968 schuf Polke Gemälde, die sich mit Wahrnehmung und Aufnahme der modernen Kunst in der Nachkriegszeit auseinandersetzen. Werke der Moderne, die im Nationalsozialismus als „entartet“ geächtet wurden, stellte man in den 1950er und 60er Jahren aus, um an die Kunst vom Beginn des 20. Jahrhunderts wiederanzuknüpfen. Die grundlegenden Veränderungen der Gesellschaft durch Nationalsozialismus und Holocaust wurden zugleich ignoriert. Auf solche Verleugnungen reagierte Polke mit provokanten Bildern. So kann in dem Werk Konstruktivistisch im Ausschnitt ein Hakenkreuz entdeckt werden. Das Gemälde Negerplastik zeigt auf einem mit kitschigen Rehkitzen, rauchenden Häschen und kleinen Bären gemusterten Stoff eine aufgemalte afrikanische Skulptur. Sie steht im Kontrast zum trivialen Kinderstoff. Jedoch spielen sowohl der Stoff als auch die afrikanische Skulptur mit gängigen Klischeevorstellungen, einerseits von der Kindheit, andererseits von dem exotisch Fremden. Der Bildtitel verweist auf die Publikation Carl Einsteins von 1915, die erstmals die afrikanische Kunst und ihren Einfluss auf die moderne Kunst gewürdigt hatte. (…)

ZITAT Carl-Einstein-Gesellschaft

Die Ästhetisierung dessen, was die Völkerkunde zuvor [n]ur als difformes Objekt erkannte, hebt Einstein um 1920 wieder durch die Ethnologisierung seines Diskurses auf. Seit Mitte der 20er Jahre verschmilzt er ethnologisches und psychoanalytisches Denken und wendet sich mit solchermaßen geschärftem Blick der europäischen Kunst und Kultur selber zu („Ethnologie du Blanc“).

Ich hebe diesen Aspekt aus persönlichen Gründen hervor: in der Polke-Ausstellung sieht man auch einen Film, den der Künstler 1974 in Afghanistan und Pakistan gemacht hat. Es ist dieselbe Zeit, in der ich Afghanistan erlebte, beim Frühlingsfest im April 1974 entstanden in Kabul und Mazar-e-Sharif an die 200 Aufnahmen mit Musikern aus verschiedenen Regionen des Landes. Ich habe in ungetrübter, fast naiver Begeisterung zahllose Radiosendungen darüber gemacht, viele in Zusammenarbeit mit Abdul Wahab Madadi. Damals grassierte eine Art Afghanistan-Fieber. Ich erinnere mich an den Gitarristen Siegfried Böttner, der in den 60er Jahren noch ein Star der Neue-Musik-Szene war, Kagel-Werke in Darmstadt uraufführte, und verändert aus Afghanistan zurückkehrte. (JR)

Zur selben Zeit erschien das Kursbuch zum Thema Kleinbürgertum. Darin stellt Hans Magnus Enzensberger fest, es sei „die einzige Klasse, die Kunst und Mode, Philosophie und Architektur, Kritik und Design erzeugt.“ Der Ausruf „Wir Kleinbürger!“ lässt aber ahnen, dass jeder Angriff zweischneidig ist, hat doch – wie Enzensberger weiter schreibt – das Kleinbürgertum „jede alternative Regung unverzüglich enteignet und absorbiert.“

Quelle Textheft Ausstellungsbegleiter ALIBIS Sigmar Polke ( B. Engelbach)

NACHSPIEL

Zu den schönsten Abschlüssen eines Besuches im Kölner Museum Ludwig gehört – neben einer Mahlzeit im hauseigenen Restaurant – der Aufenthalt im Buchladen, ein Quell neuer Wünsche.

Entdeckung: das posthum veröffentlichte Buch von Werner Hofmann „Die Schönheit ist eine Linie“ 13 Variationen über ein Thema. Verlag C.H.Beck München 2014. Ich liebe es, wenn sich langwierige (sinnvolle) Verbindungen ergeben, meinetwegen in Schlangenlinien, wie hier: zu einem bestimmten Kapitel in dem Buch „Was war Kunst?“ von Wolfgang Ullrich. Das Kapitel begann, genau wie Hofmanns Buch, mit der „Line of Beauty and Grace“ des englischen Malers William Hogarth (1697-1764) und endete bei der Doppelhelix von Watson und Crick:

Und von hier lenkt mich ein einziger Griff hinter mich ins Bücherregal zu der kleinen Schrift über das Schlangen-Ritual von Aby Warburg. (Aber mit Sigmar Polke hat dieses Ablenkungsmanöver wenig zu tun, obwohl… obwohl… man kann nie wissen…)

Bach Sei Solo (JR Text II)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll) Fortsetzung

Im kürzlich angeschnittenen Kapitel sollte es um „Musikalische Rhetorik“ gehen, und es hatte folgendermaßen begonnen:

Seit man die barocken Ausführungen über „Musik als Klangrede“ nicht mehr blumig-metaphorisch versteht oder als frühe theoretische Hilflosigkeiten übergeht, sie vielmehr beim Worte nimmt, hat sogar Bach, der keines Fürsprechers bedurfte, in einer neuen / Weise zu reden begonnen. /

(Jetzt fortlaufend die folgenden Seiten anklicken!)

Hier folgt die im Detail korrektere Vorlage dieser letzten Seite zur Struktur

Bach Sei Solo (JR Text I)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll)

Diesen Beitrag habe ich 1991 geschrieben; er ist in der Festschrift für Josef Kuckertz „Von der Vielfalt musikalischer Kultur“ 1992 veröffentlicht worden, die seit langem vergriffen ist und nicht wieder aufgelegt wird. Mit freundlicher Erlaubnis des Verlages (Ursula Müller-Speicher, Salzburg) mache ich hier den Beitrag wieder zugänglich, zumal die beachtenswerten Neuerscheinungen auf dem CD-Markt ein gesteigertes analytisches Interesse an der Musik erhoffen lassen. Gern würde ich vieles neu fassen und durchdenken, Druckfehler tilgen (beginnend mit einem falschen Ton im ersten Notenbeispiel links unten), fremde Gedanken, die mir attraktiv erscheinen, einbeziehen und diskutieren, zumal das schöne Gesamtkonzept von Christian Tetzlaff. Die Rückversicherung im Blog könnte ein erster Schritt sein, dem viele weitere folgen.

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