Archiv der Kategorie: Kunst

Noch ein Gedankengebäude

Max Weber

Wie der Zufall gerne spielt: während ich am vorigen Beitrag arbeitete, kommt die Post und bringt die Pflichtbestellung 2015, die ich der Wissenschaftlich Buchgesellschaft eilig nachgereicht hatte, um nicht drei „fremdbestimmte“ Werke zu bekommen, die ich nicht unbedingt brauche. Und dieses Buch passt genau zu dem (Eigen-)Zitat, das ich vorhin wiederlas, womit – wie schon des öfteren – eine Gedankenkette ausgelöst wurde, die am Ende zu dem Vorsatz führt, einmal wieder Max Weber (und John Blacking) zu studieren.

Da spielt natürlich auch Peter Schleuning hinein, den ich im Programmheft „West-Östliche Violine“ 1989 (wo ist das eigentlich? s.u.!) ausführlich zitiert habe. Und zu John Blacking gesellte sich inzwischen Bruno Nettl. Aber im Hintergrund immer ER:

… und im Detail dies:

Und daraufhin liegt hier nun auch wieder ein guter, bei Weber ansetzender Kulturenvergleich auf dem Tisch, oder besser gesagt: ein „Verstehensversuch Indien/Europa“ will rekapituliert werden. Ich habe den Entstehungsprozess damals fast aus der Nähe miterlebt.

Immer wenn ich ins Autobiographische abdrifte, treffe ich auf den universalistischen Drang, den man auch der Hybris verdächtigen kann. Dazu gehört, dass zu Beginn meiner „bildungsfähigen“ Zeit bei Rowohlt die ersten Taschenbücher einer „Enzyklopädie“ auftauchten, die ich mir im Laufe der Zeit vollständig einzuverleiben trachtete. So kann man nur scheitern! War es ein Wunder, dass ich am Ende auch die Geige, wenn ich schon kein Virtuose geworden bin, in den Mittelpunkt der Welt zu stellen geneigt war? Das wäre ein Extra-Kapitel in Fortsetzungen wert.

bitte anklicken (wie immer)

Die Grafik (oben) stammt von Heinz Edelmann: zweifellos hat er den Geiger als – Migranten gesehen. Und die Kritik in der Kölner Rundschau war dergestalt, dass ich sie verwahrt habe…

Autor: Werner Wittersheim

Natürlich sollte es weitergehen:

8. Januar 1994

Mikro-Probe (mit Tonmeister Frobeen)

Zurück zu dem Buch „Indien und Europa“. Ich kann nicht darin blättern, ohne dass mich ein zweifelndes Gefühl beschleicht. Woran liegt es? „Ein Verstehensversuch“. So viel Richtiges, aber das Entscheidende fehlt (schon im Ansatz). Zunächst wäre die Ungleichzeitig des Gleichzeitigen zu bedenken (ohne die westliche „zeitgenössische“ Welt als Trumpf auszuspielen, – es könnte der absurde Weg sein). Das traditionelle (!) indische Denken wäre mit einer „abgerundeten“ abendländischen Weltanschauung wie der des Barock zu vergleichen, nicht mit der Moderne. (Affektenlehre, Prinzip der Bewegung, Basso continuo = Tabla). Die Moderne betrifft Indien – die indische Musik – auf ähnliche Weise wie uns, – aber auch ganz anders. (Bleibt der Grundton?).

In den alten Zeiten…

als das Wünschen noch nicht nötig war und die Schatzkammern öffentlich…

Neue Zürcher Zeitung 14.05.1992

Januar 1994

September 1990

Ein Festival der Völker seit 1976

Aus dem Folkfestival wurde das Weltmusikfestival, und es lebte noch 10 Jahre weiter, und wenn es nicht gestorben worden wäre, lebte es vielleicht noch heute.

Dies zur Erinnerung.

Hegels Gedankengebäude

Es verschafft mir Genugtuung, diesen Beitrag gerade so betitelt zu haben und nicht mit Hegels Denk-System, was hermetischer klänge. Abgesichert, unangreifbar. An dieser Mauer kann man sich nur den Kopf einrennen, im wörtlichsten Sinn. Wie froh bin ich, wenn ich entdecke, dass an irgendeiner Stelle schon Leute damit beschäftigt sind, einzelne Steine zu lockern, herauszulösen und beiseite aufzuschichten. Am Ende ist alles wieder offen.

Wie für mich damals, als Herbert Schnädelbachs „Hegel zur Einführung“ (Junius Berlin 1999) erschien, eine Einführung, die auf Seite 166 mit einem Bekenntnis zu Schopenhauer endet.

Doch nicht daraus sei zitiert, sondern aus dem Blog von Wolfgang Koch, der sich mit Walter Seitter beschäftigt, der wiederum Franz Grillparzer gründlich gelesen hat:

Grillparzer hatte Hegel 1826 persönlich in Berlin aufgesucht und den Turbodenker dabei »so angenehm, verständig und rekonziliant, als in der Folge sein System abstrus und absprechend gefunden«. Der österreichische Klassiker erkannte in dem deutschen Philosophen »einen der größten Denkkünstler aller Zeiten«, freilich einen mit »monströsen Resultaten«, die der »verrückten Methode« der Dialektik und ihrer grundsätzlichen Aufhebbarkeit von Gegensätzen geschuldet war.

Wie für den Kulturkritiker Nietzsche war für Grillparzer Hegels Gebäude grundlegend schief ausgefallen:

»Der Schaden, der dadurch angerichtet wurde, ging nach mehreren Seiten. Erstens kam dadurch der natürliche Verstandesgebrauch in Misskredit. Der Verstand dessen Aufgabe die Entfernung von Widersprüchen ist, wurde einer sogenannten Vernunft untergeordnet, die sich mit der Erzeugung von Widersprüchen beschäftigt, oder vielmehr der Widerspruch selbst ist … Zweitens, indem man alles durch das Klügeln Unaufgelöste mit dem Schimpfnamen des Unmittelbaren belegte, wurde das ganze Reich der Empfindungen mit dem Charakter des Unvollkommenen, Schwächlichen, Aufzuhebenden gestempelt … Das letzte Ergebnis endlich … war ein maßloser Eigendünkel. Wie sollte auch eine Zeit, die ihren Geist als die Inkarnation des Göttlichen betrachtete, der die ganze Natur durchsichtig war, die den Schlüssel zu allen Rätseln der Welt gefunden hatte, anders sein als hochmütig, hochmütig als Menschen und, kraft des Erfinder-Privilegiums, hochmütig als Nation«.

Denk an! Grillparzer hatte sich ernsthaft in die deutschen Meisterdenker hineingelesen und Sachprobleme der Schulphilosophie selbstständig durchdacht. Wortreich beklagte er den Einfluß Hegels auf die Literatur seiner Zeit:

»Die Natur war durchsichtig geworden, die Schlüssel zu allen Rätseln der Welt waren gefunden. Gott war nur noch ein Rattenkönig aus Menschen, oder vielmehr er war ein Deutscher, da die Deutschen ihn nach ihrem Ebenbilde geschaffen, indem sie ihn demonstrierten und allein begriffen. Da die Entwicklung des objektiven Begriffs den immerwährenden Fortschritt notwendig in sich schloß, so konnten die Mitlebenden nicht zweifeln, ihren Vorgängern unendlich überlegen zu sein; wenn nicht an Talent, doch durch die Höhe des Standpunkts, auf den alles ankam«.

Quelle Wolfgang Kochs Wienblog / taz.blogs 09.11.2015 „Walter Seitter liest Hegel, Heidegger, Hitler mit Grillparzer“ von Wolfgang Koch.

Weiterlesen HIER.

Neues von Berthold Seliger

Wer wissen will, wie in etwa (oder auch im Detail) das Musikgeschäft läuft, besitzt längst sein aufschlussreiches Buch über „Das Geschäft mit der Musik. Ein Insiderbericht“ (Berlin 2013 Edition Tiamat). Und wer darüberhinaus auf dem laufenden bleiben will, der liest regelmäßig seinen Presserundbrief, dessen Version 1/16 soeben eintraf, – Berthold Seliger.

Ich zitiere Auszüge und empfehle eiligen Lesern (gibt es die hier?) das Video zum Echo 2015 (am Ende dieses Beitrags).

Auf der Womex in Budapest gab es eine Session mit dem schönen Titel „Why Curation Will Save the Music Industry – The Power of Guidance in the Era of Algorithms“.
Und wer waren die Referenten? WDR-Funkhaus Europa-Chef Francis Gay und die Chefin des Lollapalooza-Festivals Berlin. Also ausgerechnet jenes Festivals, das so ziemlich das mainstreamigste und langweilste Konzertprogramm aller deutschen Festivals im abgelaufenen Jahr aufzuweisen hatte. Ganz so, wie man sich ein zum weltgrößten Konzert-Konzern Live Nation gehörendes Festival eben vorstellt, in dem die großen Namen zusammengebucht (oh, Verzeihung: zusammenkuratiert) werden, von denen man sich die größtmöglichen Profite verspricht, zu dessen Programm aber garantiert keine unbekannten Weltmusik-Acts gehören.
Wie man es schafft, ausgerechnet auf so ein Podium ausgerechnet bei der Womex ausgerechnet eine Vertreterin des weltgrößten Livemusik-Konzerns, der allüberall die kulturelle Vielfalt erschwert, Werbung für ihr Festival machen zu lassen, während unter den akkreditierten Womex-Teilnehmer*innen doch nun wahrlich genug Vertreter*innen unabhängiger Festivals aus ganz Europa zu finden gewesen wären, bleibt ein Rätsel. Und ein beträchtliches Ärgernis.

* * *

Lollapalooza Berlin 2016 hat zwar noch keinen Spielort, aber kommerziell ist bereits alles am Start: „Kommen Sie mit. Zum Melt!, zum splash!, zum Lollapalooza oder dem ‚Pure&Crafted’. Wir bieten umfassende Sponsoringberatung ‚aus einer Hand’ – und haben eine passende Medialisierung sowie Streaming-Pakete ebenfalls im Angebot“, flötet die „Festivalvermarktungsabteilung“ des HUG-Konzerns in einer Mail Ende November 2015, „Copyright © 2015 Intro GmbH&Co.KG“.
In dieser Mail steht in bemerkenswerter Offenheit, warum man Festivals wie Melt oder Lollapalooza (mit-)veranstaltet:
„Die zunehmende Fragmentierung jugendlicher Zielgruppen macht ein Engagement in jungen Umfelder immer schwieriger. Im Vergleich dazu wächst der Festivalmarkt seit Jahren und gehört zu den attraktivsten Möglichkeiten, eine Marke in jugendlichen Umfeldern zu platzieren. Musik bedeutet Emotion und Leidenschaft: Unternehmen, die sich in diesem Umfeld engagieren, werden in Umfragen überwiegend als positiv bewertet – wenn das Engagement glaubwürdig und authentisch ist. Wir bieten in unserem Netzwerk dazu optimale Marketing-Plattform quer durch alle musikalische Genres, „Millenials“ ohne Streuverluste direkt und nachhaltig anzusprechen und Markenbotschaften zu platzieren.“
Die einen kuratieren also das Ding, in dem die anderen ihre Markenbotschaften platzieren. Eine Marketing-Plattform ohne Streuverluste.
Wenn Sie dachten, da gehe es um Musik – awcmon, das haben Sie nicht wirklich gedacht, oder? So naiv sind Sie schließlich nicht? Wollen Sie M.U.S.I.K. erleben? Dann fahren Sie besser zum Fusion, nach Haldern, Roskilde, Rudolstadt oder zum Beispiel nach Barcelona zum Primavera Festival. Oder besuchen Sie den Musikclub Ihres Vertrauens.

* * *

Doch nicht nur die HUG-Unternehmensgruppe weiß, worum es wirklich geht (nämlich nicht um Kultur, sondern zuvörderst um Sponsoring und Profite). In Münster hat sich Anfang 2015 eine „Translate Entertainment GmbH“ gegründet, die „Programmplanung, Beratung, Künstlerbuchung und Organisation zum Beispiel für Corporate Events, Incentives, Galas und Stadtfeste“ sowie „inhaltliche und unternehmerische Konzeptionen für Veranstaltungen abseits vom traditionellen Konzertgeschäft“ anbietet.
Leute, die solche Firmen gründen, sprechen amtliches Musikindustriesprech, und das hört sich dann so an: „Vor Kurzem realisierte Translate für den Klambt Verlag einen Incentive‐Event mit Nena, konzipierte für einen Kunden aus dem TV ein Live‐Produkt im Kids Entertainment und buchte bereits große Acts auf Veranstaltungen von Mercedes Benz, Telekom, Hapag‐Lloyd sowie weiteren Unternehmen.“ (laut „Musikmarkt“)
Gesellschafter der Firma sind Till Schoneberg mit seinem Konzertbüro Schoneberg und Florian Brauch und Florian Böhlendorf von Sparta Booking sowie Markus Hartmann von Green Entertainment. Worum es geht, fasst Translate Entertainment-Geschäftsführer Kevin Bergmeier im „Musikmarkt“ so zusammen: „…auf individuelle Anforderungen wie beispielsweise die musikaffine Inszenierung einer Marke, Entwicklung von Event‐Konzepten und den Einsatz eines VIP, eines Künstlers, dessen Musik oder Stimme in einer Werbekampagne können wir zielgerichtet eingehen.“

* * *

Echo? Das ist diese von der Lobbyorganisation der deutschen Musikindustrie veranstaltete Dauerwerbesendung, die das Staatsfernsehen stundenlang im Abendprogramm auszustrahlen pflegt. Alles, was Sie über den Echo @ ARD wissen müssen, habe ich anhand des Echos 2015 in weniger als zwei Minuten auf einem YouTube-Video zusammengefasst:

Autor des oben zitierten Textes und des Videos: Berthold Seliger / siehe auch hier.

Wie Frank Peter Zimmermann …

mit ein paar Worten mein Üben inspiriert hat.

Im bloßen Wortlaut kann es nicht liegen, jeder, auch ich selbst hätte mir sagen können: Du musst einfach immer wieder ganz langsam üben, und nicht verzagt beobachten, wie und wo du Probleme hast. Es ist seine einfache, ehrliche Art zu sprechen und im Kontrast dazu sein gewaltig zupackendes und sensibles Geigenspiel, – als sei es nicht derselbe Mensch, der dann sagt, er habe um dieses Werk (das 2. Violinkonzert von Béla Bartók) immer einen Riesenbogen gemacht… – bis er es dann ganz, ganz langsam geübt hat, wie in Zeitlupe, es musste ja einfach nur funktionieren. Das Wort Matrix und die Anspielung auf den Film tat ein übriges (zugegeben: ich habe den Film nie gesehen und mich erst jetzt bei Wikipedia schlau gemacht). Also – ich hab’s alles abgeschrieben, es soll auch auf andere Menschen wirken:

Frank Peter Zimmermann O-Ton:

Also erstmal war das natürlich eine Riesenfreude, als die Offerte kam, die Anfrage, eine große Ehre und [weil] das Orchester eins von meinen Lieblingsorchestern ist auf der Welt, und da hab ich mir gedacht, wenn ich schon die Chance hab mit diesem wunderbaren Orchester, dann muss ich doch meine Residence mit diesem Stück hier beginnen. 0:52

Also der Bartók gilt ja wohl weltweit bei allen Orchestern und bei allen Violinsolisten als mit das komplexeste Violinkonzert wohl überhaupt. Und wenn man dann abends aufs Podium geht und … dieser Riesenberg … oh Gott, jetzt habe ich dieses ganze Stück vor mir, und jetzt beginnt alles wieder von vorne. Auf der andern Seite, es ist so unglaublich beglückend, wenn man’s dann geschafft hat. 1:33

Ich hab’s erst mit 37 gelernt, auch weil ich da immer ’n Riesenbogen drum gemacht hab, weil es eben so komplex und schwer ist, der Violinpart, und dieses Jahr hatte ich also eine große Serie mit dem Stück. Es hat sich nicht so viel verändert in der Interpretation, das Bartók-Konzert ist, eigentlich ähnlich wie das Berg-Konzert oder wie überhaupt alle großen Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts, so, dass es eigentlich funktionieren muss erstmal, [eher] als dass man sich so wie bei Mozart oder Bach ein ganzes Leben lang … damit… ja, immer wieder musikalisch verändert. 2:33

Ich übe eigentlich dieses Werk extrem langsam. Ich sage immer, dass ich es eigentlich nur so lernen kann … indem ich es in Matrix-Art, also auf Matrix … also wenn man damals an diesen berühmten Film denkt, wie diese Kugel da auf den kleinen Keanu Reeves zukam und alles für ihn eigentlich in Zeitlupe war, so ist das, und soweit muss dann auch später so sein, wenn man es im schnellen Tempo spielt, dass es einem fast vorkommt, als ob man es [gerade] langsam übt. 3:22

Es ist für mich immer eine Zeit, wenn ich das Stück spiele, dass ich in Hochdruck lebe, eigentlich die ganzen Tage und Wochen auf der Überholspur, möchte ich mal sagen, auch innerlich. Man hat eine gewisse Unruhe, und ich glaube, man muss sich auch in diese Art von Stimmung bringen, ja quasi mit einem Killerinstinkt, dieses Stück zu spielen,- das Orchester auch während der Aufführung reizen, dass es an die Grenze geht. In der Lautstärke oder grade auch in den zarten Momenten ist es ja manchmal auch so unglaublich still und fein und einzigartig… 4:21

Ich glaube, man hat so wahnsinnig viel Möglichkeiten für den Ausdruck, die Geige kann sein wie Elektra auf der einen Seite, auf der anderen kann sie so unglaublich zart … singen, und der Bartók hat das alles in dieses unglaubliche Werk hineingepackt… Die Geige ist 1711 gebaut worden von Antonius Stradivari. Die Geige ist wirklich ein Teil meines Körpers, ich spiele auf dieser Geige seit 9 Jahren, die Geige hat Fritz Kreisler gehört, eine Zeit lang, er hat da wahrscheinlich nie einen Ton Bartók drauf gespielt, er hat ja wenig zeitgenössische Musik gespielt, aber, nein, in Kombination mit einer phantastischen Geige gehört auch ein ganz toller Bogen, dieser Bogen ist eine Kopie von meinem [Dominique] Peccate, eine Kopie, die Herr Lucke gemacht hat, in Berlin, phantastischer Bogen, wo ich also wirklich bei Bartók das Gefühl hab, ich bekomme diesen richtigen Kern, also, mein Klang hat … ja, diesen Puszta-Klang irgendwie. 5:33

Das Interview stammt noch aus der Zeit 2010/2011, inzwischen musste FPZ die Kreisler-Stradivari dem Verleiher zurückgeben. Die Geschichte von der anderen Stradivari, die er seit kurzem zur Verfügung hat, kann man hier nachlesen.

An dieser Stelle geht es mir nur um die Methode des Übens. Im Original mit eingestreuten Beispielen aus der Bartók-Orchesterprobe mit FPZ nachzuhören in der youtube-Quelle.

Natürlich liegt es auf der Hand, mir vorzuhalten, dass meine kleine tägliche Übetätigkeit am Klavier oder mit der Geige nicht im geringsten an der Arbeit eines solchen Virtuosen Maß nehmen kann. Im Gegenteil! Es wäre nur dumm, das nicht zu tun: um wieviel mehr als er habe ich (haben SIE) es nötig, mindestens die gleiche Sorgfalt aufzuwenden und sich nicht täuschen zu lassen vom Erscheinungsbild: die Leute glauben ja immer, die besondere Leistung fiele den Meistermusikern in den Schoß, weil es bei ihnen so leicht und organisch aussieht. Es gibt genug Gründe, mich (oder Sie) zu entmutigen, aber keinen einzigen, uns am richtigen Üben zu hindern. Jede positive Erfahrung, die dabei herauskommt, ist mehr Geld wert, als eine langwierige Therapie beim Psychotherapeuten…

Meine aktuellen Probleme sind leicht benannt (man muss sie eingrenzen!):

Chopin-Etüde op. 21 Nr.6 gis-moll Terzentriller – begonnen etwa Juni 2015 (siehe hier) Ziel: ein Stück zu lernen, an das ich mich in meiner Studienzeit nicht herangetraut habe. Es geht jetzt nur noch um die Terzenläufe.
Schumann-Quartett op. 41, Nr. 2 und 3, zweite Geige, Problemstellen mit nachschlagenden Achteln. (Worum es geht? Siehe hier Video ab 1:34). Man kann sie lernen, indem man sie mit der Melodiestimme am Klavier übt (oder zur Geige singt), sehr langsam. Mir kommt aber zu Bewusstsein, dass ich immer schon Schwierigkeiten hatte, zum Beispiel in sehr schnellen Strauß-Polkas, wenn die nachschlagenden Achtel sich über mehrere Zeilen hinzogen und die Gefahr besteht, dass sie zwischendurch „umschlagen“ und plötzliche auf die betonte Zeit springen. Man kann (darf) nicht „switchen“.

Es ist übrigens sehr einfach zu üben, aber man braucht Geduld. Ich muss mir physisch die Chance geben, es zu verinnerlichen. Zeitlupe, – bis es mir auch im schnellen Tempo wie in Zeitlupe erscheint. Ich mache mir einen Plan, ich muss das Problem sonnenklar vor mir liegen haben:

1 Chopin

2 Schumann 41,2

3 Schumann 41,3

***

1 als Zeitlupe-Übung

2 als Klavierfassung

3 als Klavierfassung (cum grano salis)

Zugegeben: so kann man’s nicht spielen, weder auf dem Klavier noch auf der Geige. Ich lasse es trotzdem erstmal stehen.

Die Vorübung für das schnelle Nachschlagen ist sehr einfach, wird erst bei äußerster Präzision und längerer Dauer problematisch. man kann leicht Varianten erfinden. Mit dem Fuß als Taktschläger, aber auch ohne; ohne Metronom, aber auch mit Metronom, Viertel = 120. Falls das Schwierigkeiten macht, bei 60 beginnen und allmählich aufwärts. Nicht Fuß und Metronom gleichzeitig. Denn vor allem gilt: absolut mühelos. Wie im Schlaf. Rumänische Tanzgeiger können es stundenlang. (Sie spielen beim Nachschlagen auch Abstrich/Aufstrich, mit Bogen an der Saite!)

Und jetzt folgt die Schumann-Stelle, sträflich vereinfacht, auch transponiert, man sollte die Melodie singen oder pfeifen und dabei lässig die nachschlagenden Quinten ausführen. Es muss in Fleisch und Blut übergehen, – die zwei hier tätigen Geister sollen halt (wie soll ich sagen?) ein Fleisch werden.

Vorläufiges Ende der Übung auf dem Papier. Es ist ein Übung der Gleichmäßigkeit. Ein Lob dem Metronom! Under Psychologie: es ist ein Unterschied, ob ich „nachschlagend“ denke oder „auftaktig“ (offbeat). Synkopen (in Vierteln) sind ja ohnehin kein Problem. Ich habe das Problem gewissermaßen geschaffen, um es auf anderem Niveau zu lösen. Bewusstsein einschalten, um es nacher leichter ausschalten zu können. Oder „zu schalten und zu walten“.

Weiter! (7.2.16) Viertel (nur) 120

Streichquartett-Paradigma

KELEMEN in KÖLN

Nehmen wir also dieses Quartett als Paradigma. Warum? Weil das Programm so außergewöhnlich ist, dass man die ganze Musik daran lernen kann. Die Kunst des Hörens an der Kunst der Darstellung. Purcell – Polyphonie, Schafer – Klangwelten, Bartók – Emotion, Haydn – Konversation über 1 Thema.

Purcells Fantasien (1680) sind frühe Meisterwerke der Polyphonie, denen man allerdings nicht gerecht wird, wenn man sie an Bachs „Kunst der Fuge“ misst, die bisweilen in Quartettkonzerte einbezogen wird. Sie sind einerseits archaischer, 70 Jahre vor Bachs Alterswerk, andererseits die Arbeiten eines Zwanzigjährigen, der sich möglicherweise an der Madrigalkunst der Renaissance orientierte, die schon seit 1560/70 in England bekannt war. Vor allem sind die „Fantasien“ keine Fugen, wenngleich sie mit Imitation arbeiten. Wobei das Wort Imitation irreführt: es bedeutet nicht Gedankenarmut, sondern Beziehungsreichtum.

Purcell 11. Fantasia No. 9 in 4 parts in A minor, Z 740 (23 June 1680) 34:27 / Höraufgabe: Was kann man in diesem kleinen Abschnitt zum motivischen Zusammenhang sagen? (Einzeichnen!)

Die Bezeichnung Z.740 bedeutet Zimmermann-Verzeichnis Nr. 740. Wenn man unter diesem Link nachschaut, bemerkt man (ebenso wie in der Jordi-Savall-youtube-Aufnahme), dass Nr. 744 fehlt. In MGG neu Bd.13 Sp.1057 steht: „(1683) [Z.744] unvollst.“. Ich vermute, dass Kelemen an dieser Stelle eine Überraschung platziert, ähnlich wie Artemis unmittelbar an Bach einen Piazzollo anschließt.

Die englische Musik dieser Zeit war durch Eigenschaften wie deklamierende Textvertonung, die Verwendung von Tanzmetren und von zumeist zweiteiligen Tanzformen in Vokal- und Instrumentalmusik geprägt und hatte die Vokalmusik der Renaissance mit ihren imitativen Einsätzen zum Vorbild; sie verfügte jedoch noch nicht über die Konstruktionsprinzipien der späteren barocken Fugenkomposition. Querstände und andere Arten unvorbereiteter Dissonanzen kommen häufig vor. Sie ergeben sich gelegentlich durch freie Stimmführung, meist jedoch durch Ausdrucks- oder Klangwirkungen. (Robert Thompson in MGG a.a.O. Sp. 1958)

Das oben wiedergegebene Notenbild stellt nur den 1. Teil der Fantasia dar (den im wahrsten Sinne „Grund“ legenden – in Gestalt des langen Basstones A ebenso wie im chromatischen Aufstieg zum Ton E und in dem unglaublich langen Abstieg zum tiefsten E); es folgen drei weitere Teile, die leicht am Tempowechsel zu erkennen sind und auch andere Motive (auf ähnliche Art) verarbeiten.

Ein Satz aus Murray Schafer’s Streichquartett Nr. 3, gespielt vom Quartett SLSQ: HIER. (Bitte – nach Anklicken – nicht erschrecken! Es könnte zu laut eingestellt sein!)

Dem Streichquartett Nr. 2 von Murray Schafer dagegen geht die Warnung voraus, dass Sie eventuell gar nichts hören, wenn Sie es einschalten. Tun Sie es trotzdem und regeln Sie die Lautstärke nach Bedarf selbst. HIER.

In seinem Kommentar zu den Haydn-Quartetten des Labels TACET schreibt Thomas Seedorf:

Von den vielen Beinamen, die Quartetten Haydns von der Nachwelt gegeben wurden, ist wohl keiner so zutreffend wie jener, den das d-moll-Quartett aus Opus 76 trägt: „Quintenquartett“. Das Intervall der Quinte wird schon im Hauptthema des ersten Satzes demonstrativ zur Hauptsache erklärt, der Satz selbst ist eine Tour de force fantasievollen Komponierens mit einem Minimum an musikalischem Material. Kontrapunktische Künste, die im Eingangssatz fast unmerklich in die dramatische Entfaltung des Quintmotivs einfließen, werden von Haydn im Menuettsatz machtvoll nach außen gekehrt: Das (sic!) Hauptteil ist als strenger Kanon angelegt, der von den beiden Violinen und dem Bratsche-Violoncello-Paar in Oktaven intoniert wird – ein Stück von unheimlicher Wucht, die dem Stück den Beinamen „Hexenmenuett“ eingebracht hat.

In a letter to violinist Stefi Geyer, Bartók described the opening movement of this quartet as his „funeral dirge“ [Totenklage]. The quartet’s first four notes — two descending minor sixths played imitatively by the first and second violins — are nearly identical to the opening motif of the second, giocoso, movement of the Violin Concerto No. 1 (1908), Bartók’s musical portrait of Geyer, with whom he was unrequitedly in love. Bartók dealt with the rejection of his love in a series of autobiographical works, of which this quartet is the culmination. Kodály called this quartet a „return to life,“ and its three accelerating movements (Lento, Allegretto, and Allegro vivace) plainly trace a course from the Liebestod-like anguish of the convoluted first movement to the heady, forceful finale.

siehe Quelle des Kommentars hier

Im Grund ist es müßig, nach Umwandlungen des „Stefi-Geyer-Motivs“ zu suchen: eindeutig bezeugt für die vier ersten Töne der Violine im 1. Violinkonzert, dessen erster Satz identisch ist mit dem ersten der „Deux Portraits“ op. 5. Zweifellos erinnern auch die ersten vier Töne (1. und 2 Geige) des Streichquartetts auf Anhieb an die ersten vier Töne der Solovioline im zweiten Satz des Violinkonzertes. Es genügt wohl, von diesem psychologisch-autobiographischen Hintergrund der verschiedenen Werke des jungen Bartók zu wissen, ansonsten kann man sich getrost auf die Musik konzentrieren. Das Vierton-Motiv ergibt ein Fugato, dessen polyphones Gewebe alles andere als gelehrt wirkt – dem paarigen Einsatz der beiden Violinen folgt im 8. Takt ein ähnlicher von Bratsche und Cello; zuvor eine charakteristische Verwendung von Terzenparallelen, die für das ganze Werk konstitutiv bleibt. Man hat an die Terzen im „Tristan“ erinnert, die im Vorspiel des Dritten Aktes die Stimmung der Liebesklage und der zehrenden Sehnsucht prägen.

Die Seufzer-Sekunde, deren Jammer den Mittelteil des ersten Satzes im Streichquartett erfüllt, steht im großen Kontext, der von der barocken Affektenlehre bis zu Gustav Mahler reicht:

Bach: Triosonate „Musikalisches Opfer“

Mahler: Lied von der Erde „Der Abschied“

Bartók: 1. Streichquartett 1. Satz Mittelteil

Es sind die „Tristan“-Gesten (s.o.), mit denen auch der 2. Satz des Quartetts beginnt.

Béla Bartók Streichquartett Nr. I, gespielt vom Takácz-Quartett Hier

Im Youtube-Fenster sind auch die Einzelsätze anklickbar, („Mehr anzeigen“ öffnen!) – wie folgt:
00:00 1. Lento
09:14 2. Poco a poco accelerando all’allegretto
17:23 3. Introduzione: Allegro vivace

In den 80er Jahren habe ich mir mal zwei besonders zielgerichtete Arbeitsphasen „auferlegt“, nämlich sämtliche Beethoven-Quartette live zu hören (in der Kölner Philharmonie mit dem Alban-Berg-Quartett, begleitend habe ich alle CD-Aufnahmen dieses Ensembles erworben, auch die Gesamtpartituren nebst Sekundärliteratur erarbeitet) und mich für ein Bartók-Seminar in Szombathély/Ungarn vorzubereiten. Was lag näher als auch die CDs der 6 Bartók-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett einzubeziehen? Der Booklet-Kommentar von Paul Griffiths zum ersten Quartett kann eine eigene Vorstellung vom Aufbau des Werkes sehr schnell auf den rechten Weg bringen (ich werde nachträglich die zur obigen Aufnahme – die man dann am besten in einem separaten Fenster öffnet – passenden Zeitangaben einfügen). Zu Beginn spricht er über die drei Sätze, „die zunehmend schneller, energischer und entscheidungsfreudiger werden, als skizzierten sie tatsächlich das Erscheinen einer neuen Stimme.“ (Er meint die neue kreative Phase im Leben des jungen Bartók.)

Es gibt sogar motivische Verbindungen, die diese Pointe unterstreichen, denn der fallende Halbtonschritt im Mittelteil des ersten Satzes wird sukzessiv erweitert, bis er zunächst das Hauptthema des Allegretto und dann das Allegro vivace bildet. Gleichwohl besteht der Großteil des ersten Satzes aus imitierender Polyphonie, die von einem – seinerseits aus paarweise absteigenden Sexten (F-As, C-E) entwickelten – Violinduett ausgeht. Die beiden Sextebn ergeben zusammen die Moll-Version eines Motivs, das Bartók in dem für Stefi Geyer kompponierten Konzert mit der Widmungsträgerin assoziiert hatte; der ganze Satz, den er al einen Begräbnisgesang beschrieb, könnte verstanden werden im Lichte ihrer persönlichen Beziehung zueinander – obwohl er auch Bartóks Abschied von der Spätromantik kennzeichnet. Der zweite Satz ist noch verworren [im engl. Orig.: „still confused“], was vor allem an der Ganztonleiter zu bemerken ist, die ganz offen als Skala (11:30 und 16:08) präsentiert wird; obwohl er ihrer kaum wird gewahr gewesen sein, benutzt Bartók wie Schönberg, Berg, Webern und Strawinsky zur selben Zeit Ostinati (15:30), um eine Musik zu stabilisieren, in der der Sinn der Tonalität aufgeweicht wurde.

Noch auffälliger treten die Ostinato-Bildungen im Finale in Erscheinung, das – wie das Allegretto – eine Art Sonatensatz darstellt, mit dem Vorwort einer Introduktion aus akkordischen Ausrufen, die die Rezitative des Violoncellos und der ersten Violine voneinander trennen (17:23 bis 18:57). Zudem wird der Satz von einem Variationselement so intensiv belebt, daß er zeitweilig auf Parodie hinausläuft. Weite Teile der „Durchführung“ sind beispielsweise ein Fugato (19:43), dessen abruptes Hauptthema in ein verspieltes grazioso-Subjekt (23:01) umgekrempelt wird; und vor (!) dieser Passage hat das Thema eine andere Maske aufgesetzt – gleichsam die Melodie zu einer banalen, quasi opernartigen Begleitung in gis-moll (22:40). Das ist typischer Bartók – wie auch die Umformung des vorwärtsjagenden zweiten Themas in eine leidenschaftliche Adagio-Klage (20:53, 26:25) oder die hurtige Verdrängung dieses Gedankens durch seine Inversion (21:42, 27:04). Ebenso charakteristisch aber wie die gewaltigen Variationen sind die rhythmischen Energien dieser Musik: Synkopierung des Zweiertaktes, der als Metrum vorherrscht. Nicht zum letzten Mal ist Bartók in einem Volkstanz-Scherzo am deutlichsten er selbst.

Autor: Paul Griffiths (Übersetzung EMI Electrola GmbH)

Ich schreibe nicht ohne Skrupel: Hat man etwas von diesem Text, wenn man nicht zugleich die Partitur studiert und die Musik hört? Eine Freundin schrieb soeben: Deine Vorbereitung auf Montag ist sehr erhellend, wenngleich ich das Lesen im Vorhinein oft nicht mit dem Life-Hörerlebnis so gut zusammenbringe. Sie hat recht! Ohne Hören und hörendes Identifizieren des Gelesenen hat das alles keinen Zweck. Aber genau das ist doch das Ziel. Also: ich bin noch lange nicht fertig… (Zwischenfrage: Ist die ganze Aktion nicht übertrieben? Ein Konzert ist ein Konzert, – kein Studiengang. Falsch, falsch, falsch. Jeder Musiker, der ein Stück übt, weiß warum. Nämlich: weil es dabei immer schöner wird. Vorbereitet zuzuhören ist so ähnlich wie bewusster leben. Leben! Wissen Sie, wie lange Bartók an diesem Stück wie um sein Leben gearbeitet und „gelitten“ hat? Und wir wollen es 30 Minuten lang primavista über uns ergehen lassen, ins Programm schauen und sagen: Und was kommt nun? Ah, Haydn, – schön!)

Aber eins ist sicher: die Welt ist weit und wird durch Globalisierung nicht enger, sondern durchlässiger. Und alles ist zugleich da und ergibt mehr Wechselwirkungen als je zuvor.

(„Haydn“ bitte anklicken)

Nach dem Konzert

Jetzt müsste ich alles neu schreiben, aus einer anderen Sicht. Letztlich hat das Streichquartett von Schafer die Beleuchtung des Ganzen verändert (nicht nur im wörtlichen Sinne: indem es aus völliger Dunkelheit auftauchte). Die Purcell-Fantasia in a-moll, deren Anfangsteil ich mir für Klavier umgeschrieben hatte, fehlte ganz, ansonsten gab es eine neue Reihenfolge, – nach Purcell Bartók, Pause, Schafer, Haydn. Um es kurz zu machen: Es war, als würde das Quartett-Spiel hier neu erfunden. Nur ein einziges Mal habe ich eine solche Stille in der Philharmonie erlebt, wie jetzt in der Aufführung des Schafer-Quartetts: in einem Nô-Spiel am 28.10.2005.

Um ein Ende zu finden, lasse ich nur das aktuelle Bild des Quartetts in veränderter Besetzung folgen (die Beschriftung unter dem Foto ist irreführend; ganz links: Gábor Homoki. Wer auf dem Foto am Anfang dieses Beitrags Oskar Vargas sein soll, bleibt ein Rätsel; ich erwähne das nur, weil im Internet-Auftritt auch die Ermahnung zu lesen ist, die Biographie absolut unverändert wiederzugeben):

KELEMEN Quartet

v.l.n.r.: Gábor Homoki – Katalin Kokas – László Fenyö – Barnabás Kelemen

Bedauerlich: man findet keine Konzerttermine für 2016. Ich würde auch weitere Reisen unternehmen, um dieses Quartett noch einmal zu erleben. (Unbedingt live!)

Wiener Klassik vormerken?

Sonntagabend kann man die Fortsetzung der ARTE-Serie „Epochen der Musikgeschichte“ im Fernsehen einschalten oder im Netz abrufen: HIER.

Der Pressetext zur Sendung „Wiener Klassik“ lautet:

Die Zeit der Wiener Klassik ist die Zeit der Revolution, der Befreiung, der Aufklärung. Europa ordnet sich in blutigen Kriegen neu und die Musik Haydns, Mozarts und Beethovens entwickelt sich zu zeitloser symmetrischer Eleganz, beseelt vom Drang nach Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. Haydn entwickelt die Sinfonie als zentrale Gattung der Musik, in Wien wird das Wunderkind Mozart zum Liebling der Musikszene und Ludwig van Beethoven fasst den Freiheitsdrang der Epoche in bisher unerhörte Töne. Mit seiner gewaltigen 9. Sinfonie beschließt er eine Ära der hochfliegenden Hoffnungen, die bald von der Restauration verschluckt sind.
Die venezolanische Pianistin Gabriela Montero führt durch die Epoche der Klassik, und zeigt an kurzen Beispielen, wie die Komponisten gearbeitet haben, warum sie ihre Musik genauso geschrieben haben und wie der Charakter des Komponisten sich in seiner Musik widerspiegelt.

Der Text stimmt mich skeptisch: Gabriela Montero zeigt uns, wie die Komponisten gearbeitet haben? Sie hat den kreativen Prozess Mozarts und Beethovens in der Tasche? Man kann einen Vorgeschmack dazu abrufen, s. folgenden Scan, oberste Reihe Mitte: „Gabriela Montero Studiosession / Wiener Klassik“, erreichbar über den Klick HIER (runterscrollen).

Mein Fall ist das nicht, – ich fürchte, Improvisationen dieser Art führen uns geradeswegs an Haydn, Mozart und Beethoven v o r b e i . Die Prima-Vista-Elaborate machen uns unfähig, die Essenz wirklich großer Werke aufzuschließen. Alles klingt fortan nach Monteros Kinderspiel. Aber man kann es auch direkt an sich selbst erproben, – etwa mit Beethovens Violinkonzert (2. Reihe, Mitte) oder Haydns Sinfonie mit dem Paukenschlag unter Andris Nelsons (2. Reihe, rechts).

Es sind auch absolut abturnende Beispiele unter diesen Clipsen. Die – Beethoven unangemessene – Albernheit mit den Fingerspielen, auch die „Wiener Klassik als Graphic Novel“: mit Haydn hat das nichts zu tun, und auch Berühmtheiten reden Unsinn (womit ich nicht Leif Ove Andsness meine). Aber warum wird – im Blick auf ein „neues“ Publikum, nicht mal erklärt, warum Sängerinnen oder Sänger (selbst die in der Alten Musik erfahrenen) immer noch unerträglich druckvoll vibrieren, jedenfalls wenn sie Oper singen. Manch ein „Laienhörer“ würde Entlastung finden… Nie in meinem Klassik-Erleben seit den 50er Jahren habe ich diesen Gesang gut gefunden (bis Fischer-Dieskau und vor allem Fritz Wunderlich kamen), – was für eine Erlösung war es damals, anstelle der italienischen Vibratomaschinen endlich Maria Stader mit Puccini zu erleben. Oder (viel später) Frederica von Stade als Cherubino. Es ist vielleicht die Nähe zur „unschuldigen“ Knabenstimme? Aber hören Sie doch heute nur Julia Lezhneva mit einer der schönsten Melodien, die überhaupt je erfunden wurden. (Hier). So klingt es, wenn jemand fast gar nichts macht…

Nachwort post factum: Abbitte, – die Sendung ist viel besser als die vorher zugänglichen Clipse. (Am meisten irreführend: die Comic-Szene mit Haydn als einem seltsamen Kauz an der Abakus-Rechenmaschine.) – Eindrucksvoll immerhin: Gabriela Montero. Aber ihre Formeln für Haydn, Mozart und insbesondere Beethoven sind viel zu einfach. Und immer nur die „Schlachtrösser“ vorführend. – Das Bemühen, keine kondensierten Statements aus dem Off zu präsentieren, sondern möglichst alle Inhalte durch live extemporierte O-Töne zu liefern, hat auch viel Leerlauf und Aneinanderreihung von Halbwahrheiten zur Folge. Andererseits tolle Bilder, Lebendigkeit vor allem durch Opernausschnitte und Szenen aus Spielfilmen, guten oder schlechten, schwer zu sagen. Positiv: dass ein Eindruck enormer Vielfalt zurückbleibt, andererseits: was für eine Sendefläche – 90 Minuten!!!

Darin so Überflüssiges wie das Geschwätz über das Produkt Mozart (in Milliarden ausgedrückt und mit Bill Gates u.a. verglichen). Was bleibt, wenn man den Einzelpunkten auf den Grund geht? Wozu regt sich da jemand über Äußerlichkeiten auf, als sei er „innerlicher“ als der Rummel, den er selbst mit repräsentiert, und erweckt z.B. den Eindruck, als sei das Produkt-Etikett „Amadeus“ völlig aus der Luft gegriffen und eine bloße Kitschkonvention? Das Ruder nach 200 Jahren herumwerfen und „Amadé“ sagen oder „Theophil“? Mag sein, dass der Name Amadeus, den Mozart selbst – wenn auch selten – verwendete, favorisiert wurde, weil man den Klang des Namens Mozart so seriös wie nur möglich inszenieren wollte. Vor allem in der bald – 1798 bis 1806 – explosionsartig verbreiteten Ausgabe: Oeuvres Complèttes de Wolfgang Amadeus Mozart bei Breitkopf & Härtel. Musste man das nicht allgemein für authentisch halten? In allen Heiratsdokumenten Mozarts steht übrigens statt Amadeus der Name Adam, und man weiß wieder nicht, ob es vielleicht ein Scherz war.

Und wenn heute irgendwo die Figur des Don Giovanni als Harlekin inszeniert wird, sollte doch festgehalten sein, dass diese Idee (wenn auch auf Mozart persönlich bezogen) von dem Musikwissenschaftler Martin Geck (2005) stammt.

Die Fernsehsendung ist per Internet abrufbar bis 27. April 2016 um 22h59

Bachs höchst fragwürdiger Ton

Noch einmal mein altes Thema (vielleicht ein Spleen)

Ich habe mich vor drei Jahren etwas aufgeregt und diese Aufregung auch im Blog dokumentiert, – der dann leider bei einem Update samt einigen hundert anderen Eintragungen im Orkus verschwunden ist. Hier noch einmal: Auslöser war die Tatsache, dass Isabelle Faust in ihrer wunderbaren Einspielung der Sonaten und Partiten für Violine solo gleich zu Beginn einen Ton anders spielt, anders als er seit Generationen in den Editionen der Werke steht und seit Generationen von allen Geigern gespielt wird. Dieses „seit Generationen“ soll nicht im geringsten als Argument dienen; die festeste Tradition könnte bekanntlich auf reinster Schlamperei beruhen. Im Bachschen Autograph, das in einzigartiger Klarheit überliefert und auch veröffentlicht ist, kann man allerdings heute leicht nachschauen, was er wirklich geschrieben hat, und doch steht in den meisten gedruckten Ausgaben bereits – ohne weitere Erklärung – die Korrektur: in der digitalen Wiedergabe, die man HIER findet, ist das nicht anders: – drücken Sie bei 0:46 die Stop-Taste und vergleichen Sie den dreistimmigen Akkord in Bachs handschriftlicher Version (oben) mit der modernen Übertragung (unten). Der Unterschied besteht (unten) in der Hinzufügung des Vorzeichens b vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkordes. Ist diese Hinzufügung berechtigt – oder nicht? (Die Aufnahme, die man hört, stammt von Nathan Milstein aus dem Jahr 1975, unanfechtbar in ihrer Zeit, aber an dieser Stelle ist sie für mich nur Mittel zum Zweck.)

Man höre nun Isabelle Faust mit demselben Satz und halte inne bei genau 0:27 : sie spielt als tiefsten Ton des Akkordes ein e‘, kein es‘; sie spielt also den Ton, den Bach, wie es scheint, gemeint und notiert hat. Für mich war klar: das kann nicht richtig sein; wenn als nächster Ton in der Mittelstimme (nach dem d“) ein es“ folgt, ergibt dies zu dem unten nachklingenden e‘ einen hässlichen Querstand, den ich zwar mit etwas Mühe als expressiv deuten kann, aber letztlich nicht überzeugend. Warum diese punktuell herauszischende Expressivität, wenn es am Ende doch auch „unten“ zu einem es‘ führen soll???

Ich studiere gern die Handschrift J.S. Bachs und auch die getreue Abschrift seiner Frau Anna Magdalena, hier und hier, weiß der peniblen Arbeit des Bach-Digital-Quellen-Archivs großen Dank, sehe wachen Geistes, dass links neben dem besagten Ton genügend Platz ist, ein klärendes Vorzeichen hineinzusetzen, – gähnende Leere. Etwa … weil es selbstverständlich ist, welcher Ton hier zu spielen ist?

Die jungen Leute von heute entscheiden sich anders als die großen Geiger von ehedem, aber auch anders als höchst respektable Vertreter des „historisch informierten“ Lagers, zu denen ich auch Christian Tetzlaff zähle, an erster Stelle aber die großartige Rachel Podgers und immer noch Sigiswald Kuijken (1983) und im gleichen Jahr den jungen Thomas Zehetmair, der – wie es damals hieß – mit Nikolaus Harnoncourt zusammengearbeitet hatte. (Nachtrag am 8.9.16: Zehetmair spielt den fraglichen Ton es‘ immer noch; ich habe ihn gestern in der Stiftskirche in Stuttgart gehört, UND – Gottseidank – nicht nur diesen Ton, sondern die Sonate I und die Partiten III und II. Siehe auch hier.)

Und nun höre man Evgenij Sviridov hier oder Jonian Ilias Kadesha hier, beide spielen den Ton e‘, als seien sie historisch ganz besonders gut informiert. Auch Rüdiger Lotter spielt e‘. (Gunar Letzbor dagegen nicht.) Was haben sie gelesen, wen haben sie gefragt?

Man muss übrigens wissen, was es mit der dorischen Notation auf sich hat, die Bach an dieser Stelle noch gewählt hat anstelle der später üblichen Notation in g-moll: es gibt nur ein Vorzeichen am Anfang jeder Zeile, das in g-moll übliche zweite Vorzeichen muss an Ort und Stelle jeweils nachgetragen werden, – als sei es von Natur aus nicht gegeben (das gleiche gilt für die lydische Tonart in der Siciliana derselben Sonata).

Kürzlich fragte ich einen Organisten, der umfangreiche Analysen zu den freien Orgelwerken Bachs veröffentlicht hat, darunter auch die sogenannte „Dorische Toccata“ (hier), und erhielt eine recht hochfahrende Antwort:

S.g. Herr Reichow, vielen Dank für den Hinweis auf diese sehr interessante, geradezu paradigmatische Stelle! Ich maße mir an, Ihnen umstandslos folgenden Bescheid zu geben:

Das e‘ muß auf jeden Fall unverändert, ja ich möchte sagen: unangetastet bleiben. Andernfalls wird in diesem teils explizit, teils immanent mehrstimmigen Gefüge die geistreich spannungsvolle Antinomie zwischen der sich hocharbeitenden Unterstimmenlinie d‘-e‘-fis‘-g‘ (die erst danach, erst dann, nicht vorher ihre Kraft verliert und übers es‘ aufs d‘ zurückfällt) einerseits und der in die Tiefe strebenden (nicht sinkenden!) hohen Stimme, die, dort unten eingreifend, für ein ihrer Welt entsprechendes es‘ sorgt, andererseits vollkommen platt gemacht. Folge: Bachs hier aufblitzende, so gern mit scheinbaren Härten an den Grenzen des normalerweise Erlaubten schürfende Genialität wird zu bieder-plausiblem Barock heruntergepixelt.

Wohlgemerkt, wir reden über diese Stelle, Takt 3, Zählzeit 2, bis Takt 4, Zählzeit 1:

Wenn ihn der Querstand schon nicht anficht (der offenbar zu den „scheinbaren Härten an den Grenzen des normalerweise Erlaubten“ gehört), so sollte ihn doch wenigstens die Parallelstelle in Takt 16 leicht verunsichern: handelt es sich etwa dort um heruntergepixelten bieder-plausiblen Barock?

Ich kann mir kaum vorstellen, dass alle die, die hier mitreden oder sogar auf höchstem Niveau geigespielend mitargumentieren, nicht bemerkt haben, dass die Struktur der Takte 14 bis 22 haargenau der Struktur der Takte 1 bis 9 entspricht. Wieso haben sie aber keine Skrupel anzunehmen, dass Bach einmal diese Harmonie für verbindlich hält, ein andermal jene? (Ich weiß, ich weiß: Phantasie hatte er…)

Die beiden rot eingekreisten Stellen sind strukturell „identisch“!

Erinnert sei auch an Robert Schumanns Deutung des fraglichen Taktes in seiner gern geschmähten Fassung mit Klavierbegleitung (Peters-Ausgabe 7309), ihm wird die erste praktische Ausgabe von Ferdinand David (1843) vorgelegen haben:

Nun war der oben zitierte Organist noch nicht ganz am Ende; er fuhr folgendermaßen fort:

Mit den Worten heutiger musiktheoretischer Begriffe gesagt: hier arbeitet die aufsteigende Version der melodischen moll-Tonleiter (g-a-b-c-d-e-fis-g) gegen ihre absteigende, „natürliche“ Version an (g-f-es-d-c-b-a-g), die letztere obsiegt, verdirbt der aufsteigenden das Spiel… Das ist sehr intelligent, quasi witzig gemacht. Warum das alles einebnen?

Daß Bach hier der für ihn um 1720 noch traditionellen Notationsweise in g-dorisch (anstelle von de facto g-moll) wegen ein b vor dem bewußten e‘ vergessen hat, kann man ausschließen: das Stück ist bekanntlich in einem äußerst sorgfältig und kalligraphisch geschriebenen Autograph überliefert, da kommt so etwas nicht vor, schon gar nicht zu Anfang der Kopierarbeit.

ALLERDINGS: es gibt ja noch ein weiteres Autograph, ferner eine Abschrift von Anna Magdalena sowie zeitnah im Bach-Umfeld gefertigte Abschriften. Es wäre zu überprüfen, wie es dort aussieht, ferner, was die NBA als letztes Wort spricht.

Ich glaube keinen Moment an diese Linieninterpretation, glaube eher an Motive und an Akkordfolgen, gehe aber die drei Text-Blöcke der Reihe nach durch:

Ein solches Spiel, wenn es denn beabsichtigt gewesen sein soll, scheint mir nicht besonders witzig (die eine Tonleiter verdirbt der anderen das Spiel), es gibt ernsteren Stoff, angedeutet in dem Intervall der verminderten Quart, das hier herausragt und in dem Akkord es‘ / d“ / g“ gewissermaßen unter Strom gesetzt wird, auf dem g“ keine Ruhe finden kann, so dass sie eine Oktave tiefer wiederkehren muss, mit dem Ziel, das es‘ selbst über die absteigende Linie zu erreichen und direkt mit der großen Septim d“ zu konfrontieren, so dass sich alles auf der Zählzeit 1 des nächsten Taktes auflösen kann – vorübergehend, wie der Triller auf dem fis“ spüren lässt.

Ich kann gar nicht sagen, wie sehr es mich stört, wenn der tiefe Ernst des Tones es‘ und die Schärfe des Intervalls der großen Septime es’/d“ (die phrygische Fragestellung!) gemindert würde zugunsten eines „Spiels“, über das ich mitten im Eifer der nachfolgenden Fuga, im Zwischenspiel der Takte 7 bis 11 durchaus frohlocke:

Fuga Takt 8 Zählzeit 2 bis Takt 11 Zz 1

Zur Frage der „zeitnah im Bach-Umfeld gefertigte(n) Abschriften“: Mich interessiert besonders die Quelle, die – nach dem Kritischen Bericht der NBA – mit großer Wahrscheinlichkeit auf Zwischenquellen vor 1720 (dem Jahr der Bachschen Reinschrift) zurückgeht, ja, möglicherweise vor 1717, die also vielleicht genau das spiegelt, was Bach von Anfang an oder wenigstens seit Jahren im Ohr hatte – vielleicht sogar dergestalt, dass er nun ein es‘ auch dort sah oder hörte, wo es aufgrund der dorischen Notationsgewohnheit gar nicht mehr stand. So jedenfalls beginnt die alte Abschrift (Abschrift D-B Mus. ms. Bach P 267):

Bitte anklicken, damit die Vorzeichensetzung im Akkord auf der dritten Zählzeit der zweiten Zeile wirklich zu sehen ist. Es ist nicht Bachs Handschrift, aber eine Handschrift von großer Zuverlässigkeit. (Siehe dazu auch den neueren Artikel hier.)

Ich will noch eine weitere Quelle zitieren, die aus dem engen Umkreis Joh. Seb. Bachs stammt, sehr interessant, aber nicht immer zuverlässig, mit zahlreichen Korrekturen (und Fehlern) versehen. Eine Abschrift des Bach-Schülers Johann Peter Kellner, datiert auf das Jahr 1726, offenbar aber unabhängig von dem Bachschen Original (1720) entstanden, daher besonders aufschlussreich. Mir scheint ganz am Anfang des Adagios das „es“ als zweites Vorzeichen hinzugefügt, aber vielleicht nachträglich, da das C tangiert wird, im übrigen fehlt es auch in der Fuge. Im Presto steht es wiederum, ist aber wohl ebenfalls nachgetragen, möglicherweise mit einem anderen Stift.

Ich danke den Mitarbeitern des Bach-Archivs Leipzig für freundliches Entgegenkommen!

***

P.S.

Falls Sie, liebe Leserinnen und Leser, mit Recht sagen: „Ich will mehr als diesen einen Ton, es geht mir um das Große und Ganze, um den Satz, die Sonata, alle Sonaten und Partiten, nein, um Johann Sebastian Bach, nochmals nein: um die Musik schlechthin“, so antworte ich: Ja, das alles will ich auch, aber irgendwo muss man doch anfangen. Etwa so hatte ichs mir 1991 vorgenommen, – das ist nun 25 Jahre her, ungefähr eine Generation: inzwischen haben die damals Geborenen ungeheuer gründlich Geige geübt, können wirklich alles spielen, fangen aber auch schon wieder damit an, den Notentext neu zu lesen, bzw. zu sagen: es gibt die Bachsche Reinschrift, alles andere interessiert mich nicht. Sie legen sich sogar das Facsimile aufs Notenpult. Ach, das aber ist möglicherweise nicht genug.

Nachtrag 18.01.2016

Mail von Reinhard Goebel, wie immer erfreulich, darin die folgende Botschaft in Kopie:

Lieber Reinhard,

ich habe an der Stelle es’ gesetzt – speziell wegen der Parallelstelle in T. 16. Herr Reichow hat das m.E. völlig richtig gesehen: Parallelstellen sind bei Bach in der Regel auch harmonisch stabil. Ein e‘ wäre an der besagten Stelle aber auch aus inneren Gründen seltsam (die ganze Umgebung des Taktes hat ja es; ein Fluktuieren von es nach e und wieder zurück wäre ziemlich sinnlos).

Quelle C stellt meines Erachtens keine frühere Version dar. Ich glaube nicht, dass die Werke auf die Zeit vor 1720 zurückgehen.

Herzliche Grüße

Peter

—

Prof. Dr. Peter Wollny

Direktor Bach-Archiv Leipzig

Bemerkenswert: Klassik als Brimborium?

„Epochen der Musikgeschichte“ in ARTE

Ich finde es immer bemerkenswert, wenn der Kulturjournalist Wolfgang Schreiber über Musik schreibt, insbesondere, wenn auch er sich über die Lage der klassischen Musik in der heutigen Medienwelt Gedanken macht. So gestern in der Süddeutschen Zeitung, wo er auf einen Vierteiler im Fernsehen aufmerksam machte. Einer Generation, die noch den Beginn und die Verbreitung des Fernsehens in der Gesellschaft mitbekommen hat, steckt noch die gnadenlose Kritik des großen Musiksoziologen Theodor W. Adorno in den Knochen, schlagwortartig überliefert in der These „Musik im Fernsehen ist Brimborium“. Man kann das nachlesen in einem Spiegelgespräch aus dem Februar 1968: HIER. Schwer zu sagen, wie man sich heute, nach rund 50 Jahren systematischer Unterhöhlung des klassischen Musikgeschmacks, dazu verhalten will. Eine Möglichkeit ist die, journalistisch zu fördern, wenn in den Medien überhaupt noch etwas geschieht zugunsten einer Musik, die ihrem Wesen nach nicht massentauglich konzipiert ist, aber zugleich der regelmäßigen Subvention durch Staat und Öffentlichkeit bedarf. Man versucht den berühmten „Spagat“. So – mit großem Geschick und für jeden Insider durchschaubar – auch im aktuellen Beitrag auf der Seite MEDIEN der Süddeutschen Zeitung:

Die Gefühle der Welt Epochen der Musikklassik: Ein rasanter und gescheiter Vierteiler bei Arte. Von Wolfgang Schreiber. Quelle: Süddeutsche Zeitung 8. Januar 2016 (Seite 27)

Schon der Titel (Gefühle der Welt) orientiert sich an dem Dauerthema der Medien, „große Emotionen“, und beschwört Allgemeingültigkeit, also mindestens „weltweit“. Zudem „rasant“ – gewiss nicht langweilig – und „gescheit“, also nicht reißerisch und dumm popularisierend. Wer will nicht so bedient werden? Und der Artikel beginnt mit Worten, die man zunächst ironisch verstehen mag:

Wie großartig! Fein säuberlich in vier Epochen unterteilt, erscheint uns die Welt der klassischen Musik, wenn sie als TV-Vierteiler „für junge Zuschauer, Einsteiger und Experten erlebbar, spürbar und verständlich“ serviert wird.

Nein, es ist freundlicher Ernst, der auf eine wohlwollende Inhaltsbeschreibung hinausläuft. Selbst die Moderne bzw. das letzte Jahrhundert kommt offenbar gut dabei weg. „Experiment und Unterhaltung triumphieren in TV-homöopathischer Dosierung.“ Das kann man deuten wie man will.

Und dieses Offenlassen einer Deutung (eines kritischen Urteils), verbunden mit einer leisen Apologetik, hat mich letztlich für den Artikel eingenommen und veranlasst mich, diesen ARTE-Vierteiler auf jeden Fall zu „konsumieren“. Ganz besonders auf Grund des letzten Absatzes, einem Meisterwerk der Diplomatie:

Grobes Fazit von vier Jahrhunderten: Die klassische Musik wird zum Event; was bleibt, sind die großen Komponisten, die Formen, die Gefühle der Welt. Es ist die Quadratur des Kreises. Die vermeintlich elitäre, museale und wirklich verzweigte, in tausend Facetten glitzernde Klassikmusik will im Fernsehen populär werden. Einem Medium, in dem sie ja eigentlich, von Talkshow über Tagesthemen bis Tatort, kaum existiert. Verdienstvoll: An ihren Bildoberflächen wird sie (be)greifbarer als erwartet. Hauptsache, die Musik selbst wird nicht verhökert an Firlefanz und Klischees.

Und wird damit auch nicht … zum Brimborium?

***

Zur weiteren Information siehe HIER. Oder man beschränke sich auf die folgenden Texte:

Die Sendereihe wird durch ausführliche Klassik-Sessions mit Cameron Carpenter, Francesco Tristano, Gabriela Montero und Chilly Gonzales ergänzt. Mit ausgesuchten Klangbeispielen, Anekdoten und Analysen führen sie die Internetnutzer in die Musik und ihre Epoche ein.

Epochen der Musikgeschichte – Barock

Wird publiziert am 10.01.2016 – (90 Minuten) Pressetext ARTE:

Die Maxime des Barockzeitalters: „Mach es grandioser, reicher, bunter!“ gilt auch für die Musik. Die Komponisten schaffen ihre Werke zur Ehre Gottes und seiner absolutistischen Stellvertreter auf der Erde. Vivaldi wird zum ersten Star der Musik, Monteverdi erfindet die Oper, Lully feiert den Sonnenkönig, Händel macht Karriere in London – und mit der Musik von Johann Sebastian Bach vollendet sich eine Epoche, die schon weit über den „Barock“ hinausweist.
In dieser Folge zeigt der junge Pianist Francesco Tristano, weshalb die Musikwelt auch vom „Zeitalter des Generalbass“ spricht, wie eine „Fuge“ funktioniert und warum wir heute im „Neobarock“ leben. Interviews mit Musikstars wie Daniel Hope, Anna Prohaska und Alison Bolsom zeigen die auch heute noch ungebrochene Faszination dieser musikalischen Epoche und bringen die populären Werke des Zeitalters wie die „Vier Jahreszeiten“ von Vivaldi zum Klingen.

>> Ausstrahlung am Sonntag, 10. Januar um 17.40 Uhr auf ARTE

Siehe auch HIER.

Was mich skeptisch stimmt: ich sehe eine Reihe von Namen, die nachweislich mit Musik zu tun haben; manche nehme ich ernst, manche weniger, obwohl man auch ihnen eine gewisse Bedeutung für die klassische Musik nicht absprechen kann (Beispiel Cameron Carpenter). Ich sehe aber z.B. nirgendwo einen mir bekannten Namen aus der Musikwissenschaft. Das mag inhaltlich nichts Nachteiliges bedeuten, mindert jedoch das Vertrauen in die Kompetenz des Unternehmens. Ich werde versuchen, die Sache vorurteilsfrei auf mich wirken zu lassen, ohne am Ende die Ausflucht ins Massen-Pädagogische zu wählen: die Sendung war für mich unerträglich, aber „für die Leute“ bestimmt nützlich. (Ich muss keine Rücksichten walten lassen, die für die Presse gelten. Die Klick-Frequenz dieses Blogs ist mir – fast – gleichgültig.)

***

Kurzes Fazit (post factum):

Die Sendung war von Anfang bis Ende ein Vergnügen! Gerade der Versuch, immer wieder das Alte und die Moderne zu verbinden, beides als unsere Gegenwart. Wunderbare Bilder und Szenenwechsel zwischen Venedig, Florenz, London (das Haus, in dem Jimi Hendrix wohnte, ein paar Sekunden später das, in dem Händel bis zuletzt gelebt hat), Potsdam. Sehr gute Passagen aus Filmen wie „Der König tanzt“, Heinrich Schütz und die Bedeutung des Westfälischen Friedens. Wunderbar die Szene aus Monteverdis „Orfeo“ und vieles andere. Am wenigsten akzeptabel die Reduzierung Vivaldis bei gleichzeitiger Hyper-Überhöhung (vgl. z.B. hier und hier), völlig unzureichend die Behandlung Bachs: als habe er eigentlich ein Opernkomponist sein wollen, unbefriedigend, aber immerhin ganz nett Francesco Tristanos Versuch, das Prinzip „Fuge“ an der zweiten aus dem Wohltemperierten Clavier zu erklären (warum denn sollen die Stimmen voreinander fliehen?) , unsinnig verkürzt die Geschichte vom „Musikalischen Opfer“: als sei Bach letztlich mit dem Versuch gestrandet, sich gegen den neuen Stil aufzulehnen. Er hat ihn vielmehr selbst virtuos angewandt, wo er ihn wirklich brauchen konnte (siehe H-moll-Messe). Er hat auch durchaus eine Fuge über das (angeblich) „königliche Thema“ improvisiert, wahrscheinlich in der Art des 3-stimmigen Ricercars, nur eben nicht die verlangte 6-stimmige, die er nachgeliefert hat, – nebst der Sammlung verschiedenster Stücke, einer wahren Wunderkammer das alten und des neuen Stils (Triosonate). Man hätte dazu nicht den Flötisten Pahud, sondern den (tatsächlich!) beteiligten Musikwissenschaftler Peter Wollny befragen sollen. Irreführend selbst noch die gutgemeinte Aussage von Laurence Cummings, Bachs Musik sei der direkte Weg zu Gott. Grundsätzlich ist klar: man setzt nur junge und schöne Künstler liebevoll ins Bild, eine blonde Augenweide in der Tat: die britische Trompeterin, deren Name mir entfallen ist. Skurill, aber wohl nicht ganz unmotiviert der Auftritt eines ziemlich intellektuellen Tätowier-Künstlers, der vom Barockgeist besessen ist… Ach so, wir leben ja im Neobarock.

Ansonsten: Wolfgang Schreiber hatte ganz recht!

Nächstes Mal bin ich wieder dabei.

HIER !

Wunderkinder sind uninteressant

Warum gibt es ein Dossier über die zehnjährige Alma Deutscher in der „ZEIT“?

Der Grund ist ganz einfach: weil der Autor kein Musiker ist. Nur darum kann er zum Beispiel fragen:

Wer ist dieses Kind, das im Alter von zehn Jahren in der Lage ist, ein anspruchvolles, fachkundiges Publikum zu verzaubern – Menschen, die in der Hochkultur zu Hause sind? Wer ist dieses Mädchen, das Noten liest, seitdem es zwei ist, das rund um die Welt mit Sinfonieorchestern musiziert, das im Sommer eine Oper zur Aufführung gebracht hat?

Und schließlich kommt die vorläufige Antwort: „Ein Wunderkind. Man könnte meinen, Alma Deutscher sei ein weiteres jener Virtuosenkinder, über die das Publikum staunt wie über Schlangenfrauen im Zirkus.“ Usw.usw. Aber sie sei anders: sie habe „all den anderen Kinderstars etwas voraus: Sie ist eine Klassik-Komponistin in einer Zeit, in der klassische Konzerte etwas für die Alten geworden zu sein scheinen.“ Und weiter:

Britische Medien haben Alma Deutscher mit Mozart verglichen, was sie schon deshalb nicht mag, weil der ein Junge war. Vielleicht spürt sie auch, dass ihr dieser Vergleich mit dem größten Wunderkind der Geschichte schaden kann. Darin liegt eine Übertreibung – aber eben auch die faszinierende Frage: Könnte eine wie Alma tatsächlich einmal die klassische Musik verändern?

Quelle DIE ZEIT 7. Januar Dossier Seite 13 – 15 Alma spielt Sie schreibt Opern und tritt mit Orchestern in der ganzen Welt auf. Sie geht nicht zur Schule, liest aber Bücher über Newton. Alma Deutscher ist zehn Jahre alt. Sie wird gefeiert als ein Wunder – darf sie auch noch Kind sein? Von Uwe Jean Heuser.

Man kann dieses Kind längst in zahlreichen Youtube-Filmen unter die Lupe nehmen und natürlich in Verzückung geraten, wie über jedes hübsche, lebhafte und frühreif wortgewandte Kind. Schließlich ist jedes Kind ein Wunder, dessen sich zumindest alle Eltern sicher sind, besonders das erste, so etwas hatten sie ja bisher nicht. Sie werden darüber zu wahren Kinderkennern! Mein Vorschlag wäre trotzdem, im Fall eines Wunderkindes zuerst die Eltern zu untersuchen. Welche Möglichkeiten haben sie dem Kind neben den musikalischen Künsten angeboten? Dieses Kind ging nicht einmal zur Schule. Oder nur ein einziges Mal, am Einführungstag der Grundschule, und den mochte es nicht: „es war total langweilig“. Da musste fürs Lesen und Schreiben gleich ein Privatlehrer her, Gottseidank nur eine Zeit lang: „Aber jetzt schlägt meine Mutter mir einfach Bücher vor. Ich liebe es zu lesen, über Geschichte, Newton und Darwin. Und natürlich über die großen Komponisten.“

Ich fasse es nicht! Und diese Art Pädagogik will man mit der des großen Leopold Mozart vergleichen, der vor allen Dingen nicht – wie offenbar diese Eltern – Amateur war, sondern ein intelligenter und hochprofessioneller Musiker, der die erste maßgebliche Violinschule der Musikgeschichte geschrieben hat? In einer Welt von 1750 – ohne Kinderpsychologen. Nein, man spricht nicht von den Eltern, sondern von den „Wunderkindern“ und dann auch sofort von dem Mozart. Aber niemand würde heute von diesem kleinen Wolfgang Amadé sprechen, wenn er das zehnte Lebensjahr nicht überlebt hätte, – oder nicht das zwanzigste. Man spricht von Mozart, weil er in entscheidenden Jahren seiner späteren Biographie einen unglaublichen Reifeprozess durchgemacht hat, ganz besonders 1777 bis 1779. Und wer die reifen Werke aus wirklicher Erfahrung kennt, wird keine Zeile aufs Papier bringen, die impliziert, dass die kleine Alma in eine ähnliche Richtung geht, und dies in einer Zeit, „in der klassische Konzerte etwas für die Alten geworden zu sein scheinen.“ Er dürfte vielleicht in aller Vorsicht formulieren, dass Alma eine Art Kinder-Oper geschrieben zu haben scheint, die von Menschen, die meinen, „in der Hochkultur zu Hause“ zu sein, anstandslos als Oper bezeichnet wird.

Es ist durchaus nicht so erstaunlich, dass ein begabtes Kind, das täglich viele Stunden klassische Musik spielt, schließlich auch selbst etwas erfindet, was so ähnlich klingt wie Klassik. Oder wie nachgemachte Klassik. Und das ist dann so klassisch wie zum Beispiel die Schülerkonzerte von Friedrich Seitz, die geschmacklich dem romantischen Salon zuzuorden sind. Es ist ein Arsenal von Versatzstücken, die auf gängigen Motiven und Kadenzen beruhen. Man muss das gar nicht bei Mozart abschreiben, es kommt halt so… „Viele Leute glauben, dass es das Schwierigste ist, eine Idee zu haben,“ sagt Alma. „Ich finde, es ist das Einfachste. Ich muss gar nichts tun.“ Eben.

Was herauskommt, sind Stilkopien und Intuitiv-Klitterungen, die man durchaus loben könnte, wenn man sie als kindliche Experimente und Übungen behandelte. Stattdessen werden sie von einer ahnungslosen Erwachsenenwelt zu frühen Meisterwerken hochgejubelt, das selbstbewusste Kind spricht von der ersten Sinfonie, an der es gerade arbeitet, und mich würde nicht wundern, wenn in Kürze das kindliche Gesamtwerk auf CD herausgebracht wird. Es wäre durchaus im Sinne einer cleveren Vermarktungsstrategie.

Alma Deutscher kann wirklich für ihr Alter sehr schön Geige und Klavier spielen. Man kann auf youtube ihren Vortrag des Bériot-Konzertes (Nr. 9 a-moll) vergleichen mit dem der achtjährigen Julia Fischer, – trotzdem würde ich keine Prognose wagen, was die Zukunft angeht:

Alma: Natürlich würde ich gerne mein Violinkonzert in der Carnegie Hall spielen, aber, nun ja…

ZEIT: Und wenn es ein anderer aufführt?

Alma: Es ist magischer für mich, wenn ich selbst spiele, was ich geschrieben habe.

Quelle ZEIT-Dossier a.a.O. als Abschluss

Hinzugefügt hat der Autor des ZEIT-Dossiers im Kasten unter dem Titel Grenzen der Recherche: „Almas Vater achtete darauf, dass einige Geheimnisse gewahrt bleiben, zum Beispiel ihr Geburtsdatum.“

So hat er doch noch eine Gemeinsamkeit mit Vater Mozart…

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

Archiv der Kategorie: Kunst

Noch ein Gedankengebäude

In den alten Zeiten…

Hegels Gedankengebäude

Neues von Berthold Seliger

Wie Frank Peter Zimmermann …

Streichquartett-Paradigma

Wiener Klassik vormerken?

Bachs höchst fragwürdiger Ton

Bemerkenswert: Klassik als Brimborium?

Epochen der Musikgeschichte – Barock

Wunderkinder sind uninteressant