Archiv der Kategorie: Kunst

Musikpädagogik + Siemenspreis + anderes

Wie früh es begann!

Wann war das, als ich die große Bratschistin persönlich traf? Ich wusste nicht, dass sie „groß“ war. Es gab vor allem die alte Begeisterung für das Werk, die mich trieb. Mozarts „Sinfonia Concertante“ hatte ich kennengelernt im Kölner Gürzenich (Marschner spielte „gegen“ Rostal), Studentenzeit, 1962 könnte es gewesen sein. 1973 WDR Begegnung mit Imrat Khan, 1975 LP harmonia mundi. Zugleich die Mozart-Aufnahme mit dem Collegium Aureum (Franzjosef Maier mit Heinz-Otto Graf) 70er Jahre, den langsamen Satz habe ich unmittelbar danach präsentiert in der Sendung „Klassik nach Wunsch“. Jahre später zehrte noch das Interview mit Tabea Zimmermann genau davon: 1991. Die Indienreisen in diesem Jahrzehnt, viele Sendungen darüber, die Begegnung mit Ken Zuckerman 1998 in Mumbai, der lebende Brückenschlag zwischen den Welten (er lehrte schon an der Schola Cantorum Basiliensis):

 Keine Gefahr für Ken & Jan

Ich hatte permanent Interesse … nein: Lust, die Grenzen zu überschreiten, „Klassik“ war für mich überall. Es gab auch Menschen, die mir das übel nahmen, sie sahen darin mangelnde Glaubwürdigkeit. Es begann schon in der frühen Studienzeit (fleißiger Freund, einseitiger Prototyp Dietmar Mantel) und war unter „echten“ Klassikkollegen noch in den 90er Jahren spürbar (habe ich ausführlich erklärt, s.a. hier): Auf der einen Seite die Indienreisen, auf der anderen die Bach-Tourneen mit dem Tölzer Knabenchor. Für mich war das eigentlich kein Spagat, kein Kreuzweg, keine Verzettelung, sondern ein fortwährende Verzweigung. Eine riesige Chance. Inklusive WDR.

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Ich habe gestern Titel Thesen Temperamente, also ttt, eingeschaltet, aber nicht wegen Max Moor, das kann ich wohl spontan versichern, sondern wegen Tabea Zimmermann, die ich zuletzt am 15. Januar im Kammermusiksaal des Beethovenhauses in Bonn gesehen habe. Sie saß in derselben Reihe wie ich, sie spielte an diesem Abend nicht selbst, war aber Schutzherrin der ganzen Konzertreihe. Für mich war es (coronabedingt) das letzte Konzert dieses Jahres, glaube ich, oder habe ich eins vergessen? Gesehen habe ich die Künstlerin also gestern Abend aufs neue im Fernsehen, persönlich begegnet bin ich ihr zum ersten Mal in Düsseldorf, wo ich für meinen WDR-Kollegen Rainer Peters ein Interview mit Tabea Zimmermann durchführen durfte: sie hatte mit Frank Peter Zimmermann und dem SWR-Orchester unter Gelmetti die Sinfonia Concertante auf CD herausgebracht. Wunderbar! Und immer wenn sie interviewt wird, – so auch damals -, erwähnt sie ihren ersten Lehrer Dietmar Mantel, und erinnert mich daran, wie unsere Freundschaft der Studienzeit in die Brüche ging. Ich habe schon (mindestens) einmal darüber berichtet – hier – und hätte jetzt geschworen, dass dabei der Streit über das Vibrato zur Sprache gekommen wäre. Es war sein Problem, nicht meins, und darum ging es in erster Linie, er wollte heftiger und expressiver vibrieren, und ich wendete ein, dass es nicht mechanisch zu behandeln sei. Da führten mir die beiden Freunde, Klaus Matakas und er, triumphierend Aufnahmen von Fritz Kreisler vor, und als ich Schwierigkeiten hatte, dessen Vibrato überhaupt wahrzunehmen unter all dem Kratzen der alten Schallplatte, da schrien sie, ja, siehst du!? so schnell muss es sein, und du hörst es gar nicht!!!

Üben, üben, üben, – aber wie?

Und gestern in dem Bericht über den Siemenspreis für Tabea Zimmermann (hier) sah ich plötzlich in einem kurzen Filmausschnitt meinen 2009 verstorbenen Freund Dietmar Mantel wieder, Anfang der 70er Jahre muss es gewesen sein, und wieder kam das Lob, das sich auf seine äußerst erfolgreiche pädagogische Arbeit bezog. Und ich traute meinen Ohren nicht, als ich ihn leibhaftig sprechen hörte, wie damals, als wir noch beinah jung waren, und was sagte er? „Viel mehr Vibrato!“ (bei 1:35) ABER hatte ich wirklich auch recht verstanden: „mein allererster Lehrer mit drei Jahren an der Musikschule in Lahr“… ? Man sah dasselbe Kind, einige Jahre später, doch unverkennbar die kleine Tabea, und es war aufschlussreich, was sie nach so vielen Jahren über ihre Lernerfahrungen insgesamt preisgab (und was nicht), – mich hätte noch interessiert, welche Empfehlungen sie für die heutige Musikpädagogik bereithielte. Vielleicht hat sie ja nur Glück gehabt, weil dieser junge Lehrer nicht nur ein präziser Mentor, sondern auch ein sehr sympathischer Mensch war. Welche Rolle spielten die Eltern?

 Screenshot aus ttt

Kommentator (ab 0:52): Die Bratschistin T.Z. war, was man ein Wunderkind nennt. Ihre strenggläubigen Eltern verlangten äußerste Disziplin. (T.Z.:) „Ich habe alte Übe-Tagebücher gefunden, und wenn ich die lese, da muss ich sagen, da kriege ich schon beim Lesen feuchte Hände (lacht), weil ich das eigentlich nicht kindgerecht finde, dass man einem sechsjährigen Mädchen drei Stunden Übe-Zeit abverlangt.“ Ihre Schwestern spielten schon Cello und Violine, also übernahm Tabea die Bratsche. (D.M.:) „Viel mehr Vibrato! Viel mehr!“  (T.Z.:) „Mein allererster Lehrer, mit drei Jahren in der Musikschule in Lahr, war so ein toller Musiker und ein wunderbarer Pädagoge, dass ich das Gefühl hatte: wenn ich bei ihm im Unterricht war, und wenn wir zusammen musizieren …hm…, dann kann ich fliegen!“

Mit drei Jahren! Das Wort „strenggläubig“ hat mich aufgeschreckt. „Übe-Tagebücher!“ Wann genau begann sie wohl zu fliegen? Wie würde sie über diese Zeit sprechen, wenn sie 20 Jahre später nicht die weltbekannte Künstlerin geworden wäre? (Sondern lebenslang in der Musikschule Lahr unterrichtet hätte…)

Siehe auch in Wikipedia hier.

ARD ttt Video: Meisterin der genauen Interpretation – Tabea Zimmermann

19.04.20 | 05:08 Min. | Verfügbar bis 19.04.2021

Übrigens räsoniere ich nicht drauf los, ich habe als erstes Schulmusik studiert, nicht nur als Lebenssicherung, sondern weil mich Pädagogik interessiert; so hielt ich mich (seit „Summerhill“) ständig mit entsprechender Literatur auf dem laufenden und nahm nebenbei auch die eigenen Kinder sehr ernst, d.h. ich habe mich viel mit ihnen abgegeben, nicht nur als Vater, sondern auch als Musiklehrer. Meine wichtigste Devise: in einem Musikerhaushalt (und eigentlich nicht nur dort) ist Klavierlernen genau so selbstverständlich wie Lesen und Schreiben, da gilt keine Freiwilligkeit; und das heißt: spätestens ab 6 Jahren mit Unterricht beginnen und täglich – üben. Wie ich das heute durchsetzen würde (gegen die Konkurrenz der kleinen Medien im täglichen Leben), ich weiß es nicht.

Den großen Sitar-Virtuosen Imrat Khan, der schon früh mit seinen begabten Kindern zum WDR nach Köln kam, habe ich gefragt, wie er das geschafft habe, sie so früh auf dieses hohe Niveau zu bringen. Da hat er mir lächelnd geantwortet: Sie haben nie etwas anderes zum Spielen bekommen als Musikinstrumente, Sitars in unterschiedlichen Größen, immer dem Alter der Kinder angemessen.

Das wäre bei uns auch damals schon schwer gewesen (wie? keine Fischer-Technik und kein Lego?). Heute würde ich vielleicht sagen: wer mit dem Smartphone umgehen kann, vermag auch Klaviertasten in der richtigen Reihenfolge anzuschlagen. Und wer das eine gern haben möchte, soll auch das andere leisten. Alles weitere bringt die Musik. Aber eben nicht sofort. Ein bisschen Erpressung kann einstweilen hilfreich sein…

Ich schwöre, – mit spätestens 25 Jahren wird mir kein fühlendes Wesen unter der Sonne vorwerfen: warum bloß hast du Unmensch mir damals Klavierspielen beigebracht? wie glücklich könnte ich heute sein! Ohne Klavier!

Irgendwann spürt man, was die Musik für das Leben bedeutet. Aber nicht sofort, und erst recht nicht, wenn man es soll.

Nebenbei: was sagte Tabea Zimmermann selbst über das, was sie gelernt hat ?

„[2:22] Manche finden meine Art zu arbeiten extrem anstrengend. Ich übe wahnsinnig gern unheimlich langsam und … ganz genau. Also immer die Frage: wie möchte ich diesen nächsten Ton im Idealfall hören. Dann übe ich ihn so langsam … also ich stell mir vor, ich bin ein Goldschmied und feile…„

[2:49 großartig, was sie da vormacht, vorsingt, um die schönste Ungleichmäßigkeit zu erzielen, nichts krampfhaft Exekutiertes!]

Kommt es wirklich darauf an? Auf diese Nebensächlichkeiten? Wie wär’s, das alles etwas entspannter anzugehen?? Auf keinen Fall, nicht einmal dann, wenn es „so’n bisschen besoffen“ klingen soll… gerade nicht!

*    *    *

Übrigens, der Bericht war gut gemacht, gut ausgesucht, gut geschnitten, mehr kann man in knapp vier Minuten gar nicht vermitteln. Der Autor heißt Lennart Herberhold. Preiswürdig!

Ich würde mir auch andere Filme von ihm ansehen, zum Beispiel den über Mumbai:

Betonwüste mit Seele

 Screenshot

HIER https://www.arte.tv/de/videos/088077-000-A/mumbai-betonwueste-mit-seele/

Einzwei Tage später las ich in der Süddeutschen einen Artikel über Indien, bezeichnenderweise unter Corona-Aspekt, der plötzlich zur Dauerthematik gehört, aber auch über die bedrängte Lage der Moslems, die ich früher nicht bemerkt habe, trotz der Zusammenstöße: unter Musikern liefen die beiden Weltbilder zwanglos ineinander. Das schien mir normal, obwohl ich selbst irritiert reagierte, wenn ich mit Indern zu tun hatte, die christlich geprägt waren. Fehlte da nicht jede Sympathie für den alten hinduistischen Götterhimmel, den ich liebe?

Ich bin immer wieder – auch auf nicht-religiösem Terrain – auf das Problem der Toleranz gestoßen worden. Freund Dietmar aus Datteln war nicht tolerant; er war sehr streng im Urteil, z.B. gegen Yehudi Menuhin, und zwar nicht aus geigerischen Gründen, sondern aus moralischen: ein Titelbild mit dem entrückten Gesichtsausdruck des Künstlers veranlasste ihn, dessen Umgang mit Frauen als heuchlerisch zu verdächtigen. Andeutungsweise, – denn Sex war kein diskutierbares Thema! Mir schien es widersprüchlich, ein hemmungsloses Triebleben für Teufelswerk zu halten und gleichzeitig auf der Geige ein Ideal heftigen Dauervibratos zu verherrlichen. Dietmar hätte gewiss Menuhins später erfolgte leidenschaftliche Annäherung an Indien suspekt gefunden und als eine Art Ehebruch eingestuft, zumindest als Treulosigkeit gegenüber dem Abendland. Insofern mag er in „strenggläubiger“ Umgebung besonders willkommen gewesen sein. So steht alles miteinander in Verbindung, und ich kann mich sehr irren, indem dem pseudo-psychoanalytisch nachgehe. Denn tatsächlich gibt es ja eine Aporie, die ich gern im Zusammenhang mit Neuer Musik diskutieren möchte: der Satz „Keine Toleranz für Intoleranz!“ Kann ich eine Phrase forte spielen und zugleich auch pianissimo? Kann ich die Ordnung lieben und zugleich das Chaos interpretieren? Und ebenso das Gegenteil?

Was hat Hindemith, frage ich Sie, über den rasenden Satz geschrieben, den Tabea Zimmermann zu Anfang des ttt-Beitrages gespielt hat ??? Haben Sie es gehört und wollen es jetzt nicht sagen? Ich füge es später an dieser Stelle ein: T……….t ..t N……..e! Man muss es wissen, falls man findet, dass T.Z. etwas „ruppig“ spielt: da steht als Anweisung „Tonschönheit ist Nebensache“. – Weiter mit Indien:

Quelle Süddeutsche Zeitung 22. April 2020 Seite 9 Blitzkrieg des Hasses In Indien befördert die Seuche Armut und Hass auf die Moslems Von V. Ramaswamy. Hier.

*    *    *

P.S.

Aktuelles von Karl Lauterbach zum Virus bei uns siehe hier (am Ende).

Nachtrag zu Tabea Zimmermann 14. Mai 2020

In der ZEIT, die heute kam und im Internet hier, findet man ein wunderbares, kluges und sympathisches Interview, das allen Musikerinnen und Musikern dringend zur Lektüre empfohlen werden sollte:

Christine Lemke-Matwey und Rabea Weihser: „Bei Bach muss es grün sein“ Musik braucht Landschaften: Ein Gespräch mit der Bratschistin Tabea Zimmermann über ihre vielfältigen Wege und ein ziemlich unbequemes Instrument. – Um als erstes bei dem Titel anzuknüpfen:

Zimmermann: Wo bin ich zu Hause? Das ist für mich die Frage. Zuhause ist, wenn ich bei mir bin – und ich bin bei mir, wenn ich Musik machen darf. Ziemlich egal, wo auf der Welt und in welcher Konstellation. Wobei nicht jede Musik in jede Landschaft passt.

ZEIT: Musik sortiert sich nach Landschaften?

Zimmermann: Die Bach-Suiten zum Beispiel gehen nicht gut am Meer – oder nur mit zugezogenen Vorhängen. In meiner Vorstellung gehört Bach ins Mittelgebirge. Bei Bach muss es grün sein, Hügel, Wälder und Grün, nicht Sand und Meer. Bachs Noten sind wie ein Wald, ein Mischwald am besten. Da ragt kein Baum groß über alle anderen hinaus, und die Vielschichtigkeit speist sich aus der Homogenität.

ZEIT: Lässt sich das auch auf die neue Musik übertragen? Viele Komponisten haben für Sie Auftragswerke geschrieben, Ligeti, György Kurtág, Michael Jarrell, Enno Poppe …

Zimmermann: Uraufführungen sind oft so, als würde man eine fremde Sprache erlernen oder einen Dialekt. Wie eigne ich mir das Spezifische eines Stücks so an, dass ich den Mut finde, mich in dieser Sprache frei auszudrücken? Das fasziniert mich. Wobei sich die meisten Komponistinnen und Komponisten mit den physikalischen Gegebenheiten der Bratsche sehr kreativ auseinandersetzen. Da gibt es selten etwas, bei dem mir meine Finger signalisieren: Das kennen wir schon!

ZEIT: Ihre Finger haben ein Gedächtnis?

Zimmermann: Definitiv!

ZEIT: Woher wissen Sie, wie Sie etwas zu spielen haben, ganz gleich, ob bei Bach oder bei Enno Poppe?

Zimmermann: Ich will so musizieren, als ginge ich jedes Mal zum ersten Mal durchs Gelände. Bei Interpretationen klassischer Werke kann man unterschiedlich weit gehen, bis man für sich die Grenze erreicht. Mut braucht man immer – aber nicht um zu zeigen, dass man mutig ist! In Corona-Zeiten ist für mich die Grenze da erreicht, wo Leute etwas zusammenschneiden, ins Netz stellen und es dann Kammermusik nennen. Gegenbeispiel: Neulich habe ich im Radio fünf Musiker des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin mit dem langsamen Satz aus Bruckners Streichquintett gehört. Das war allerfeinste, uneitle Kammermusik! So berührend, eine solche Verdichtung des Musizierens unter dem Eindruck des wochenlangen Musikverzichts!

Man könnte sagen: das ist doch nichts Außergewöhnliches, was der hochgelobten Künstlerin da einfällt. Und ich würde sofort etwas heftiger entgegnen: genau das ist es, was wir brauchen, nichts Großtönendes, Aufgeblasenes, Visionäres, nichts für die Ewigkeit, dies ist es, was man nie vergisst und was unserer Zeit angemessen ist. Zugleich spürt man, dass alles offen ist, ein riesiger Horizont. Es sind keine Sätze zum Nachbeten, sondern zum Zuhören und Beherzigen, ja, im Herzen zu bewegen.

ZEIT: Aber ist es nicht legitim, wenn Musiker in dieser Krisensituation versuchen, im Netz sichtbar zu bleiben, gerade die freiberuflichen?

Zimmermann: Ich würde als Kriterium immer nach der Qualität fragen. Wenn es gut gemacht ist, bitte schön. Aber kein X für ein U. Wie wollen wir unsere Standards, unsere Ansprüche nach Corona jemals rechtfertigen, wenn es plötzlich mit so viel weniger und für so viel weniger geht? Beethovens Neunte virtuell, per Klicktrack und ohne Probe – das kann nicht unser Ernst sein!

ZEIT: Sind die Künstler eigentlich für eine angeregte, zufriedene Gesellschaft verantwortlich, oder ist es andersherum?

Zimmermann: Vor ein paar Wochen hätte ich noch gesagt, der Künstler trägt eine Verantwortung für die Gesellschaft. Aber jetzt wendet sich das. Im Umgang mit vielen Freischaffenden, die nun nichts mehr haben, stellt sich natürlich die Frage, wie wir unsere Künstler schützen wollen. Ich finde die Situation hochgradig beunruhigend.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, die Künstler müssten politischer werden. Wie könnte das im Moment aussehen?

Zimmermann: Ganz ehrlich: Ich weiß es nicht. Vielleicht bin ich jetzt lieber mal still. Ich frage mich oft: Wie möchte ich leben? Was kann ich mit meinen musikalischen Fähigkeiten Positives in der Gesellschaft bewirken? Ich hoffe sehr, dass wir nach der Corona-Krise ein neues Bedürfnis nach gemeinsamen Klangerlebnissen entwickeln. Ich bin jedenfalls hungrig danach.

Die Quelle des Gesamttextes ist oben angegeben, ich würde an Ort und Stelle alles nachlesen. Zum Beispiel einen solchen Satz, wie ich ihn noch nie von einem Star gehört oder gelesen habe, über die Angst:

Zimmermann: Ich finde, es gibt kaum etwas Schöneres als tiefe, ruhige, sanft schwingende Töne. Die kann ich auf der Violine so nicht spielen. In der Musik aber geht es um Vielfalt, um das Spezifische einer Partitur. Ich spiele nicht Bratsche, um mich selbst auszudrücken oder weil ich tiefe, ruhige Töne mag.Unser Handwerk als Interpreten besteht darin, dass wir uns in den Dienst der Musik stellen. Ich kann das, was ich in den Noten lese, übersetzen. Ich bin Übersetzerin. Dafür brauche ich ein breites Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, an denen ich permanent schleife und feile. Was in Corona-Zeiten übrigens schwerfällt …

Zimmermann: Nö, das ist wunderbar! Was ich alles mache, wozu ich sonst nie komme, herrlich! Aber das ist nicht die Qualität, mit der ich auf die Bühne gehe. Dort brauche ich ganz spezielle Fähigkeiten, wie die Akrobatin in der Zirkuskuppel. Die Bühne lässt sich nicht imitieren, und wenn ich sie nicht habe, kriege ich es mit der Angst zu tun. Ich habe oft keinen Urlaub gemacht, einfach weil mir das Wiederanfangen nach einer Pause so wahnsinnig schwerfällt.

ZEIT: Wovor genau haben Sie Angst?

Zimmermann: Davor, das Selbstvertrauen nicht mehr aufzubringen, wenn da hinten die Tür zur Bühne aufgeht, auch wirklich rauszugehen. Das nimmt mir niemand ab. Wenn ich weiß, jetzt kommt gleich György Ligetis Solo-Sonate …

Es ist sehr empfehlenswert, wirklich in den Originaltext der ZEIT online zu gehen: neben dem gesamten Interview gibt es dort einen externen Link, über den man mehr als eine Stunde lang Musik hören kann. Und ein Gespräch mit den Interpreten Tabea Zimmermann und dem Pianisten Francesco Piemontesi.

Allerdings: es gibt dieses ganze Konzert, das ohne Publikum am 21. April 2020 im Schinkel-Pavillon in Berlin stattgefunden hat, auch direkt auf Youtube (Achtung für den Fall, dass es mit Reklame beginnt):

Das Programm: Schumann „Fantasiestücke“ op. 73 ab 0:58 bis 12:22 / Liszt: „1st Legend St. Francis of Assisi’s sermon to the Birds“ 13:00 bis 24:00 / Reger: Suite op. 131d Nr. 1 ab 24:50 bis 37:20 /  Schumann „Märchenbilder“ op. 113 38:30 bis 54:47 / an 55:15 Gespräch (engl.) bis 1:01:11 Zugabe: Liszt: „Romance oubliée“ bis Ende 1:07:24 //

Musikalität

Eine Improvisation

Als Jugendlicher habe ich mich geärgert, wenn jemand mich fragte, wie es bei mir um die Mathematik bestellt sei. Damit habe Musik doch viel zu tun. Das wollte ich auf keinen Fall wahrhaben, und dachte mehr oder weniger deutlich, dass die gemeinte Fähigkeit vor allem mit Gefühl und Leidenschaft zusammengehe. Das hielt ich für etwas sehr Persönliches. Vorbei! Aber was ist jetzt, heute? ohne lange Erklärung: was würde ich zum Thema als erstes sagen? Das Wichtigste, was auch ein Jugendlicher letztlich dabei lernen muss, ist die Fähigkeit, Einsamkeit zu ertragen (alleine üben, gleichzeitig sich selbst wie von außen beobachten), und – Kooperation mit anderen entwickeln (Musik ist gemeinsames Musizieren), also Einsamkeit + Gemeinsamkeit. Und als nächstes würde ich die Begriffe Imagination und Abstraktion nennen.

Vielleicht war das frühe Kanon-Singen zu dritt – mit dem „bim-bam“ – die entscheidende Erfahrung, und nicht der bewegungsbetonte „Bi-ba-butzemann“.)

Man muss sich etwas ( was sich bis dahin nur durch Sehen und Anfassen näher erschloss) intensiv vorstellen können. Man muss sich von der physischen Direktheit loslösen können, mit Klängen zufrieden geben. Wie sage ich das, ohne mich auf Esoterik einzulassen? Abstraktion heißt, die wesentlichen Kräfte hinter (in) den Erscheinungen spüren. Vielleicht hat es doch mit mathematischen, physikalischen Beziehungen zu tun? Ich muss mit anderen zusammenspielen können, sogar wenn ich sie menschlich, ja physisch nicht  gut ausstehen kann. Das hat nämlich fast nichts miteinander zu tun. Ich kann Mozart lieben, obwohl ich weiß, dass ich ihn als Freund nicht ertragen hätte. Beethoven ebenso. Und vor allen Dingen nicht: Wagner.

Ein paar Beispiele. Ich las von einer Kulturmanagerin, die auf die Frage nach ihrem schönsten Konzerterlebnis antwortete: das war bei Don Quixote von Richard Strauss, als man gleichzeitig einen genialen Karikaturenzeichner beobachten konnte. Unmöglich, dass sie mit Musik wirklich vertraut ist! Da gibt es ein Solo-Cello, ein Solo-Bratsche, ein Riesenorchester, – man ist doch höchst beschäftigt, mit der Leistung Einzelner und aller Beteiligten. Man hat eine Geschichte im Hinterkopf, meinetwegen eine Vision oder dergleichen. Aber was soll der Quatsch mit der laufenden Visualisierung?

… vorläufige Unterbrechung …

(Klangwechsel… Rhythmus) eigene Musikalität statt Einzelwerke? eine gewisse Erregung. Imagination + Abstraktion: über etwas reden wollen, das nicht da ist.

Die meisten Leute denken nicht viel bei Musik, sie halten es sogar für ein schlechtes Zeichen, wenn man bei Musik reflektiert, wohlgemerkt – nicht über irgendetwas, sondern über die Musik, die man hört. Sie glauben an das, was „aus dem Bauch“ kommt, und schämen sich nicht einmal, diesen Ausdruck zu gebrauchen. Ich würde zur Probe dringender nachfragen: was verstehen wir eigentlich unter „Ausdruck“? Sie glauben doch wohl nicht, dass mehr Wahres zutage tritt, wenn man nicht denkt. Nein, nein, so wollte ich es nicht gesagt haben, das gilt nur bei Musik und vielleicht im gefühlsbetonten Gespräch. Aber wie kommt dann ein sensibler Dichter wie Rilke darauf, dass gerade im Überschwang gern die Ungenauigkeit oder zweckbetonte Verstellung das Wort führt? „Seht euch die Liebenden an, wenn erst das Bekennen begann, wie bald sie lügen.“

Die Gänsehaut ist kein Maßstab, – das könnte ein atavistischer Reflex sein -, wie wenn die Haare sich sträuben, wenn man in eine dunkle Kammer tritt und ein leises unerwartetes Geräusch hört. Nicht einmal das spontane Weinen ist ein zuverlässiges Zeichen für ein inwendiges Gefühl, es könnte aus einem gewissen Selbstmitleid kommen, – man beobachtet sich beim Gefühlhaben, das Innehalten erzeugt schon die Bereitschaft, es mit Bedeutung zu befrachten, besonders wenn man allein ist, und umso mehr verbündet sich eine selbstbezogene Larmoyance mit der Musik, wenn sie vom Bewegungsmodus her geeignet ist. (Es funktioniert nicht beim Radetzky-Marsch.)

Musikalität äußert sich in Aufmerksamkeit, nicht in Gefühlsbereitschaft, man folgt der Musik wie man Geräuschen folgt, einem fahrenden Zug, dem Vogelgezwitscher, dem Plätschern eines Baches, dem leise heulenden Wind in der Fensterspalte, oder eben dem Auf und Ab einer Tonfolge. Eine leicht gesteigerte Aufmerksamkeit würde ich als Erregung bezeichnen, ohne dass sie viel bedeutete, also keine zielgerichtete Erregung. Aber auch keine Entspannung. Diese Mode-Sehnsucht hat natürlich mit Musikalität nichts zu tun, sondern eher mit Reizlosigkeit (Reaktion auf Stress und Überreizung) und mit der Bereitschaft zum Einschlafen.

Musikalität hat mit geschärften Sinnen zu tun, mit Aufmerksamkeit und milder Erregung.

Zum Nachdenken über Musikalität animiert auch das folgende Video, um so mehr, als es interkulturelle Erfahrung erfordert.

Fortwährend werden wir erinnert, keinesfalls vorzeitig auszusteigen. Mangelndes Vertrauen in die Musik? Ich vermute, wir sollen unbedingt die Reaktion des Gurus miterleben.

Wir Außenstehende sind schneller bei der Hand, solche gefühlvollen Inszenierungen der Unechtheit zu verdächtigen, schon indem wir sie als inszeniert empfinden. Ich bin aber sicher, dass diese Rührung anders zu bewerten ist, als etwa (Filmszene!) die Tränen einer Mutter beim Abschied, wenn sie offenbar nur verhindern will, dass der Sohn rechtzeitig zu seiner sterbenskranken Frau zurückkehrt. Ein häufig angewandtes Mittel: erpresserisches Weinen. Es setzt voraus, dass man an die Echtheit glaubt – oder glauben macht: kommt es aus dem Bauch oder aus dem Kopf?

A propos „Sadhguru“: es kann nicht schaden, mehr über ihn zu erfahren: Wikipedia hier. Soviel Kopf darf sein!

Neulich habe ich die beiden Zeitungsausschnitte, die man gleich nachlesen kann, in Facebook zu bedenken gegeben. Nachher wurde mir klar, dass für viele Menschen vielleicht gar kein Dilemma entsteht (das mir erwünscht gewesen wäre). Entspannung ist per se etwas Gutes. Und die Matthäuspassion im Konzertsaal gehört für jeden – ober er hingehen würde oder nicht – zur christlich-abendländischen Prestigekultur inklusive Säkularisation.

Dabei gehört zu meiner verschwiegenen Voraussetzung, dass der Leitartikel links (alle Achtung!) von einem Polit-Kommentator stammt (Kurt Kister), die Empfehlung der entspannenden Klassiksendung (o Graus!) von einem echten Musikredakteur, der ein mehrjähriges ernsthaftes Studium der klassischen Musik hinter sich hat.

Was sagt das über die Musikalität dieser Menschen?

Wolfgang Hildesheimer: Warum weinte Mozart? (Idomeneo – Erinnerung, „Familienaufstellung“ u.dgl. … Jedenfalls weinte er wohl nicht wegen der Schönheit der Melodie, sondern wegen der Gewalt der Assoziationen!)

Stichwort „Weinen“ – Ja, oder etwa „weinerlich“? Ich erinnere mich, dass es kürzlich nur zweier Takte von Strauss bedurfte („Ja, du weißt es, teure Seele…“) und? und? War es die bloße Musik? Bevor ich mich noch dem Mozart-Thema zuwenden kann, macht mich Chr.H. auf einen Zeitungsartikel aufmerksam, der mich veranlasst, Ihnen und mir die folgende Aufnahme (und gleichzeitig eine andere) ans Herz zu legen. Darunter steht:

This is posted under Fair Use, strictly for educational purposes.

ZITAT (Wolfram Goertz)

Strauss war ebenfalls ein junger Pianist gewesen, als er sich zum Zwecke des Gelderwerbs der Ballade näherte. Doch weil er nicht der brillanteste Klavierspieler unter Gottes Sonne war, passte er den „Enoch“ geschmeidig seinen Händen an. Als 1961 der damals noch jüngere, nämlich 28-jährige Pianist Glenn Gould auf das vergessene Werk stieß, warf er dem Opus gehässige Worte nach – und nahm es trotzdem für die Schallplatte auf. Gould schrieb: „Die Ballade ist ein Salonepos, und die Musik enthält Strauss‘ aufs Unangenehmste sentimentale Musik.“ Goulds Einspielung mit Claude Rains ist gleichwohl bis heute die berühmteste.

Die neue CD von Ganz und Gerstein aber ist wohl die schönste und ergreifendste. Bruno Ganz, der zweieinhalb Jahre nach der Aufnahme an seiner Krebserkrankung starb, weitet den Text zu einer Hör-Oper, zu einem wunderbar ereignisreichen, wie mit tausend Stimmen gesprochenen Kosmos im Kleinen. Man spürt Ganz‘ Zuneigung zur Titel­figur, aber weinerlich wird er nie.

Mit dem Thema „Melodram“ habe ich mich an anderer Stelle beschäftigt, siehe hier. Josef Kainz im Jahre 1908 – das war nicht so weit weg von „Enoch Arden“ (1896). Gehörte das „Weinerliche“ einmal zu den akzeptablen Mitteln des Vortrags? Wenn der Künstler weiß, dass manche Ausdrucksarten erst begriffen werden, wenn er sie übertreibt? Und er übertreibt schon, weil er auf einer Bühne steht. Fragen Sie Yuja Wang, warum sie nicht in Sack und Asche auftritt, wenn sie so expressiv zu spielen vermag.

(Fortsetzung folgt)

Material auf dem Weg zur Musik

Instrumentenbau in Indien

Siehe Wikipedia (Artikel Vina und u.a.:) Rudra Vina HIER.

     .       .       .       . 

Blick mitten ins Buch (Fotos: Norbert Beyer)

Falls Sie dies Buch suchen – günstiger wird es vermutlich nicht mehr: hier !

NORDINDIEN

SÜDINDIEN

 

Dank an Kanak Chandresa für diesen Link-Tipp!

Orgel Pfeifen u.a.

Was mich zu Ostern bewegt

Womit es auch immer begann, ich war wieder reif für Orgel-Ästhetik (unvergessen: die Buxtehude-Aufgabe), und da stach mir trotz dunklem Untergrund der Artikel von Margareth Tumler ins Auge, hinzu kamen die letzten Begegnungen mit Christian Schneider, die Erinnerungen an seinen Vater, der Mitte der 50er Jahre die neue (mechanische) Orgel in der Bielefelder Pauluskirche einweihte, wo ich dank Kantor Eßrich mit Orgelspiel und Harmonielehre etwas vertrauter geworden war. Kirchenchor (Bach-Motetten), Konfirmation März 1955, eine nachdrückliche Phase der evangelischen Aufgeschlossenheit.

Ganz rechts im Bild mein erster Geigenlehrer Gerhard Meyer; seine Hutkrempe  befindet sich genau an meinem Fensterplatz im Erkerzimmer des Hauses, in dem wir wohnten. Von dort hatte ich einen direkten Blick hinauf zum Turm der Pauluskirche. (Das Bild weiter unten habe ich 2015 von der Straße aus aufgenommen.)

 LP etwa aus dem Jahre 1975 .    .    .    . .    .    .    .

Schöner Brauch damals, jeden Samstagabend: von den Turm-Balkons spielte ein tüchtiger Laien-Trompeter der Gemeinde in jede Himmelsrichtung eine (wöchentlich wechselnde) Choralstrophe.

  Pauluskirche heute im Netz

 Helmut Hucke & Christian Schneider 1982

Screenshot aus DVD „Die Schöpfung“ von Haydn (mit Collegium Aureum u. Schönberg-Chor)

 (Foto: Christian Schneider in Tibet 1998)

 Christians Oboenauswahl (über dem MGG)

 Tumler-Artikel in Musik & Ästhetik

Als nächstes folgt bei solchen Fokussierungen immer der Weg zum MGG-Lexikon, in dem ich immer wieder kleine Entdeckungsreisen unternehme. Auch ich könnte also ohne neuen Orgelunterricht etwas mehr über „Pfeifenwerk“ und „Dispositionen“ wissen, selbst wenn ich nur das zur Kenntnis nähme, was ich wirklich verstehe. Probieren Sie es doch auch:

   

(Dieselben Themen bei Wikipedia Pfeifenwerk und Disposition )

Wenn ich mich tatsächlich aufs neue mit der Buxtehude-Ausgabe von Harald Vogel befasse, werde ich mich sicher als erstes intensiv auf die Orgel einstellen, die er mit Hilfe der beigefügten DVD visuell und akustisch präsentiert.

Bartóks Blaubart, indisches Grabmal, Polyfusion

Vormerken!

ZITAT arte

„Das Grabmal einer großen Liebe“ beschreibt den romantischen Werdegang einer Prinzessin in einem sagenumwobenen Land: Indien. Die große Liebesgeschichte spielt dabei fast ausschließlich hinter den Toren eines riesigen Fürstenpalasts. Eine beeindruckende Kulisse, die der Regisseur bewusst ins Blickfeld rückt.

 Trailer HIER  Film s.a. ganz unten

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Bartóks Oper https://de.wikipedia.org/wiki/Herzog_Blaubarts_Burg hier

https://operlive.de/judith/

Hier nach dem „Konzert für Orchester“ ab 39:57

bis 26. März 2020 12:00 h !!! (Zu spät, ich habe die Frist versäumt)

ERSATZ (auf deutsch): https://www.youtube.com/watch?v=FSFFR9lSVJc HIER

über diese Film-Aufnahme hier !!!

Unbedingt kennenlernen:

https://www.ensembleresonanz.com/resonanzen/polyfusion/ HIER

Nachtrag Etwas Neues bei Resonanz (8. April 2020 Deryas Songbook) hier

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Abrufbar noch bis Ende Juni 2020 HIER

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Das Mädchen Wajdah

Ebenfalls noch abrufbar bis Ende Juni 2020 HIER

ARTE-Text zum Inhalt:

Die zehnjährige Wadjda (Waad Mohammed) träumt von einem eigenen Fahrrad. Doch in Saudi-Arabien gilt das Fahrradfahren für Frauen als unschicklich und so hofft sie vergebens auf die Unterstützung ihrer Mutter. Doch Wadjda, die Jeans und Turnschuhe trägt, gibt ihren Traum nicht so leicht auf …  – Ein berührender Film (2012) der ersten saudi-arabischen Regisseurin Haifaa Al Mansour

Die zehnjährige Wadjda lebt in einem Vorort von Riad, der Hauptstadt Saudi-Arabiens. Obwohl sie in einem konservativen Umfeld aufwächst, trägt das rebellische und selbstbewusste Mädchen Jeans und Turnschuhe, hört Rockmusik und träumt nur von einer Sache: das grüne Fahrrad zu besitzen, das in einem Spielzeugladen zum Verkauf angeboten wird und an dem sie tagtäglich vorbeiläuft. Denn mit dem Fahrrad könnte sie es endlich mit ihrem Freund Abdullah aufnehmen und ihm davonflitzen. Im wahabitischen Königreich ist das Fahrradfahren allerdings Männern vorbehalten; auf die Unterstützung ihrer Mutter hofft sie vergebens. Doch so einfach gibt Wadjda ihren Traum nicht auf! Sie setzt alles daran, die Kaufsumme aufzutreiben, und versucht sich in verbotenen Geschäften auf dem Schulhof. Rasch fliegt sie auf und es droht ein Schulverweis. So bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit: ein von der Schule organisierter Koran-Rezitationswettbewerb mit einem ausgesetzten Preisgeld. Wadjda versucht mit viel Eifer und Erfindungsgeist, vermeintlich fromm zu werden. Wird sie es schaffen, den Wettbewerb zu gewinnen? Während Wadjda alles unternimmt, um das sehnlich erwünschte Fahrrad zu bekommen, hat ihre Mutter ganz andere Probleme: Sie versucht zu verhindern, dass sich ihr Mann eine zweite Frau nimmt …

Wenn Sie unschlüssig sind, beginnen Sie – um der Musik willen – beim Wettbewerb im Koransingen, am besten schon bei der Vorübung (während des Bügelns) hier → 1:07:20 und versuchen Sie, ab 1:20:20 auszusteigen. (Es geht nicht.)

In diesem Abschnitt wird die Sure 2 „Die Kuh“ eine Rolle spielen, hier sind zwei Textwiedergaben aus einer Koranausgabe, die ich mir angeschafft habe, als mir die Studienausgabe von Rudi Paret zu abweisend erschien. Also nur der Anfang – es ist die längste Sure des Korans – und die Stelle, nach der sie „Die Kuh“  benannt ist:

Seite 22  Seite 27

Zitiert aus „Der Koran“ Nach der Übertragung von Ludwig Ullmann neu bearbeitet und erläutert von L.W.-Winter / Wilhelm Goldmann Verlag München 1959 ISBN 3-442-0521-3

Experiment mit Così

Zwiespältige Hörerlebnisse

Es hat einen dreifach autobiographischen Hintergrund, aber eigentlich tut der nichts zur Sache. Mozarts Oper „Così fan tutte“ beunruhigt jeden, der sie zu ergründen sucht, vielleicht auch nur, wenn er dieses gesunde Misstrauen in die Illusionen des Theaters zu pflegen geübt hat. Ich erinnere mich an meinen Versuch im Jahre 2002, da hatte ich die neue Gesamtaufnahme der Oper unter René Jacobs gerade bekommen, nahm sie mit in den Urlaub an der Algarve und spielte sie fortwährend auf unseren Fahrten entlang der Küste, zum wachsenden Vergnügen der Mitfahrerinnen. Im Hotel saß ich und studierte das Textheft. Und ausgerechnet jetzt, nach so vielen Jahren, als hätte ich nicht genug zu tun, kamen all die Erinnerungen zurück: und zwar mit einer neuen CD, wiederum während der gleichzeitigen Lektüre des schönen neuen Booklets, das eigentlich die Formation des Bläsertrios ins rechte Licht rücken wollte. Und ich erschrak, weil ich manche Stücke, die ich glaubte, seit 18 Jahren „im Blut“ zu haben, jetzt bei der Neubegegnung überhaupt nicht wiedererkannte. Eine böse Stimme in mir flüsterte: habe ich etwa zuviel indische Musik parallel gehört? Oder habe ich nur eine doppelte Psychologie und eine zwiespältige Emotionslage beobachtet und die Musik, den Mantel dieser seltsamen Gefühle, als weniger wesentlich verkannt? Nie und nimmer! Hier der entsprechende Abschnitt des Booklettextes von Andreas N. Tarkmann:

 CD Dabringhaus und Grimm (s.u.)

Nach dem Urlaub 2002 erhielt ich ein schönes Geschenk, einen Klavierauszug, und da mich das Thema weiter beschäftigte, – zumal es sich zwanglos mit der indischen Musik verbinden ließ, die ich jederzeit im WDR3-Programm präsent halten wollte -, habe ich alles in einer Radiosendung zusammengefügt. Ich hoffe, das psychologische Risiko, die Sendung heute noch einmal anzuhören, dürfte ich nach dieser langen Zeit kühnen Auges (coolen Ohres) meistern. HIER ist der Text. (Die CDs stehen im Regal hinter mir.)

 

Über die Youtube-Aufnahmen, die gleich folgen, ließe sich streiten, ABER: nicht über die Reihenfolge. Da habe ich mich nämlich strikt an eine Vorgabe gehalten, die ich gleich ablichte, und das hat rein hör-taktische Gründe. Genau dazu muss ich auch noch eine Geschichte erzählen. Wie man dann zur neuen CD übergeht, ist mir im Prinzip ganz egal, nur: man denke sich etwas dabei! Nehmen Sie wahr, was auf der Bühne geschieht. Nicht das Jahr und die Aufnahmetechnik, sondern vielleicht: Was erzählt die Musik? Was bewirkt die Szene, das Bühnenbild, die Mimik und Gestik der Ausführenden? Was ist musikalische Substanz? Was geht davon in das später folgende Hör-Erlebnis über?

Dieselben (die gleichen?) 11 Titel sind nämlich im folgenden als Opernbestandteile abzurufen (nicht die Bilder anklicken, sondern die jeweils darunter oder daneben  stehende Zahl):

 1) „Una bella serenata“

 2) „Ah guarda sorella“

 3) „Sento, o Dio“

 4) „In uomini“

 5) „Come scoglio“

 6) „Un‘ aura amorosa“

 7) ab 2:02 „Prenderó“

 8) „Secondate“

 9) ab 1:43 „Tradito, schernito“

 10) „Ah lo veggio“

 11) ab 5:21 „Fortunato l’uom“

Jetzt kommen wir zum geheimen Sinn des Experimentes. Wenn Sie nun die soeben gegebene Liste der Stücke aus „Così fan tutte“ in einer Bearbeitung für die – sagen wir – kleinstmögliche Besetzung hören: wie hören Sie das? Als neu oder als vertraut? Vielleicht fragen Sie auch jemanden, der nicht weiß, dass alle Titel aus einer einzigen Mozart-Oper stammen (damit gäbe man dem Gehör sofort eine bestimmte Ausrichtung).

Klicken Sie mit dem folgenden Link zu jpc, wo sie jeden Track der CD zumindest anspielen können, und wechseln Sie hin und her zwischen jpc dort und Youtube hier. Das ist der ganze Sinn der Übung. Das Spiel beginnt also: HIER bei ipc!

Erkennen Sie alles wieder? Sie werden vielleicht auch die Fragestellung im oben abgedruckten Booklet bemerkt haben: „wie viel an besetzungstechnischer Minimalisierung in so einer Mozart-Harmoniemusik überhaupt möglich ist“: d.h. die Überlegung, ob der Arrangeur einer solchen Musik überhaupt den ganzen Reichtum des Originals „zu einer konsequenten Dreistimmigkeit“ reduzieren kann; er „muss ja in der Lage sein zu entscheiden, was von dem Mozartschen Originalsatz weggelassen werden kann, ohne dass dies vom Hörer als Verlust bemerkt oder als solcher empfunden wird“.

Aber wie war es möglich, dass ich einige der Stücke überhaupt nicht wiedererkannt habe? Es macht mich ja wohl noch nicht zu einem Versager. Zum Beispiel hat Adorno ganz glaubwürdig ein Genie wie Schönberg verteidigt, dem nachgesagt wird, er habe einmal nicht bemerkt, dass ein Klarinettist versehentlich das falsche Instrument benutzte und die ganze Partie in einem Kammermusikstück des Komponisten – sagen wir –  um einen Ton versetzt spielte.

Ich habe einmal folgendes erlebt: eine ausgezeichnete Musikerin wurde zu einem runden Geburtstag geehrt, und jemand sang für sie am Klavier einen selbstgebastelten Text zu einer Melodie, die dazu passte. Nicht nur das: die Künstlerin selbst hat diese Melodie oft genug als großes Solo in einem Kammermusikwerk vorgetragen – und hat sie jetzt nicht wiedererkannt; die anwesenden Kollegen aber durchaus, es lag also nicht an der unzulänglichen Wiedergabe. Es handelte sich zweifellos  um dasselbe Phänomen wie bei mir: die Melodie hat sich durch die Veränderung mehrerer Parameter subjektiv vollkommen verwandelt, jedenfalls aus einer nicht-analytischen Perspektive, wenn etwa der Text, der Interpret und die gesamte Szenerie sich so in der Vordergrund schieben, dass die abstraktere Wahrnehmung der melodischen Linie samt charakteristischen Harmoniefolgen nicht mehr automatisch funktioniert. Im übrigen fehlten ja meine absoluten Lieblingsstücke, die ich vielleicht sogar erkennen würde, wenn sie rückwärts gespielt würden: „Di scrivermi ogni giorno“ (Quintett) oder das darauffolgende „Soave sia il vento“ (Terzettino).

Eine andere Frage wäre: muss man, um diese CD zu würdigen, überhaupt einen blassen Schimmer vom Inhalt der Oper haben? Was fehlt mir, wie auch immer ich es drehe? Nicht nur die beiden genannten Stücke, sondern die Devise der Oper, die „Kernaussage“:

 Die Devise am Anfang der Oper und dieselbe Formel gegen Ende . . .

Damit befinden wir uns am Rand einer Inhaltsästhetik, die uns in der Musik zu großen und interessanten Problemen führt. Das ist auch ein Grund für mich, diese CD einmal in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen. Zudem lohnt es sich sehr, es sind ja exzellente Künstler/innen, die hier spielen. Und es klingt so durchsichtig, dass man mit Freude die Chance wahrnimmt, drei Stimmen gleichzeitig als glückliche Einheit und als individuelles Linienspiel zu verfolgen. – Ich habe an dieser Stelle die beiden Divertimenti derselben Mozart-CD vernachlässigt: sie sind aus einer Reihe von Einzelstücken zusammengestellt, die Mozart für die (Bassett-) Klarinetten der Gebrüder Stadler komponiert hatte; der ältere war bekanntlich auch Adressat des Konzertes, das Mozart als letztes Werk einen Monat vor seinem Tod vollendete. Hier haben wir nun also noch eine bezaubernde Musik, die für die meisten Musikfreunde in dieser Form ein absolutes  Novum bedeuten wird… abgesehen von bestimmten „Kernaussagen“ Mozarts, von denen zwei noch folgen sollen.

Zum Thema „Harmoniemusik“ lese man bei Wikipedia hier.

Mehr zur Entstehungsgeschichte der Divertimenti KV 439b aus 25 Einzelsätzen gibt es im Booklet, aus dem ich noch ein Fragment zitiere:

  Dabringhaus und Grimm

Zum Ausklang (oder: Was fällt Ihnen zu diesen beiden Musikstücken ein?)

Das eine kenne ich: nein, es erinnert nur an die „Kleine Nachtmusik“. Das andere hat ebenfalls einen Aha-Effekt: nach vier Takten erklingt Mozarts „Kernformel“, die man vor allem aus dem Finale der Jupiter-Sinfonie kennt.

Und sonst? Zuviel C-dur, zuviel Kadenzen? (Fortsetzung des Exkurses von hier). Genauer gesagt: instrumentengerecht bearbeitet und gespielt in B-dur. Hören Sie  Tr. 17 und Tr. 12 der eben abgebildeten CD. Es gibt viel daran zu lernen. Zum Beispiel: der Dreiklang am Anfang ist niemals banal, er dient einer verbindlichen Aussage, einem Statement. Die Differenzierung geschieht mit neuen Elementen und deren Kombination. Meine Frage ist immer: an welchem Punkt genau weiß man wohl, dass es nicht einfach Zeitstil ist, sondern eben – Mozart?

Zumindest vom zweiten Beispiel sei hier noch der weitere Notentext gegeben, um eine besondere Lösung hinsichtlich der Form hervorzuheben. Ich habe keine gründlichen Quellenstudien betrieben, sondern nur die Ausgabe von 1905 ausgedruckt. Im Vorwort schreibt ein gewisser E.Lewicki:

Er bezieht sich auf den Sprung, der durch das vi-de angezeigt ist. Das Trio Roseau triff an dieser Stelle eine gute Entscheidung und macht den Sprung beim ersten Durchgang dieses Teils, spielt aber bei der Wiederholung den vollen Notentext, so dass die Reprise an dieser Stelle mit dem Anfang des ganzen Stücks identisch ist.

Weitere Überlegungen zu diesen Stücken könnten ausgehen von dem schönen Text, den man bei Villa Musica Rheinlad-Pfalz findet, nämlich hier.

Solingen – Kunst und Leben

Zwei Spaziergänge

Ich liebe das Solinger Industrie-Museum, nicht nur die Maschinen und die didaktische Aufbereitung der ganzen Gesenkschmiede, sondern besonders den Geruch und das Mauerwerk. Und eine neue Dimension öffnet sich, wenn darauf die Bilder eines Meisterfotografen und Menschenfreundes zu sehen sind, wie hier am 2. Februar 2020 (und auch jetzt noch!).

 

Alle auf diesen Amateur-Fotos abgelichteten echten Fotos stammen von Uli Preuss. Ich danke für die Erlaubnis, sie hier wiederzugeben! Zwei Links zu seiner Person – hier und hier.

Natürlich ist es nicht adäquat, solche Bilder quasi im Vorübergehen mit dem Smartphone einzufangen. Ich brenne darauf, einige „Originale“ in der wahren Qualität wiedergeben zu können. Und auch den Meister selbst bei der Arbeit zeigen zu können. Andererseits geht es mir auch darum, quasi nebenbei eine Ahnung von der Weltoffenheit dieser Stadt im Bergischen Land zu vermitteln. Als mein Sohn ganz klein war, hat er mich bei einem Spaziergang mal mit der Frage überrascht: „Wo is einklich die Welt?“ Und ich habe ihn vielleicht nicht auf die Natur da draußen verwiesen, sondern auf all die Bilderbücher. Eins meiner Lieblingsbücher bis heute heißt übrigens „SEHEN. Das Bild der Welt in der Bilderwelt“. Der Autor ist John Berger. Ich weiß nicht, ob es auch schon eine Reisebuch von Uli Preuss gibt. Als ich ihn jetzt anschrieb, kam die Antwort aus Abu Dhabi, Zwischenstopp auf dem Rückflug von Kambodscha… Während ich aus der Ohligser Heide heimkehrte. Und heute in Düsseldorf verabredet war. Immerhin.

In der Ohligser Heide 7. Februar 2010

Alle Fotos JR Smartphone Huawei (Keine Kunst)

Sonntag 9. Februar 2020

Heute sind Originalfotos von Uli Preuss eingetroffen, unfassbar schön und erschütternd. An dieser Stelle nur zwei aus Kabul (bitte anklicken und vergrößern!), die mir unvermittelt eine Welt und eine Zeit vor Augen stellt, die ich vor 45 Jahren selbst intensiv erlebt habe: als habe sich nichts verändert (abgesehen von den Autos) – aber was hat sich dort in der Zwischenzeit alles abgespielt. Großer Dank an den Fotografen!

Fotos ©Uli Preuss Solingen (siehe auch hier)

Ich zitiere aus dem oben – „vor 45 Jahren“ – verlinkten Artikel von Sven Hansen:

 „Ihr habt die Uhren, wir haben die Zeit“, lautet der bekannteste Spruch der Taliban. Als hätte es dafür noch einen weiteren Beleg gebraucht, ist Ende 2014 auch der Nato, die Afghanistan mit ihrem „Krieg gegen den Terror“ unter Kontrolle bekommen wollte, die Zeit davon gelaufen.

Nietzsche und seine Schwester

Notiz anlässlich eines Filmes

Foto JR Düsseldorf: Edvard Munch malte die Schwester (zu dem nach einem Foto gemalten Nietzsche-Bild siehe hier)

Wikipedia über E. Förster-Nietzsche Hier

Wikipedia über Nietzsche (als erste Orientierung) Hier

https://www.arte.tv/de/videos/062255-000-A/wahnsinn-nietzsche/

Hier  Nietzsche-Film bis 5.3.2020 52 Min.

ZITAT Pressetext

Verfügbar vom 29/01/2020 bis 05/03/2020

Aufklärer, Visionär, Vordenker totalitärer Systeme – ist Nietzsche wirklich der, für den wir ihn halten? Was waren seine Ideen, und was wird dafür gehalten? Und welchen Einfluss hatte seine Schwester auf ihren Bruder? „Wahnsinn! Nietzsche!“ bringt einen Fälschungsskandal ans Licht, der in der deutschen Geistesgeschichte beispiellos ist. Nach einem Zusammenbruch verbringt der bis dahin nahezu unbekannte Philosoph sein Dasein in vollkommener geistiger Umnachtung. Seltsam ist: Nietzsche wird nach seinem Zusammenbruch plötzlich über Nacht berühmt. Seine Bücher finden reißenden Absatz, Millionen erklären Gott endgültig für tot und Nietzsche zum Propheten ihrer schöpferischen Befreiung. Nicht nur das linke, auch das rechte Spektrum beruft sich auf Nietzsche. Der aufstrebende Adolf Hitler beruft sich auf den Philosophen als seinen ideologischen Vordenker. Das prägt das Bild Nietzsches: Bis heute gilt er als der große Blut- und Bodenphilosoph, als Autor des Werks „Der Wille zur Macht“. Doch gerade hier gibt es Zweifel: Wann soll Nietzsche das Buch verfasst haben, das unmittelbar nach seinem Tod auf den Markt kam? Nach seinem Zusammenbruch? Vorher? Oder ist das einflussreiche Werk eine Fälschung? Und ist Nietzsches eigene Schwester Elisabeth Förster-Nietzsche dafür verantwortlich? „Wahnsinn! Nietzsche!“ ermittelt die Hintergründe und Folgen einer kriminellen Werkfälschung im Stil eines modernen Untersuchungsverfahrens. Die Geschichte führt aber auch in die Abgründe einer ungewöhnlich engen Geschwisterbeziehung und macht den Philosophen Friedrich Nietzsche als Menschen spürbar.

In the Key of Genius

Klavier und Tastsinn

Auf meinem Flügel liegt ein Klavierstück, das ich zu üben versprach: es ist schön, – 99 Takte, nicht unspielbar, aber auch leicht zu verderben, weil es mit überaus feinen Schattierungen arbeitet. Es stammt von dem Stuttgarter Komponisten Jan Kopp und heißt:

Dann fiel mir Strawinsky ein, für den das Klavier eine besondere Rolle gespielt hat, ich suchte nach entsprechenden Quellen in meinem Bücherschrank und im Internet. Ich blätterte in einer frühen Strawinsky-Monographie, die mich um 1960 beeindruckt hat, Robert Craft war daran beteiligt. Als ich in Berlin zu studieren begann, war er mir deshalb ein Begriff: ein paar helle Köpfe unter meinen Kommilitonen kauften damals seine Gesamtaufnahme der Werke Anton Weberns. Andere helle Köpfe gingen bereits dazu über, diese Gesamtaufnahme massiv zu kritisieren. Und jetzt – nach bald 50 Jahren entdeckte ich einen Youtube-Film, der etwa zur gleichen Zeit entstanden ist, wie hätte mich das damals aufgeregt. In der Oetkerhalle in Bielefeld hatte ich Apollon Musagète (oder „Cantata“?) gehört, ein bestimmtes Motiv wurde mein Klingelton, wenn ich nach Hause zurückkehrte. (Nicht im Handy… an der Wohnungstür.)

 Strawinsky JR

Wiedergefunden nach 22 Minuten (durchaus verständlich, dass mir von damals nur 1 Motiv in Erinnerung blieb, nicht wahr? und die Tatsache, dass im Text eine Nonne von Jesus „in ihrem Bettelein“ sprach, ein Missverständnis zweifellos):

 Cantata 1951

Und heute: Robert Craft im Gespräch mit Strawinsky, über „Agon“, über Webern, am Anfang der Meister allein am Flügel, wie er Einzeltöne anschlägt, Intervalle, es rührte mich: alles, die Situation der Einsamkeit, – wie er die Notenlinien mit einer Schablone zieht, wie er Intervalle anschlägt. Etwas roh, nicht schön, nicht einstudiert. Wie er Robert Craft aus dem Hintergrund herbeiruft, und wie er auf die Taubheit Beethovens kommt.

Als ich mir die Noten für „Tasten Hören“ wieder aufs Notenpult legte, stellte ich mir unwillkürlich Beethoven mit Strawinskys Gesicht vor, wie er – einen Bleistift im Mund – die Vibration einer Taste einfängt. „They have to touch the music, not only to hear it!“ (siehe zweites Video weiter unten bei 2:43!) –  Aber wie kam ich auf das erste Video? Vielleicht über das Wort „key“ ? Das englische Wort heißt Schlüssel, aber auch Taste und Tonart. Und mir fiel ein, dass in einem Bericht über „Inselbegabungen“, wenn es um Musik geht, immer das Klavier auftaucht und die Wirkung einzelner Töne rings umher. Das Gedächtnis der Kinder, die Häufigkeit des absoluten Gehörs. Das Wort „Savants“ fiel mir ein, man sehe fürs erste, was im Wikipedia-Artikel zur Inselbegabung steht,  hier -, und ich erinnerte mich dunkel an die Behandlung des Phänomens bei Douwe Draaisma, da ist schon die Stelle:

Savants spielen Klavier – keine Gitarre, keine Violine, keine Oboe: Klavier. Fast alle Savants haben eine visuelle Behinderung. (…) Alle Savants haben einschneidende Sprachstörungen. Wenn überhaupt eine Sprachentwicklung in Gang kommt, ist diese verzögert. Der Wortschatz bleibt sehr begrenzt. Selbst wenn Savants lange Textstücke oder Unterhaltungen wörtlich wiederholen können (….), verstehen sie ihre Bedeutung nicht.

Damit waren für mich genügend Rätsel angedeutet, und ich saß nun etwas ratlos mit meinem Strawinsky-Buch, in dem ich mir damals schon die jetzt irgendwie passenden Äußerungen unterstrichen hatte. Im Hintergrund immer noch die Frage nach den prinzipiellen Unterschieden musikalischer Begabung und einer Dialektik, die ich seit 13.V.1960 durch erste gründliche Adorno-Lektüre kennenlernte: sie irritierte mich, da es mir nicht passte, Strawinsky als Antipoden Schönbergs aufzufassen (wie „Die Philosophie der Neuen Musik“ nahelegte). Für heute gilt: diese beiden Videos müssen natürlich überhaupt nicht aufeinander bezogen werden, aber der Zufall will, dass das eine im anderen nachwirkt, und mir genügt es, dass das eine Video die Erinnerung an jenes Strawinsky-Buch von 1960 plus Adorno wiederbelebt, das andere aber jenes von Draaisma auf den Tisch zaubert, das im Untertitel „Von den Rätseln unserer Erinnerung“ zu erzählen verspricht. Und dort nun, unter den Namen der musikalischen Savants, die nichts vergessen, was sie einmal gelernt haben, befindet sich eben auch der, der auf dem Video „In the Key of Genius“ mit seinem Mentor zu sehen ist: Derek Paravicini.

Quelle Douwe Draaisma: „Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung“. (Piper Verlag 2006 / 2009)

Die Hervorhebungen in roter Farbe stammen natürlich von mir. Und ich bleibe bei diesem einen Beispiel, weil es auch allgemein Licht auf das Phänomen der musikalischen Begabung wirft:

Ein paar Anregungen für „normal musikalische“ Menschen: bei 4:52 gibt es das Fragment einer Aufnahme des Vierjährigen, er hat das Stück durch Zuhören gelernt. Ab 8:03 wird sein absolutes Gehör demonstriert: er kann jeden beliebigen Ton, den er hört (aber nicht auf der Tastatur sieht), augenblicklich anschlagen. Genau so geht es mit Tonleitern, interessant, mit welchem Fingersatz er die C-dur-Tonleiter nachspielt, nämlich so, wie er ihn wohl einmal „ertastet“ hat: er schlägt den ersten Ton mit dem 2. Finger an und schiebt sofort den Daumen nach, abwärts arbeitet dann der Daumen allein, ab 8:20 –  21 21 21 21 21 21 21 21 1 1 1 1 1 1 1 1 . Wie erfasst er einen „disharmonischen“ Cluster von Tönen? Er identifiziert alle Einzeltöne in einem Moment, ab 8:50, und schlägt sie ohne Zögern als Cluster an. Ab 9:41 noch einmal die ausgedehntere C-dur-Skala wegen des Fingersatzes (genau wie vorher) und ab 10:08 der „Hummelflug“, ab 11:00 kann man die rechte Hand von oben auf den Tasten beobachten.

http://www.derekparavicini.net/index.html bzw. hier

ZITATE Draaisma

Als er [Derek Paravicini] ungefähr zwei Jahre alt war, fiel seine Empfänglichkeit für Klänge auf: was er auch an Geräuschen hörte, im Radio, aber auch das Zwitschern von Vögeln oder das Ticken und Klingen von Gläsern und Besteck, versuchte er mit der Stimme nachzuahmen. Auf einer elektrischen Kinderorgel spielte er nach, was er an Liedern hörte. Ein Jahr später kaufen ihm seine Eltern ein Klavier. Adam Ockelford, Musikdozent an einem Institut für mehrfach behinderte Kinder und Dereks Mentor, hat sein Talent zur weiteren Entwicklung gebracht. Als er neun war, gab Derek Konzerte mit Jazzensembles. Alle Hölzernheit seiner Motorik, schreibt Ockelford, verschwindet in dem Moment, wo er die Tasten spürt. Mit denselben Händen, die noch keinen Knopf oder Gürtel schließen können, spielt er die kompliziertesten Musikstücke.

Das Einstudieren von Stücken kostet Zeit, Derek muß ein neues Stück jeden Tag ein paarmal hören, bevor es in seinem Gedächtnis gespeichert wird. Aber wenn es dort erst einmal ist, wird es nie mehr verloren gehen. (Seite 117)

Derek spricht nicht, er äußert nur Klänge, kann außer Musik kaum etwas lernen. Aber dieses eine Talent ist nicht rein reproduktiv. Derek improvisiert gern. Wenn er jemanden begleitet, der nicht mit der richtigen Note anfängt, kann er sofort die passende Transposition finden, egal wie kompliziert die Begleitung ist. Alle Stücke, die er im Repertoire hat, kann er in jeder gewünschten Tonart spielen. Sein Talent, macht Ockelford deutlich, beruht nicht auf ‚instant recall‘, sondern auf einer gut entwickelten Fähigkeit, musikalische Strukturen zu manipulieren. (Seite 118)

Auch musikalische Savants sind meist männlichen Geschlechts, zeigen Verhaltensmuster, die mit Autismus assoziiert werden, und entwickeln kaum Sprache. Gerade letzteres wird bei musikalischen Savants als entscheidender Hinweis für den Ursprung ihres Könnens gesehen; (….). (Seite 119)

In den Fertigkeiten von Savants liegt eine seltsame, paradoxe Spannung. Auf der einen Seite sind es oft die einzelnen, trivialen Fakten, die so beharrlich memoriert werden. In dieser Hinsicht ist ihr Gedächtnis außerordentlich selektiv. Savants behalten (…) die oberflächlichen Fakten, nicht die Zusammenhänge und Kategorien. Auf der anderen Seite scheinen Savants Zugang zu Regelmäßigkeiten zu haben, die unter der Oberfläche liegen, seien es nun die Einteilung eines Kalenders, die harmonischen Strukturen in einem Musikstück oder die Gesetze der Perspektive. Dieser Zugang scheint eine Fähigkeit zu erfordern, die beim Auswendiglernen gerade so sehr fehlt: Abstraktion. Wie kommt es, daß ein musikalischer Savant Gefühl für die komplexe Ordnung von Akkorden und Tonarten hat, während ihm Sprachstrukturen verschlossen bleiben? (….) (Seite 123)

Nahezu alle musikalischen Savants haben schwere Sprachstörungen. Damit verfällt eine psychische Funktion, die unter normalen Umständen gerade der wichtigste Kommunikationskanal ist. Das bedeutet auch, daß eine mögliche Blockade für die Entwicklung anderer Funktionen entfällt. Sprache und Musik haben in mancherlei Hinsicht rivalisierende Funktionen, wobei sich Sprache auf einer leicht vorherrschenden Position befindet: wir können sehr wohl lesen und sprechen, während im Hintergrund Musik erklingt, Musik dagegen wirklich zu hören, wenn dazwischen geredet wird, ist viel schwieriger. Savants entwickeln ihre Empfindsamkeit für Musik in einem Alter, das für die Entwicklung von Sprache ein kritischer Zeitraum ist. Die Energie, die normale Kinder in der Erwerb von Wortschatz stecken, das Gefühl für Klang und Intonation, das sie dafür entwickeln müssen, die Entdeckung der impliziten Regeln für Wortbildung und Satzbau, die Steuerung der subtilen Motorik für Lesen, Sprechen und Schreiben, die sie lernen müssen, das Erkennen von Buchstaben und Wortbildern – das alles hält der Savant für die Entwicklung und Verfeinerung seiner eigenen speziellen Begabung zur Verfügung. Wenn er dabei, so wie das fast immer der Fall ist, auch noch ein visuelles Handicap hat, kann das seine akustische Empfindsamkeit noch verstärken. Das Ergebnis ist das musikalische Äquivalent eines Wortschatzes, einer Grammatik und einer akzentlosen Beherrschung der Muttersprache. (Seite 125 f)

Diese kompensative Beziehung zur Sprache ist der Aspekt, der im Fall des musikalischen Savant so interessant ist. Andere Komponenten, die für das Musikverständnis des normal ausgestatteten Geistes wesentlich sind, spielen demnach keine oder nur eine geringe Rolle. Die Relation zwischen linker und rechter Gehirnhälfte hat aufgrund frühkindlicher Fehlentwicklungen eine andere Form angenommen (Forschungen von Galaburda und Geschwind ). Draaisma fasst zusammen:

Das menschliche Gehirn hat die Fähigkeit, selbst nach schwersten Verletzungen ein gewisses Gleichgewicht wiederherzustellen. Die Verwüstung kann noch so groß sein – es entsteht eine neue Ordnung. Blockaden und Beschädigungen führen zu einem Netz aus Schleichwegen, Umleitungen und Notbrücken. Auf den Malus eines Handicaps folgt oft der Bonus der Kompensation, auf einen Defekt ein heimlicher Profit. Bei Savants kann dieses eine Talent einen Kanal für Kommunikation öffnen. (…) Savanttalente, sobald sie entdeckt und entwickelt sind, werden zu Kontaktstätten, um so wertvoller, wo Kommunikation in Sprache oft unmöglich ist. (…) Ockelford hat in seinem Institut für mehrfach Behinderte manchmal mit Menschen zu tun, die unter derselben Behinderung leiden wie Derek Paravicini, aber ihnen steht keine Musik zur Verfügung. Wenn so jemand aber ein gewisses Maß an Verstand hat und seine Gefühle mit anderen teilen will, führt dieser abgeschnittene Weg zu Enttäuschung, Frustration und Aggression. Für Derek dient Musik „ausschließlich dazu, mit seinen Freunden zu kommunizieren. Er würde sich  nie hinsetzen und sein Herz und seine Seele in einem Stück von Chopin ausschütten oder so. Musik ist für ihn kein Ziel an sich, sie ist ein Mittel, um etwas zu erreichen.“  (Seite 126)

*     *     *

Fernsehsendung QUARKS WDR 11.02.2020 – noch abrufbar bis 11.02.2025

 HIER 

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Video ab 2:17 …hier sind die Intervalle, man muss die Musik berühren, nicht nur hören, denn Berühren ist – – – zu fühlen – die Vibrationen der Musik. Es ist eine wichtige Sache – Sie erinnern sich: als Beethoven schon vollständig taub war, nahm er den Stift in den Mund (Str. macht es mit einem Bleistift vor), und er spielte die Musik, während er so den Notenständer berührte (schlägt einen tiefen Ton an), um die Vibrationen zu spüren, weil er die brauchte — er musste die Vibrationen genießen – andernfalls wäre die Musik eine abstrakte Sache für ihn gewesen – und dies war es, was er nicht wünschte. Meistens am Klavier, meistens wenn er das Instrument berührte (klopft mit den Fingern auf die Flügelkante) zum Beispiel, wenn ich auf einen bestimmten Abstand zwischen den Fingern schaue, entspricht das Intervallen, und diese Intervalle sind wirklich musikalische Ideen. Manchmal zufällig. Und manchmal mit Absicht (engl. „will“). Und wir haben den Willen nicht geringzuschätzen, der Wille ist eine sehr wichtige Sache, ich denke wieder an Beethoven und seine Skizzenbücher, wie jeder heute weiß: was er mit Willen tat, das ist auch … ein Element des kreativen Prozesses.

Das sagt er in dem Beitrag „Antworten auf 35 Fragen“ (1975). In seinen „Erinnerungen“ (1936) war Strawinsky den Anfängen dieser Neigung nachgegangen:

Als ich neun Jahre alt war, nahmen meine Eltern eine Klavierlehrerin für mich. Ich lernte sehr schnell, Noten zu lesen, und betrieb das so ernsthaft, daß ich bald Lust bekam zu improvisieren. Dieser Tätigkeit widmete ich mich mit Hingabe, und für lange Zeit war sie meine Lieblingsbeschäftigung. Meine Improvisationen waren bestimmt nicht sehr interessant, denn man warf mir häufig vor, ich vertändele meine Zeit, statt regelmäßig zu üben. Ich allerdings war nicht dieser Ansicht, und sie verdroß mich sehr. Heute verstehe ich, daß man sich bei einem Bürschchen von neun Jahren um die Disziplin kümmert, aber dennoch muß ich sagen, daß diese dauernde Arbeit …

Quelle Igor Strawinsky: leben und werk von ihm selbst / Atlantis-Verlag Zürich u B.Schott’s Söhne Mainz 1957

13. Februar 2020 Das Buch ist eingetroffen:

Adam Ockelford: In the Key of Genius

The Extraordinary Life of Derek Paravicini

 Hutchinson London 2007