Archiv der Kategorie: Musik

Amerikas Modulation

Solange ich denken kann, haben Melodien für mich eine Rolle gespielt. Zu allererst im Greifswalder Kindergarten („Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann“, „Häschen in der Grube“ – zutiefst beeindruckend die Zeilen: „Armes Häschen bist du krank, dass du nicht mehr hüpfen kannst“), später oder gleichzeitig die, die meine Mutter sang („Waldeslust“, „Horch, was kommt von draußen rein“), dann vor allem die klassischen Hits , die in meinem Heft „Die Goldene Geige“ standen (oder „Alte Meister für junge Spieler“). Als ich anfing, Klavier zu spielen (oder mitzuhören, was mein älterer Bruder übte), stand alles, was mich beeindruckte in der Dammschen Klavierschule. Unvergesslich der Wutanfall meines Vaters (samt Hilfeversuch meiner Mutter) bei dem Lied „Guter Mond, du gehst so stille“ mit der vertrackten Alberti-Begleitung. Besser funktionierte „Mädchen, warum weinest du“ mit den parallelen Sexten in der rechten Hand. Fast alle Melodien meines imaginären Repertoires standen in dieser alten Schule, manche, die ich heute für die größten halte, habe ich damals nicht als solche erkannt z.B. „Voi que sapete“ aus Mozarts Figaro. Aber bei anderen weiß ich noch genau, was ich mir bei welchem Ton oder welchem Motiv gedacht habe. Zum Beispiel bei der amerikanischen Nationalhymne (deren Text nicht mit abgedruckt war). Auf einen bloßen Dreiklang reagierte ich mit Geringschätzung:  so beim Anfang der ersten Zeile, – mir schien, daraus konnte nichts werden. Sobald aber das Fis ertönte, wendete sich die Sache: ich spürte eine Kraft am Werk (die Modulation!), die sich im Sprung auf den hohen Ton (Zeile 2) weiter zu entfalten trachtete. Fehlanzeige, – es ging zurück zum C und dem C-dur-Dreiklang, den wir schon hatten. Eine Enttäuschung, die durch Wiederholung der beiden Zeilen nicht besser wurde. Allerdings blieb eine Erwartungshaltung virulent. Und in der Tat, der hohe Ton zeitigte Folgen: eine Sequenz, die ich natürlich noch nicht benennen konnte, im Grunde kein originelles melodisches Mittel, aber es wirkte. Sehr stark auch, dass sie am Ende der dritten Zeile still stand, um in Zeile 4 den hohen Ton E und das Motiv der zweiten Zeile wieder aufzugreifen, jedoch um es, sobald der Ton C wiederkehrt, mit dem Modulationsmotiv des dritten und vierten Taktes der Zeile 1 „überstürzt“ zusammenzuschließen; ich freute mich, dass es so gewürdigt wurde, und erwartete dank dieser Kurzfassung  eine weitere Steigerung, die zweifellos eintrat: wesentlicher Punkt – der dreifache Ton A im zweiten Takt der fünften Zeile:

Amerikanische Hymne

Es war der Anfang einer Form von Melodie-Typologie, wie ich sie 20 Jahre später bei Marius Schneider studierte („Lieder ägyptischer Fellachen“). Aber ich habe mich damals noch nicht an meine erste, amerikanisch geprägte Erfahrung erinnert. Die ging folgendermaßen weiter: wieder eine Sequenz – diese Methode der zwingenden Abfolge – und wieder eine „Stauung“ ihrer Abfolge verbunden mit dem Prinzip Steigerung: man vergleiche in Zeile 5 die Takte 1+2 mit den Takten 3+4 und ihre Überbietung in der Wendung nach oben, mit dem Ziel des höchsten Tones der ganzen Hymne in Zeile 6, – sowie einem lapidaren Abschluss, der Rückkehr zum C, dem Ziel schon des Dreiklangsgebildes am Anfang der Zeile 1. Es ist nicht mehr banal, es glänzt!

Wozu diese Kindheitserinnerung? (Nebenbei: in der Dammschen Schule stand auch „Deutschland, Deutschland über alles“ über der vertrauten Melodie von Joseph Haydn, – ohne besonderen Eindruck auf mich zu machen.)

Den Anlass verrate ich erst ganz zuletzt. Zunächst interessiert mich die Geschichte des Liedes, die heute so leicht greifbar ist, siehe Wikipedia HIER.

Dort lese ich mit Staunen den Hinweis auf ein populäres englisches Trinklied, „To Anacreon in Heaven“ (hatte ich nicht zwischendurch – aufgrund der marschähnlich punktierten Auftakte – an „Gaudeamus igitur“ gedacht, wo das Viertel des Volltaktes die Punktierung aufweist?): und gehen weiter in Wikipedia nach DORT. Und von dort finden wir zur Musik, die separat behandelt wird HIER. Sogar mit Tonbeispiel. Niemals jedoch hätte ich sie in dieser Form zur Kenntnis genommen: ohne Modulation! Man findet auch noch den Hinweis auf eine youtube-Aufnahme des Trinkliedes, in der ein Chor dem Ziel des Trinkliedes alle Ehre macht … mit Fis oder ohne Fis … wer kann das wissen?

Und jetzt wird’s ernst! Es gibt ja eine Art POPMUSIKETHNOLOGIE; den konkreten Hinweis Hinweis verdanke JMR. (Musik ab 1:11)

Ich sage nicht, dass die übergeordnete Thematik aus europäischer Sicht etwas besonders Anziehendes hat, im Gegenteil, die abstoßenden Momente überwiegen, so dass ich – siehe oben – an ein höheres „ethnologisches“ Interesse in mir appellieren musste. Schon American Football hat keine positivere Ausstrahlung als irgendein gewalttätiges asiatisches Reiterspiel (gibt es das?), als balinesischer Cockfight oder – am untersten Ende der Skala – der alte Solinger Brauch der Hahnenköpper. Ich provoziere. Um mich selber zu beschämen, rekapituliere ich, dass mich zuweilen (!) Boxkämpfe im Fernsehen auf eine atavistische Art fesseln. Und es spielt dabei keine geringe Rolle, dass wir als Kinder von etwa 8-10 Jahren auf der Wiese des benachbarten Bauernhofes geboxt und Kämpfe nachgestellt haben, von denen wir aus dem Radio gehört hatten (Hauptregeln: nicht ins Gesicht, keine Leberhaken!). Namen wie Max Schmeling, Hein ten Hoff, Joe Walcott kursierten in unseren Kommentaren und wurden durch aktuelle Kampfberichte ergänzt. Doch zurück zum Thema. Dies ist der Link, der mir „zugespielt“ wurde und erwartungsgemäß mein Interesse weckte; genauer genommen: es waren die Notationen, die mir einen Erkenntnisgewinn suggerierten. HIER. Moment: zunächst einmal – was ist das für eine Quelle? Keine amerikanische, sondern eine britische, ein Magazin oder „Newsletter“ namens „Popbitch“. Siehe hier.

Zu den Analysen: es ist wichtig zu bemerken, dass man jedes der hervorgehobenen Ornamente auch anders beurteilen kann. Nehmen wir gleich Whitney Houstons Abstieg bei dem Wort ‚hailed‘, er bedeutet eine Schwächung des Tones G, der an dieser Stelle zum ersten Mal auftritt und gerade im Innehalten die Attraktion des Tones As bestätigt, ohne ihr im Moment nachzugeben, es ist ein spannungsvoller, schöner Ton; statt ihn auszukosten, lässt die Sängerin die Melodie herunterfallen auf den Ton Es, dessen Bedeutung sattsam bekannt ist, vom ersten Hymnenton an wurde ihm schon 5 Mal Referenz erwiesen, gerade auch durch den starken Modulationston D beim Übergang vom dritten zum vierten Takt, der dann ganz vom Glanz des Tones ES erfüllt ist. Das erweiterte Ornament in der vierten Zeile suggeriert zwar durch die Steigerung der Tonbewegung eine scheinbar erhöhte Bedeutung, bringt aber durch die Verzögerung des Tones G und die Bevorzugung des ohnehin genug gestärkten Tones ES eine Aufweichung des Melodiegangs C-B-As-G, die man durchaus fahrlässig oder sogar eitel finden könnte. Ein ornamentiertes G hätte mehr Energie gesammelt, die sich auf den As-dur-Dreiklang der nächsten beiden Takte fokussiert, ohne den Ton ES vorwegzunehmen.

Und so weiter. Schlimm auch die Schwächung der Zeile „that our flag was still here“, indem der Modulationston D durch den müden Vorhalt des F ersetzt wird, – vermeidbar etwa, wenn wenigstens eine Aufstiegsfigur mit D (+ Es und F) auf „still“ den Vorhalt aktiviert hätte. Ich erspare mir jedes weitere Wort, wenn man nur den Mut hat, es hier und da der bloß sensuellen Stimmwirkung entgegenzusetzen…

Aber es fehlt uns zu guter Letzt dann doch noch der Auftritt von Idina Menzel, auf den der Popbitch-Beitrag zielte. Hier ist er:

Jetzt könnte die musikethnologische Arbeit beginnen. Aber inzwischen ist meine sportliche Anteilnahme ins Unermessliche gestiegen, ich will wissen, wie das Endspiel ausgegangen ist. Sieger wurden die New England Patriots, schauen Sie hier, und konzentrieren Sie sich, dear Old Germany Compatriots, ganz besonders auf  die eine Zeile im Abschnitt „Auszeichnungen und Rekorde“:

Zu den anderen Patriots, denen Historisches gelang, gehörte auch Right Tackle Sebastian Vollmer, der der erste deutsche Super-Bowl-Gewinner wurde.

Ich wende mich stattdessen einem Kapitel zu, in dem Grundlegendes zu verzierungstechnischen Höchstleistungen amerikanischer Kehlen steht: MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart – Allgemeine Enzyklopädie der Musik – Bärenreiter Metzler – Kassel Basel London New York Prag Stuttgart Weimar 1998 – Sachteil Band 8 – „Sacred singing“ von Bernd Hoffmann. Sp 817/818 Schlussabschnitt des Notenbeispiels „Amazing Grace“, Transkription des Gesanges von Aretha Franklin.

Amazing Grace letzte Zeilen

ZITAT

Die offene Gestaltungsweise im strophigen Gefüge des von John Newton (1725-1807) getexteten Hymnus zeigt eine ausgefeilte Kantillationstechnik in permanenter Beziehung zur evangelisierenden Gemeinde: Paraphrasierende Wortwiederholungen, spannungssteigerndes Verweilen auf Textmotiven, die Etablierung einer selbständigen Deklamationsebene und die modale Grundstimmung sind prägende Ausdrucksmittel (G. Putschögl 1993, S. 119). Hinzu tritt der äußerst dramatische Effekt calculated stuttering, der in Zusammenhang mit den chanted sermons der schwarzen Kirchen gesehen werden muß.

Bernd Hoffmann (a.a.O. 815)  – Näheres zur Geschichte von Amazing Grace hier oder hier.

Du kannst und darfst nicht Felix Mendelssohn heißen.

Von höherer Bildung

Am 8.7. 1829 schrieb Abraham Mendelssohn Bartholdy einen ernsten Brief an seinen Sohn Felix. Er hatte erfahren, dass dieser auf seiner England-Tournee begonnen hatte, den Namensbestandteil Bartholdy wegzulassen und war empört. Die ausführliche Begründung ist historisch hochinteressant. (Den Baum setze ich hinzu, weil ich ihn am selben Tag gesehen wie die Briefstelle abgeschrieben habe. Er könnte auch bedeuten: „Ich liebe Felix Mendelssohn!“)

Baum 1 150213 x

Meines Vaters Vater hieß Mendel Dessau. Als dessen Sohn, mein Vater, in die Welt getreten war, als er anfing genannt zu werden, als er den edlen, nie genug zu preisenden Entschluß faßte, sich selbst, und seine Mitbrüder, aus der tiefen Erniedrigung, in welche sie versunken waren, durch Verbreitung einer höheren Bildung zu reißen, fühlte er, daß es ihm schwer werden würde, als Moses Mendel Dessau in das nähere Verhältnis, welches ihm erforderlich war, zu denjenigen zu treten, die damals im Besitz dieser höheren Bildung waren; er nannte sich, ohne daß er fürchtete seinem Vater dadurch zu nahe zu treten, Mendelssohn. Die Änderung war so unbedeutend als entscheidend. Als Mendelssohn trennte er sich unwiderruflich von einer ganzen Classe, aus der er die besten zu sich hinaufzog, und an eine andre Gemeinschaft anschloß. Der große Einfluß den er damals durch Wort, Schrift und That, auf die edelste und geistreichste Weise ausübte, der heute noch fortlebt und sich in steter Entwicklung verbreitet, gab dem Namen den  erangenommen, ein großes Gewicht, aber auch eine unauslöschliche Bedeutung. Einen christlichen Mendelssohn kann es nicht geben, denn die Welt agnoscirt keinen, und soll es auch nicht geben, denn er selbst wollte es ja nicht seyn. Mendelssohn ist und bleibt das Judentum in der Übergangsperiode, das sich, weil es sich von Innen heraus rein geistig zu verwandeln strebt, der alten Form um so hartnäckiger und consequenter anschließt, als anmaßend und herrschsüchtig die neue Form meynt und behauptet, nur durch sie sey das Gute zu erreichen.

Der Standpunkt, auf welchen mich mein Vater und meine Zeit gestellt, legte mir gegen Euch, meine Kinder, andere Pflichten auf, und gab mir andere Mittel an Händen, ihnen zu genügen. ich hatte gelernt, und werde es bis an meinen letzten Atemzug nicht vergessen, daß die Wahrheit nur Eine und ewig, die Form aber vielfach und vergänglich ist, und so erzog ich Euch, solange die Staatsverfassung unter der wir damals lebten, es zugeben wollte, frei von aller religiösen Form, welche ich Eurer eigenen Überzeugung, im Fall diese eine erheischen sollte, oder Eurer Wahl nach Rücksichten der Convenienz überlassen wollte. Das sollte aber nicht seyn, ich mußte für Euch wählen. Daß ich keinen inneren Beruf fühlte, bei meiner Geringschätzung aller Form überhaupt die jüdische als die veraltetste, verdorbenste, zweckwidrigste für Euch zu wählen, versteht sich von selbst. So erzog ich Euch in der christlichen als der gereinigteren von der größten Zahl civilisierter Menschen angenommenen und bekannte mich auch selbst zu derselben, weil ich für mich thun mußte, was ich für Euch als das bessere erkannte. So wie aber meinem Vater sich die Nothwendigkeit aufgedrängt hatte, seinen Nahmen seiner Lage angemessen zu modifizieren, so erschien es mir Pietät und Klugheitspflicht zugleich das auch zu thun. Hier habe ich mir eine Schwäche vorzuwerfen, ich bekenne sie, aber ich halte sie für verzeihlich. Was ich für recht hielt, hätte ich ganz und entschieden thun sollen. Ich hätte den Namen Mendelssohn ganz ablegen, und den Neuen ganz annehmen sollen; ich war meinem Vater schuldig, es zu thun, ich that es nicht, um langjährige Gewohnheit, viele Mitlebende zu schonen, schiefen und giftigen Urtheilen zu entgehen; ich that Unrecht, ich wollte den Übergang vorbereiten, ihn Euch erleichtern, die ihr nichts zu schonen und zu besorgen hättet. Ich ließ sehr absichtlich deine Karten in Paris Felix M. Bartholdy stechen, da du im Begriff warst in die Welt zu treten, und Dir einen Nahmen zu machen. Du bist in meine Ideen nicht eingegangen, ich habe auch hier wieder schwach genug, nicht eingegriffen, und wünsche mehr als ich erhoffe oder verdiene, daß mein jetziges Einschreiten nicht zu spät kommt. Du kannst und darfst nicht Felix Mendelssohn heißen, Felix Mendelssohn Bartholdy ist zu lang, und kann kein täglicher Gebrauchsname seyn, du mußt dich also Felix Bartholdy nennen weil der Name ein Kleid ist, und dieses der Zeit, dem Bedürfniß, dem Stande angemessen seyn muß, wenn es nicht hinderlich und lächerlich werden soll. Die Engländer, sonst so förmlich, altrechtgläubig und steif, ändern ihre Nahmen öfters im Leben, und es wird fast keiner unter dem Nahmen berühmt, den er in der Taufe erhalten. Und sie haben Recht. ich wiederhole dir, einen christlichen Mendelssohn giebt es so wenig als einen jüdischen Confucius. Heißt du Mendelssohn so bist du eo ipso ein Jude, und das taugt dir nichts, schon weil es nicht wahr ist.

Beherzige dies, mein lieber Felix und richte dich danach. Kommt heute noch dein Brief so finde ich auf dem großen Bogen wohl noch Platz zu einigen Worten.

Dein Vater und Freund.

Baum 2 150213 x

Fotos (Friedrichsaue an der Wupper): E. Reichow

Quelle des Brieftextes: Eva Weissweiler: Fanny Mendelssohn Ein Portrait Die Frau in der Literatur Ullstein Taschenbuch Frankfurt/M – Berlin – Wien 1985 ISBN 3 548 30171 1 (Seite 81f)

Vom Eichbaum und dem Löwen

Sehr schön schreibt Reinhard Brembeck in seiner Klassikkolumne (SZ 10.02.2015):

In seinem letzten Lebensjahrzehnt versuchte Johann Sebastian Bach immer wieder, riesige Gebilde zu komponieren, die nur auf einem einzigen Thema basieren. Hinter diesem Konzept steckt der mittelalterliche Gedanke, dass die ganze Welt sich auf eine Zelle zurückführen lässt. Bach präsentiert sich also als Vollender einer Jahrhunderte alten Musiktradition. Während ihm neuere Tendenzen fremd blieben, die eine Überfülle oft widersprüchlicher Erscheinungen zu einem Ganzen zu formen versuchten. Tendenzen, die dann in der Wiener Klassik gipfelten. Bachs streng spekulatives Denken brachte zwei ausnehmend rätselhafte Großwerke hervor, die „Kunst der Fuge“ und „Das musicalische Opfer“, in dem er ein angeblich vom Preußenkönig Friedrich II. stammendes Thema in einer Vielzahl von Nummern verarbeitet: Ricercari, Canones und eine Triosonate. Nun überzeugt die Stückfolge des Drucks theoretisch eher als musikalisch, und so haben auch der Tastenspieler Lorenzo Ghielmi, sein die Gambe spielender Bruder und …
***************
Das leuchtet natürlich ein, und es wäre müßig, noch irgendein Wort für Bachs
überzeitliche Geltung einzulegen. Aber der Satz „Während ihm neue Tendenzen fremd
blieben, die eine Überfülle oft widersprüchlicher Erscheinungen zu einem Ganzen zu
formen versuchten“ macht mich nicht glücklich. Hat er wirklich im Musicalischen Opfer
ein Ganzes formen wollen, wie es die Kirkendales in einer ziemlich überspitzten
Weise – als eine einzige große Oratio – verstehen wollten? Nicht vielmehr nur ein
Kunstbuch, eine Sammlung möglichst vielgestaltiger Formen und Techniken?
Andererseits das Wohltemperierte Clavier – durchaus ein Ganzes, wenn auch nicht in
dem Sinn, dass alles aus einer Keimzelle entspringt; sondern ein einziges großes
Dach, unter dem er „eine Überfülle oft widersprüchlicher Erscheinungen“
zusammenzubringen suchte.
Während Beethoven in manchen ausgedehnten Werken tatsächlich alles aus einer
einzigen Zelle hervorwachsen lassen ließ, wodurch die „Überfülle oft widersprüchlicher
Erscheinungen“ durchaus nicht eingeschränkt wurde.
Es ist wie so oft, wenn man etwas auf eine Formel bringen will: der wesentliche
Unterschied liegt außerhalb dieser Formel. Und es ist sehr erhellend, wenn Erwin Ratz
in seiner Formenlehre nachzuweisen sucht, wie Bach und Beethoven im Grunde die
gleichen technischen, formbildenden Verfahren anwenden.
Aber wo liegt nun der grundsätzliche Unterschied, auf den z.B. Furtwängler mit seinem
Wort anspielte, es sei, als vergleiche man den Eichbaum (Bach) mit einem Löwen
(Beethoven). Wo? Auf der Hand natürlich. Oder der Pranke. Vielleicht auch nur auf dem
Blatt.
Aber ich habe noch zu wenig aus Brembecks Kolumne zitiert, der schönste Satz fehlt.
Bach Opfer Ghielmi
Musical Offering (Musicalisches Opfer):
„Tänze des Geistes, der seine Höhenflüge und Spekulationen nicht oberlehrerhaft, sondern wie ein berauschter Sufi unters Volk bringt.“ (Reinhard Brembeck)
Ein Rausch? Trunkenheit ohne Wein? Nur her damit: Dies ist mein Weg.
P.S. 18.02.2015
Die CD ist eingetroffen. Erster Eindruck: Sehr gut, aber … so klingt kein berauschter Sufi. Die Kanons sind zu kurz gefasst, die Pausen zwischendurch zu lang. „Canon perpetuus“ in 1:09 ? Dürfte nicht ein bisschen mehr Wahnsinn durchschimmern? „Cancricans“. Warum nicht vorwärts-rückwärts und wieder vorwärts. Und wieder zurück in den Canon perpetuum und zwar subito und weiter und ohne Pause. Nicht von Bach gewollt? Na und? Aber vielleicht von uns?

Mozart-Motivation

Was bringt mir ein „monochromes“ Quartettkonzert?

Zum Schein will ich mich motivieren und – damit irgendetwas zustandekommt – versuche ich es mit einer Provokation. Drei Mozart-Quartette an einem Konzertabend, – was kann das für den „Klassikfreund“ bedeuten? Das Wort bleibt mir fast in der Tastatur stecken – „Klassikfreund“ -, ja, im Geiste höre ich Mozart gellend hohnlachen, er kann nicht wissen, wie sehr er aus der Sicht der Spießer „in pures Glück“ verpackt ist, in weißes wolkiges Verpackungsmaterial, wirklich, in der realen „Epiphanie“ (jaja, große Worte sind nicht knapp) läuft alles wie erwartet, ich kenne fast jeden Ton, aber wenn mich jemand fragt, ob ich ihn zum Leben brauche, auch wenn die Zeit knapp wird, und überwältigende Erlebnisse rar: Gerate ich nicht in Verlegenheit? Ich will einfach den Punkt bestimmen, an dem mir jedes Mal klar wird, dass es sich um einen „Geniestreich“ handelt, der nicht im geringsten verwechselt werden könnte mit einer Sache „im Stil der Zeit“, sagen wir, von Gyrowetz oder Paisiello oder wem auch immer. Dringlichkeit wäre ein Wort. Notwendigkeit. Also: wo ist der Punkt der blitzartigen Erkenntnis: das ist es, das wird für immer bleiben, niemals werde ich dagegen abstumpfen. Oder zulassen, dass jemand über diese alten Hüte spottet. „Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot, auf, bade, Schüler, unverdrossen, die irdsche Brust im Morgenrot!“ Zuerst werde ich die Titel aufschreiben, dann die Noten anschauen, dann innerhalb der ersten drei Seiten jeweils den Punkt suchen, benennen, begründen, Youtube-Aufnahmen suchen, egal wie gut gespielt, kompositorische Qualität muss sich dingfest machen lassen. Ich bin im Wort. Hier! So steht es da:

Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett B-Dur KV 458 (1784)
„3. Haydn-Quartett“, „Jagd-Quartett“

Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett A-Dur KV 464 (1785)
„5. Haydn-Quartett“

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett C-Dur KV 465 (1785)
„6. Haydn-Quartett“, „Dissonanzen-Quartett“

Pause gegen 21:05 | Ende gegen 22:10

Und nun? Ich habe noch 14 Tage Zeit…

Ich wähle das mittlere dieser Quartette, also A-dur KV 464, zumal ich es weniger genau kenne als die anderen, die ich oft gespielt habe, und weil dieses gerade in einer Interpretation derselben Interpreten greifbar ist, die ich live erleben werde, mit dem Hagen Quartett HIER. (Sind sie wirklich dieselben? Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1998!)

Als erstes könnte ich missmutig anmerken, dass mir das Hauptthema nicht gerade bedeutend vorkommt: da ist die typische Zwei-Hälften-Gliederung, zunächst die Öffnung zu Takt 4 (Tonika zu Dominantseptakkord), dann die Schließung zu Takt 8 (Dominantseptakkord zu Tonika). Danach zwei starke Gesten im Unisono und eine sanfte, langgezogene Antwort, die dem Anfang des Stücks entlehnt ist. Weltbewegend ist das nicht, aber auch nicht langweilig. Jetzt müsste etwas kommen … und in der Tat: ein Umschlag nach Moll, das Hauptthema in kontrapunktischer Fortspinnung, Takt 17f in der zweiten Geige von E aus absteigend, Takt 19f in der Bratsche von F aus absteigend, in Takt 21f im Cello vom F aus, in Takt 23f in der ersten von G aus absteigend, alles im Forte; wenn wir in Takt 25 in C-dur ankommen – plötzliches Piano, eine wirklich neue Themengestalt, wiegender Charakter, eigene Begleitung, im Bass allerdings auf dem Ton C beharrend, crescendo und in den Ton H plus H-dur-Akkord mündend, der sich als Dominante von E-dur entpuppt. Pause. Dieses E-dur ist die Tonart des zweiten Themas ab Takt 37, an sich nicht ungewöhnlich, trotzdem bemerkt man spätestens hier, dass sich bereits ziemlich viel ereignet hat, wenn man es Takt für Takt anschaut. Diese Partiturseite verdanke ich der wunderbaren Einrichtung der Petrucci-Veröffentlichung alter Notendrucke, die man allerdings mit Hilfe der Neuen Mozartausgabe auf korrektere Lesarten abgleichen sollte. Youtube ab 1:30 bis 2:09.

Mozart 464 erste Seite

Wo ist für mich der archimedische Punkt? An der Stelle, wo klar ist, dies kann nur Mozart sein und niemand anders? Es beginnt mit der frühen Wendung nach Moll (Takt 17 mit Auftakt) und wird vollends klar mit der zarten thematischen Gestalt in C-dur, der „Überleitung“ ab Takt 24. Es wäre nicht nötig gewesen, es ist Andeutung von Überfluss, Reichtum, Glanz eines Augenblickes.

Dieser Eindruck verstärkt sich nach dem zweiten Thema (Takt 37f); es kommen soviel neue Elemente (Triolen, die außerhalb des zweiten Themas keine Rolle mehr spielen, sequenzartiger Aufstieg und Abstieg, dann vor allem die erneute Bearbeitung des ersten Themas, die Wiederkehr des Motivs aus Takt 9 drei Takte vor dem Doppelstrich, ergänzt durch eine Abschiedswendung), es ist genug, um mit Neugier die Wiederholung zu erwarten. Das zweite Thema bringt den Mozartkenner ohnehin ins Grübeln:

Mozart Jupiter 2. Thzma Zweites Thema „Jupiter“ KV 551

Mozart g-moll Zweites Th Zweites Thema G-moll KV 550

Es verweist den Hörer auch auf den Anfang des Quartettsatzes mit den Tönen E Dis D Cis, und beides kommt ihm bei Beginn des letzten Satzes wieder in den Sinn, bildet auch den letzten Hauch des Quartettes:

Mozart Quartett Finalthema

Nicht nur die Vielfalt der Gedanken auf engem Raum wird uns zugemutet, ebenso die Wahrnehmung der Zusammenhang stiftenden Momente. Und trotzdem klingt es wie ein Spiel. Das ist Mozart.

Nachtrag 25. Februar

Heute abend ist das Konzert des Hagen-Quartetts in der Kölner Philharmonie. Überflüssigerweise werde ich im Quartett KV 464 nachprüfen, was zwei Hörer der youtube-Aufnahme so scharf kritisieren: ob sie immer noch (wie 1998) im zweiten Teil des Minuetto den fünften (leeren!) Takt als Pause aushalten oder 1 Viertel zu früh weiterspielen, was auf eine dezidierte Absicht hindeuten würde. Ich würde diese Entscheidung verteidigen wollen.

Nach-Nachtrag 26. Februar

Es wäre wirklich absurd, am Morgen nach einem solchen Konzert noch ein Wort über diesen Takt zu verschwenden. Auch der Zeitsprung von 1998 auf 2015 war überwältigend: die Interpretation heute wie damals von einer Vollkommenheit, die schwer zu beschreiben ist. Und der erwähnte Takt ist ein Indiz. Ich habe ihn pedantischerweise durchgezählt. Aber es macht keinen Sinn davon zu reden, wenn man nicht vorher das unglaublich homogene Spiel des Quartetts mit dem Grundtempo erwähnt. Rubato sollte man es nicht nennen. In diesen Takten (nach dem Doppelstrich des Menuetts) gibt es zunächst ein ritenuto, dann folgt der „leere“ Takt: führt man hier das ritenuto gedanklich weiter, – oder wirkt hier schon der Gedanke, dass der Fortgang entschiedener ansetzen wird? – Die Vorstellung, dass jeder Pausentakt prinzipiell genauestens durchgezählt werden muss, stammt aus dem Kammermusikunterricht für Anfänger, die ja gern zu ungeduldig sind, einen Moment lang „nichts“ zu tun, die also „die Spannung nicht halten können“. Wer dergleichen diesem Ensemble ankreiden wollte, ob 2015 oder 1998, ist ein Dummkopf, der nicht recht zuhören kann. Die Aufgabe, hier als Zuhörer irgendwie mitzuhalten, ist schwer genug. (Fortsetzung folgt)

Rechenschaft ablegen

Januar/Februar 2015

Franzjosef Concerto Concerto

Franzjosef Concerto T

Hannover Vorträge

Kala Ramnath Maru Bihag a Kala Ramnath Maru Bihag b Bitte anklicken! Auch hier…

Kala Ramnath Maru Bihag Detail „tum bin kal na pare“? s.u.

Arbeitsblätter Kala Ramnath kl Stand der Arbeit 9.2.15 22.00 Uhr

Kala Ramnath Maru Bihag Jasraj  Entdeckung 9.2.2015 23.00 Uhr

Spät eingestiegen in eine fabelhafte Sendung auf 3sat, die man jetzt nachhören kann: Vis-à-vis mit Güner Yasemin Balci HIER.

Praxis: Klavier vierhändig Debussy „Petite Suite“, Streichquartett Schubert G-dur

Konzert: Hagen Quartett 3 mal Mozart 25. Februar Kölner Philharmonie

Die Schönheit der Logik

Klavierübung der linken Hand und des logischen Harmonieverlaufes

Linke Hand Übung

Der Fingersatz und die Entfaltung in einer runden Sechzehntelkette übt die Weichheit der Handbewegung (es gibt keine Spannung  durch die weit auseinanderliegenden Töne, nicht einmal in Takt 29: der Daumen zerrt nicht am dritten Finger, dieser gibt nach: wozu haben wir ein Pedal?)

Und die Logik? Zugegeben: die rechte Hand fehlt, aber die Töne der linken Hand reichen aus, die Logik des Harmonieverlaufs vollständig zu vermitteln. Es ist günstig, wenn wir schon eine Vorstellung von der harmonischen Logik des Präludiums Nr. 1 aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach haben: es könnte sogar als (seit langem grundlegende) Idee (Erfahrung) noch hinter diesem C-dur-Stück stehen wie hinter einem anderen des gleichen Komponisten. Wenngleich vereinfacht, und – sobald das Endtempo erreicht wird – im Nu vorbeihuschend. Logik ist keine Sache des Tempos. Sie geht einem auf beim Studium der Gedanken und der Fingerfolge in Ruhe und Sorgfalt. Es geht hier um die Einheit von Hand und Gehirn. Be–Greifen.

Hier folgt also BACH (erst später wird an dieser Stelle verraten, welches Stück wir mit der obigen Übung unter einem technischen Vorwand strukturell erfassen wollten. Jeder Pianist wird es auf Anhieb erkannt haben.)

Bach Harmonie-Schema Bitte anklicken!

Identifikation der Linke-Hand-Übung im Chopin Prélude op.28 Nr.1

Chopin Prelude 1

Der interessanteste Teil der Arbeit beginnt jetzt mit den „harmoniefremden“ Tönen der rechten Hand. (Die in blauer Farbe hinzugefügten Taktzahlen dienen der schnelleren Auffindung im ganz oben wiedergegebenen Übe-Schema.)

***

Ebenso: die physiologisch guten Bewegungen der Hände: jeden Takt einzeln wiederholen, bis er sich „schön anfühlt“. Die Hände in Wellen „wie verliebte Schwalben“, einander streifend. Auch Zweitaktgruppen wiederholen, Viertaktgruppen z.B. T.13-16, T.17-20, T. 21-24, T. 25-28.

Auch Pedalbeobachtung: nur linke Hand, aber nicht auf den Tasten liegen lassen, sondern weich nach rechts oben abheben lassen (KIang hören!) und wieder auf dem kleinen Finger landen lassen.

***

Über dem Spielen das Denken wachsam halten: wenn die rechte Hand in der ersten Hälfte des Stückes immer die Zählzeit 1 freilässt (Sechzehntelpause!), aber in den Takten 18 bis 20 diese 1 anschlägt (in den letzten Takten des Crescendos), aber den Höhepunkt, das ff wieder freilässt, ebenso im nächsten Takt, dann wieder einen Takt mit Anschlag auf 1, dann wieder nicht, ab Takt 25 zweimal mit, zweimal ohne, – was bedeutet das? Warum ist das so? Warum hört man ab Takt 29 in der linken Hand als dritten Ton immer ein G, während die rechte Hand einen F-dur-Dreiklang spielt? (Dumme Frage, schwer zu beantworten. Glockenwirkung dieses Ausklingens.)

***

Für Katharina, Sonntag 8. Februar 2015

Nachtrag

Eine kleine Unlogik ab Takt 18 u.ä.: Unter dem oberen Bogen steht eine 5, als handele es sich um eine Sechzehntel-Quintole. Das ist nicht richtig, die 5 Sechzehntel sind nicht gleich lang, die ersten beiden haben den Wert von je anderthalb oder mit anderen Worten: es handelt sich um eine Duole, während wir sonst seit Takt 1 immer 2 Triolen in jedem Takt haben, in diesem Takt aber haben wir in der ersten Hälfte zwei ganz normale Sechzehntel („Duole“), deren zweites auch präzise in die Triole der linken Hand gesetzt werden muss, nämlich genau zwischen den zweiten und dritten Ton der Triole.

Von der Mittelstimme des Daumens der rechten Hand schweigt des Logikers Höflichkeit (Achtel mit Punkt + Sechzehntel): Sechzehntelpausen und Sechzehntelnoten werden stillschweigend in den Fluss der Sechzehnteltriolen eingepasst.

Weitere Übung

Hören, was ein gewisser Paul Barton zu diesem Stück zu sagen hat,sehr nützlich: 8 Minuten auf youtube.

Erinnerung an die frühen Siebziger

Antike, Indien, Gegenwart

WDR Nachtmusik 1972 ganz Pompeji JMR 1973 Pompeji Essen 1973 Cover-Bild Pompeji Essen 1973 TextWDR Nachtmusik 1972 Detail Bitte anklicken!Nikhil Banerjee WDR 1971

Grassi Buch Cover Pompeji kl

Dieses Buch besaß ich seit 1962, das Titelbild vom Dionysos-Kult fand ich erst im Essener Katalog der Pompeji- Ausstellung genauer beschrieben (S.203ff). Dionysos hatte eine Bedeutung seit der Lektüre des Nietzsche-Buches „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“, – bezogen auf Richard Wagner, der bei uns seit 1957 (Lohengrin) eine große Rolle spielte. Später schien mir das Lohengrin-Vorspiel einem Raga-Alap zu gleichen. Die Kinderzeichnung befindet sich auf der Rückseite des WDR-Plakates. Pompeji hatte ich auf einer Italien-Tournee mit dem Collegium Aureum besucht. Alles schien mit allem irgendwie verbunden, und so immer noch im Rückblick, – wenn auch als Illusion eingeordnet.

Vergangene Zeiten? Nein, alles ist noch da. Zum Beispiel Hier (Indische Musik). Oder HIER (Pompeji).

„Es ist viel Unheil in der Welt geschehen, aber wenig, das den Nachkommen so viel Freude gemacht hätte“, notierte Goethe im März 1787 nach einem Besuch im Pompeji, und wer die auf den Wandgemälden dargestellten verliebten Götter und Heroen, die ländlichen Heiligtümer und die idyllischen Villen mit Meerblick betrachtet, ist geneigt, dem Dichterfürsten recht zu geben. „Interessant ist aber auch, welche Themen hier nicht dargestellt werden“, sagt Andreas Hoffmann, und nennt Politik, Gewalt und Szenen aus dem Arbeitsleben.

Quelle siehe vorhergehenden Link zum „Hamburger Abendblatt“ 26.09.2014

Chopins Modulation verstehen

Impromptu Op. 39 Fis-dur

Chopin Impromptus Thema kl

Die Modulation in Takt 14f zu verstehen, ist nicht ganz einfach, weil wir uns in Fis-dur befinden, einer Tonart mit 6 Kreuzen, und uns hier nach ais-moll bewegen, der Paralleltonart von Cis-dur, wodurch nicht nur die 8 Kreuze von Cis-dur wirksam werden, sondern auch noch die erhöhten Leitetöne der Mollparallele, also zunächst gisis und diesem melodisch angepasst das darunterliegende fisis. Man könnte beim Studium der ersten Seite empfehlen, das Ganze von Fis-dur nach F-dur zu transponieren, was bedeuten würde, alle vorgezeichneten Kreuze wegzudenken und stattdessen ein vorgezeichnetes b vorauszusetzen. Dadurch wird das harmonische Mitdenken erleichtert, andererseits eine neue Schwierigkeit geschaffen, nämlich die innerhalb des Notenbildes wechselnden Vorzeichen auszutauschen. Also machen wir uns ruhig die Schreibarbeit und verbinden sie zugleich mit einer Harmonielehreübung, – vielleicht ohne uns mit der entsprechenden Terminologie zu belasten.

Chopin Impromptu Mod Übung

Kommentar

1) Wir haben die Begleitung der linken Hand in 1a) so weit als eben möglich vereinfacht. In 1b) jedoch dem wirklichen Verlauf angenähert, die „Girlande“ am Ende der Zeile kann nach Belieben entwickelt werden, 1c) entspricht ebenfalls dem realen Verlauf in Chopins Text.

2) Der zweite Takt von 1b) wird durch einen Zwischenakkord ergänzt, statt des Tones „es“ erscheint ein „d“, das „a“ in der Oberstimme wird verlängert, so dass an dieser Stelle ein d-moll-Klang anstelle von F-dur tritt, der Ton „h“ erscheint kühn, erhält aber durch die Anschärfung des „d“ zum „dis“ Verstärkung, Leittonwirkung ist spürbar, das „H“ im Bass vollendet den Eindruck eins dominantischen Klangs, der sich auflösen will: ins „E“ (vielleicht E-dur), das im Verlauf des Taktes selbst in eine Dominante verwandelt wird, die nach a-moll drängt und dies gleich zweimal bestätigt, zuletzt (siehe 1b, letzter Takt) mit dem Aufwand der Girlande. Fast zuviel, es gibt in 1c) geradezu einen Ruck zurück nach F-dur. – Zu erwähnen wäre noch, dass die im zweiten Takt von 2) eingefügte Lösung durch den Ton „d“ suggeriert wurde durch den in 1b) wohlmeinend umgedeuteten Ton „es“ (statt „dis“). Wenn die Melodie nicht den kühnen Ton „h“ anschlüge, könnte der Ton „es“ alias „dis“ durchaus einen anderen Zug ausüben, nämlich den, der in  3) realisiert wurde: man kommt nach g-moll und könnte fortfahren mit der Version 1c) ab zweite Zählzeit und könnte weniger „ruckartig“ F-dur erreichen. Und – der Zauber der Stelle wäre vollständig verloren…

Dieser Zauber hängt offenbar mit dem melodischen Aufstieg f – g – a – h zusammen, der an die lydische Kirchentonart gemahnt, im Abstieg jedoch in eine phrygische Kadenz mündet, mit deren Hilfe das zarteste a-moll erreicht ist, auf dem wir mit Rührung verweilen.

Und jetzt müssten wir eigentlich alles neu formulieren und auch von der seltsam insistierenden Begleitfigur des Anfangs reden, die dann als Kontrapunkt der eigentlichen Melodie fungiert.

PS.

Übrigens liebe ich diese Paderewski-Ausgabe (s.o.), weil mir die Fingersätze und der Druck behagen. Ich verdanke die 10 Bände der Chopin-Gesamtausgabe den zwei Semestern 1960/1961 in Westberlin, als man noch problemlos in den Osten fahren konnte, um im polnischen Pavillon preisgünstig einzukaufen. Vielleicht bin ich nur durch diesen Besitz in späteren Jahren ein solcher Chopin-Verehrer geworden.

Chopin üben – und mehr (weniger)

Impromptu Op. 36 Fis-dur (1839)

Chopin Impromptu Fis a

Man sieht, ich habe es immer wieder in Angriff genommen: 1991, 2000, 2010 und jetzt wieder seit zwei Wochen. Es ist 8 Seiten lang und konzentriert sich auf sehr unterschiedliche Charaktere. Mein Motiv, das Stück immer wieder anzugehen, könnte ich schnell benennen: es ist nicht so sehr der etwas spröde Ansatz, dieser zweistimmig kontrapunktische Beginn und das später hinzutretende Thema. Erst die Modulationen in der Fortspinnung ab Takt 14 fesseln mich unweigerlich an das Stück; dann die Freiheit der Tongirladen in Takt 17, 29 und noch mehr in der Wiederkehr Takt 71. All das zu üben reizt mich, der Mittelteil in D-dur löst latenten Widerstand aus, ich brauche dafür eine andere Motivation. Die 32stel-Läufe des letzten Teils wiederum fordern mich technisch produktiv heraus. Aber was mich zutiefst bewegt und immer wieder verlockt, das Stück in allen Details zu studieren, seit ich es kenne – wohl seit 1962 in der Aufnahme mit Jan Ekier – , das ist der Epilog des Themas, der zuerst in den Takten 30 bis 38 und dann wieder ganz am Ende, Takt 101 bis 109, zu hören ist. Rätselhaft, wie aus weiter Ferne rufend. – Heute geht es mir nur um die 32stel-Läufe, die tatsächlich im Laufe der Jahre ganz flink geworden sind; aber weiterhin gibt es eine Stelle, die gern aus der Reihe tanzt, nämlich die unten wiedergegebene; einzelne Töne streiken, fallen unter den Tisch, und ganz offensichtlich ist der Daumen schuld. Dies festzustellen, hilft aber nicht im geringsten, die üblichen Übemethoden (unterschiedliche Betonungen, punktierter Rhythmus o.dgl.) versagen. Am Ende passiert das gleiche wie vorher. Was tun?

Chopin Impromptu Fis b

Zur Orientierung: wir sprechen von den Vierergruppen und bezeichnen sie mit römischen Zahlen von I bis VIII, eine bestimmte 32stel-Note in der Vierergruppe wird mit einer arabischen Zahl von 1 bis 4 angehängt. Der Daumen befindet sich zunächst auf I-3, der weißen Taste „his“ (gleich „c“), dann aber auf II-2, der schwarzen Taste „cis“; dies ist die erste Klippe: er macht eine kleine Vorwärtsbewegung und gibt der Hand – mit einem leichten Ruck – eine kleine Auswärtsdrehung. Die Lage des Daumens muss von vornherein so eingerichtet sein, dass keine Sonderbewegung – und sei sie noch so winzig – eingeschaltet werden muss, um ihn auf das „cis“ zu bringen (zu berücksichtigen ist allerdings, dass der vorhergehende lange Lauf die Hand gern zu einer leichten Einwärtsdrehung veranlasst). Alle weiteren Töne liegen günstig in der Fingergruppe 1 2 3, bis zur nächsten Klippe, die erst in V-3 zu erwarten ist, wenn der vierte Finger ins Spiel kommt. Die Parallelbildung der Fingerfolge 4 3 2 1 ab V-3 und 4 3 2 1 ab VI-3 muss bewusst erfasst und begriffen werden; dann auch die Verkürzung 3 2 1 mit Richtungsänderung in VIII-1 zu VIII-2 und den beiden folgenden Tönen. Wichtig: es gibt in dem ganzen Takt keinerlei Mithilfe des Handgelenks, stattdessen ist allein die Ab- und Aufwärtsbewegung des Daumens (sowie der anderen Finger) zu beobachten: er muss wirklich sanft zurückschnellen, damit die Taste nicht zu weit unten bleibt und beim nächsten Anschlagsversuch den Ton verweigert. Genau das verursacht die störenden Löcher (die Taste ist noch nicht wieder oben). Diese (Rück-) Bewegung insbesondere des Daumens scheint mir die zu sein, die in den meisten Methodiken vernachlässigt wird. Rühmliche Ausnahme: die „Spiel- und Denktechnik im Elementarunterricht für Klavier“ von Hans Balmer. In der Tat handelt es sich um einen Anfängerfehler, der sich hier, weil es etwas unübersichtlich wird, wieder einschleicht. Balmer beschreibt die Gefahr am Beispiel der normalen Tonleiter mit Untersetzen des Daumens; man muss sich also der Mühe unterziehen, diese Beobachtung gut zu verstehen, um sie auf die konkrete Stelle zu übertragen:

In der laufenden Tonleiter folgen sich abwechselnd Gruppen von je 3 und 4 Fingern. Der Daumen ist jeweils ihr Anführer. Er muß sich vor dem Auslöschen einer Gruppe an den Ausgangspunkt der nächsten bewegen, damit am neuen Ort die in senkrechter Richtung wirkende tonbildende Energieleistung vollzogen werden kann. Sobald er gespielt, hat er am alten Ort nichts mehr zu suchen. Die Ortsveränderung ist so rasch wie möglich,, während des Spiels der anderen Finger, vorzunehmen, damit er – die Temponahme mag so schnell sein wie es der Umstand erfordert – am neuen Ort jederzeit bereit ist.

Wird die seitliche Bewegung des Daumens verzögert, besteht immer die Gefahr, daß sie entweder zu spät erfolgt, oder – was schlimmer ist – in der Angst, daß sie zu spät erfolge und die Bewegung des Daumens nicht ausreiche, die seitliche Bewegung der Hand unnötigerweise aufgeboten wird. Dies ist die Ursache der bekannten Zickzackbewegungen des Handgelenks.

Die Fehlleistung in senkrechter Bewegungsrichtung paart sich meist getreulich mit dieser: Im Augenblick des Untersetzens befindet sich der Daumen unter dem Handrücken (beim Untersetzen nach dem 4. Finger sozusagen unter dem 5.). In dieser Stellung ist es für den Anfänger äußerst schwer, die Daumenmuskeln zu betätigen, welche die senkrechte Bewegung bewerkstelligen müssen. Lenkt der Lehrer die Aufmerksamkeit nicht besonders darauf, wird sich der Schüler sehr einfach auf die wohlbekannte Art aus der Sache ziehen: Die Daumenmuskeln bleiben passiv, die Taste wird von der abstoßenden Hand hineingedrückt. Diesem Handsenken geht logischerweise das instinktive Handheben vor dem Untersetzen voraus. Resultat: sturzwellenförmige Bewegungen des Handgelenks bei fortlaufender Tonleiter.

Infolge eines kleinen Denkfehler geschieht im kleinen Anfang die fehlerhafte Verwechslung der Instanzen, sowohl in wagrechter wie in senkrechter Richtung: statt der in erster Linie verantwortlichen Fingermuskeln treten die erst in zweiter Linie heranzuziehenden Hand- und Armmuskeln in Kraft. Durch Wiederholen in derselben Weise wird schnell ein unverrückbare Gewohnheit daraus.

Quelle Spiel- und Denktechnik im Elementarunterricht am Klavier. Von Hans Balmer. Verlag Gebrüder HUG & Co. Zürich, Leipzig (1992)

PS.

Natürlich liegt das Pedantische dieser Betrachtung auf der Hand, es kommt aber vor allem aus der Verschriftlichung, die allmählich „verdampfen“ sollte. Wichtig ist die Ruhe der Betrachtung, das Zeitlassen für die Beobachtung des eigenen Übevorgangs. Für 20 Minuten – sagen wir – gibt es nichts als die im zweiten Beispiel gegebenen 36 Töne (plus Auslaufen) der rechten Hand.  Im Sinne des bekannten Haikus, das nur dem Sprung eines Frosches gilt, aber zugleich den ganzen Kosmos umfasst.

Duo Seraphim

Woher kommt Monteverdis Text? 

Duo seraphim clamabant alter ad alterum:
Sanctus Dominus Deus Saboath.
Plena est omnis terra gloria ejus. (Isaiah 6:3)

Tres sunt, qui testimonium dant in coelo:
Pater, Verbum et Spiritus Sanctus:
et hi tres unum sunt.
Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Plena est omnis terra gloria ejus.

Übersetzung:

Zwei Seraphim riefen einander zu:
Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth.
Alle Lande sind voll seines Ruhmes.
Drei sind, die Zeugnis geben im Himmel:
Vater, Wort und Heiliger Geist.
Und diese drei sind eins.
Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth.
Alle Lande sind voll seines Ruhmes.

Die Vorlage findet man bei Jesaja, 6. Kapitel, wenn auch in etwas anderer Form :

Duo Seraphim Jesaja Lutherbibel

Und nach dem Vortrag in Hannover, in dem Monteverdis Version aus der „Marienvesper“ als Beispiel erklang, – die Zweistimmigkeit geht zur Dreistimmigkeit über („Tres sunt“), gleich danach heißt es „et hi tres unum sunt“, was durch Einstimmigkeit unterstrichen wird -, machte Prof. Friedrich Wilhelm Korff, der zugehört hatte, darauf aufmerksam, dass dies zweifellos eine Anspielung auf Plato sei! Ich hatte geglaubt, es sei rein biblisch, aber am nächsten Abend (zum zweiten Vortrag) brachte er die Platon-Kopie mit, die ich unten wiedergebe. Übrigens wusste er nicht, dass ich ihn kannte, sogar seit einigen Jahren sein Pyramidenbuch besitze, dem ich mathematisch absolut nicht gewachsen war, wie auch jetzt wieder nicht den Formeln, die er mir zu pythagoreischen Intervallen vermitteln wollte. Ich werde einen neuen Anlauf nehmen.  (Vielleicht anhand dieser Web-Eintragung?) Aber im Fall der Seraphim möchte ich eigentlich Plato heraushalten. (Wenn auch das Buch Jesaja aus verschiedenen historischen Schichten zusammengefügt ist und durchaus nicht insgesamt lange vor Plato entstanden sein muss. Übrigens bleibt für mich einstweilen ungeklärt, wann der Text die Form angenommen hat, die zu Monteverdis Zeit allgemein bekannt war.)

Duo Seraphim PLATO Bitte anklicken!

Dies ist offenbar die Schleiermacher-Übersetzung. Nehmen wir aber eine andere und einen größeren Zusammenhang, so erscheint die Beziehung auf den „Duo Seraphim“-Text doch sehr gewagt, zumal hier von der Dreifaltigkeit, dort von der Seele die Rede ist.

Die Seele hat nun aber nicht etwa, wie wir jetzt später von ihr zu reden beginnen, so auch der Gott erst nach dem Körper gebildet, [C] denn nicht würde er bei der Zusammenfügung beider zugelassen haben, daß das Ältere von dem Jüngeren beherrscht werde, sondern wir, wie wir vielfach vom Zufälligen und Angenäherten abhängig sind, reden nur gerade eben auf die entsprechende Weise, er dagegen fügte die Seele so, daß sie ihrer Entstehung so wie ihrer Vortrefflichkeit nach dem Körper voranging und ihm gegenüber die dem höheren Alter zustehende Würde empfing, als seine künftige Herrin und Gebieterin aus folgenden Bestandteilen [35 St.3 A] und auf folgende Weise zusammen. Aus beiden, nämlich aus der unwandelbaren und immer sich gleich bleibenden Substanz und der wandelbaren, mischte er eine dritte Art von Substanz zusammen, zwischen der Natur des Unwandelbaren und der des Wandelbaren, und stellte sie neben diese, zwischen dem Unwandelbaren und den Körpern mit der an ihnen haftenden Wandelbarkeit. Darauf nahm er alle drei und mischte sie zu einer einzigen Gestaltung zusammen, indem er die der Mischung widerstrebende Natur des anderen gewaltsam mit dem Unwandelbaren verträglich machte. Und nachdem er so beide mit der Substanz gemischt und so aus Dreien Eine gemacht hatte, teilte er wiederum dieses Ganze in so viel Teile als es sich gehörte, so aber, daß jeder Teil aus dem Unwandelbaren, dem Wandelbaren und der gemischten Substanz zusammengesetzt war.

So nach folgender Quelle. Übersetzung von Dr. Franz Susemihl in: Platon’s Werke, vierte Gruppe, sechstes und siebentes Bändchen, Stuttgart 1856, bearbeitet. Urheber dieser Wiedergabe siehe hier.

Zur Bedeutung des Buches Timaios (Timaeus) von Platon in Kirchengeschichte, Literatur und Psychologie (C.G.Jung) siehe bei Wikipedia hier.

Zu den Seraphim findet man biblische Zitat-Hinweise hier. Wo aber steht, dass es zwei sind? Vielleicht dank eines Lesefehlers bezogen auf die Versangabe 2 in Jesaia 6? „2 Seraphim standen über ihm…“ Vielleicht deshalb die Korrektur: „Tres sunt…“?

In Meyers Enzyklopädischem Lexikon steht die Auskunft: „In der Einteilung der Engel in neun Chöre durch Dionysios Areopagites bilden die Seraphim einen dieser Chöre, der mit den Cherubim das Trishagion singt.“ (s.u.)

Ein sehr merkwürdiger Hinweis: die Seraphim haben ein Geschlecht, es wird mit dem Wort „Füße“ umschrieben. Siehe Serie Piper Altes Testament Einführungen Texte Kommentare München 1970 ISBN 3-492-10347-2 (Seite 344):

Jesaja Seraphim Piper

In der Göttlichen Liturgie des Heiligen Chrysostomos (Seite 65f) singt der Priester:

Wir danken Dir für diesen Gottesdienst, den Du von unseren Händen anzunehmen geruhtest, obgleich vor Dir stehen Tausende von Erzengeln, Zehntausende von Engeln, die sechsflügligen, vieläugigen, fliegenden Cherubim und Seraphim, das Siegeslied singend, rufend, jauchzend und sprechend:

Chor:

Heilig, heilig, heilig / ist der Herr Sabaoth. / Erfüllt sind Himmel und Erde / von Deiner Herrlichkeit. / Hosanna in der Höhe. / Hochgelobt sei, der da kommt / im Namen des Herrn. / Hosanna in der Höhe.

Quelle Die Göttliche Liturgie unseres heiligen Vaters Johannes Chrysostomos / Leipzig 1976 / Daraus auch die folgende Ikone, bezeichnet als „Dreifaltigkeit (Gastfreundschaft Abrahams)“ Seite 67

Dreifaltigkeit

Ich hätte gleich in das Booklet der Marienvesper-CD schauen sollen, deren Musikbeispiel für „Duo Seraphim“ ich verwendet habe (Concerto Italiano, Rinaldo Allessandrini).  Darin ist zu lesen, dass dieses Stück keine Verbindung hat zu irgendeiner Marien-Liturgie. Stattdessen ist die Heilige Trinität, auf die sich der Text bezieht, Ursache des Martyriums der Heiligen Barbara, der die Basilika von Mantua gewidmet ist. Aller Wahrscheinlichkeit nach war es der Zelebration dieser Heiligen gewidmet, was bedeutet, dass die Vesper für Mantua komponiert wurde und zwar zwischen 1607 (dem Jahr der Publikation des Orfeo; der Anfang ist in der Tat eine Neubearbeitung der Toccata des Opernbeginns) und 1610. – Das Heiligenlexikon berichtet über die Heilige Barbara:

Allgemein ist die Annahme, Origenes sei ihr Lehrer im christlichen Glauben gewesen. Uebrigens trug sie schon von frühester Kindheit an ein Verlangen nach höheren Dingen in sich. Einst soll sie die Sterne betrachtet haben und von tiefer Sehnsucht ergriffen worden seyn, zu wissen, was sie seyen und wer sie gemacht habe. Was man ihr Heidnisches über ihre Bedeutung sagte, genügte ihr nicht. Darauf soll sie zum unbekannten Urheber der Gestirne gebetet haben, als Origenes in ihre Nähe kam und sie im Glauben unterrichtete. Mit der Zunahme ihrer Jahre dachte Dioskorus daran, seine Tochter zu vermählen, und machte ihr deßfalls auch Vorschläge; allein sie dachte nicht an irdische Verbindungen und bat ihren Vater, sie mit solchen Anträgen zu verschonen. Diese Zartheit schrieb er ihrem Menschen zu, und dachte auf ein Mittel, sie zu vermögen, zumal die Gesuche um ihre Hand an ihn immer häufiger wurden. Um sie durch Langweile und Entbehrung seiner Gegenwart auf andere Gedanken zu bringen, kündigte er ihr eines Tages an, er werde eine weite Reise vornehmen. Barbara erbat sich von ihm ein Badezimmer in ihrem Thurme, wo sie sich immer noch aufhalten mußte. Der Vater willfahrte ihrer Bitte, gab den Plan derselben, ordnete zwei Fenster zu dessen Beleuchtung und trat die Reise an. Die fromme Jungfrau ließ die Arbeit beschleunigen, aber anstatt der zwei Fenster deren drei machen und ein Kreuz an einer Wand anbringen, um das Geheimniß des dreieinigen Gottes und das Zeichen der Erlösung stets vor Augen zu haben. Es findet sich zwar in unsern Quellen keine Andeutung darüber, aber doch wäre es möglich, daß sie diesen Badeort sich erbeten habe, um während der Abwesenheit des Vaters getauft zu werden.

Quelle Vollständiges Heiligen-Lexikon oder Lebensgeschichten aller Heiligen, Seligen etc. etc. aller Orte und aller Jahrhunderte, deren Andenken in der katholischen Kirche gefeiert oder sonst geehrt wird, unter Bezugnahme auf das damit in Verbindung stehende Kritische, Alterthümliche, Liturgische und Symbolische, in alphabetischer Ordnung. Herausgegeben von J. E. Stadler, F. J. Heim und J. N. Gina 1858 – 1882. Siehe bei ZENO Hier

Nachtrag 18.04.2015

Johannes-Brief Drei sind 1. Johannes Brief, siehe Vers 7 und Anmerkung

Dieser Hinweis stammt aus einem Text von Francis Hüsers:

Der Text von „Duo Seraphim“ entstammt einem Antwortgesang aus einer Sammlung von Papst Innozenz III (1198-1216), der in einem Franziskaner-Brevier 1230 erstmals erschien und letztlich auf zwei biblische Quellen zurückgeht: Jesaja 6.3 und 1. Johannes-Brief 5,7. Die alttestamentarische Quelle liefert dabei das sinnliche Bild der beiden einander rufenden Engel – vielleicht im Himmel in einem gehörigen Abstand voneinander schwebend, so wie zwei Menschen auf zwei benachbarten Berggipfeln stehen könnten -, wohingegen die neutestamentarische Quelle den theologisch eigentlich zentralen Inhalt liefert, nämlich die Akklamation der Heiligen Dreifaltigkeit, also die Einheit von Gott, dem Wort (das im allgemeinen Verständnis dann mit dem Sohn Jesus Christus gleichgesetzt wird) und dem Heiligen Geist. Dies gab auch Anlass für die Spekulation, ob Monteverdis noch in Mantua erstellte Komposition möglicherweise gar nicht für die Marienfeste, sondern für ein Fest der Heiligen Barbara, der Schutzpatronin in Mantua gedacht war (und dort vielleicht sogar aufgeführt worden ist), weil die Heilige Barbara wegen ihres Glaubens an die Dreifaltigkeit das Martyrium erlitt.

Quelle Sinn und Deutung der Marienvesper-Texte und des Combattimento di Tancredi e Clorinda. Von Francis Hüsers (Mitarbeit: Lena van der Hoven). IN:

marienvesper / combattimento di tancredi e clorinda / Claudio Monteverdi / Herausgegeben von der Staatsoper Unter den Linden Berlin 2007 (René Jacobs, Luk Perceval, Francis Hüsers)