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Don’t Dont? Au contraire!

Kavaliersdelikte auf der Geige

So zeigt man eine gewisse Weltgewandtheit, aber in Wahrheit geht es um sehr private Schlampereien, die ich nur an mir selber zeige, weil ich von Kritik an anderen in diesem Punkt nichts lernen kann. Je älter man wird (Achtung, so beginnen lästige Ratschläge!), desto mehr kann passieren, – auf dem Griffbrett wie auf dem Bürgersteig. Ich hörte einmal einen freundlichen Laienpianisten (der Streicher begleitete), er sagte hinterher: „Je älter ich werde, desto weniger Pedal benutze ich.“ Ich mochte ihm nicht widersprechen, denn genau so hatte es geklungen. Hölzern. Die Zeiten, da man das Pedal zum Vertuschen verwendet, sollten ja weit zurückliegen, genug Zeit also, irgendwo von einem der Großen den Satz gehört zu haben: „Das Pedal ist die Seele des Klaviers.“ Gemeint ist natürlich das rechte, möglicherweise in einer Mischung mit dem linken.

Ich liebe Dont, Jacob Dont, weniger seine großen Etüden, nein, seine „24 Vorübungen zu Kreutzers und Rodes Etüden“, sein op. 37, sie treiben weniger an die Grenzen, dort wo versuchsweise auch gern Gewalt angewendet wird (Fingerstrecken links, Bogen fixieren im Ricochet o.ä). Ich liebe aber ebenso die spezielle Notenausgabe, die mein neuer Lehrer verlangte, als ich 15 war, die Peters-Ausgabe (inzwischen gibt es Henle u.a.), zumal dort zuweilen ausführliche handschriftliche Anweisungen drinstehen, die mich heute mehr zum Nachdenken bringen als damals (Prof. Raderschatt sei Dank!). Zur Sache:

 

Ich spiele diese Etüde häufig, auch einige andere, eben, weil sie noch in den Fingern liegen und keine Sonderleistungen erzwingen. Oder doch? Plötzlich sagt eine innere Stimme: merkst du nicht, dass kein einziger Saitenwechsel wirklich reibungslos gelingt, immer nur mit Geräusch oder Ruck. Ich übertreibe natürlich, aber das sagte mein Lehrer damals auch. Und das saß. Die Neigung zum pauschalen Zurechthören der eigenen Leistung ist aktiver als die zur Geistesgegenwart und punktuellen Vertiefung. Die zweite Lage ist ohnehin etwas unbequem, in diesem Fall besonders, weil sie gleich den vierten Finger (cis“‘) herausfordert durch den Wechsel mit den Tönen his“ und h“ (wirklich sauber!) und dann durch das Übersetzen desselben Fingers auf die nächsttiefere Saite. Was soll der dilettantische Bruch, bevor du zu derselben Aktion wie eben mit dem vierten Finger übergehst, jetzt auf der A-Saite? Genau darauf bist du fixiert, wenn überhaupt, aber der Ruck rechts ist das Übel, du musst schon unterbrechen… (Wie immer: der Rechtsruck!) Es geht um die Legato-Verbindung zwischen der vorletzten Sechzehntel-Vierergruppe und der letzten: vom gis“ zum fis“. Wenn das nicht schön ist, kannst du die Geige gleich wieder einpacken! Die Legato-Verbindung übt man genau so wie auf dem Klavier: der Ton gis“ auf der E-Saite muss noch zu hören sein, wenn du den Ton fis“ auf der A-Saite anspielst. Die Streckung links ist auch nicht völlig angenehm, aber unentbehrlich, man muss sie nur einmal wahrgenommen haben, egal wie vorübergleitend sie geschieht und sich verflüchtigt. Und am Ende des nächsten Taktes – beim Übergang zur D-Saite – ganz genauso. Und so weiter. So einfach ist das.

Die folgende Etüde – in Zeitlupe zunächst mit weniger langen Bindungen – gibt Gelegenheit zu beobachten, wieviel Töne auf welcher Saite angestrichen werden und in welcher Tonqualität: in der ersten Vierergruppe 1 Sechzehntel pro Saite, in der zweiten je 2 Sechzehntel pro E- und A-Saite, in der dritten heißt es 1+2+1 (Töne pro Saite). Während der Vierergruppen ist die Bewegung des Oberarmes und die gleichzeitige des Unterarmes zu fühlen. Auch von den Saiten losgelöst „in der Luft“ zu analysieren. (Nur nicht todernst, – man bedenke, wie ein Vogel die Arbeit mit den eigenen Flügeln erleben würde. Oder wie Bobby McFerrin singt: „don’t worry be happy“)

Dieser Blogeintrag begann als bloße Ermunterung für mich selbst (das hilft!!!), denn es gibt heute sicher weniger „private“ Geiger, als es sich der Musiker in optimistischen Stunden vorstellt. Aber natürlich kann man Ähnliches für jedes Instrument und jedes Genre erdenken, auch für handwerkliche oder sportliche Aufgaben, die schrittweise geschmeidiger gelingen sollen. Es geht letztlich um die aufmerksame Hinwendung, der Buddhist nennt es auch Achtsamkeit.

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Mehr über Achtsamkeit? Hier.

Chopins Modulation verstehen

Impromptu Op. 39 Fis-dur

Chopin Impromptus Thema kl

Die Modulation in Takt 14f zu verstehen, ist nicht ganz einfach, weil wir uns in Fis-dur befinden, einer Tonart mit 6 Kreuzen, und uns hier nach ais-moll bewegen, der Paralleltonart von Cis-dur, wodurch nicht nur die 8 Kreuze von Cis-dur wirksam werden, sondern auch noch die erhöhten Leitetöne der Mollparallele, also zunächst gisis und diesem melodisch angepasst das darunterliegende fisis. Man könnte beim Studium der ersten Seite empfehlen, das Ganze von Fis-dur nach F-dur zu transponieren, was bedeuten würde, alle vorgezeichneten Kreuze wegzudenken und stattdessen ein vorgezeichnetes b vorauszusetzen. Dadurch wird das harmonische Mitdenken erleichtert, andererseits eine neue Schwierigkeit geschaffen, nämlich die innerhalb des Notenbildes wechselnden Vorzeichen auszutauschen. Also machen wir uns ruhig die Schreibarbeit und verbinden sie zugleich mit einer Harmonielehreübung, – vielleicht ohne uns mit der entsprechenden Terminologie zu belasten.

Chopin Impromptu Mod Übung

Kommentar

1) Wir haben die Begleitung der linken Hand in 1a) so weit als eben möglich vereinfacht. In 1b) jedoch dem wirklichen Verlauf angenähert, die „Girlande“ am Ende der Zeile kann nach Belieben entwickelt werden, 1c) entspricht ebenfalls dem realen Verlauf in Chopins Text.

2) Der zweite Takt von 1b) wird durch einen Zwischenakkord ergänzt, statt des Tones „es“ erscheint ein „d“, das „a“ in der Oberstimme wird verlängert, so dass an dieser Stelle ein d-moll-Klang anstelle von F-dur tritt, der Ton „h“ erscheint kühn, erhält aber durch die Anschärfung des „d“ zum „dis“ Verstärkung, Leittonwirkung ist spürbar, das „H“ im Bass vollendet den Eindruck eins dominantischen Klangs, der sich auflösen will: ins „E“ (vielleicht E-dur), das im Verlauf des Taktes selbst in eine Dominante verwandelt wird, die nach a-moll drängt und dies gleich zweimal bestätigt, zuletzt (siehe 1b, letzter Takt) mit dem Aufwand der Girlande. Fast zuviel, es gibt in 1c) geradezu einen Ruck zurück nach F-dur. – Zu erwähnen wäre noch, dass die im zweiten Takt von 2) eingefügte Lösung durch den Ton „d“ suggeriert wurde durch den in 1b) wohlmeinend umgedeuteten Ton „es“ (statt „dis“). Wenn die Melodie nicht den kühnen Ton „h“ anschlüge, könnte der Ton „es“ alias „dis“ durchaus einen anderen Zug ausüben, nämlich den, der in  3) realisiert wurde: man kommt nach g-moll und könnte fortfahren mit der Version 1c) ab zweite Zählzeit und könnte weniger „ruckartig“ F-dur erreichen. Und – der Zauber der Stelle wäre vollständig verloren…

Dieser Zauber hängt offenbar mit dem melodischen Aufstieg f – g – a – h zusammen, der an die lydische Kirchentonart gemahnt, im Abstieg jedoch in eine phrygische Kadenz mündet, mit deren Hilfe das zarteste a-moll erreicht ist, auf dem wir mit Rührung verweilen.

Und jetzt müssten wir eigentlich alles neu formulieren und auch von der seltsam insistierenden Begleitfigur des Anfangs reden, die dann als Kontrapunkt der eigentlichen Melodie fungiert.

PS.

Übrigens liebe ich diese Paderewski-Ausgabe (s.o.), weil mir die Fingersätze und der Druck behagen. Ich verdanke die 10 Bände der Chopin-Gesamtausgabe den zwei Semestern 1960/1961 in Westberlin, als man noch problemlos in den Osten fahren konnte, um im polnischen Pavillon preisgünstig einzukaufen. Vielleicht bin ich nur durch diesen Besitz in späteren Jahren ein solcher Chopin-Verehrer geworden.