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Schuberts Singularität

Der Schwer-zu-Deutende, den alle verstehen

Walther Vetter: Franz Schubert / Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion Potsdam 1934

Natürlich war ich gestern erschöpft (nach der Probe dieses Quartetts) und weit entfernt, ihn klarer als früher vor Augen zu sehen. Aber eins ist sicher, der massiv grüne Bücken-Band aus der Nazi-Zeit verfehlt ihn mehr als alle Werke, die in jüngerer Zeit entstanden sind. Was man schwer erträgt, sind die wohlfeilen Vergleiche mit Beethoven und der Ausblick auf Bruckner. Schubert ist Schubert.

Im Fall des Streichquintetts C-dur liest man zum langsamen Satz, der vielleicht alles in den Schatten stellt, was je geschrieben wurde:

Im Adagio mag man die Differenziertheit der Rhythmik und die unkontrapunktische, aber sehr obligate Stimmführung als Beethovensche Art empfinden: im Kern hat diese Musik mit Beethoven keine Berührung.

Was sie stattdessen berührt, wird mit ein paar Platitüden bedacht. („So wird die Form von innen her aufgebrochen“.) Und zum Trio des Scherzos, das unvermittelt die Tür zu ungeheuerlichen Räumen aufstößt, für die man keine Worte findet, fällt dem Autor ein:

Im Scherzotrio häufen sich die Des-Dur-Ganzschlüsse, aber der Komponist zögert, die angeschlagenen Gedanken zu Ende zu denken. Nirgend ist in Schuberts Lebenswerk der Weg zu Bruckner entschiedener betreten als hier.

Dort wo Schubert am größten ist, windet sich der Musikwissenschaftler, verweist ohne sich zu schämen auf andere Komponisten, die offenbar imstande waren, „angeschlagene Gedanken zu Ende zu denken“, und verrät in schrecklichen Allgemeinplätzen, was ihm dieses „Musikertum“ bedeutet. So im oben wiedergegebenen Abschnitt zum G-dur-Streichquartett:

In allen seinen wesentlichen Teilen ist dieses Quartett jedoch Dokument eines von jeder gedanklichen und sinnlich-stofflichen Zielsetzung losgelösten Musikertums, für welches alle Melodik im herkömmlichen Sinn lediglich die materialisierte Erscheinungsform gewisser tiefer geschichteter musikalischer Vorgänge ist.

So hat man ihn vom Hals. Unter Berufung auf Ernst Kurth darf man noch verweisen auf „die völlige Zersetzung der tonalen Klangverhältnisse, die einem … labileren und farbenreicheren Prinzip weichen“. Und zum Abschluss hebt man noch die Wirkungen hervor (Tremoli), „deren sich von jeher die Romantik bemächtigte und die deren Grenzregion zwischen Träumen und Wachen, ihrem eigentlichsten Kunstgebiet“ entsprechen.

Kurz: Ein Komponist, der seine Gedanken nicht zu Ende denkt, der die Zersetzung tonaler Klangverhältnisse in Kauf nimmt, um einem labileren Prinzip zu folgen und letztlich in einer Grenzregion zwischen Träumen und Wachen zu verweilen.

Diese Art von Schubert-Exegese gibt es heute nicht mehr. Das Buch stammt aus dem Jahre 1934 und ist natürlich nicht geschrieben worden, um den Komponisten herabzusetzen. Aber gerade die Tatsache, dass ein solcher Eindruck quasi aus Versehen entsteht, sagt etwas über das Klima jener Zeit: der Weg zu Schubert war verschüttet (er war in einer „Grenzregion“ zu Hause).

***

Um eine Vorstellung zu geben, was wirklich in dieser Musik geschieht (wenn man es schon in Worten und eher technisch anzudeuten versucht), sei hier Werner Aderhold zitiert, der allerdings auf jede Poetisierung verzichtet und natürlich auch bei dem Dur-Moll-Wechsel der ersten Akkorde ansetzt:

Der Prozeß, aus widerstreitenden Ansätzen zu Gestalten zu kommen, hat teil an der Konstitution des Satzbaus und verbindet als übergreifendes Moment alle vier Sätze. Dafür sinnfällig ist der, vor allem den Ecksätzen eigene, Wechsel von Dur- und Moll-Terz. Schubert stützt sich im ersten und letzten Satz auf die Sonatenanlage, handhabt diese jedoch nicht im Sinne eines Wettstreits gegensätzlicher Charaktere, sondern als Nebeneinander sich ergänzender Aktionsräume. Darin reiht sich Block auf Block einander ablösender Varianten. Variierte Reihung kennzeichnet auch den zweiten Satz, dessen ausgedehnt singende Cello-Melodien wohl Beruhigung, gar Frieden auszustrahlen vermöchten, wäre ihnen nicht der Affekt der Ruhelosigkeit in den Oberstimmenfiguren beigegeben. Mit den zweimaligen Ausbrüchen der Mittelteile – Affektentladungen in einer Chromatik, die jeder „geregelten“ Modulation spottet – gerät alles aus den Fugen. Ähnliche Stürme hat Schubert nur noch im zweiten Satz der späten A-Dur-Klaviersonate (D 959) entfacht. Beide Erfindungen sind nicht einfach des Kontrastes wegen erdacht, sie sollen vielmehr die äußersten Zeichen der Bedrohung dort setzen, wo die Kunst, über dem Vorschein eines im Gesang vorgestellten Glücks, menschliche Not zu verraten in der Lage ist.

Quelle Reclams Kammermusikführer FRANZ SCHUBERT von Walther Dürr und Arnold Feil / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 253) – grüne Hervorhebung JR

Die Gefahr, die ich heute bei Schubert sehe, ist die des uneingeschränkten Wohlgefühls, ungeachtet aller Zeichen äußerster Bedrohung. (Ob nicht diese Wortfolge im obigen Text gemeint ist?)

Eine andere Gefahr ist die, – um ihn ja nicht zu bagatellisieren – überall und in jedem freundlichen Lied eine latente Katastrophe zu wittern. Die Fremdheit dieser Welt und das Fremdsein in dieser Welt ist allerdings eine Sache, mit der nicht nur Schubert zu tun hatte, sondern jeder von uns, heute mehr denn je, – was uns nicht hindert, hier und da Glück zu empfinden. Auch bei Schubert und genau wie Schubert, „über dem Vorschein eines im Gesang vorgestellten Glücks .“

Ich habe vor Jahren einmal versucht, dieses Gefühl der Fremdheit zu erkunden und mit grundlegenden Fremd-Erfahrungen zu verbinden. Ich glaube, ein wenig zum Befremden meiner Zuhörerschaft, die klein war, aber zweifellos aus Schubert-Freunden bestand, die keinesfalls gekommen waren, um indische Musik zu hören. Egal, wie fremd sie ist und welche Erfahrungen sie erlaubt…

Der Vortrag ist HIER zu finden.

Hinter der Überschrift des heutigen Blogs („Singularität“) steht die hier nicht weiter hervorgehobene Behandlung des Themas bei Thr. Georgiades.

***

Nachtrag Peter Gülke über die letzten Quartette:

In dem Brief vom 31. März 1824, den er vermutlich nach Beendigung des d-Moll-Quartetts geschrieben hat, dem das in a-Moll knapp vorausging, spricht Schubert von drei Quartetten. Nun begegnet in dem mit der Datierung „20.-30. Juni 1826“ überlieferte G-Dur-Quartett D 887 vielerlei beim d-Moll-Quartett Beobachtetes wieder – der schroffe Beginn, der Passus duriusculus (T. 15ff.), das in Terzgängen kreisende zweite Thema (der am konsequentesten in sich kreisende Charakter, den er je komponiert hat), noch deutlicher als im d-Moll-Quartett als Thema des Trios, der „delirierende“ Sechsachtel-Wirbel eines riesig dimensionierten Finalsatzes, dessen Hauptthema fast wie eine Umkehrung des entsprechenden d-Moll-Themas beginnt, und gleicherweise ein dem fortreißenden Wirbel blockhaft entgegengesetztes Seitenthema; am Beginn des zweiten Satzes skandiert Schubert ebenfalls die Frage nach der „schönen Welt“*, und in dessen dramatischen Passagen verschärft er fast ins Unerträgliche die Verzweiflungsschreien ähnelnden Terzaufschläge der Marcia funebre sulla morte d’un Eroe aus Beethovens Klaviersonate op. 26. Hat er den Tod und das Mädchen, hindurchgegangen durch die Erfahrungen des d-moll-Quartetts, ein zweites Mal komponiert – extremer und ohne direkten motivischen Bezug? War dieses Quartett, nur in der endgültigen Ausarbeitung auf später vertagt, das dritte?

Quelle Peter Gülke: Franz Schubert und seine Zeit / Laaber Verlag 1991 (Seite 211 f) / *bezieht sich auf auf das Zitat des Liedes „Schöne Welt, wo bist du?“ („Die Götter Griechenlands“) im Menuett des „Rosamunde“-Quartetts.

PS.

Natürlich nehme ich, wenn ich Gülke lese, meine Anfangsworte über die wohlfeilen Vergleiche mit Beethoven und Bruckner gern zurück. Höchst interessant, wenn er im Zusammenhang mit Der Tod und das Mädchen darauf hinweist, dass sich „von den Seufzerfiguren der ersten Variation der Kontext flehender Gebärde kaum wegdenken“ lässt, und dazu die Anmerkung gibt:

Auch, wenn Beethoven der Seufzer-Topos nicht neu nahgebracht werden mußte, erscheint nicht ausgeschlossen, daß er von hierher angeregt wurde für die im Folgejahr komponierte Cavatina im Streichquartett op. 130; Schuppanzigh könnte der Mittler gewesen sein.

A.a.O. Seite 208 und Anm. 107 auf Seite 215 / Dort auch die Anmerkung (bezogen auf die Ausführungen auf Seite 210) zur Situation des Dialogs von Tod und Mädchen (Schluss des ersten Satzes):

Von diesem Satzschluß könnte Bruckner bei der Revision seiner Achten Sinfonie zur Totenuhr angeregt worden sein.

Musikbeispiel

siehe (und höre) Brandis Quartet / https://www.youtube.com/watch?v=vnAoj_4rji4 (Achtung: am Anfang erscheint im Schriftbild fälschlicherweise „Rosamunde-Quartett“). der eben erwähnte Schluss des ersten Satzes ab 15:21 bis 16:05 (Satzende).

Das Staunen über die unglaubliche Meisterschaft eines so jung verstorbenen Komponisten regte Hans-Klaus Jungheinrich in seinem lesenswerten Buch „Der Musikroman“ (Residenz Verlag, Salzburg und Wien 1998) zu interessanten Gedankengängen an (Seite 114f):

Das Pensum, das Schubert in seinem kurzen Leben absolvierte, ist so groß, daß es kaum vorstellbar ist, wie dieser Mann mit gleicher Intensität noch dreißig, vierzig Jahre hätte weiterkomponieren können. Womöglich gibt es, mit einer großen Schwankungsbreite zwischen den einzelnen kreativen Potenzen, nur ein begrenzte Menge von künstlerisch hochrangigem Output einer Person, ein endliches Quantum von Triebenergie, und wenn das schon in jungen Jahren mobilisiert wurde (Rossini, Sibelius), bleibt fürs Alter nichts übrig. Oder umgekehrt: produktive Alterswildheit zeigt sich nur da, wo früher haushalterische Zurückhaltung herrschte (Janáček, Brian). Doch ist es auch müßig, über eventuelle Gesetzlichkeitenzu spekulieren, wo sich alles immer wieder als unvorgersehbar, rätselhaft und geheimnisvoll erweist. Schuberts jugendliches Oeuvre ist so unüberbietbar wundervoll, daß das, was einige Jahrzehnte zusätzlicher Meisterschaft noch hätten hinzufügen können, eher den ganzen musikgeschichtlichen Kontext verändert hätte als das Bild dieses Musikers, dessen letzte Klaviersonaten oder Große C-Dur-Symphonie Ausdruck einer Reife sind, die man nicht durch beliebige biographische Schritte hinter sich hätte lassen können. Hugo Wolfs hektische Kompositionsweise deutet auch darauf hin, daß extreme Kunstleistung mit „Ernstfall“ und „Gefahr“ enger liiert ist und Tod und Wahnsinn näher steht als der Gemütlichkeit und Wohlversichertheit eines Heinzelmännchenfleißes. So dürfen wir annehmen, daß Schubert, ohne begründetes existentielles Bangen, seine Große C-Dur-Symphonie mit sechzig statt mit dreißig geschrieben hätte – in jedem Fall eine Summe und ein Abschied. 1860 hätte sie dann aber wie Brahms, Bruckner und Liszt geklungen – vielmehr wie „Schubert“, der um diese Zeit vielleicht wie ein altersweise-eisgrauer Mahler geklungen hätte.

Wie gesagt: ein sehr lesenswertes, kenntnisreiches und anregendes Buch.

Können Musiker die Wahrheit sagen?

Nicht einmal über Musik?

Sie ist „eine der großen Jazz-, Blues- und Popsängerinnen der Gegenwart“. Und sie sagt:

Einer der Songs, die mich am stärksten geprägt haben, ist der Death Letter Blues von Son House, einem Sänger und Gitarristen, der wie ich aus Mississippi stammte. Es ist ein mächtiges Stück Musik. Jedes Mal, wenn ich es höre, lässt seine Erhabenheit mich innehalten. Es bestärkt mich darin, nicht an den Tod zu glauben. Ich glaube, wir durchlaufen Wandlungen: Wir reisen hin und her zwischen dem körperlichen und dem körperlosen Zustand.

O.K., wenn das keine Empfehlung ist! Ich werde die Aufnahme zig-mal hören, den Sänger beim Singen anschauen, und ich werde auch den Text mitlesen. Mal sehen, was passiert.

Text: HIER.

Gut, ich bin damit noch lange nicht fertig, werde also wiederkehren. (Fehlen nicht einige Strophen?) Aber was hatte die Sängerin denn – offenbar durch den Son-House-Todes-Text angeregt – außerdem noch gesagt?

Es gibt einen Traum, der mich fast ein ganzes Leben lang begleitet hat: Ich fahre mit dem Auto in die Berge, über wunderschöne Hügel, dann wieder durch weite Ebenen. Mal bin ich allein, mal sitzt jemand auf dem Beifahrersitz. Es ist mein Auto, das beste Auto der Welt, eine Limousine aus Deutschland, außen und innen schwarz, mit einem wundervollen Achtzylindermotor. Gelegentlich höre ich dabei Musik, aber keine, die ich kenne. Es ist Musik aus einer anderen Welt, anders als alles, was ich jemals zuvor gehört habe. Eine Mischung aus allen möglichen Instrumenten. Verrückte Resonanzen, betörende Obertöne, himmlische Klangfarben. Wenn ich aufwache, versuche ich, mich an diese Musik zu erinnern. Manchmal schaffe ich es, ein paar Bruchstücke von ihr aufzuschreiben. Aber sie klingt dann nicht so wie in meinen Träumen.

Heinrich Heine: Buch der Lieder (1827):

Quelle der ZITATE: ZEIT MAGAZIN Nr. 23 3. Juni 2015 Seite 46 „Ich habe einen Traum“ Ein Gespräch mit Cassandra Wilson, aufgezeichnet von Ralph Geisenhanslüke

Quelle des Heine-Textes: hier

Die Traumvision (über dem Heine-Text) kenne ich doch als Film? Allerdings wohl ohne Musik: Es ist ein Reklame-Spot, vermutlich von Mercedes. Und die Musik, die sie dabei gehört haben will, hat sie vergessen, wie Heine das Wort. Aber sie bestand auch nur aus Sounds. Die nun dank bestimmter Worte imaginativ überzeugen sollen: verrückt, betörend, himmlisch… Und sie leisten einfach nichts. Das vergessene Wort jedoch, das nicht benannte, ist es, das einen wirklich bewegt. (Und vor allem die Musik dazu, die von Schumann stammt.)

„Musik aus einer anderen Welt“? – genügt nicht die, die wir haben? Wieso kommt jemand, der einen leibhaften Menschen singen hört, auf die Idee, von einem körperlosen Zustand zu fabeln? Das kommt nicht aus dem Song, sondern aus einer verschwommenen Metaphysik. Man will die musikalische Inbrunst, die man spürt, an allerhöchster Stelle beglaubigt finden.

Aber Musik braucht keine Beglaubigung. Wozu an Worte klammern?

Unruhe (in Erwartung eines Buches)

Glücklicherweise ist der erwartete Lesestoff schon eingetroffen (vgl. hier). Zudem ist morgen Quartett-Probe, so ist mein Tag eigentlich mit Üben ausgefüllt, Schuberts letztes Streichquartett G-dur steht noch einmal an (den ersten Satz könnten Sie hier in einer phantastischen Aufnahme hören, leider nur den ersten), und Schuberts ewiges Thema der Wanderschaft passt nicht schlecht zu dem Buch von Konersmann. Ich erinnere mich auch, dass mein Lehrer Franzjosef Maier, Konzertmeister des Collegium Aureum, bei der Einstudierung der großen G-moll-Sinfonie von Mozart auf das Wort wies, das er sich in Großbuchstaben über den ersten Satz geschrieben hatte: „UNRAST“. Das ist nicht nur eine flüchtige Stimmung, die sich mit dem langsamen Satz auflöst, im Gegenteil, – wohin geht denn die Reise im letzten Satz?

Neu wäre, dass man diese Haltung nicht als Ausnahme ansieht (Mozart in der Maske des Tragikers, schon die Krönung der Jupiter-Sinfonie ins Auge fassend), sondern durchaus als eigenes großes Paradigma des abendländischen Menschen.

Aber keine falschen Hoffnungen: das Register des neuen Buches zeigt keinen einzigen Eintrag zur Musik, geschweige denn zu Mozart oder Schubert. Diese Umdeutung bleibt uns selbst überlassen, – wenn es denn sein soll.

(Fortsetzung folgt)

Achtung! Kein Missverständnis bitte! (Unruhe, Dynamik, Wechsel um jeden Preis? Im Gegenteil.)

ZITAT (Matthias Burchardt )

Aufschlussreich ist hier vor allem ein Dokument, das man als eine Art Leitfaden von offizieller Stelle entnehmen kann, wie man zögerliche oder widerspenstige Kollegien im Kanton Thurgau auf die Linie des „Lehrplan“ 21 bringen will.

Als erster Schritt der Auftau-Phase wird dabei angeraten, den Leidensdruck unter den Lehrern zu erhöhen – „Ziele so anspruchsvoll setzen, dass sie mit bisherigem Verhalten nicht erreicht werden können.“ – und „Das ‚Schön-Wetter-Gerede‘ (zu) unterbinden (Alles ist doch bestens …)“. Dann soll ein neues Führungsteam entwickelt und installiert werden, eine Koalition der Willigen, wenn man so will: „Zusammenstellen einer Koalition, die den Wandel verwirklichen kann. Die richtigen Leute auswählen, die richtigen Leute für die Zukunft (nicht der Vergangenheit).“ Und in dieser Dynamik aus Druck und Propaganda wird als Zielsetzung ausgegeben: „Lehrerinnen und Lehrer begeistern sich für den Lehrplan 21 und setzen ihn um“, wobei als Konfliktpotential ausgewiesen wird: „Die über 50-jährigen Lehrpersonen gewöhnen sich an nichts Neues.“ Als wäre die Transformation einer Schulkultur eine Sache von Gewöhnung und nicht des politischen Diskurses, der niemanden ausschließen darf.

Die skizzierten Strategien der Organisationsentwicklung durch Change Management dürften vielen Lehrern und Hochschulkollegen bekannt vorkommen. Insbesondere bei der Durchsetzung des Bologna-Prozesses sind auf diese Weise vielfältig Strukturen, Prozeduren und Personen verändert worden. Und viele der Kritiker sind bis heute kaltgestellt als Leute der Vergangenheit.

Quelle: Change, Reform und Wandel. Matthias Burchardt über das Alphabet der politischen Psychotechniken. (TELEPOLIS)

Tempo! Tempo!! Tempo!!!

Jawohl, alle klagen über den Zeitdruck, über den Zwang sich abhetzen zu müssen, die wahnsinnige Betriebsamkeit in den Großstädten, die Beschleunigung aller Tätigkeiten und aller Fahrzeuge, in denen wir scheinbar ruhig sitzen, und auch im Urlaub halten viele von uns nicht still, ja, selbst in der musikalischen Arbeit setzen wir uns Termine, versuchen wir ein Prestissimo schneller zu spielen, als unsere Finger wollen, rühmen wir einen Violin-Weltrekord im „Hummelflug“, – die arme Hummel, ausgerechnet dieser gemütliche Geselle („Megabombus“), der dem „Verein für Entschleunigung“ als Leitfigur dienen könnte. Merken Sie, dass mein Gejammer ganz allmählich unglaubwürdig wird? Ich meine den Kampf gegen das schnelle Tempo in der Musik natürlich nicht ernst, wir brauchen es genauso wie alle Spielarten der Langsamkeit bis hin zum Stillstand und zur Entrückung. Der wirkliche Tod der Musik ist und bleibt nun mal – die Langeweile.

Was hilft es mir, wenn jemand behauptet, Beethoven habe für seine Hammerklavier-Sonate eine Stunde gebraucht und heute gebe es junge Pianisten, die das Werk in 35 Minuten unterbringen. Das ist absurd. Erstens glaube ich das nicht, jede ernstzunehmende Aufnahme, die man auf youtube hören kann, dauert an die 50 Minuten, wenn auch die Künstler nicht mehr ganz jung sein mögen. Und schon behauptet derselbe Mann im andern Zusammenhang, es sei Franz Liszt gewesen, der eine Stunde gebraucht habe. Na prima, ausgerechnet ein besonders virtuoser Vertreter seiner Zunft, – das könnte er natürlich als Erz-Romantiker allein im langsamen Satz herausgeholt haben.

Jeder Musiker, der die letzten Jahrzehnte wachen Sinnes erlebt hat, weiß, welche Tempi angeschlagen worden sind, gerade in der Alten Musik, und dass es insbesondere um die Beethoven-Tempi heftige und intelligente Diskussionen gegeben hat, weil der Komponist angeblich unspielbar schnelle Tempi gefordert hat (Kolisch, Leibowitz); jeder weiß auch, dass hinter der Neuen Langsamkeit nur einer stecken kann und stecken konnte: Willem Retze Talsma (und – nach seinem Vorbilde – Grete Wehmeyer). So auch in diesem Fall. Und in aller Kürze sage ich nur: er irrt.

Doch davon soll keine Rede sein. Es gibt ein neues Buch, offenbar sehr empfehlenswert, und nach dem, was ich sonst von Ralf Konersmann gelesen habe, pflichte ich freudig dem Tenor bei, den die Buchbesprechung in der FAZ vorgibt. Ein Lob der Unruhe! Mag es auch in der Bibel als Fluch und nicht als Verheißung gemeint sein: „Rastlos und ruhelos wirst du auf der Erde sein!“

Im Lauf ihrer Geschichte ist die Unruhe vom Schreckbild der biblischen Erzählung zum Normalzustand geworden. Mehr noch, sie ist ein „hoffnungsfrohes Taumeln, ein massenhaftes Sehnen und Drängen, das die Unterscheidung von Treiben und Getriebensein nicht kennt“. Und selbst noch die zeitgeistige Sehnsucht nach Entschleunigung, nach einer Auszeit oder nach meditativer Gelassenheit findet für Konersmann vor dem Hintergrundrauschen der Unruhe statt. Stress, Arbeitsverdichtung oder Burn-out werden für ihn zu Symptomen eines verzerrten Diskurses: Statt Unruhe als solche, als historische, kulturelle Erscheinung zu erkennen, werde sie heutzutage ins erschöpfte Selbst verlegt, als therapierbar, also überwindbar betrachtet. Dass dem nicht so sein kann, ist eine der vielen überraschenden Einsichten dieses Buchs.

(Fortsetzung folgt)

Quelle Frankfurter Allgemeiner Zeitung FAZ 29. Mai 2015 Stress des Alltags Wie wir gelernt haben, die Unruhe zu lieben Besser als alle Ratgeber zur Lebenskunst: Ralf Konersmann zeigt, wie unser rastloses Leben zur Norm wurde – und warum wir das für therapierbar halten. Von Thorsten Jantschek.

Quelle der Quelle Ralf Konersmann: „Die Unruhe der Welt“. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2015. 464 S., Abb., geb., 24,99 Euro.

Weshalb ich dem Namen unbedingt vertraue: zu den wichtigsten, jederzeit repetierbaren Lektüren meines Bücherschrankes gehört die Kulturphilosophie zur Einführung von Ralf Konersmann/ Junius Verlag Hamburg 2003 / ISBN 3-88506-382-4 (Es gibt inzwischen eine vollständig überarbeitete Fassung, 2010.)

Wenn man den Link (oben im Wort „Fortsetzung folgt“) anklickt und sich im Artikel der FAZ den irgendwie unpassenderweise angefügten Film ansieht, wird man entdecken, dass der Vorsitzende des „Vereins zur Verzögerung der Zeit“, so wie er über Geduld spricht, durchaus nicht entspannt wirkt, sondern eher als unruhiger Geist, der einer gewissen Entspannung bedarf. Das könnte im Leben durchaus eine wichtige Rolle spielen, aber die Kunst dient nun einmal nicht vorrangig der Entspannung und nicht einmal der Gesundheit. Sie hat eher mit Erkenntnis zu tun.

Beethoven sehnte sich in der Zeit, als er die Hammerklaviersonate schrieb, nach einem Bauernhof und der Ruhe des Landlebens, – dazu gibt es eine Notiz -, aber das bedeutet nicht, dass sein Werk damit auch nur das geringste zu tun hat.

Man erlaube mir, mich zum Thema selbst zu zitieren: den Text zu Beethovens Opus 1 schrieb ich im Jahre 1987 (LP-Text, seit 1994 auf CD), damals schlugen die Wellen hoch, die Frage des richtigen musikalischen Tempos wurde durchdiskutiert und teilweise zu einer weltanschaulichen dramatisiert. (Die immer noch hörenswerten Aufnahmen des Abeggtrios sind bei TACET hier zu finden.)

TEXT: Jan Reichow (1987)

Siehe auch die Artikel Tastentiefe und Geläufigkeit-wozu.

Das Wort, in einer taumelnden Welt

(Z.B. am Morgen ratlos erwachend)

Heute war es etwa die Erinnerung an die gestrige Lektüre der FAZ, Donnerstag, 21. Mai, die Sonne schien, ein starker Wind wehte, der Wald – in 20 Metern Entfernung – stand grün und rauschte, der Buchfink schlug „ohn‘ Unterlass“. Nichts Finsteres. Es war die Überschrift – „Der frechste Dichter aller Zeiten“ – und die Tatsache, dass damit DANTE gemeint ist, und die Schlusszeilen – mit der Kenntnis des ganzen Artikels:

Ein Freudenfest der Sprache, ein Triumph der Poesie über Politik, Poesie und, notabene, Theologie. Als wäre die Dichtung, als wäre die Kunst das einzig Konstante in einer taumelnden Welt.

Und dann am nächsten Morgen Schubert hören (mit Kirschnereit), ein Buch von Georgiades aufschlagen und die Zeilen über Beethoven lesen (‚dona nobis pacem‘), warum er diese Überschrift dafür wählte: ‚Bitte um innern und äußern Frieden‘.

Auch dies erscheint als Folge dieser eigentümlichen Haltung, die das Wort als gegenwärtiges Geschehen, als Handeln auffaßt. Denn wir können sagen: Das Wort entsteht bei dieser Einstellung dort, wo das Ich auf die Außenwelt stößt. Innenwelt kann hier nicht ohne Außenwelt existieren. Dies ist das wesentliche Merkmal der Wiener klassischen Musik, ein nur ihr eigenes Merkmal. Dieser Drang nach Vergegenständlichung des Ich, nach Verinnerlichung der Außenwelt prägte auch die Eigenart von Beethovens Komposition und veranlaßte die Überschrift ‚Bitte um innern und äußern Frieden‘.

Da habe ich also den Katalysator, wissend, dass es an dieser Stelle auf Schubert hinausführen soll, den ich gerade gehört habe, zu dem ich eine schöne Einführung des Pianisten gelesen habe (über die Wanderschaft als Prinzip). Und zugleich ist da dieser Zeitungsartikel über „die Attraktivität der ‚Commedia‘ mit ihrem Jenseitskonzept als Spiegel des Diesseits“:

In den Berlusconi-Jahren wurde Dante fast zum Massenautor, vor allem dank Roberto Benigni. Ich kann nur empfehlen, auf Youtube zu schauen und zu hören, wie Benigni in großen Sälen, auf großen Plätzen Dante sprechend lebendig macht.

Und schon habe ich alles zusammen, was ich brauche, um aus eigenem (?!) Antrieb aktiv zu bleiben. Meine Außenwelt (Dante – aufgrund der Empfehlung von Kurt Flasch, der von FCD als Auslöser genannt wird, mir aber voriges Jahr in Bonn in ähnlicher Funktion begegnet ist), Schubert, Georgiades, ein vorläufig unbestimmbares neueres Erinnerungsfragment, das die Erscheinungweisen von Musik betrifft, die geöffnete Tür, den Wald, den Buchfinken, 1 CD, 1 Zeitungsseite. Der Autor: Friedrich Christian Delius. Merkwürdig genug, dass er auf Dante gekommen war wie ich, aber eigentlich gar nicht so merkwürdig, wenn man dies liest:

Ungelesen, angelesen, achtel- oder halbgelesen, wahrscheinlich gibt es kein Buch in den Regalen der Literaturfreunde in aller Welt, das so selten komplett gelesen wurde wie Dantes „Göttliche Komödie“. Auch ich brauchte mehrere Anläufe. Vier Jahrzehnte lang wollte der goldverzierte 100. Band der Fischerbücherei, den mein Vater, hessischer Landpfarrer und Italien-Freund, in den fünfziger Jahren gekauft und nicht gelesen hatte, von mir aufgeschlagen und gewürdigt werden. Hin und wieder fasste ich Mut, jedes Mal auf den ersten Seiten scheiternd. (…)

Es musste erst Kurt Flasch 2011 mit den zwei großformatigen Bänden, mit seiner präzisen Prosafassung und der „Einladung, Dante zu lesen“ kommen, damit ich die 14 233 Verse noch einmal von vorn und dann bis zum Ende las.

In der Tat ging es mir ähnlich, angefangen von dem 100. Fischer-Buch-Band in den 50er Jahren bis hin zum 13.12.2011, als ich erlebte, wie Kurt Flasch seine neue Übersetzung in der Buchhandlung Böttger in Bonn vorstellte und ich „von Stund‘ an“ das Inferno las.

Und folge FCD weiterhin mit Zustimmung und Anteilnahme:

Aber warum? Die Lektüre bleibt ja strapaziös. Bei aller Begeisterung für poetische Raffinesse, bei aller Bewunderung der Phantasiekraft, bei aller Neugier auf den politischen Dante – es gibt genügend öde Passagen, die uns heutige Leser resignieren lassen. Wir verzweifeln an unserer Unbildung, wir ermüden auf den kosmologischen, philosophischen, mystisch-theologischen Etappen am Läuterungsberg und im Paradies. Warum ich durchhielt, kann ich nur erklären, wenn ich ein Betriebsgeheimnis preisgebe.

Ja, bitte – aber welches denn? Warum geht das Zitat nicht weiter? Damit der Leser, die Leserin selbst, sage ich mir, ähnliche Überlegungen anstellt wie ich, – der ich heute morgen gewissermaßen das gleiche Betriebsgeheimnis – wie so oft – in die Praxis umgesetzt habe. Ich höre Schuberts Sonate a-moll D 845, die ich mir schon Mitte der 50er Jahre in den Noten meines Vaters durchgesehen hatte, später war es die andere, frühere Sonate in a-moll, die ich 1959 gründlich studiert habe (als privater Schüler von Hanns-Ulrich Kuntze in Detmold), mühsam fand ich Zugang – mir erschien sie unnötig schwer – , nur der Ernst des Lehrers vermittelte eine leise Vorstellung davon, dass in der Musik etwas ganz anderes passierte (und passieren musste), als ich ahnte. Aber erst Jahre später (durch das Schubert-Buch von Gülke) begriff ich, dass dies auch in Worten angedeutet werden sollte. Dass dies vielleicht sogar die Voraussetzung sei, zu Schubert vorzustoßen und nicht nur im Vordergrund bei 1000 „schönen Stellen“ stehenzubleiben.

Und auch heute noch geht es mir so, dass ich beglückend finde, wenn jemand, der Schubert wunderbar in klingende Musik übersetzt, zugleich (wie Alfred Brendel) imstande ist, eine Ahnung davon verbal zu übermitteln. Die Anwendung des Betriebsgeheimnisses also heute morgen: Die ebenso einfache wie ohrenöffnende Einführung des Pianisten Matthias Kirschnereit in sein Schubert-Programm zu lesen, zu beherzigen und dann die große Sonate in a-moll von ihm zu hören. Er ist kein effektvoller Redner, was ihn auszeichnet, ist Glaubwürdigkeit:

Mein Klavierlehrer in Windhuk, Namibia, gab mir einst das Scherzo in B von Franz Schubert auf – es sollte das erste Werk des Komponisten sein, welches ich spielte. Ich mochte das kleine Stück: pianistisch nicht sonderlich anspruchsvoll, charmant und heiter – und schon damals faszinierte mich der Umstand, dass der launige Hauptgedanke mal wienerisch behaglich, mal frech und kapriziös daher kommt. Das Erzählen von Geschichten auf dem Klavier hat mich von Anbeginn fasziniert und ich lese hinter den Tönen und Harmonien, Phrasen und Perioden, Seelen- und Naturzustände.

Jahre später erlernte ich während des Detmolder Studiums die a-Moll-Sonate op. 42. Hier bekam ich erstmals eine Ahnung von Schuberts Abgründen, Schuberts Sehnsucht und – von Schuberts Wandern. Ich meine, dass in der Musik Franz Schuberts die Idee des Wanderns ein stilbildendes Charakteristikum darstellt. Dabei ist das Wandern gewiss vielschichtig zu verstehen. Zum einen im wörtlichen Sinne als das Wandern durch Stadt und Land, mal beschaulich, mal rastlos. Zum anderen sehe ich in Schuberts Wandern eine Metapher für die mehr oder weniger permanente Sehnsucht nach glücklicheren Umständen, bis hin zum erlösenden Tod. Besonders eindrücklich manifestiert sich dieses Sujet in den Liederzyklen „Schöne Müllerin“, wo das rauschende Bächlein zum engsten Vertrauten des Protagonisten wird, sowie in der „Winterreise“, wo auch die letzten verbliebenen Hoffnungen zu erfrieren scheinen.

So oder ähnlich hat man es vielleicht oft irgendwo gelesen, aber in dieser einfachen Form – ohne intellektuelles Muskelspiel – und im Zusammenhang mit einer vollkommen glaubwürdigen Interpretation bedeutet es mir als Motivation viel mehr als ein paar Seiten Moments musicaux von Adorno, so sehr ich sie schätze, und in anderen Fällen als Betriebsgeheimnis zu Rate ziehe. – Doch dazu Weiteres von FCD, dem Schriftsteller:

Jeden Morgen vor der Arbeit an einem Prosatext pflege ich mich mit einem Klassiker zu dopen. Zwei, drei Seiten inhalieren, wenige Minuten nur, es kann „Dichtung und Wahrheit“, Jean Paul oder Joseph Roth sein, auch die neuen Übersetzungen der „Kartause von Parma“ oder „Tristram Shandy“, derzeit ist es Jaroslav Hašeks „Die Abenteuer des guten Soldaten Svejk im Weltkrieg“. Mit dem Echo solcher Meisterprosa im Ohr wird es leichter, die Kriterien scharf zu halten und die eigene Sprachmelodie zu finden.

Flaschs Dante half mir 2012 bei der Erzählung „Die linke Hand des Papstes“. Ich arbeitete in Rom, jonglierend mit meinen Erfahrungen, Beobachtungen und Entdeckungen aus zwölf und mehr Rom-Jahren. Da tat es gut, jeden Morgen vor der Arbeit einen Gesang, also rund 140 fein rhythmisierte Zeilen aus der „Göttlichen Komödie“ zu lesen, teils im Original, teils im Flasch, teils im Vezin, mit möglichst wenig Kommentar. Schnell war mit klar, dass Dante mein Verbündeter war.

Was für gute Worte! Genau das möchte ich auch: Franz Schubert zum Verbündeten gewinnen. Nicht unbedingt dank Kirschnereits Interpretation, es begann ja viel früher. Und ich will auch die kleine Ernüchterung nicht unerwähnt lassen, die mir das Werbevideo bereitet, das der Verlag oder die Agentur bereitstellt. Nicht die Worte, die in etwa dasselbe wiedergeben, was der CD-Text des Künstlers schon in aller Kürze bot. Mich interessiert nicht, wie der Künstler einherschreitet oder probeweise die Posen einnimmt, die zu einem nachdenklichen Foto führen mögen. Die Musik bedarf dessen nicht, und der Künstler eigentlich auch nicht. Hier Die Kurzweil der fragmentierten Augenblicke ist es kaum, die den Unschlüssigen zu überreden vermag, sondern vor allem die konzentrierte Beobachtung der langen Wanderung von Sonatenanfang bis Sonatenende. Inbegriffen Momente der Ratlosigkeit und des Zweifels. Nonstop 37 Minuten. Man sollte nicht glauben, mit einem Querschnitt auch nur einen Abglanz dessen wahrzunehmen, was den ganzen Schubert ausmacht. Meine Empfehlung: die CD aufzulegen und zuerst die Sonate von Tr. 4 – 7 zu hören. Anschließend – nach einer Bedenkpause – die drei kleineren Stücke Tr. 1, 2 und 3. Und dann könnte wiederum ein Wort aus Kirschnereits Text den Schlüssel liefern, bevor man sich dem „Rest“ der CD überlässt, ein Wort, bei dem allzu feinsinnigen Schubert-Interpreten das Blut in den Adern gerinnt: „eine der triumphalsten Kompositionen Schuberts überhaupt“ – die Wanderer-Fantasie.

Man vergisst, wie oft sich in seinen bedeutendsten Werken „ein dem Leben zugewandter, ausgelassener und gar verwegen draufgängerischer Schubert zeigt“. Das tragische Klischee ist zu einer Wahrnehmungsbehinderung geworden. Denn das Damoklesschwert des Todes hängt über uns allen, – dass wir es wissen, macht uns zu Menschen – aber worauf es ankommt, ist nicht die ziellose Angst und Ratlosigkeit, sondern die erfüllte Zeit, die wir im Zeichen der Kunst verbringen.

Ein letztes Zitat von FCD, damit ich nicht vergesse, weshalb ich mir z.B. eins seiner Bücher besorgen will (gegensätzliche Rezensionen verkraftend, siehe hier):

Ein spezielles Vergnügen also, im skandalsatten und korrupten Rom den Moralisten Dante täglich zehn Minuten bei seinen Gängen und Visionen zu begleiten, bevor ich daran ging, von den Konflikten eines Fremdenführers zu erzählen, vom Geheimnis der linken Hand des Papstes und vom Coup des Augustinus, die Erbsünde zu erfinden und diese Idee dank Bestechung mit achtzig arabischen Zuchthengsten bei Kaiser und Papst durchzupauken. Vergil und Dante mit größtmöglichem Abstand und Respekt in heiterer Bescheidenheit zu folgen, das kann auch im 21. Jahrhundert kein Irrweg sein.

Endlich hatte ich begriffen: Hier schreibt der frechste Dichter aller Zeiten. Und das nicht nur als Gesellschaftskritiker, der seine politischen Gegener und die Schufte seiner Zeit, Päpste und Kaiser inklusive, stracks in die Hölle befördert. Seine größte Frechheit ist keine politische, sondern eine theologische.

Der Dichter schwingt sich zum Weltenrichter auf. Mit der Fiktion seiner Wanderung durch Inferno, Purgatorio und Paradiso nimmt er, natürlich in frömmster Absicht, Gott die schwere Arbeit des millionen- oder milliardenfachen Menschensortierens ab und entthront ihn, zumindest vorläufig, auch wenn er ihm inbrünstig unterworfen bleibt. Das ist der erheiterndste Widerspruch der Commedia, die zu anderen Zeiten als Ketzerei verfolgt wurde.

Quellen

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Mai 2015 Seite 13 Der frechste Dichter aller Zeiten Wer in die Hölle kommt und wer ins Paradies, entscheidet dieser Poet: Vor 750 Jahren wurde der Weltenretter Dante geboren / Von Friedrich Christian Delius

EDEL Kultur 2012 (Berlin Classics) 0300302BC Franz Schubert Wanderer Fantasie / Matthias Kirschnereit, Klavier

Thrasybulos Georgiades: MUSIK UND SPRACHE Das Werden der abendländischen Musik dargestellt an den Vertonungen der Messe. Springer-Verlag Berlin Göttingen Heidelberg 1954

Nachtrag 1

Angefügt seien ein paar Links zu dem von FCD hervorgehobenen Roberto Benigni: Er rezitiert den ersten Gesang aus dem INFERNO, den Anfang der ganzen Divina Commedia von Dante Alighieri: HIER. Text-Synopse (zum Mitlesen) HIER.

Nachtrag 2 (27. Mai 2015)

Ein Gespräch mit Kurt Flasch in DIE WELT: Hölle, Hölle, Hölle!

Dank an Berthold!

***

Nichts Finsteres. (Zu Pfingsten auf Texel)

Goldberg-Bass und Kanon

Nein, der Bass der Goldberg-Variationen stammt nicht von Goldberg ebensowenig wie sie ihm gewidmet sind. Der Bass war Allgemeingut wie viele andere auch, etwa der (ein) Bass der Chaconne, der Passacaglia u.a., man sehe unter Ground, Ostinato oder Division (divisions sind bereits Variationen über einem Ground). Hier ein Beispiel von John Banister aus „The Division-Violin“ (Playford 1685, Bachs und Händels Geburtsjahr!):

(bitte anklicken! Ground in der letzten Zeile)

„Ground“ und Goldberg-Bass Var. 30 in B

Bei Wikipedia findet man die originale Folge der Fundamental-Töne des Bachschen Themas in G (Own edition of the „Fundamental-Noten“ of BWV 988, J. S. Bach’s Goldberg-Variationen User: Dr. 91.41 3.12.2008)

Der Bach-Forscher Christoph Wolff vermutet, dass die Goldberg-Variationen „von Anfang an in das Gesamtkonzept der Clavier-Übung eingebunden waren und deren grandioses Finale darstellen.“ Und weiter schreibt er:

Die Variationen basieren auf einem 32 Takte umfassenden Thema, das in der Baßstimme einer Aria eingeführt wird und dessen Anfangsteil identisch ist mit dem Ostinato.Baß von Händels Chaconne avec 62 variations HWV 442, einem Werk, das 1703-1706 entstand und 1733 innerhalb dessen Sammlung von Suites de Pièces pour le Clavecin veröffentlicht wurde. Die Chaconne war als Einzelstück bereits 1732 bei Witvogel in Amsterdam erschienen, einem Verleger, der Bach als Vertriebsagenten der Cembalowerke des deutsch-holländischen Virtuosen Conrad Friedrich Hurlebusch bemühte […]. Bach wird die Amsterdamer oder Londoner Ausgabe von Händels Chaconne gekannt haben, und ihm muß der schlichte zweistimmige Kanon (einschließlich der Mängel seiner kontrapunktischen Konstruktion) aufgefallen sein, der die Schlußvariation bildet. Seine Betrachtung des von Händel verwendeten traditionellen achttönigen Ostinatomodells löste jene Art komplexer Kettenreaktion aus, wie sie im Nekrolog beschrieben wird: „Er durfte nur irgendeinen Hauptsatz gehöret haben, um fast alles, was nur künstliches darüber hervor gebracht werden konnte, gleichsam im Augenblicke gegenwärtig zu haben.“ Und so resultierte Bachs forschendes Experimentieren mit dem kanonischen Potential des achttönigen Themas in einer Serie von Vierzehn Kanons BWV 1087, die er später in sein Handexemplar des vierten Teils der Clavier-Übung eintrug. Im Fall des Variations selbst beschloß Bach, sich weder vom engen Grundgerüst der acht Fundamentalnoten noch von den begrenzten Möglichkeiten eines rein kanonischen Werks in seiner Kompositionsarbeit einschränken zu lassen. Und so erweiterte er den ursprünglichen Ostinatobaß beträchtlich, sa daß er der harmonischen Untermauerung einer Aria dienen konnte, deren bezwingende Melodie raffiniert von der Baßstimme ablenkt und damit auch vom eigentlichen strukturellen Rückgrat des Variationenzyklus.

Quelle Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2000 ISBN 3-10-092584-X (Seite 407) Die Anmerkungsziffern wurden in diesem Zitat weggelassen.

Die erwähnte Händel-Chaconne (Anfang – vgl. den Bass mit dem Bachs – und Ende, mit dem von Wolff hervorgehobenen Kanon der Var. 62):

Und all dies hat letztlich auch mit dem Notenblatt zu tun, das uns Bach auf dem berühmten Porträt zur Kenntnisnahme vorzuweisen scheint. Ein Kanon, der offenbar jetzt erst endgültig entschlüsselt ist. Wie Jan Brachmann am 18.04.2014 in der FAZ berichtete:

Der Musikverleger Johann Anton André hatte 1840 eine Lösung präsentiert, die annehmbar, aber nicht ganz frei von Stimmführungshärten ist. Jetzt hat der englische Dirigent John Eliot Gardiner eine neue Lösung gefunden, die glatt aufgeht und ziemlich verblüfft: Man muss das Notenblatt umdrehen und gegen das Licht halten. Dann sieht man die fehlenden drei Stimmen [„Canon triplex a 6 vocibus“]. Dabei wird jede Notenzeile gespiegelt und ist rückläufig (im Krebsgang) zu lesen. Es handelt sich also um einen dreifachen Spiegelkrebskanon. Durch die Umkehrung der Blickrichtung wird aus Alt – Tenor – Bass die Stimmenfolge Bass – Tenor – Alt. Mitgeteilt ist diese elegante Lösung in Gardiners neuem Buch „Music in the Castle of Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach“ (London 2013)

Eine angenehme Vermittlung des Grundwissens und solcher Neuigkeiten zur Entschlüsselung des Kanons finden wir in den beiden Filmen, die das Bachhaus Eisenach in Auftrag gegeben hat. Manches wird Ihnen bekannt sein, manches ist noch einmal – munter wie für Kinder – zubereitet, aber: lassen Sie sich darauf ein. So werden Sie es nicht vergessen, und selbst die Zahlenmystik Bachs wird auf eine Weise dargestellt, dass man sich nicht in fruchtlose Spekulationen verwickelt sieht.

Das Musikbeispiel, das Sie im ersten Film bei 1:52 hören werden – die unterste Zeile des Notenblattes, das Bach in der Hand hält -, ist im gedruckten „Vierzeiler“ dieses Artikels (s.o.) die erste. Aber Achtung, es kommen andere hinzu, auch solche Stimmen, die gar nicht dazustehen scheinen, und sie ergänzen sich zu einem Wunderwerk, dessen von Bach ersonnenes schriftliches Kürzel der Maler Haussmann getreu wiedergegeben hat, – auch wenn man es in der obigen Reproduktion nicht genau erkennen kann. Ebensowenig wie die volle Zahl der 14 Knöpfe an der Jacke…

HIER (klicken!) Sollte es nicht gelingen, verwenden Sie das seltsame Suchwort „buchstabenschubser“.

Tastentiefe

Durch eine Bemerkung am Ende des Artikels „Geläufigkeit“ ausgelöst, kamen mir Zweifel, ob die Idee vom bloßen Anrühren des Druckpunktes der Tasten in dieser Etüde verallgemeinerbar ist oder ob man nicht vielmehr vor der Verallgemeinerung warnen soll. Ich erinnere mich an eine Schülerin, die sich weigerte, forte oder gar fortissimo zu spielen. Offenbar hielt sie dies für unmusikalisch. Künstler sind für manche Menschen zartfühlende Wesen, was sie ja in bestimmten Grenzen wirklich sind. Sie sind aber zugleich auch kraftvolle Zusammenfasser und zuweilen sogar lebensfrohe Berserker. Es ist interessant, was Heinrich Neuhaus über sogenannte „Drescher“ schreibt, zu denen offenbar in jüngeren Jahren auch Emil Gilels gehört hatte. (Zitat?)

Ich will nicht vollständig zitieren, was Ceslaw Marek in seinem Mammutwerk von der „Lehre des Klavierspiels“ über den Anschlag der Finger schreibt, so dass man auch hier nicht verallgemeinern kann. Er analysiert 3 Phasen der Anschlagsbewegung (1 Heben 2 Fallenlassen 3 Niederdruck), und zwar ausführlich innerhalb einer Fingerübung (!), – ich beschränke mich auf die 1. Phase:

Der übende Finger wird so rasch und so hoch, als es ihm ohne forcierte Anstrengung möglich ist, gehoben und eine Zeit lang in der von ihm erreichten Hubhöhe unbeweglich gehalten. Beides erfordert kontrollierte Aktivität seiner Muskeln. Die Hub- und Halteenergie darf dabei keine synergetische Mitwirkung der Armmuskulatur zu Hilfe nehmen und auch keine Mitbewegung, kein Zucken des Armes bewirken. (Seite 259)

Für die 2. Phase betont er, dass es sich um ein passives Fallenlassen des Fingers handle, sowie um einen geräuschlosen Niederdruck des Taste, nicht um einen Schlag. Auf der nächsten Seite erläutert er, warum der Finger überhaupt so hoch, als es ihm möglich sei, gehoben werden soll, wenn der ‚Anschlag‘ doch aus einer niedrigeren Hubhöhe erfolgen soll. „Für den ‚Niederdruck‘ der Taste würde doch diese Hubhöhe genügen, welche der niederzudrückenden Tastenhöhe entspricht. Der übende Finger dürfte in diesem Fall den Kontakt mit der Taste, d.h. die Berührung ihrer Oberfläche, überhaupt nicht aufgeben.“

Antwort:

Die letzte Folgerung ist insofern durchaus berechtigt, als sie für vollendet durchtrainierte, in ihrer Kraft, Beweglichkeit, Treffsicherheit und in dynamischer Anschlagsdifferenzierung die höchste Stufe der Virtuosität beherrschende und auf alle Ausdrucksnuancen präzis reagierende Pianistenhände – aber nur für solche – absolut zutreffend ist. Von solcher Vollendung sind aber nicht nur Klavierstudierende, sondern auch die meisten Klavierlehrer weit entfernt. (Seite 260)

Das soll genügen. Und wenn ich mich selbst zu dieser Species der „Von der Vollendung weit Entfernten“ zähle, ändert das doch nichts an der Tatsache, dass mir beim Üben des Terzentrillers in Chopins Etüde die niedrigste Hubhöhe der Finger angemessen erscheint.

Als Nächstes hätte ich vielleicht den Einwand zu gewärtigen: Was nützt ein solcher Blog-Eintrag dem Normalverbraucher? Antwort: 1. schreibe ich vielleicht gar nicht für (kunstfremde) Normalverbraucher, oder nur für solche, die mindestens die gleichen Ansprüche an sich selbst stellen wie ich. 2. gelten solche Methoden cum grano salis für jede andere Übung, ob man nun ein Handwerk betreibt oder eine diffizilere Sportart. Wir arbeiten im Vertrauen auf unsere Physis und auf die Naturgesetze, die für alle gelten, – selbst für die, die mit dem Kopf gegen die Wand rennen und sich möglichst effektiv Schaden zufügen wollen.

Kurz und gut: Ich übe auch das bewährte Material von Stoyanov an der Grenze des Hörbaren ebenso wie im Fortissimo.

Quelle Czesław Marek: Lehre des Klavierspiels / Zweite, revidierte und erweiterte Auflage, Atlantis_Musikbuchverlag Zürich und Freiburg i. Br. 1977)

Das Beispiel aus dem hervorragenden Übungsheft von Andrey Stoyanov ist so verblichen, dass ich es mit Tusche nachziehen musste; entsprechend sieht es aus, erfüllt aber wohl seinen Zweck:

Endlich… (ein Selfie-Rätsel, halbgelöst)

Endlich fügt es sich, dass Freund Klaus G. mir – direkt aus der Thomaskirche in Leipzig – ein Original-Selfie mit Bachs Fugen schickt. Kein Wort zu den Blutstropfen, auf die er verwies, die aber möglicherweise nicht echt sind, während die Füße, wohlbeschuht, durchaus die des Meisters sein könnten, der die Pedale mit Füßen so schnell bediente wie andere nicht mit Fingern die Tasten!

Dem realen Freund zu Ehren ergänze ich die Mär durch den Hinweis auf eine namenlose Pflanze, zuweilen irreführend „Unkraut“ genannt; der lateinische Name könnte vorwitzig auf das obige Foto bezogen werden (Aegopodium), deutet jedoch zugleich auf eine heilende Wirkung (podagraria), die gern der Musik zugeschrieben wird und dem heutigen Träger des Namens (und der Schuhe) durchaus zu wünschen wäre.

Als psychologische Hilfe könnte ein Face Fake Selfie aus dem 20. Jahrhundert aufgefasst werden, das lange Zeit dem Thomaskantor selbst zugeschrieben wurde.

Was mir aber an besonders unpassender Stelle zu denken gibt, nämlich bei der allabendlichen Lektüre in Elizabeth Kolbert’s sehr ernstem Buch „Das 6. Sterben“: ich bin in einem Kapitel angekommen, in dem sie ein berühmtes Museum meiner Heimat besucht, – ich benutze das Wort Heimat mit aller Vorsicht -, im Neandertal (heute ohne th) bei Düsseldorf. Und sie schreibt ganz korrekt:

Unmittelbar hinter dem Museumseingang steht ein Modell eines ältlichen, freundlich lächelnden Neandertalers, der sich auf einen Stock stützt. Er ähnelt einer ungepflegten Version des Baseballspielers Yogi Berra. Gleich daneben wartet die größte Attraktion des Museums: die sogenannte Morphing-Station. Für drei Euro können Besucher sich im Profil fotografieren und die Aufnahme anschließend bearbeiten lassen. In der bearbeiteten Version haben sie ein fliehendes Kinn, eine fliehende Stirn und einen wulstig vortretenden Hinterkopf. Kinder lieben es, sich – oder noch besser ihre Geschwister – in Neandertaler verwandelt zu sehen. Das finden sie zum Schreien komisch. (Seite 239)

Foto: Wikipedia

Jahrzehnte vor dieser Rekonstruktion hatte mir ein rheinisch-grobknochiger Musiker mal ganz unbefangen erzählt, in der Schulzeit sei es ihm auf Klassenfahrten oft passiert, wenn es am Neandertal vorüberging, dass die Mitschüler ihn ermunterten: „Müller-Lüdenscheid*, aussteigen!!!“ Er lachte, aber ich fühlte mich irgendwie unwohl. Jetzt fiel es mir wieder ein, und ich kann nicht leugnen, dass ich heute sofort nachgeschaut habe, wer denn dieser Yogi Berra ist oder war. Muss ich sein Incognito wahren? Sehe ich mich nicht selbst mit anderen Augen, wenn ich heute vor den Spiegel trete, – zumal es doch wenig später heißt:

Vor etwa vierzigtausend Jahren kamen moderne Menschen nach Europa, und sobald sie in einer Region auftauchten, verschwanden die dort lebenden Neandertaler, wie archäologische Funde belegen. Vielleicht wurden sie aktiv verfolgt oder einfach nur von der Konkurrenz aus dem Feld geschlagen. Jedenfalls passt ihr Niedergang in das bekannte Muster, wenngleich mit einem wesentlichen Unterschied: Bevor die Menschen die Neandertaler verdrängten, hatten sie Sex mit ihnen. Infolge dieser Kontakte sind die meisten heute lebenden Menschen zu einem geringen Teil – bis zu vier Prozent – Neandertaler. Nicht weit von der Morphing-Station entfernt gibt es ein T-Shirt zu kaufen, das dieses Erbe so weit wie möglich ausschlachtet: „Ich bin stolz, ein Neandertaler zu sein“, verkündet es in Großbuchstaben. Da mir das T-Shirt gefiel, kaufte ich eins für meinen Mann, aber vor Kurzem fiel mir auf, dass ich es kaum je an ihm gesehen habe. (Seite 241)

Ich spiele mit dem Gedanken, mir eine Kollektion dieser T-Shirts zuzulegen und sie bei bestimmten fremdenfeindlich getönten Demonstrationen kostenlos zu verteilen.

* Der Name wurde vom Zitator geändert.

Quelle der letzten Zitate: siehe HIER.

Das Ideal der Maschine

Ich will niemandem etwas verkaufen. Und wenn Sie die im folgenden Beispiel angegebene Web-Adresse anklicken, tun Sie es auf eigene Initiative. Ich wähle dieses Video nur, weil man hier ein etüdenartiges Stück hört, das man in Noten mitverfolgen kann und dessen Wiedergabe nicht den geringsten Versuch einer Beseelung erkennen lässt. Spielt nicht sogar ein Automat? Trotzdem ist natürlich zu erkennen, dass es eine gute Komposition ist.

Auch die Abwesenheit jeglichen Gefühls im romantischen Sinne schließt ein ästhetisches Erlebnis nicht aus. (Ich erinnere an Strawinskys Äußerung über Czerny. Siehe hier.)

Wie schon angedeutet: ich empfehle durchaus nicht, aus solchen Noten Meisterwerke zu erarbeiten. Dafür gibt es Urtext-Ausgaben, ergänzt durch Fingersätze, historische Einordnung und Kommentare zum Gebrauch des Pedals oder zur Ausführung der Ornamente. Trotzdem ist die Reduktion der Informationen auf einen einzigen (rein technischen oder mechanischen) Zweck nicht ohne Erkenntniswert. Was es mit dem „Solfeggietto“ des Bach-Sohnes auf sich hat, erfährt man leicht, wenn man dieses Wort mit dem Zusatz „Wiki“ googelt. Warum nicht?

Aber ein Vergnügen besonderer Art ist es, wenn man erlebt, wie sich das Stück in bloß mechanischer Vervielfältigung ausnimmt. Wobei man nicht fehlgeht zu vermuten, dass dieser Pianist das Werk in der Urfassung auch mit seinen 10 Fingern interpretieren kann und ebenfalls in einem atemberaubenden Tempo. Empfehlenswert wäre darüber hinaus, sich ein wenig über den Komponisten Conlon Nancarrow informieren. Und über den fabelhaften Pianisten Marc-André Hamelin.

Aber hören und sehen Sie nur genau hin. Was geschieht hier nun wirklich?

Mehr davon? Siehe auch den Link zu Pop. Und die Übersicht bei Jürgen Hocker HIER. Und zur Bedeutung von Jürgen Hocker HIER (Denhoff-Nachruf).

„… they all used the superhuman possibilities of the Player Piano…“ (Jürgen Hocker)

Nachtrag 27. Mai 2015

Inzwischen ist die CD, die ich natürlich „physisch“ besitzen musste, bei mir eingetroffen. Was für ein Glück! Player Piano 6 Original Compositions in the Tradition of Nancarrow. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm. MDG 645 1406-2.

„Conception, Instruments and Piano Rolls by Jürgen Hocker“. Ebenso die Texte und die Fotos (Dr. Jürgen Hocker & Beatrix Hocker). Im Zusammenhang mit dem oben behandelten Solfeggietto nach C.P.E. Bach ist vor allem die Auflösung spannend: wie die Fassung von Marc-André Hamelin nun wirklich gearbeitet ist, sofern wir es wenigstens einigermaßen mit dem Ohr nachvollziehen wollen. Eine Überraschung!!! Hier ist seine eigene Beschreibung (in der Übersetzung von Beatrix Hocker):

(…) im Fall des Solfeggiettos, bei dem sich fünf Stimmen allmählich akkumulieren, ist es die Wahrnehmung der Entwicklung und Verwandlung, die meiner Meinung nach das Stück besonders interessant macht. Für mich war es besonders faszinierend zu sehen, welche Wirkung die fünfte (oberste) Stimme auf die gesamte Struktur hat, wenn sie endlich einsetzt; gerade diese Passage macht auf ideale Weise deutlich, dass – wenn die Grundharmonien stark genug sind – die Musik selbst dann tonal klingt, wenn das vorherrschende Element (in diesem Fall die oberste Stimme) vollständig atonal ist. Ich darf noch hinzufügen, dass jeder einzelne Kontrapunkt in diesem Stück durchkomponiert ist, ohne sich auf Muster oder irgendwelche Wiederholungen von Bausteinen zu stützen.

Ich gestehe: ein bisschen beschämt bin ich doch, wie schlecht ich all dies bisher mit dem Ohr erfasst habe; auch die von mir oben gegebenen Hinweise sind defizitär (um es vornehm auszudrücken). Es handelt sich also keineswegs um eine Addition des Immergleichen in verschiedenen Oktaven (wobei ich die höchst kompakte Wirkung der Additionen der etwas „verschobenen“ Klavierstimmung anzulasten bereit war. Ich sollte noch einmal von vorne beginnen. Den Einsatz der 5. Stimme merke ich mir vor: bei 3:08.

Was der Produzent Werner Dabringhaus (MDG) über seine Sicht des „modernen“ Player Pianos schreibt, sollte als Einführung in den Sinn dieser CD-Geschichte allgemein zugänglich und vor allem: besser lesbar sein, daher lasse ich es hier kurzerhand in vergrößerter Form folgen:

bitte anklicken!

Kenya Anthem

Der aktuelle Anlass, Kenya musikalisch wahrzunehmen, könnte die CD RANG’ALA sein, die den Vierteljahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik erhielt: siehe HIER und HIER.

Allzu kurz ist die Musik Kenya’s abgehandelt im MGG-Lexikon („Afrika südlich der Sahara“), daher machte ich mich auf die Suche, wurde fündig in The New Grove Dictionary (Edited by Stanley Sadie 1980) Band 9 „Kenya“, Autor: Washington A. Omonde.

Mehr über den Autor HIER, vor allem auch der Hinweis, dass er für die Kenyanische Nationalhymne (mit)verantwortlich ist: unter Punkt 11. patents (if any). Sie wurde etabliert zur Staatsgründung am 12. Dezember 1963.

Nächster Schritt: youtube. Eine bezaubernde Version.

ZITAT

Athieno (formerly annieSoul), a singer from Nairobi, performs her vocal arrangement of the Kenyan National Anthem. „This truly is my favorite Kenyan song. I wish I wrote those powerful lyrics.“

Was liegt näher, als nach dem Text zu suchen? Hier ist er (zum Mitlesen):

Ee Mungu nguvu yetu——————O God of all creation
Ilete baraka kwetu———————–Bless this our land and nation
Haki iwe ngao na mlinzi—————Justice be our shield and defender
Natukae kwa Undugu——————-May we dwell in unity
Amani na uhuru—————————Peace and liberty
Raha tupate na ustawi.—————–Plenty be found within our borders.

Amkeni ndugu zetu———————-Let one and all arise
Tufanye sote bidii————————-With hearts both strong and true
Nasi tujitoe kwa nguvu——————Service be our earnest endeavour
Nchi yetu ya Kenya———————-And our homeland of Kenya
Tunayoipenda—————————-–Heritage of splendour
Tuwe tayari kuilinda———————-Firm may we stand to defend.

Natujenge taifa letu———————–Let all with one accord
Ee, ndio wajibu wetu———————In common bond united
Kenya istahili heshima——————Build this our nation together
Tuungane mikono————————-And the glory of Kenya
Pamoja kazini——————————The fruit of our labour
Kila siku tuwe na shukrani————-Fill every heart with thanksgiving.

Quelle https://www.youtube.com/watch?v=-UI8l7N-76I (s.u. als Link)

Unter diesem Link findet man auch einen ausführlichen und lesenswerten Text zur Geschichte des Kenya National Anthems, darunter die folgenden Zeilen:

The government therefore constituted a five-member commission headed by the then Kenya Music Adviser, Graham Hyslop, with George. W. Senoga-Zake, Thomas Kalume, Peter Kibukosya and Washington Omondi as members.

This method of preparing a national anthem was completely new in Africa. It was the first time a group of local musicians were given the task of preparing an anthem for consideration by the Government.

Die Musik wird in diesem Fall vom Slovak State Philharmonic Orchestra (Kosice) gespielt. Die quasi offizielle Fassung für den internationalen Einsatz.

Washington A. Omondi:

On the whole, music in Kenya is associated with particular social occasions, which determine its style and nature. Song is the essential musical form and instruments are generally used for accompaniments which are subservient to song. The words of songs are of prime importance, for music is regarded as an enhanced form of speech. A full appreciation of the different music therefore requires knowledge not only of social customs, but also of language, and for this reason even neighbouring peoples may not appreciate each other’s music.

Quelle Artikel Kenya in The New Grove Dictionary (a.a.O. Vol. 9, 867)

Aktuelles zum Thema Kenia in WDR 5 (Radio) am 31. Mai 2015 DOK5 „das ARD radiofeature“ – Wie Terror entsteht – Von Johanna Braun Sonntag 11.05 / Wiederholung Montag 20.05

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.