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Immer wieder Chopin

Dass ich immer wieder Chopin übe, wiederhole oder neu einstudiere (immer noch dieselben Préludes, unbeirrt weiterschreitend in der Terzen-Etüde op. 25 Nr. 6 gis-moll seit April 2015) und keine innere Stimme mir böse zuflüstert: „es ist doch zu spät“ – „in diesem Leben wird daraus nichts mehr“ -oder auch ganz listig „üb doch lieber mehr Geige“ – worauf ich: „die macht mich kaputt, sie hat schon genug Übezeit…“ – es gibt nämlich nur einen triftigen Grund, ein so schwieriges, langwieriges Stück weiterzuüben: es ist ein Vergnügen! Die Hände fühlen sich wohl dabei, wie die Rinder im Frühling, wenn der Bauer sie zum erstenmal an die Luft lässt und sie spüren, warum sie vier Beine haben! Ich muss allerdings nicht über die Tasten toben, ich erkunde ja einstweilen nur ihre Oberfläche, indem ich den Fingern nachgehe, nachgebe, ihnen Wege im schmalen Rahmen der Tastentiefe bahne. Luftwege, denen sie noch nachfühlen werden, wenn ich das Klavier längst verlassen habe.

Klar, das war jetzt vielleicht poetisch aus den Fugen geraten, aber soetwas passiert, weil diese Art Wohlgefühl schwer zu beschreiben ist. Ich behaupte, Chopin hat dieses Terrain entdeckt! Es macht mir Freude, daraus kleine Übungen zu machen, geometrische Entwürfe auf unsichtbares Papier zu zeichnen, als säße ich nicht im Keller am Flügel, sondern ganz entspannt in einem Pariser Straßencafé und hätte jemanden, der mir geduldig zuhörte, bis er (oder sie) später selbst – von Fantasien und imaginärem Fingerfood beflügelt – dem Zuhause, dem Klavier zustrebt. Und sich in diese Fingerfolgen versenkt.

Nebenbei, – diese Etüde ist atemberaubend schön, die Triller rechts o.k., ein Aufgabe, aber wirklich „thrilling“ ist der Einsatz der linken Hand, und dann genau diese Phrase, die hier oben im Beispiel zum erstenmal mit Signalwirkung kommt: die Dissonanz und die Melodietöne h / h – ais- gis – fisis. Wie gerne übe ich intensiv & entspannt die neuen Terzenläufe, um endlich auch die linke Hand hineinschlagen zu dürfen!!! (Sie „passt“ nicht, das ist großartig!)

Angelpunkt ist der Daumen (rot eingekreiste 1). Dann die Handhaltung: in den hohen Oktaven 1b) genau wie in 1a); also nicht nach rechts abdrehen (der Ellbogen geht ja mit). Der spezielle Punkt in 1c) liegt darin, dass der Daumen beim 2. Sechzehntel minimal übergehalten wird, während die Terz der Finger 5/3 (= 3. Sechzehntel) bereits angeschlagen wird; und in 1d), dass der Daumen bei fisis (= 5. Sechzehntel) die Taste minimal früher verlässt, um den Sprung von dieser weißen Taste fisis zur weißen Taste e ganz genau zu fassen.

(Fortsetzung folgt)

Materialmetamorphose

Ein solches Wortungetüm hat Schubert gewiss nicht verdient, aber so kann ich mir das Fundstück besser merken. (Und nun dank der Petrucci-Noten gleich am Klavier üben!) Der verblüffende Hinweis ist dem wunderbaren Schubert-Buch von Peter Gülke zu verdanken, einem Steinbruch sondergleichen. (Steinbruch? Man entdeckt die Stellen, die ein Werk substantiell betreffen, nicht aufgrund eines Registers, sondern quasi durch beständiges Aufschlagen und Blättern, manchmal erst nach Jahren.)

Es handelt sich um einen der Zwölf Deutschen Tänze D 790, der „in seiner prägenden Struktur“ (Gülke) im Jahre 1823 das ein Jahr spätere Scherzo des Streichquartetts „Der Tod und das Mädchen“ vorwegnimmt.

Zitat Gülke

Im ungewöhnlichen gis-Moll stehend, eher Charakterstück denn Tanz, nimmt er sich dort, wie immer vom siebenten in As-Dur fast wie von einem Trio gefolgt, eigentümlich fremd und sperrig aus, fast wie von vornherein zu anderen, „höheren“ Zwecken bestimmt. Daß er aus einer nicht verfolgbar weit zurückreichenden Beschäftigung mit der Quartett-Komposition für die Zwölf Deutschen Tänze „abgezweigt“ worden sei, läßt sich enbenso weinig ausschließen wie, daß er plötzlich paßte, als habe er erst jetzt seinen eigentlichen, eigenen Ort gefunden. Schubert hat ihn erweitert und radikalisiert, in der chromatischen Gegenführung der Takte 5-8 des Scherzos ebenso wie in der aggressiven Umprägung und rhythmischen Kontrapunktik der entspannend abfließenden Achtelgänge, welche im Quartett zu stakkatierend hackenden Vierteln werden; indessen ist fast alles, was das Scherzo zu einem Knotenpunkt der Bezüge macht, im Deutschen Tanz bereits vorhanden. Verschärft hat Schubert auch die Gangart und damit den Satz ohne Mühe an eine Gemeinsamkeit der anderen angeschlossen – die jeweils konsequent durchgehaltene Bewegungsform.

Quelle Peter Gülke: Schubert und seine Zeit / Laaber-Verlag Laaber 1991 ISBN 3-89007-266-6 (Zitat S.211)

Wie ist es nur möglich, dass ein und dasselbe Material derart gegensätzliche musikalische Charaktere mit Stoff versorgt!? Ganz einfach: die unmittelbare Verwandtschaft liegt auf der Hand, wenn man den zweiten Teil des Klavierstücks (Takt 9 ff) und den zweiten Teil des Scherzos (Takt 23) jeweils im Bass anschaut. Selbstverständlich könnte man auch mit den harmonischen Grundformeln beginnen, und so auf den typischen Gang der phrygischen Kadenz (Chaconne) und ihrer chromatischen Erweiterung stoßen.

(Fortsetzung folgt)

Das Kind Mozart

Ein Text zu den frühen Klaviertrios (mit dem Abegg-Trio), geschrieben für TACET, 2005

Jan Reichow: Das Kind Mozart in der Sonatenkindheit

Es gab einige glückliche Zufälle im Leben des Glückskindes: zu den bekanntesten und durchaus gewürdigten gehörte der, dass sein Vater ein guter Musiker, tüchtiger Komponist, vor allem aber ein phänomenaler Pädagoge war.

Damit nicht genug: es gab eine 5 Jahre ältere, hochbegabte Schwester, die von dem Baby Wolfgang Theophilus täglich beobachtet wurde, – Kinder lernen von Kindern! -: sie spielte ausgezeichnet Cembalo und war ihm dennoch, wie sich spätestens erwies, als er laufen konnte, nicht uneinholbar voraus. Dann und wann reckte er sich schon zur Tastatur hinauf, um auf eigene Faust wohltönende Terzen zusammenzustellen…

Der glücklichste, aber nur selten gewürdigte Zufall lag darin, dass die Zeit seiner frühen Entwicklung mit der Kindheit der Sonate zusammenfiel. „In keiner früheren oder späteren Epoche konnten seine Kindheitswerke ein solches normales Verhältnis zu den großen Werken der Musik finden“, schrieb der englische Musikwissenschaftler Donald Francis Tovey und fügte hinzu, dass die frühen Sonaten, die ja noch mit Opuszahlen versehen waren, – als op. 3 veröffentlichte Leopold 1765 in London die hier eingespielten 6 Violinsonaten mit obligatem Cello (KV 10 bis 15) – „voll an Erfindungsreichtum und technisch so kompetent sind wie die meisten zeitgenössischen Werke“. *1

Und die bekanntesten zeitgenössischen Komponisten waren – wie sich allerdings erst im Nachhinein zeigte – keine Giganten der Musikgeschichte: Joh.G. Eckard, Chr. Hochbrucker, J.-P. Legrand, Joh. Schobert, C.Fr. Abel, G.Chr. Wagenseil, Carlo Graziani und schließlich Johann Christian Bach, der aber sicher einer anderen Kategorie angehörte.

Man stelle hypothetisch nur einmal den achtjährigen Schubert dagegen, wie er auf das Gesamtwerk von Mozart stößt, auf den (nahezu) vollständigen Haydn und auf die erdrückende Last von 23 Beethovenschen Klaviersonaten, bis hin zur Appassionata, zu schweigen von Klaviertrios, Quartetten und Sinfonien. Wohin hätte er reisen, was hätte er schreiben können?

Das Kind Mozart erlebte eine musikalische Welt, die selbst etwas Kindliches hatte, da sie auf Dilettanten zugeschnitten war, wenn auch hoffähige und oft genug weisungsberechtigte. Hier eine Kaiserin, die Arien sang, dort ein König, der Cello spielte, – kein Wunder, dass man in einem heute unbegreiflichen Ausmaße für den „herrschenden“ Geschmack komponierte. Ob nun Sonate oder Sinfonie drüberstand: im Grunde lauter Divertissements oder Divertimenti.

Man pflegte einen Plauderton, der durch nette Einfälle entzückte, ohne je mit privater Leidenschaft oder grüblerischer Gelehrsamkeit zu degoutieren. Also hütete man ein Schatzkästlein von Kleinfiguren, eleganten Formeln, Ornamenten, Trillern, Seufzern, feingliedrigen Imitationen und Halbschlüssen, die zur Fortspinnung des Fadens reizten.

Und doch verfügt das Kind Mozart bereits über eine Palette von Ausdrucksmöglichkeiten, die, gerade angesichts dieses gegebenen Rahmens, erstaunlich ist. Wolfgang schreibt, was er bei den Großen sieht und hört, und übertrifft sie womöglich an Frische und Mutwillen. Kein Stück gleicht dem anderen, und in den Mollfarben gelingen ihm unvergleichliche Stimmungen: das Menuetto II in KV 10, das Andante in KV 13 !

Mozart dedizierte die Sonaten der Königin von England „auf ihr selbst verlangen“: „Six / Sonates / pour le / CLAVECIN / qui peuvent se jouer avec / L’accompagnement de Violon, ou Flaute Traversière “; so wurde es jedenfalls in der einen Ausgabe gedruckt, in einer zweiten ist hinzugefügt: „et d’un Violoncelle“, und tatsächlich wurden gedruckte Cellostimmen beigefügt. Da die Partitur jedoch in beiden Ausgaben nur Klavier- und Violinstimme enthielt, blieb es bis zur Edition der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA) 1966 unbekannt, dass hier tatsächlich die ersten Mozartschen Klaviertrios vorliegen!

Welchen Weg die Sonate damals gehen musste, heiße sie nun Klaviertrio oder Quartett, ist bereits an Äußerlichkeiten abzulesen: man vergleiche die Satzproportionen mit denen des 11 Jahre späteren, „wirklichen“ Klavier-Trios (KV 254), das gleichwohl noch als Divertimento überschrieben ist: hier hat ein einziger Satz die Ausdehnung eines ganzen frühen Trios mit mehreren Sätzen!

Und die Länge beruht natürlich nicht auf bloßem Vorsatz, sie muss sinnvoll erscheinen und gerechtfertigt sein durch das wachsende Vermögen, musikalische Einfälle zu organisieren.

Schon in Paris, der vorhergehenden Reisestation, hatte man nicht nur Wolfgangs Fähigkeit mehrstündigen Improvisierens am Klavier gerühmt, sondern: dass er dabei „die Inspiration seines Genius im Zaume hielt und seine vielen entzückenden Einfälle mit Geschmack und wohlgeordnet vortrug“. *2

Auch die Sonate will unterhalten und rühren, zugleich sucht sie aber mit Hilfe der vorhandenen Elemente ein Kontinuum zu entwickeln, das über den schönen Augenblick hinausweist, zunächst natürlich auf eher bezaubernde als bezwingende Weise. Auch in der Konversation lässt man ja keine peinlichen Pausen entstehen, schon gar nicht auf der Bühne, die als Vorbild gedient haben mag. Und noch weniger in der Sinfonie, die schon aus ökonomischen Gründen eine fortdauernde Beschäftigung so vieler Beteiligter auf beiden Seiten (Podium und Publikum) provozierte.

Wolfgangs erste Sinfonie (KV 16) enthielt nach Meinung seines Vaters noch zu viele Ungeschicklichkeiten; da galt es, gründlich die erfolgreichen Sinfonien von Johann Christian Bach und Carl Friedrich Abel studieren.

Und tatsächlich schrieb er Abels Sinfonie Es-dur op. 7 Nr.6 von A bis Z in sein Skizzenbuch, um dann nach diesem Muster eine neue, eigene Sinfonie (KV 19) zu gestalten, die jedem Anspruch genügen konnte. Wir wissen nicht, ob neben seinem Vater auch die genannte Prominenz ihm dabei Ratschläge erteilt hat.

Man kann einerseits Klage darüber führen, dass ein hochbegabtes Kind wie Mozart in seiner bildungsfähigsten Zeit 3 ¼ Jahre lang ununterbrochen auf Reisen ist: die Familie Mozart verließ Salzburg am 9. Juni 1763 und kehrte erst am 29. November 1766 zurück. Aber auch dann erwartete das Kind kein „entspanntes, kindgerechtes Alltagsleben“ *3, – weitere Reisen folgten. Es fragt sich, was kindgerecht und was mozartgerecht ist. Er selbst sagte einmal: „ich versichere sie, ohne reisen / wenigstens leüte von künsten und wissenschaften / ist man wohl ein armseeliges geschöpf!“ (11.Sept.1778) *4

Ein geniales Kind, dem es bestimmt war, zu einem musikalischen Fluchtpunkt der Menschheit zu werden, befand sich während einer wichtigen Phase seiner Kindheit nicht zufällig in London, dem Zentrum der damaligen Welt. Hier blieb die Familie sogar über ein Jahr, und die Kinder wurden nicht nur permanent vorgeführt, sie lernten permanent, öffentlich und privat.

Vor dem englischen König, bei dem sie eingeladen sind, spielt Wolfgang Kompositionen von Georg Christoph Wagenseil, Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel und Georg Friedrich Händel vom Blatt, und er begleitet die Königin bei einer Aria. (Wie sie gesungen hat? Haydn hat es später mal etwas maliziös formuliert: „ganz leidlich für eine Königin“. *5)

Leopold Mozart schreibt über die Fortschritte seines Sohnes an Freund Hagenauer: „das was er gewust, da wir aus Salzburg abgereist, ist ein purer Schatten gegen demjenigen, was er ietzt weis. Es übersteigt alle Einbildungskraft. Er empfehlet sich vom Clavier aus, wo er eben sitzt, und des Capellmeisters Bachs Trio durchspiellet.’“ *6

Man sagt, Wolfgang lernte von Johann Christian Bach das „singende Allegro“, also: er lernte es kompositionstechnisch. Aber er sang ja auch selbst, er ging in London zu dem berühmten Kastraten Giovanni Manzuoli, der ihm die Grundlagen des italienischen Gesangs beibrachte, was der sonst so erzählfreudige Leopold merkwürdigerweise verschwieg. Charles Burney berichtet von einem Konzert, in dem das Kind „die unterschiedlichen Stilarten des Gesangs improvisierte, und zwar sowohl der damaligen Opernsänger wie ihrer Lieder in einer extemporierten Oper auf einen Nonsense-Text (…), alles voller Geschmack und Erfindungsreichtum, in tadelloser Harmonie, Melodik und Modulation.“ *7

Eine andere Begegnung, die immer wieder geschildert wird, geht auf einen Bericht zurück, den Mozarts Schwerster allerdings erst im Jahre 1792 in ihren Erinnerungen niederschrieb. Demnach stellte Johann Christian Bach, am Klavier sitzend, den Knaben vor sich hin, spielte links und rechts an ihm vorbei einige Takte, ließ das Kind fortfahren und übernahm dann wieder. Auf diese Weise wechselnd spielten sie eine ganze Sonate, und zwar so, dass man – hätte man es nicht gesehen – geglaubt hätte, da spiele nur einer. Das Zeugnis dieser schönen Begegnung rechtfertigt allerdings keine weitreichenden Vermutungen über ein Lehrer-Schüler-Verhältnis; Martin Geck bringt es nüchtern auf den Punkt:

„Wir wissen nicht, ob der Ältere den Jüngeren ernsthaft gefördert hat: Am Londoner Musikmarkt konkurriert jeder mit jedem und Johann Christian Bach ist mit nicht einmal dreißig Jahren noch nicht in dem Alter, wo man andere neben sich dulden kann. Unzweifelhaft aber fungiert er als großes Vorbild – bis weit in Mozarts Mannheimer Zeit.“ *8

Vielleicht war es Mozarts Glück, dass er in den entscheidenden Jahren Johann Christian Bach, der eine freundlich-galante Italianitá pflegte, begegnet ist und nicht dessen älterem Bruder Carl Philipp Emanuel Bach, der mutiger und mutwilliger mit der Musik verfuhr. Vieles an der Sonatenform bzw. an dem neuen Geist, der die Musik erfasste, wirkte offenbar beunruhigend und erregend, man bemerkt es, wenn man konservativeren Geistern zuhört, die vielleicht spürten, was dabei verloren ging.

1774 kritisierte Johann Abraham Peter Schulz „die Sonaten der heutigen Italiener“ als „ein Geräusch von willkürlichen auf einander folgenden Tönen, ohne weitere Absicht, als das Ohr unempfindsamer Liebhaber zu vergnügen, phantastische plötzliche Uebergänge vom Frölichen zum Klagenden, vom Pathetischen zum Tändelnden, ohne das man begreift, was der Tonsetzer damit haben will.“ *9

Wer die barocke Affektenlehre kennt, weiß, dass man dem Publikum pro Stück einen Hauptaffekt zumutet, der sich entfaltet und dem sich das Gemüt in aller Ruhe anpasst. Im Mittelteil der Arie, im Trio des Tanzsatzes kann es einen Kontrast dazu geben, aber letztlich geht es um die Darstellung und Vermittlung eines einzigen Gemütszustandes in „natürlicher“ Breite.

Jetzt aber operiert man mehr und mehr mit den bloßen „Bausteinen“ der Seele, denen eine Entfaltung nur zugebilligt wird, soweit sie den Fortgang des gedachten Dramas beleben. Es sind erinnerte emotionale Momente, die mehr dramatisch als architektonisch aneinandergesetzt werden und vom Rezipienten die Bereitschaft verlangen, sich wie ein Blatt in wechselnder Brise zu verhalten. Ein Sonatensatz (zumindest der erste) war nicht Spiegel eines einzigen, in Tiefe und Breite ausgeloteten Gemütszustandes, sondern Projektionsfläche des Lebens, ein komprimiertes Drama mehrerer Akteure oder motivischer „Agenten“, zuweilen verteilt auf verschiedene Instrumente in wechselnden Rollen. Eine neue Form von Distanz also gegenüber den innersten Bewegungen oder eine neue psychologische Nähe? Verfügungsgewalt oder Verinnerlichung? Gewiss darf man J.A.P. Schulz nicht auf die geniale Einfachheit seines Liedes „Der Mond ist aufgegangen“ reduzieren, aber es passt gut, wenn gerade er sich über die „verwirrende Gedankenfülle“ der Sonate beklagt. *10

Und diese Tendenz sollte im Zeichen von Sturm und Drang, im Dienst eines neuen Originalitätskultes, noch allerhand Oberwasser bekommen. Dem widerspricht nicht, dass die Anfänge dieser Musik sich ganz besonders als ein Mittel der Zerstreuung für Dilettanten empfahl, auch als Übung. Bevor die Sonate zum miterlebten Drama wurde, war sie zunächst einmal die Fortsetzung einer Konversation mit andern Mitteln, einer Konversation unter Menschen, die sich kennen und nicht übereinander herfallen, Gespräche, die von Esprit, Charme, Sentiment und Brillanz geprägt sind.

Für die Unterhaltung eines größeren Publikums (engl.: „for public entertainment“) musste die Musik gewiss noch spektakulärer werden als es z.B. Charles Avison andeutet im Vorwort zu seinen “Six Sonatas for Harpsichord, with Accompanyments of Two Violins & a Violoncello“ op. 7: „This Kind of Music is not, indeed, calculated so much for public Entertainment, as for private Amusement. It is rather a Conservation among Friends, where Few are of one Mind, and propose their mutual Sentiments, only to give Variety, and enliven their select Company.” (1760) *11

Eine so brave Einstimmung hätte auf die Sonaten (alias Klaviertrios KV 10 – 15) des Kindes Mozart 1765 schon nicht mehr gepasst, auch wenn sie der Königin selbst gewidmet waren; wozu dann der Witz und all die kleinen Keckheiten, das übermütige „Tschilpen“ der zahllosen kurzen Vorschläge?

Und 10 Jahre später stand der junge Mann bereits einer ganz anderen Öffentlichkeit gegenüber: ihr galten die Violinkonzerte, die Haffner-Serenade und – unverkennbar – auch das Divertimento à 3 (KV 254): „Public Entertainment“!

Als im Juni 1765 ein Gelehrter den Wunderknaben Wolfgang gewissermaßen unter die Lupe nahm, schaute der ihn zuweilen „ganz durchtrieben“ an, arbeitete sich aber dann zu einer derartigen (wohl grotesk übertriebenen) Begeisterung empor, so der Gelehrte, „daß er sein Klavier wie ein Besessener schlug und einige Male in seinem Stuhl sich emporhob.“ *12

Da sah er plötzlich seine Lieblingskatze vorbeikommen, – worauf er sogleich das Klavier verließ und geraume Zeit nicht wieder zurückgebracht werden konnte. Wieder einer der glücklichen Zufälle im Leben des Kleinen: die Katze entledigt ihn aller lästigen Fragen!

So sollte es bleiben: zeitlebens, und bis heute, hat sich Wolfgang Amadeus Mozart im rechten Augenblick entzogen. Um ein Wort von Karl Kraus zu variieren: je näher wir ihn anschauen, desto ferner schaut er zurück.

Gnagflow Trazom, Wolfgang Romatz Edler von Sauschwanz…

Und dann gab es da noch ein Königreich, das nur in seiner Phantasie existierte. Seine Schwester berichtete darüber: „ein Königreich, welches er Königreich Rücken nannte – warum gerade so, weiß ich nicht mehr. Dieses Reich und dessen Einwohner wurden nun mit alle dem begabt, was sie zu guten und fröhlichen – Kindern machen konnte. Er war der König von diesem Reiche: und diese Idee haftete so in ihm, wurde von ihm so weit verfolgt, daß unser Bediensteter, der ein wenig zeichnen konnte, eine Charte davon machen mußte, wozu er ihm die Namen der Städte, Märkte und Dörfer diktirte.“

Mozart vergaß das Königreich der Kinder nicht und schrieb 20 Jahre später demselben Bediensteten, einstigem Hausdiener der Mozarts, „Gesellschafter meiner Jugend“, er sei natürlicherweise noch oft dort gewesen, habe aber leider nie das Vergnügen gehabt, ihn dort anzutreffen… (30. Sept. 1786) *13

Ein häufig gebrauchtes, aber deshalb nicht unbedingt zutreffendes Wort lautet: Zufälle gibt es nicht.

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Nachweise:

*1 Tovey, nach Solomon S.49

*2 F.M.Grimm, nach Solomon S.47

*3 nach Ulrich Konrad Sp.601

*4 nach Ulrich Konrad Sp.596

*5 nach Gruber S.20

*6 nach Geck S.35

*7 nach Geck S.48

*8 Geck S.36

*9 MGG „Sonate“ Sp.1583

*10 MGG „Sonate“ a.a.O.

*11 MGG „Sonate“ a.a.O.

*12 nach Gruber S. 29 f

*13 nach Solomon S. 64 und Anmerkung S. 526

Literatur:

Martin Geck: Mozart Eine Biographie / Reinbek bei Hamburg 2005

Gernot Gruber: Wolfgang Amadeus Mozart / München 2005

Ulrich Konrad: Mozart / Art. in MGG Personenteil 12 / Kassel Basel etc. 2004

Dorothea Mielke-Gerdes: Sonate / Art. in MGG Sachteil 8 / Kassel Basel etc 1998

Charles Rosen: Der klassische Stil Haydn, Mozart, Beethoven / München 1983

Maynard Solomon: Mozart: Ein Leben / Kassel 2005

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Nicht vergessen: Dante, Mozart

Es ist nur eine Gedächtnisstütze:

Damals auf Texel erinnerte mich ein Zeitungsartikel an Vorarbeiten zu Dante, die im alten Blog vergraben sind. Es soll ja nun erstmal weitergehen, als sei nichts geschehen: HIER (Friedrich Christian Delius)

Ein interessanter Artikel im Blog „Faustkultur“ dürfte in diesem Sinn weiterführen: HIER (Stefana Sabin)

2 CDs begleiten mich auf Autofahrten: Warum gerade Sinfonien von Carl Friedrich Abel? Gleicht nicht eine der anderen zum Verwechseln? Erstens ist das nicht richtig, zweitens geht es mir um Mozart, drittens um die Übung „strukturellen Hörens“ (Felix Salzer), die ich rekapituliere anlässlich der Grundlagen klassischer Harmoniegänge und ihrer formelhaften Verwertung in der Popmusik. Wieso Mozart? Das soll der nächste Beitrag zeigen, ein Text aus dem Jahre 2005, in dem ich mich mit dem Kind Mozart in der „Sonatenkindheit“ beschäftigt habe und den ich, soweit ich weiß, noch nirgendwo wiedergegeben habe, abgesehen von der TACET-Veröffentlichung.

Zugleich erinnere ich mich an eine SWR-Sendung, die – aus meiner Sicht – an das Booklet zum „Kind Mozart“ anknüpfen sollte, aber auch Hinweise geben sollte, weshalb man Mozart heute oft unterschätzt, ohne zu wissen warum. Hier ist der Anfang des Skriptes vom Dezember 2006 , Bestandteil einer Sendereihe zum 250. Geburtsjahr des Komponisten.

SWR2 Mozart 2006 Musik Spezial: Musikfeuilleton / 21. Dezember 22:03 Uhr bis 23:00 Uhr / Es-dur: Mozart bricht auf! Vom bloßen Dreiklang zur Seelenlandschaft / Von Jan Reichow

Mozart ist schön! Das weiß jeder. Das weiß man schon, ohne genauer hinzuhören. Man weiß es schon so genau, dass man es sich leisten kann, nur noch mit halbem Ohr zuzuhören. Das ist doch Mozart. Das kenn ich. Und man weiß, dass alles gleich schön ist, bemerkt kaum noch, dass man mit einem Füllhorn von angenehmen Motiven überschüttet wird, die sich [dann] alle als irgendwie zusammengehörig erweisen, denn der Eindruck unhinterfragbarer Schönheit ist von vornherein da. War immer schon da.

Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einem gutwilligen Jugendlichen erklären, was eigentlich Mozarts Schönheit ausmacht, – es hat doch überhaupt nichts geholfen, ihn zur Pop-Ikone zu erklären! Zunächst müsste man wohl den Begriff Schönheit streichen und durch etwas anderes ersetzen, z.B. durch den der Lebendigkeit, – obwohl das auch nicht gerade cool klingt.

Den größten Fehler aber könnte man machen, indem man so beginnt:

1) Kleine Nachtmusik: die ersten 4 Takte (auf Klavier in D-dur) ca. 0:10

Zwei Akkorde, Tonika und Dominante, die prominentesten der klassischen Musik, – man könnte auch sagen: die abgegriffensten -, in plakativer Position: einmal rauf, einmal runter, und dann geht’s los!

„Eine kleine Nachtmusik“ – dass sie so übermäßig bekannt wurde, liegt weniger daran, dass sie womöglich anderen Werken Mozarts überlegen ist, als daran, dass es in der Nazi-Zeit einen populären Mozartfilm dieses Titels gab.

Also etwas anderes: Noch einmal die beiden Akkorde, in einer anderen Version: beide in melodisch absteigenden Formen, harmonisch bewegt, – es öffnet sich, es schließt sich. Und dann kommt – o Wunder – der dritte prominente Akkord, die Subdominante, und der Weg zurück. (Wohlgemerkt: es geht hier nicht um Theorie, sondern um pures Hinhören!):

2) 5039 692 Mozart Klavier-Rondo in D-dur KV 485 (Anfang) ca. 0:15

Ich würde besagtem Jugendlichen übrigens auch nicht Mozarts Violinkonzerte vorspielen. Diese Art jugendlicher Spielfreude ist heute wohl erst nachzuvollziehen, wenn man älter ist. „Heute“ sage ich, weil U-Musik und E-Musik seit langem so strikt getrennt werden, dass gerade das Leichte in der „schweren“ Musik nicht mehr ohne ausgiebige Hör-Erfahrung in seiner tieferen Bedeutung erfasst wird.

Vielleicht sollte man es etwas sportlicher oder – sagen wir – technischer angehen: identifizieren Sie einmal Motive wie das eben gehörte, schauen Sie, wie Sie nebeneinanderstehen, wie sie sich gleichen oder verändern, Bausteine gewissermaßen, die wir im Schnelldurchgang identifizieren. 7 Zitate aus 5 Werken, das sollte in unserer schnelllebigen Zeit kein Problem sein, – ein Sprung alle 10 Sekunden… Bedenken Sie, was das Fernsehen unseren Augen mit dem ständigen Wechsel der Kameraeinstellung zumutet. Aber die eigentliche Aufgabe wäre hier, im Sprung auch die Beziehung zwischen den Sprüngen wahrzunehmen. Achtung …

3) Mozart D-dur-COLLAGE b 2’10

a) 5008 129 Mozart Tr. 1 Kleine Nachtmusik KV 525 ab 0:58 bis 1:11

b) 5039 691 1 Mozart Tr. 1 Streichquartett KV 575 ab 0:11 bis 0:28

c) 5008 129 Mozart Tr. 1 Kleine Nachtmusik KV 525 ab 1:04 bis 1:18

d) 5039 692 Mozart Tr. 2 Klavier Rondo in D KV 485 ab 0:21 bis 0:34

e) 5039 691 1 Mozart Tr. 1 Streichquartett KV 575 ab Anfg. bis 0:35

f) 3101 493 (CD Kopie Tr. 6) Divertimento KV 136 ab Anfg. bis 0:18

g) 5052 662 Tr. 3 Klav.quartett g-moll KV 478 letzter Satz 0:53 bis 1:26

Mozartsche Bausteine, – ausgelesen von Köchelverzeichnis Nr. 136 bis 525; man könnte von hier elegant zu dem gern zitierten „Musikalischen Würfelspiel“ kommen, was sich jedoch verbietet, da es glücklicherweise überhaupt nicht von Mozart stammt. Solche Ideen spukten damals allerdings in rationalistischen Köpfen herum: Musik, die sich von selbst komponiert.

Und wir werden uns nun gleich vom D-dur-Mozart trennen, zuvor aber doch noch einen Blick auf sein Violinkonzert D-dur werfen. Ein Fanfaren-Dreiklang als Starter, und eine schrittweise hingetupfte Reaktion: so schreibt der 20jährige Mozart.

4) Anfang Solo Violinkonzert D-dur KV 211 A.S.Mutter A bis 0:23 0:23

Mehr als 10 Jahre vorher hatte der Knabe das Modell solcher galanten Dialektik in London gelernt und bereits folgendermaßen formuliert:

5) Anfang Mozart Sinfonie D-dur KV 19 A bis 0:13 0:13

Sinfonie D-dur, KV 19. Etwas weiter vorn stand in dem Komponierbüchlein des kleinen Wolfgang schon eine Sinfonie in Es-dur, eigenhändig geschrieben, man gab ihr die Köchel-Nummer 18; aber er hatte sie nur zu Übungszwecken abgeschrieben, das Original stammte von dem in London neben Johann Christian Bach maßgebenden Komponisten Carl Friedrich Abel; also ein Modell, vielleicht vom Vater Leopold empfohlen: „so und nicht anders schreibt man heute eine Sinfonie!“

6) Abel (KV 18) Sinfonie Es-dur Tr. 18 A bis 0:28 0:28

Aber noch bevor der Knabe Wolfgang diese Abel-Sinfonie studierte, hatte er bereits etwas Eigenes in Es-dur geschrieben: seine erste Sinfonie, ein erster Versuch, den Apparat eines ganzen Orchesters zu bewältigen.

Auch hier das Ur-Material des Dreiklangs. Statt des getupften Gegensatzes jedoch eine Fläche von Hornklängen, deren Abfolge einer Harmonielehre-Aufgabe ähnelt.

7) Mozart (KV 16) Es-dur Tr. 1 A bis ca. 0:35 (unter Text) 0:35

Und so weiter – der Text allein bringt wenig – man müsste die Musikbeispiele hören. Und ich weiß, dass gerade die Collage (Beispiel 3) auch für Laien (ich apostrophiere gern die „Jugendlichen“, die für diese Detektivarbeit zu gewinnen wären) gut durchhörbar und durchschaubar wäre, – übrigens auch in der Vorbereitung viel Arbeit gemacht hat.

Waheit pur: nicht von dieser Welt!

Revolution nach Lektüre von ZEIT und Brigitte?

Ich frage mich, wie konservativ ich eigentlich bin. Warum DIE ZEIT und welche Artikel? Voriges Mal so viele, dass das Blatt jetzt noch fast ungelesen (aber auf vielen Seiten angelesen) neben mir auf dem Schreibtisch liegt (als Aufgabe), heute nur dieser 1 Artikel (abgesehen von – ausgerechnet – Josef Joffes Kolumne über die MAGNA CHARTA = 800 Jahre): der Lyriker Uwe Kolb und sein Sohn, der Hip-Hopper oder Rapper Mach One. Den im Artikel erwähnten Rap Schweinegrippe gebe ich hier nicht zum Durchklicken (ist mir zu provokativ & wirklich zu „unanständig“), aber doch einen anderen, damit klar ist, wovon die Rede ist. (Auch die Kommentare lesen!)

HIER https://www.youtube.com/watch?v=kEHntTg4ZS0

Mach One sagt:

Was die You-Tube-Klicks angeht, bin ich selbst überrascht. Der Song Schweinegrippe, der ja wirklich Blödsinn ist, hat jetzt fast eine Million Aufrufe. ich stelle mir dann immer hundert Verrückte vor, die vor ihrem Computer sitzen und klicken und klicken und klicken.

Und ich stelle mir einen Kontrast vor. Könnte man in Afrika so viele Klicks mit einer Provokation erzielen? Oder auch nur mit „Blödsinn“?

ZITAT

Me: What makes you unique?

JAY A: Diversity; Singing across different genre – R&B, Hip Hop, Afro Fusion and a different Rap style.

Me: I first knew you when I heard your song ‘On Me ft Amina’, before that, had you worked on any other projects that we probably would want to listen to?

JAY A: My first song was titled „Clap your Hands“, a hip hop track with Jamaican fusion.

Me: Man, how do you cope with all the love ladies show you, considering that you are in a relationship?

JAY A: That is what makes this industry very challenging, I have been able to strike a good balance between the two keeping it very professional.

Quelle: Hier

Ich komme darauf, weil mich ein Bildbericht in der Frauenzeitschrift Brigitte sehr bewegt hat, so dass ich mich via Internet wieder einmal in Kenya umgeschaut habe. Ich kam auf etwas ganz anderes, aber ich habe den Versuch gemacht habe, die Rechte für ein paar der motivierenden Fotos zu bekommen, um sie hier zu präsentieren. Noch hoffe ich: der Fotograf Sergio Ramazzotti antwortete unter schwierigsten Mail-Bedingungen aus Burundi.

Das heißt: die Foto-Serie Kenya zu dem folgenden Text:

Kenya – Bach to the future / An extraordinary music school inside Nairobi’s largest slum

Music, wrote Claude Lévi-Strauss, is „a machine to suppress time“. In Korogocho, one of Nairobi’s largest slums, since some time ago music has also helped to suppress space, to make people forget the squalor and violence, to heal the wounds of the soul, and in some cases to open a door toward a future which, for those born on the edge of the huge open dump that is the symbol of the slum, wasnt even possible to dream of. Before 2008, in Korogocho no one had ever heard play a piece by Bach or Beethoven. That was the year when a young Kenyan decided to found a school of classical music for children and adolescents in the heart of the shantytown, right next to the dump site. Some of those children have now reached a place whose existence they didn’t even suspect – the Nairobi conservatory – and have before them a future as musicians. But even for the less talented, music is the only opportunity to suppress the time and space in which, in Korogocho, it is often too painful to live.

Text: Sergio Ramazzotti

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Eine Sache liegt mir noch auf dem Herzen: NGOMMA las ich dort oben auf dem Video, ein uraltes Wort, das ich aber zum ersten Mal mit zwei M geschrieben sehe. Es gibt mir Anlass, an den südafrikanischen (weißen) Musikethnologen zu erinnern, durch den ich das Wort überhaupt kennengelernt habe, – in einer Schrift, die sich an (schwarze) Afrikaner wendet. Und zwar mit eben diesem Begriff, der – offenbar weil jeder ihn kennt – in keiner Zeile des Buches erwähnt wird. NGOMA (Trommel).

NGOMA An Introduction to Music for Southern Africans By Hugh Tracey / Longmans, Green & Co. London Cape Town New York / 1948

Rechts: Eine Art Vorwort vor dem Vorwort des Autors – fromme Wünsche eines Afrikaners 1945 „I do not mean to condemn foreign music at all but I am trying to advise my own people to reclaim our old music and to try to find ways in which we can improve it.“

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26.06.2015 Inzwischen ist Sergio Ramazzoti wieder in seine Heimat zurückgekehrt und hat mir das Einverständnis zur Wiedergabe einiger Fotos gegeben. Ich kann mir keinen schöneren Kontrast vorstellen als diese Bilder, – sowohl zu der Einstellung eines deutschen Jugendlichen in Berlin, der mit seiner Instrumentalisierung des Internets jeder braven bürgerlichen Musiktradition Hohn spricht, ohne sie überhaupt in Betracht zu ziehen. Als auch zur puristischen Vision der Trennung fremder und eigener Musik. Und zu diesen Relikten westlicher Musikkultur, die in einer gottverlassenen, düsteren Region Afrikas für einen utopischen Hoffnungsschimmer sorgen und früher oder später etwas ganz Eigenes schaffen werden.

Fotos: „Courtesy of Sergio Ramazzotti/Parallelozero“

(bitte anklicken)

ZITAT (Schwur eines Ghetto-Schülers)

Ich werde diese Violine lieben und beschützen,

als wäre sie mein eigener Sohn.

Fotos © Sergio Ramazzotti http://www.parallelozero.com/ Mit freundlicher Genehmigung für diesen Blog. Eine unvergleichliche Fundgrube: bitte schauen Sie weiter HIER !!!

Die reine Geste

Eine Entdeckung der Süddeutschen Zeitung

Vielleicht keine wirkliche Entdeckung, oft ist es die Tatsache, dass es gelingt, die Bedeutung einer Sache ins Bewusstsein zu heben und sogar verschiedenste Saiten in Schwingung zu versetzen. In diesem Fall müsste das Lob dem Autor Lothar Müller gelten, der den Artikel überschrieb „Herrschaft der Zeigefinger“ und darunter: „Die neuesten Bedienungstechnologien haben einen sehr alten Fluchtpunkt: die Geste.“ Er wiederum könnte das Lob an die Firma Volkswagen weitergeben (wenn es denn sein muss), die „den Schritt vom physischen Minimalkontakt zur berührungslosen Kommunikation mit den Dingen angepeilt [hat], die Ablösung der Handbewegung von dem Gerät, an das sie adressiert ist.“ Bei Volkswagen geht es mit Blick auf die „mittelfristige Zukunft“ um ein Golf-Modell, „in dessen Cockpit [!!] der Touchscreen einen Teil seiner Aufgaben an die reine Geste abgibt: das Öffnen und Schließen des Schiebedachs, die Verstellung der Sitze.“

Das Wort dafür heißt: „Gestensteuerung“ – aber was den Leser elektrisieren könnte, ist die „reine Geste“. Könnte es nicht aus einem Dinggedicht von Rilke stammen? Aber lesen Sie doch selbst, neuerdings ist dies möglich, auch in der „Süddeutschen“, leider noch nicht durch bloßen Blickkontakt auf das Wörtchen hier, ich entscheide mich an dieser Stelle für das schwierige Wort Klickkontakt, kein Doppelklick, aber immer noch der rechte Zeigefinger auf der linken Maustaste, jedenfalls, sofern Sie Rechtshänder sind. [Pause. Bitte gleich den angeklickten Artikel gelesen haben!]

Ich erinnerte mich an eine Stelle bei Adorno, die mir sinnloserweise kritisch in Erinnerung blieb: er beklagte die damals neue Verbreitung des Türknaufs anstelle der Türklinke, die es bis dahin erlaubt hatte, eine Tür behutsam zu öffnen und zu schließen. Letztlich war das nicht besonders gravierend, wenn man z.B. heute das manische Wischen auf dem Smartphone-Display erlebt und dies – sagen wir – mit einer Flageolet-Tonreihe vergleicht, die sich beim kunstvollen (!) Gleiten über eine Geigensaite einstellt, – ganz zu schweigen von einer ähnlichen aber künstlichen Klingeltonreihe, die man der Funktion des Smartphonewischens zweifellos anheften könnte. (Kinder, verachtet mir das manuell erzielte Flageolet nicht! Das eine unterscheidet sich vom andern wie Tag und Nacht!!!)

Sehr wichtig war mir also auch Lothar Müllers Erinnerung an das Werk von Siegfried Giedion, das Adorno gewiss schon aus seiner Zeit in Amerika bekannt war („Mechanization Takes Command“ 1948), ich muss nur die erste Seite des Inhaltsverzeichnisses rekapitulieren, – unglaublich, was für ein Ansatz!

Der Verlag möge mir diese stumme Geste einer fotomechanischen Wiedergabe verzeihen. Sie wird zu unzähligen Käufen des haptischen Buchprodukts führen, mehr als zum Beispiel alle uns winkenden Fingerzeige im zukünftigen VW-Golf.

ISBN 5-610-00729-X Siegfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung – Ein Beitrag zur anony,men Geschichte. Mit einem Nachwort von Stanislaw von Moos. Herausgegeben von Henning Ritter. Athenäum Sonderausgabe Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main 1982 / 1987

Im SZ-Artikel heißt es:

Die Überführung des ehemaligen Knopfdrucks in die Geste, die sowohl den Knopf wie das Drücken ersetzt, ist dafür charakteristisch. Das Drücken von Knöpfen, das Ziehen von Hebeln, das Umlegen von Schaltern waren Bewegungen, die im Zuge der ersten industriellen Revolution zu Standardbewegungen sowohl im modernen Produktionsprozess wie in den modernen Haushalten wurden.

Es waren Handbewegungen, die aus der Mechanisierung und Industrialisierung der alten Handarbeit hervorgingen.

Könnte ich also verkürzend sagen: Aus der mit dem Gebrauch des Werkzeuges verbundenen Handbewegung (der Geste) wurde ein Knopfdruck (eine auf das Minimum reduzierte Geste), aus dem Knopfdruck eine symbolische Geste ohne materiellen Kontakt?

Ältere Jahrgänge mögen sich noch an den Kraftaufwand erinnern, der das journalistische Einhämmern auf Typenhebel-Schreibmaschinen zu einer für Film und Comic so attraktiven Tätigkeit machten. Die Reduzierung des Kraftaufwandes begann schon in der mechanischen Ära, zum Beispiel durch die elektrische Schreibmaschine. Diese Reduzierung des mechanischen Elementes setzte sich über die Fernbedienung und ihre Geschwister als Grundtendenz bis in die Touchscreen-Technologie des digitalen Zeitalters hinein fort. Die Fingerkuppe wurde dabei zum sensitiven Zentralorgan der Hand, die immer schon das Zentralorgan im stummen Dialog mit den Dingen gewesen war.

Mit der von ihrem dinglichen Adressaten gelösten reinen Geste rückt ein Kommunikationsmedium ins Zentrum, das seine Energie aus dem menschlichen Körper bezieht.

Da ist sie also: die „reine Geste“. Allerdings in dieser merkwürdigen Verbindung zu einem „Zentrum, das seine Energie aus dem menschlichen Körper bezieht.“ Es ist verlockend, dies am Klavier zu bedenken, das bereits einen hohen Grad an Mechanisierung darstellt. Zudem die heutigen Musikerfahrungen mit Kopfhörern oder Lautsprechern, ergänzt durch die heute ermöglichte oder sogar geforderte Loslösung vom materiellen Ballast traditioneller Instrumente, die noch mit Fingern und Händen bearbeitet werden mussten. Dank der „digitalen Revolution der Musik“, die Harry Lehmann als eine neue Musikphilosophie beschrieb (Mainz 2012). Nahe liegt auch die Erinnerung an das Primat des stummen Lesens, das an die Stelle des halblauten Vortrags oder der Übergangsform des Mitbewegens der Lippen beim Lesen. Aber diese Praxis taugt nicht zur Verallgemeinerung, keinesfalls für eine auf Musikinterpretation bezogene Analogie. So wenig ein Schauspieler sich seinen Text durch stummes Lesen aneignen wird, so wenig findet die ideale Aufführung eines musikalischen Werkes – wie gerade mancher Laie glaubt – in der Imagination des Künstlers statt. Sie ergibt sich in der Auseinandersetzung mit der Materie. Wodurch die Bedeutung der Imagination durchaus nicht entwertet ist.

Renate Wieland und Jürgen Uhde haben gemeinsam ein grundlegendes Buch zum Thema geschaffen (Quellenangabe s.u.), Untertitel: „Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik“, darin ein großes, wunderbares Kapitel über „Die gestische Spielbewegung“.

ZITAT

Erfahrbar werden musikalische Gesten in der freien dirigentischen Bewegung, in der Spielbewegung und sublimiert in der geistigen Mimesis reiner Imagination. Gleich in welcher Ebene, immer sind es Experimente im Raum. Affekte waren ursprünglich ja Handlungen, bezogen auf ein Objekt draußen, im Prozess der Verinnerlichung haben sie sich von ihrem Gegenstand gelöst, aber immer noch sind sie bestimmt von den Koordinaten des Raums. Die Sprache erinnert uns allerorts an den Zusammenhang von Affekt und Bewegung und daran, wie seine gesten sich im Raum verhalten. Sie spricht von Hochmut, von Erhebung und Neigung, von Weit- und Engherzigkeit, von rücksichtsvoll und vorlaut etc. Es gibt mithin etwas wie gestische Koordinaten; sie können helfen zu fragen, wie der gestische Impuls aus dem Inneren sich in den Raum entwerfen, wie er in ihm sich ausbreiten will, welche Richtung dominiert: Ist seine Energie eher vertikal oder horizontal aktiv? Strebt sie mehr nach vorne oder nach hinten? Hinauf oder hinab? Nach rechts oder links? Wirken die Kräfte mehr zentrisch oder exzentrisch? Zeigt die Geste eher ein „In sich hinein“, wie es bei Schumann einmal heißt, oder eher ein „Aus sich heraus“? Welche Amplitude wählt sich der Ausdruck? Wie also wölbt sich der gestische Bogen, in flachem oder in hohem Schwung? Lebt er sich in allen Dimensionen des Raumes aus, in welcher Proportion und mit welcher Intensität? (Seite 169)

Das Buch ist unauslotbar. Nur zwei Beispiele seien noch herausgestellt, Beethovens Bagatelle op. 126,2 und Bartóks „Mikrokosmos“ Band I.

Modelle des Kontrastes von extremer vertikaler und horizontaler Gestik finden sich etwa in Beethovens Bagatelle op. 126,2. Aggressiv auffahrende Initialgesten werden von flachen, beschwichtigenden Gesten beantwortet, wobei sich die Extreme im Laufe des Stücks zum Äußersten polarisieren (…). So, fort und fort fragend, wird eine Geste zuletzt plastisch. Aber sie gelingt doch nur, sofern sie eine Einheit bildet, aus einem inneren Zentralimpuls entspringt. Gesten sind das Allerempfindlichste, wo ihre Einheit gestört ist, verfällt alsbald ihr Ausdruck. (S.169)

Es liegt auf der Hand, nur der Arbeiter am Klavier nimmt es kaum mehr wahr: In den grundlegenden pianistischen Spielbewegungen sind schon Gesten angelegt. Die Parallelführung der Hände, die kontrahierende und expandierende Gegenbewegung, das alternierende Ablösen von rechter und linker Hand, das Kreuzen, dann die Anschlagsarten, allesamt sind sie nicht nur technische, sondern elementare gestische Bewegungen. Bartók hat im Mikrokosmos gezeigt, wie sich Musik aus den spieltechnischen Gesten entwickeln kann. Die Quelle seiner Inspiration liegt im Elementaren, das heißt, sie kommt aus der schrittweisen Entdeckung der pianistischen Bewegung des Körperinstrumentes auf der einen und dem elementaren Hören auf der anderen Seite. (S.187)

(Fortsetzung folgt)

Quelle Renate Wieland / Jürgen Uhde: Forschendes Üben. Wege instrumentalen Lernens. Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik. Bärenreiter Verlag Kassel Basel London New York Prag 2002 ISBN 3-7618-1493-3

Bloggen: meine Hausaufgaben?

Ich bin ja nicht mehr in der Schule, nicht einmal als Lehrer; als Redakteur und Produzent hatte ich immerhin eine Öffentlichkeit zu beachten, wobei ich immer gehofft habe, dass das, was mich wirklich interessierte, auch für einen großen Teil des möglichen Publikums interessant sein müsste, – Leute, für die ich auch sehr gerne zusätzliche Recherchen anstelle, die dann wiederum für mich selbst nützlich sind. Denn: etwas erklären zu müssen, oder auch nur mit Sinn und Verstand als Thema zu behandeln, heißt zunächst einmal: es selbst nicht beim intuitiven Umgang damit bewenden zu lassen. Es genügt einfach nicht, nur zu ahnen, wie der innere Zusammenhang ist. Wenn ich Geige spiele, könnte das vielleicht genügen; ich weiß ja (hoffentlich), wie die Begleitung geht und kenne auch Hunderte von ähnlichen Stücken. Aber wenn ich Geige unterrichte, muss ich vermitteln, was außer den physiologisch notwendigen Bewegungen und außer den sichtbaren Notenköpfen für den anderen eine Rolle spielen sollte. Wo die Betonungen liegen, wo die Linie hinführt, wo sie abflacht usw., das kann ich nicht dem Gefühl überlassen, vielleicht hört das Kind ja zuhaus nur James Last… Schuld der Eltern, genau! Natürlich bilden sich auch da musikalische Gefühle, aber doch wohl sehr atavistische. Ich habe einmal die Merkformel notiert, dass schlechte Musik in Wirklichkeit Musikersatz ist, so wie ein Schundroman nur Ersatz für wirkliche Literatur ist, die man nicht zu lesen gelernt hat. Noch pauschaler gesagt ist der Schund nicht Literaturersatz, sondern Lebensersatz.

Wobei zu erwähnen wäre, dass man aus Schund und Müll, wie jeder weiß, durchaus Kunst machen kann …

Kurz und gut: ich schreibe hier, um mir über manche Themen Klarheit zu verschaffen, indem ich sie objektiviere. (Öffentlich kontrollierbar, damit es für mich ein bisschen verbindlicher und für andere nützlicher wird. Also doch Lehrer?) Manchmal schreibe ich auch nur, um Anregungen festzuhalten, denen ich vielleicht erst später nachgehen mag. Z.B. diese hier. Möglicherweise führt der Hinweis auf das Schlangenritual zu nichts. (Im Grunde habe ich zwischendurch lange und vergeblich danach gesucht, auf welcher Seite bei Ernst Cassirer mitten im Text zur „Philosophie der symbolischen Formen“ eine handschriftlich geschwungene Linie zu finden ist, ein „Ur-Zeichen“, das mich am Ende einer langen Entwicklungslinie vielleicht zu Liechtensteins „Brushstroke“ führen kann.

Mit andern Worten, ich übe nur. Auch in dem gestrigen, noch unausgeführten Beitrag habe ich mir eine Übung vorgenommen. Ich habe die CD von Anfang bis Ende gehört und ein paar Ideen notiert. Aber dann lag noch eine andere CD bereit, zu der mir gesagt worden war: „du musst sie laut hören! sonst wirkt sie nicht wie sie sollte!“, ich antwortete pflichtschuldigst auf die pädagogische Tour: „na sicher, darum habt ihr Jugendlichen später auch alle so kaputte Ohren!“ Delta Machine von Depeche Mode! Mir fällt genug dazu ein, auch wenn ichs leise höre. Ich muss nicht erst Schiffbruch erleiden, um zu wissen, wie heftig das stürmische Meer mir zusetzen kann.

Wenn ich von Übung spreche, denke ich an Johann Sebastian Bach, seine Clavierübung enthält die großartigsten Werke des Abendlandes. Was nicht heißt, dass ich, ein kleines Licht, also gar nicht erst anfangen muss mit eigenen Übungen oder dem, was ich so nenne. Es bedeutet vielmehr, dass ich kein MEISTER bin, der es sich leisten kann, im Alter auf Übungen zu verzichten. Im Gegenteil: ich darf nicht weniger, sondern muss mehr üben als je zuvor. Einesteils ganz einfach: um nicht einzurosten, andererseits noch einfacher: weil die Themen sich vervielfachen. Z.B. James Last warf mich letztens zurück aufs alte Schulgelände der Harmonielehre. Auch wenn Sie, liebe Mitleser, es bereits mit bloßem Ohr erfasst haben, ich füge hier eine Notenseite von Dvorak bei, – nicht ohne ein großes dankbares Lob auf die Notentextvermittlung der großen Petrucci-Musikbibliothek -, und mache Sie aufmerksam auf die Basslinie, die wir im Prinzip (!) dort auch bei James Last erfasst haben, aber in Wahrheit schon lange vorher aus anderer Quelle kennen, ich sage nur wieder BACH, füge hinzu BUXTEHUDE oder PACHELBEL oder auch meinen kleinen Beitrag hier.

Nein, ich muss das in einem neuen Artikel ausführen. Ich sollte „Die Popformeln“ hineinnehmen, die mein ehemaliger Kollege Kramarz zwar nicht erfunden hat, aber ins Licht gesetzt hat. Man hat allerdings den Eindruck, als wolle er den alten Meistern eher zur versehentlichen Popnähe gratulieren, statt die Popmusik eines gigantischen Harmonielehre-Plagiats zu verdächtigen. Und dann gibt es da noch den hochintelligenten Pop-Forscher Peter Wicke. Später! Streng genommen müsste ich jetzt erstmal üben. Klavier, das läuft gewissermaßen von selbst (Doppeltriller gis-moll siehe hier ), dann Geige (Dont: „Vorübungen zu Kreutzer“, sehr empfehlenswert auch ohne Kreutzer), aber das ermüdet mörderisch. Vielleicht mein Fehler.

Nur Bloggen ermüdet nicht. Ich vermute ja auch immer, dass die unselige Daddelei der Kinder mit den Smartphones sie nicht ermüdet. Und obendrein nichts „übt„. Aber dazu fällt mir ein, dass der Hauptdaddler, den ich kenne, am echten Instrument gern wortreich erklärt, dass – was am Instrument nicht geht – gar nicht gehen kann. Und wenn ich sage: es geht nur, wenn man es langsam geübt hat, lautet die Antwort: Nein, das hat damit nichts zu tun. Wirklich!

Und darum schreibe ich es lieber noch einmal hier in den Blog: ÜBEN HILFT. Diese „Popformel“ gilt allerdings nur, wenn stillschweigend inbegriffen ist: ÜBEN ist WIEDERHOLUNG OHNE FEHLER. Die Langsamkeit ist also ebenfalls selbstverständlich. Beim Üben Fehler zuzulassen bedeutet Fehler zu üben. Keine Selbsttäuschung (die Fehler zurechthören, sie für Zufall halten). Mit dieser strengen Art des Übens hat Bloggen nichts zu tun. Es ist näher am Improvisieren, Korrigieren, Verwerten von Zufallsgedanken. Auch in der Musik bedeutete Improvisieren nicht nur die fehlerlose Anwendung von Formeln (das wäre allerdings möglich, ist teilweise sogar notwendig), sondern auch das Riskieren (und Umdeuten) von Fehlern. Der Unterschied ist einfach: BLOGGEN IST NICHT ÜBEN. Ein Blogbeitrag kann aber EINE ÜBUNG SEIN. Oder: man kann Übungen daran anschließen, es kann also Übungsergebnis sein oder Übungsanleitung.

(Und diesen ganz ordentlichen Schlußsatz habe ich gestern, als ich anfing zu schreiben, nicht vorausgesehen. Im Grunde habe ich ihn aber auch schon mehrmals gesagt.)

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“Der große Unterschied zwischen einer Koralle in einer Wunderkammer und einem Barthes-Zitat auf einem Blog besteht darin, dass mit Wunderkammern die Idee von Universalität und Ganzheit verbunden war, sie also ein Bild der gesamten Welt liefern sollten, während Blogs, der Verheißung von Kreativität verpflichtet, Unerschöpflichkeit suggerieren. Es gilt hier: ‘infinite scroll’ statt Totalität.”

Wolfgang Ullrich (Zitat aus seinem Blog https://ideenfreiheit.wordpress.com/ 6. Juni 2015)

Nachtrag 21. Juni 2015

„Was ist eine Probe? Nichts anderes als eine unendliche Anzahl von Neins: nicht so, nicht zu hoch, nicht zu tief, nicht zu laut, nicht schleppen, nicht eilen, nein, nein, nein, und nochmals nein.“ So hat Sergiu Celibidache den Charakter und den Sinn von Proben erklärt, bei denen alles darauf zielt, zuletzt „das eine Ja“ der richtigen, gelingenden Aufführung zu ermöglichen, also Bedingungen zu schaffen, damit „eventuell“ Musik entstehen kann. Darum geht es – um Lernen und Verstehen, nicht um billigen öffentlichen Voyeurismus. […bei seinen Proben vor Publikum]. Von einer solchen Einstellung könnte und sollte die Kultur auch in Zukunft viel gewinnen: vom freien Zugang zu dem Prozess von den tausend Neins zu dem einen Ja.

Quelle Süddeutsche Zeitung 20./21. Juni 2015 Seite 15 Kunst, Hand, Werk Schwellenangst vor der Hochkultur? Mit nichts lässt sie sich einfacher abbauen als mit dem Besuch einer Probe / Von Harald Eggebrecht

Das „Andere“ der Melodie

Vom Reis und seinem Ritual (West Java)

Was mich zwingt, die unendlichen Melodien zu erkunden, sind die rätselhaften Blicke dieser Puppen und der Ernst, den die geheimnisvollen Tonfolgen mit ihren Bebungen und Haltetönen zum gleichmäßigen Skandieren der begleitenden Zither ausstrahlen. Verstehe ich, was mir die Töne sagen wollen? Mir? Wollen sie überhaupt etwas sagen? Glücklicherweise gibt es einen ausführlichen Kommentar, der auch in die Details geht. Aber schon stehe ich vor weiteren Fragen. Etwa zum Track 1, einer durchgehenden, scheinbar gleichförmigen Musik, – ich beschränke mich auf das, was ich höre, ohne mich zunächst um das Ritual und alles, was es da zu wissen oder zu betrachten gibt, zu kümmern. Diese Musik dauert fast 26 Minuten, ruhig, non stop, ab etwa 3:20 gibt es eine leichte Beschleunigung, aber keinesfalls eine kontinuierliche Steigerung bis zum Schluss. Erst wenn ich vom Schluss wieder auf den Anfang zurückspringe, wird klar, wie unmerklich ich in das bewegtere Tempo gelangt bin, der vorwiegende Eindruck ist Ruhe und eine latente Spannung, von der sie erfüllt ist. Oder irre ich mich? Ich kann es nicht beurteilen, ich erkenne nicht einmal, von wo bis wo sich jede der drei Melodien erstreckt, aus denen das Kontinuum bestehen soll. Soll ich mir Notizen machen, den Gang der Melodie nachzeichnen? Soll ich dem Medium der fremden Musik meine Kriterien aufzwingen? Soll ich mich allein auf mein Ohr und mein Gedächtnis verlassen? Wie lange dauert es, bis sich dergleichen eingräbt? Es kann in jedem Fall nur darum gehen, dass ich Wiederholungen, die Wiederkehr bestimmter Tonfolgen, die Wechsel der Tonräume, als solche wahrnehme. Was da geschieht, kann keineswegs nach Zufallsprinzipien ablaufen, die Melodien haben Namen, man weiß, dass für diese Art Musik ein Repertoire von 42 verschiedenen Melodien existiert. Sie sind geheiligt, es geht um die Göttin der Grundnahrung aller Menschen: Reis. Und es geht um Allah, was eigentlich das Gleiche ist, wie auch immer dieses doppelt Gleiche koexistieren soll.

1) Pangapungan, Pamapag Ibu, Badud Rengkong. Es sind drei, daran geht kein Weg vorbei.

Zwischenüberlegung

Das Streichinstrument Tarawangsa klingt – im westlichen Sinne – so schön (wenn ich es etwa mit der herberen, näselnden javanischen Rebab vergleiche), dass ich meine, nicht ganz fehlzugehen, wenn ich auch den Melodiegang probeweise ebenfalls nach westlichem Empfinden beurteile, etwa die dynamischen Abstufungen, die nachdenkliche Anmutung der verklingenden langen Töne und ähnliches. Mir scheint ein erster Abschnitt vom ersten Zitherschlag oder auch dem Anfangston der Tarawangsa, dem A der kleinen Oktave bis zum eingestrichenen A zu gehen, also 0:00 bis 1:26, wir behalten die aufsteigende Skala und die Gewichtung der Töne im Sinn (Überspringen der Töne d‘ und g‘). Ein neues Motiv höre ich mit dem zweigestrichenen C auf 1:27, das entwickelt wird, aber zum H strebt (h‘), letztlich noch einen Ton tiefer, zum A (a‘), wo es verweilt, bis bei 2:08 der Ton B (b‘) rückgewonnen wird, der eine weitere Abwärtsbewegung ermöglicht (?), nämlich – das g‘ überspringend – über f‘ nach e‘ (2:16), gesichert erst ab 2:25, sogar mit einer Andeutung des Wechseltons d‘ (2:39), ein Moment des Verweilens auf A (a‘). Neuansatz wieder auf dem angeschliffenen zweigestrichenen C (c“) bei 2:47, jetzt könnte eine Wiederholung des gleichen Melodiegangs folgen…

In der Tat, so könnte man es deuten, sogar bis zu dem Moment, in dem – wie vorher – der Ton B (b‘) „rückgewonnen“ wird, bei 3:23 also. Die Rückkehr nach E (e‘) erfolgt in sanften Wellen, aber dann – bei 3:45 – wird dem Ton D (d‘), bei 3:51 dem Ton G (g‘), also den beiden bisher gemiedenen Tönen Referenz erwiesen, was immer das bedeuten mag. Auf dem Ton E läuft es aus wie beim ersten Durchgang, und wieder beginnt ein neuer Ansatz (der dritte „Durchgang“?) auf dem angeschliffenen zweigestrichenen C (c“) bei 4:03.

Wir ahnen, wie es weitergehen wird: nach dem Auskosten des Terzraumes C-H-A (4:03 bis 4:29) wird irgendwann das B wiederkehren (jawohl: 4:30) und den allmähliche Abstieg zum E „einläuten“. Aber es kommt anders: die Melodie kann sich von dem neuen Schwerpunkt der Terz A-F-A nicht lösen, berührt das E nur einen winzigen Moment in der Umspielung bei 4:43, verweilt bei F-A (noch zweimal blitzt das E auf), ab 5:04 haben wir fußgefasst in einer neuen Sphäre, beachtlich: das C in der Zither, gleich danach ein erstaunliches Dis in der Melodie (5:09). Die kleine Pause bei 5:14 markiert einen Neuansatz auf B; es wird mehr als je zuvor ausgekostet, und wenn der Entschluss zum Abstieg nach E erfolgt ist, wird dieses sogleich (bei 5:30) mit Glissando abgesenkt in Richtung C, kehrt zurück zum ornamentierten E, zurück zur Terz F-A, aber nur kurz, Triller auf E, die Terz bleibt bestimmend. 5:59 – das B kehrt zurück, bleibt vorrangig, bei Wendung in die Terz plus Ton E mischt sich für einen Moment ein C ein (6:19), als Absprung zu E, noch einmal und prononcierter bei 6:22. Folgt bogentechnische „Spielerei“ und Neuansatz auf B, überraschenderweise abgelöst von einem C (6:43), Rückkehr über Terzraum A-F zum E, mit Aufblitzen des Tones C (6:53), bis 7:09 bekanntes Gelände, – aber dann, bei 7:16 tiefes A, eine Region, die seit dem Anfang des Stückes nicht mehr berührt wurde.

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Haben wir damit einen Zugang gewonnen? Wer weiß… Günstigstenfalls haben wir das genaue Hinhören gelernt.

(Fortsetzung folgt)

James Last und der Abgrund

Die Süddeutsche folgt ihm in die Tiefe

Man könnte meinen, es sei schon etwas zuviel oder jedenfalls mehr als genug gewesen, was jetzt, da er gestorben ist, in kürzester Zeit an Nachrufen zur Hand war. Jeder weiß, dass alles bereitliegt, wenn ein Prominenter schon mal den 75., den 80. und den 85. Geburtstag erlebt hat. Das ging den ganzen Tag bis weit nach Mitternacht (bei Markus Lanz wurde so kräftig und zukunftsgewiss wiederholt, dass Nichtsahnende meinen konnte, es sei ja auch längst an der Zeit gewesen, ihn jetzt Jahr für Jahr zu feiern). Und am nächsten morgen stehe ich auf und finde das Tageblatt und die Süddeutsche, und beide feiern ihn, „oh happy day“!

In der Süddeutschen fesselt mich sofort die Analyse (wenn man es so nennen soll) des Titels „Happy Heart“, – wie konnte ein Redakteur so schnell so fleißig sein?

Erschienen ist der Titel, natürlich, im „Happy Music Verlag“, und zum Intro gleitet die E-Gitarre vom zweigestrichenen g aus nach unten, platscht auf betonhartes C-Dur. Das macht Spaß, das ist Freude, da hüpft das Herz und schlägt Purzelbäume, noch bevor der Song überhaupt begonnen hat. Dann aber kommt die Stunde des galanten Schlagwerks, immer leicht federnd, als habe es gerade zwei neue Hüftgelenke bekommen. Das Schlagzeug ist dazu da, all die Zweifler und Nörgler der Hansi-Happiness abzuschmettern.

Das Wort „hüftlahm“ bietet sich an, aber ich scheue den Weg zum Computer nicht, ich will die Musik in voller Sound-Qualität erleben. HIER. Hört, wohin der Bass geht, – in betonhartes C-dur!? 35 Sekunden genügen. Hat er den Trugschluss nicht gehört? Aber weiter im Text:

Man muss diese luftige Balance aus beinahe Nichts und beinahe Etwas schon genau hinbekommen, alles musikalisch oder sonst wie Tiefschürfende würde hierbei stören. Für den anspruchsvollen Hörer, der hier aber wirklich nicht gefragt ist, klingt das oft wie „Music Minus One“, die Übeplatten für Solisten, auf denen nur die Orchesterbegleitung zu hören ist.

Eine sehr schöne Beobachtung, die der Autor jedoch sogleich zurückweist, denn das schon erwähnte Wort liegt ihm auf der Zunge:

Dieser hüftlahme Vergleich ist aber falsch. Es geht hier vielmehr um Wellness des Herzens und Happysound der Seele. Man hat das schon mal analysiert („man“? – wer denn, um alles in der Welt?): Über die schon seit ein paar Takten anvisierte Septe im Bass, also dem Sekundakkord, fällt das beinahe erreichte D-Dur in die flauschig ausgebreitete Subdominante, das reine G-Dur, das ein bisschen nach frischem Heu riecht.

Nach frischem Heu? Es riecht nach Déjà-vu. Finde ich die Analyse im Internet? Nein, nicht sofort. Ich lande vielmehr HIER. Auch hier das frische Heu und noch mehr als ich hoffen konnte: Schweinequieken und ein Masseur mit heißen Steinen.

Da muss ich mich meiner Stimmgabel nicht schämen. Mir fehlt das absolute Gehör.

Quelle der eingerückten Zitate (mit Ausnahme des roten Zwischenrufes): Süddeutsche Zeitung 11. Juni 2015 (Seite 9) Glück ohne Abgrund Die ideale Balance aus beinahe Nichts und beinahe Etwas: Der Bandleader James Last ist tot / Von Helmut Mauró

Zur Schonung des Journalisten sei vermutet, dass er vielleicht nicht von dem Youtube-Konzert-Video ausgeht, das aber immerhin aus dem Jahr 1977 stammt; es wird keine „archaischere“ Frühfassung geben, sagen wir ohne die auffällige „Rückung“. Vielleicht steht es in den Noten anders. Aber: hat ein Musik-Journalist etwa echte Noten? Gar aus dem Happy-Music-Verlag, den er erwähnt???

Auf unserm irgendwie authentischen Video also beginnt das Klavier (nicht die E-Gitarre) und zwar in G-dur, die Basstöne der Akkordfolge des Klaviers steigen abwärts: g‘ (4mal) fis‘ (4mal) f‘ (4mal) e‘ (4mal) es‘ (4mal) d‘ (2mal) g‘ (2mal) fis‘ (4mal) – und dieses fis‘ ist Bestandteil des Dominantseptakkords (d‘-fis‘-a‘-c“) – und könnte nun rückkehrend „aufschlagen“ – aber wo??? Niemand erwartet etwas anderes als ein G-dur, dieselbe Tonart, in der es begann. Was kommt stattdessen? Ein B-dur, ob rein oder nicht, da platscht nichts auf, es ist eine Überraschung – nennen wir es Rückung oder Trugschluss, jedenfalls ein Sprung in die terzverwandte Tonart B-dur. Und wenn das B-dur seine Pflicht getan hat, – hier ist endlich auch der E-Bass dabei, und zwar mit den Pfundnoten B A G F Es D C B D D / und jetzt alle: E Fis / G-dur (bei 0:32) – da sind wir ja wieder!

Man sieht vielleicht: schon der harmloseste Ansatz einer Analyse wirkt etwas anspruchsvoll und würde dennoch genau die simplen Harmonieformeln ans Licht bringen, nach denen die Musik ohnehin klingt. Nichts, was nicht 100 bis 200 Jahre alt wäre. Und die Melodie macht fortwährend Gebrauch vom sogenannten Sequenz-Gang: jede kleine melodische Wendung wird, kaum ist sie vorgetragen, eine Stufe tiefer gesetzt, und sofort noch einmal, – das ist zeitgleich vorauszusehen, schon im Ansatz. Die Leute schalten blitzschnell und freuen sich ihres musikalischen Einvernehmens so sehr, dass sie rhythmisch mitklatschen und schunkeln.

Aber bloß keine Hochkultur-Ironie! Erheben wir uns von den Plätzen. So etwas wird es auch noch lange nach James Last geben.

PS. 12.06.

Es lässt mir keine Ruhe, ich glaube, ich muss diesen Anfang erst notieren, ehe ich ihn loswerde. Vor meinem inneren Auge steht die Bläser-Phalanx, davor der Admiral im weißen Anzug, etwas erhöht die gleißenden Damen mit Geigen, in der Tiefe das dumpf schaukelnde Publikum, man möchte laut schreien. Ich muss es aufschreiben, damit die Banalität des Frohsinns zu einem bloßen Schriftbild gerinnt. – Aber nun hab ich’s, weshalb es mich verfolgt, mich wider Willen sogar romantisch anheimelt! Nein, vergleichen Sie nur:

0:00 bis etwa 0:27 HIER – dann stoppen, und dann unmittelbar Hier klicken.
Sehen Sie? das ist B-dur mit der ganzen Kraft einer Sequenz, be happy, James, in Ewigkeit, Amen.

Faszination der geschwungenen Linie

die Menge der Werkzeuge

und die Zahl der Arbeitsschritte. Einblicke:

HIER – und ein Werbefilm über Geigenbau in Cremona, darin im Zeitraffer 3 Minuten, wie eine Geige zusammengesetzt wird (ab ca. 4:30 bis 7:30) HIER

Dank an Wolfgang Hamm!

Quelle Die akustischen Rätsel der Geige / Die endgültige Lösung des Geigenproblems / Für Physiker, Geigenbauer und Musiker / Dargestellt von Prof. Dr. Karl Fuhr / Bielefeld 1926

In Beziehung zu setzen mit

Line of Beauty and Grace (William Hogarth 1753) siehe dazu auch: Wolfgang Ullrich „Was war Kunst?“ Frankfurt a.M. 2005

und

Aby Warburg: Schlangenritual / Ein Reisebericht / Mit einem Nachwort von Ulrich Raulff (Wagenbach Berlin 1995)

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

Archiv der Kategorie: Musik

Immer wieder Chopin

Materialmetamorphose

Das Kind Mozart

Nicht vergessen: Dante, Mozart

Waheit pur: nicht von dieser Welt!

Die reine Geste

Bloggen: meine Hausaufgaben?

Das „Andere“ der Melodie

James Last und der Abgrund

Faszination der geschwungenen Linie