Archiv der Kategorie: Indische Welt

Shiva Shiva Shiva (Zeitsprünge)

Zur Welt der Violine 1989 – 2018

2018 hören: HIER

Fotos: WDR 1989 / Ensemble V.V.Subrahmanyam (s.a. hier) und Musica Antiqua Köln

Nachrufe und Würdigungen für Prof. Dr. Srinivasa Ayya Srinivasan und Dr. Pia Srinivasan HIER bzw. HIER

Es folgen Hinweise zu Interpretationen des Werkes, dessen Analyse weiter unten zu finden ist: „Shiva Shiva Shiva“ von Tyagaraja. Neben Prof. Dr. Josef Kuckertz (Universität Köln) war es vor allem Frau Dr. Pia Srinivasan (und – im Hintergrund wirkend – ihr Mann), die die Verbindung des WDR nach Südindien betreute und immer wieder für neue Anregungen sorgte. Davon zeugen zahlreiche Radio-Aufnahmen, wie auch die LP-Dokumentation in der Reihe Museum Collection Berlin: hier mit der Vina-Spielerin Rajesvari Padmanabhan und ihrem Bruder. Oder in den Konzerten mit Lalgudi G. Jayaraman sowie Sohn und Tochter in Köln, Brüssel und Paris. Oder auch in dem oben – neben dem Buch „il raga che porta la pioggia“ – annoncierten Dritten Kölner Geigen-Festival mit V.V.Subrahmanyam (und Sohn), für das zugleich der Beitrag über die Südindische Violine und den Komponisten Tyagaraja geschrieben wurde. Diese schöne Arbeit soll nicht vergessen sein.

HIER Shiva Tracks: https://mio.to/show/Raagam/Panthuvarali/tracks

HIER https://www.youtube.com/results?search_query=Siva+Siva+Siva+-+Pantuvarali+

Aus dem Programmheft West-Östliche Violine 1989 (Drittes Kölner Geigenfestival):

Über das Ensemble V.V.Subrahmanyam – sowie ein Essay von Pia und S.A. Srinivasan: Von der südindischen Violine, der Krti-Komposition und Tyagarajas religiöser Bedeutung

Anknüpfend an diese letzte Seite: Kolja Lessing, der mit Solowerken von Béla Bartók und Isang Yun ebenfalls beim WDR Festival West-Östliche Violine 1989 mitwirkte. Seine jüngst veröffentlichten Erinnerungen sind nicht leicht zu entdecken, gehören aber mit ihren Themen durchaus in den weitgefassten Interessenkreis der violinistischen Welt. Daher dieser Hinweis:

Zu den Städtischen Sammlungen Kamenz

Zurück zu dem Video ganz oben (es sollte im separaten Fenster vorbereitet sein), die Mitwirkenden sind: Violine – V.V. Subrahmanyam & V.V.S.Murari /  Mrdangam Trommel – Thiruvarur Vaidhyanathan / Kanjira Tamburin – K.V. Gopalakrishnan / Biographisches zu Vater & Sohn hier

1) Sri Ganapathini / Raga: Sourashtram  / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / über den Raga siehe hier

Es handelt sich um gesungene Kompositionen von Tyagaraja (Thyagaraja); die Rolle der Violine war ursprünglich, den Gesang zu begleiten, Pausen zu überbrücken, ihm ansonsten tongetreu zu folgen, wie ein Schatten, aber nicht unbedingt synchron. Die Kenner im Publikum denken den Text mit: Tyagaraja war nicht nur Komponist, sondern auch Dichter, religiöse Autorität, – ein Heiliger.

Krti ab 1:19 (1:26) b ab 2:43 c ab 4:05 bis 6:09 / Applaus

2) ab 6:14 Raga Chandrajyoti / Alapana bis 7:25 / Krti: Bagayanayyana / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / bis 12:38 / Applaus / über den Raga siehe hier / einmalig schön in diesem Raga: der – allmählich vollzogene – chromatische Schritt zum Grundton (vom darüberliegenden Nachbarton aus, Ri-Ri-Sa), z.B. gleich am Anfang von 6:14 aus, genau 6:28 bis 6:37 – und immer wieder. Das winzige Lächeln des Meisters bei 7:06 hat darin seine Ursache! („How great is your magic!“), sein Blick bei 7:20. Eigentlich eine Antwort auf die Vorgabe des Sohnes… Wunderbar!

3) ab 12:43 Raga Lalitha (siehe hier) Alapana bis 14:49 (Applaus) ab 14:50 Krti „Chindepoke O Manasa“ / Raga Lalitha / Tala: Adi / Komponist: Walajapettai Venkataramana Bhagavathar / bis 19:12 (Applaus)

4) ab 19:15 Raga Kapi (siehe hier und hier) Alapana bis 25:10 (Appl.) ab 25:12 Krti „Meevalla gunadosha“ / Raga Kapi / Tala Kanda Chapu / Komponist: Thyagaraja / bis 30:14 (Applaus) / andere Version mit Knabenstimme Rahul Vellal hier .

5) ab 30:19 Raga Kamboji (siehe hier und hier) Alapana bis 36:55 (Appl.) ab 37:00 Krti „O Rangasayee“ / Raga Kamboji / Tala Adi / Komponist: Thyagaraja /  ab 42:52 Neuansatz 48:15 (Appl.) + Mrdangam-Solo, ab 49:47 Kanjira-Solo 51:15 wieder Mrdangam + weitere Wechsel bis 58:10 Geigenschluss – Ende 58:33 (Applaus) / Gesungene Version mit T M Krishna hier, zu ihm siehe im Blog hier .

6) ab 58:34 Raga Sindhu Bhairavi (siehe hier und hier) Alapana bis 1:01:10 / Bhajan „Maathth Jaa Mathth Ja / Komponistin: Meerabai / Raga Sindhu Bhairavi / Tala: Adi / Ende: 1:03:53 (Applaus)

7) ab 1:03:54 Zugabe bis 1:05:11 (Applaus)

Die zitierten Texte der Kompositionen von Tyagaraja stammen aus dem Buch „The Spiritual Heritage of Tyagaraja“ von C. Ramanujachari mit einer Einführung von Dr. V. Raghavan. Vorwort von Dr. S. Radhakrishnan (President of India) Herausgegeben von SRI RAMAKRISHNA MATH Mylapore Madras-4  / Second Edition, 4300 copis, Oct. 1966

„Vatapi“ für Gott Ganesha

Südindische Violinen

Chembai : (Zitat) He also mentored many young accompanists, including Palghat Mani Iyer, Lalgudi Jayaraman, M. S. Gopalakrishnan, T. N. Krishnan, Palani Subramaniam Pillai and L. Subramaniam. Memorial music festivals have been held in his honour annually since his death in 1974, the most important being the annually celebrated Chembai Sangeetholsavam. – Als weitere Info siehe hier.

Über Facebook (oder wie heißt das?) kam die mit leisem Schrecken verbundene Erinnerung an die indischen Begegnungen in Köln und Bombay (Mumbai), Madras (Chennai) und Thiruvaiyaru. Mein Schlüsselerlebnis mit dem klassischen Stück „Vatapi ganapatim“. Ich muss es rekapitulieren und die seither verflossene Zeit in Klang verwandeln. Oder verwandelt sehen, als sei nichts geschehen.

Man erkennt links ganz unten, unter dem Wort Violin, den Namen „Kanyakumari“. Auf der CD des berühmten Saxophonspielers Kadri Gopalnath hatte ich mir ihre bezaubernden Violinsoli vorgemerkt:

Beide Interpreten traf ich durch Zufall auf dem Flughafen Madras. Es kam zu keiner Vereinbarung für ein Konzert in Köln, aber die Erinnerung an diese Violin-Improvisationen grub sich für immer ein. Ebenso wie früher schon an Lalgudi Jayaraman oder Dr.  L. Subramaniam, die tatsächlich solistisch im WDR gespielt haben. Vier Seiten aus meinem Tagebuch der Januarreise 1997.

Artikel über Kanya Kumari 1997

Meine erste Begegung mit der Melodie „Vatapi Ganapatim“ (LP Imrat Khan 1975)

NB Die indische Musik funktioniert nicht in Wechselwirkung mit einer Notenschrift wie die westliche, also über die Augen, sondern allein im Wechsel von Hören und Praktizieren. Eine in unserm Sinn notierte indische Musik kann nicht „nachgespielt“ werden, es sei denn, man hat sie schon mit dem Lehrer, der Lehrerin Phrase für Phrase, Ton für Ton: erarbeitet, eingeübt. Der deutsche Musikethnologe Josef Kuckertz hat gleichwohl die Methode dieser Notation verfeinert (s.u. die „Vatapi“-Komposition), um alle indischen Nuancen festzuhalten, zu objektivieren, um sie analysieren zu können und sich darüber im wissenschaftlichen Sinn verständigen zu können. Man kann die indische Musik nicht auf diese Weise „in Besitz nehmen“, – so wenig wie dies, streng genommen, bei den klassischen Werken der westlichen Tradition gelingt, wenn man nur ihre Noten kennt, aber nicht ihren Geist.

Die notierte Komposition entspricht nur einer bestimmten Realisation und kann nicht im Detail mit anderen Interpretationen gleichgesetzt werden, auch wenn der Kern klassischer südindischer Kompositionen auf Werke bestimmter Komponisten („Dreigestirn„) des frühen 19. Jahrhunderts zurückgeht. Eine andere Aufgabe wäre zu lösen, wenn die Tonfolgen oder Themen – wie in der folgenden Interpretation – eine auffällige Ähnlichkeit mit Figuren der westlichen Harmonik haben („Sextakkord“); die Funktion ist eine ganz andere.

https://www.kanyalessons.com/ hier , darin gleich zu Anfang: „Vatapi ganapatim“-Lektion

https://en.wikipedia.org/wiki/A._Kanyakumari hier Wikipedia Lebenslauf etc.

https://en.wikipedia.org/wiki/Akkarai_Subhalakshmi hier

Ansage enthält in etwa die Angaben, die sich in der folgenden Transkription (Josef Kuckertz) direkt über den Noten befinden. Sie bezieht sich natürlich auf eine andere, historische Aufnahme mit dem Geiger Mysore T. Chowdiah Caudayya (1895-1967). Der Alapana (Einleitungsteil) ist improvisiert, also jedes Mal etwas anders, die dritte Zeile geht unmittelbar in die KRTI „Vatapi“ über: dies ist die eigentliche Komposition von Muttswami Dikshitar.

Die drei Teile der Komposition „Vatapi ganapatim“: Pallavi, Anupallavi, Charana (Kuckertz)

   

 

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik Bd.1 Darstellungen, Bd. 2 Transkriptionen / Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 1969

Das Doppel-Buch meines Lehrers Josef Kuckertz (der im folgenden Text unseren gemeinsamen Lehrer Marius Schneider hervorhebt) war eine Pionier-Arbeit, auch im Studium der indischen Original-Schriften; es lohnt sich nach wie vor, darin Rat zu suchen. Wichtig zu wissen: der folgende Texte bezieht sich auf eine andere, vielleicht orthodoxere Version von „Vatapi ganapatim“, was bedeutet, dass die Zeilenangaben nicht übereinstimmen mit der oben wiedergegebenen Version des Violin-Heroen Chowdiah.

Text: Josef Kuckertz

Einen alternativen, neuen Zugang – mit Hilfe einer anderen notierten Form derselben Komposition – findet man in dem schon oben gegebenen Link hier : runterscrollen zum Beitrag über den Komponisten Muthuswami Dikshitar (Muttusvāmi Dīkṣitar) und seine gesungene  Komposition „Vatapi ganapatim“ – mit dem zugehörigen lyrischen Text. Hervorragend!

Die Welt der Violine im WDR

V.V.Subramanyam (Foto: WDR)

Dr. L.Subramaniam

Nachtmusik im WDR 8. Januar 1994 (mit Tonmeister Martin Frobeen)

Kulturell „betreutes Hören“

Woher kommt die europäisch wirkende Melodie der Komposition (s.o.) ‚Raghuvamsa Sudha‚ ? Auf meinem Notenpult liegt aufgeschlagen ein Heft der Bogentechnik-Übungen von Sevcik…

Kuckertz erzählte: die englischen Militärmusiker haben die Violine nach Indien mitgebracht, wozu die Inder meinten: „aber wir können sie richtig spielen“. Es sei der Bruder des Komponisten M.Dikshitar gewesen, der sie in die karnatische Kunstmusik eingeführt habe, also etwa um 1800. Übrigens die Namen sind nicht zu verwechseln: im Geigenfestival V.V. (gespr. Wiwi) Subrahmanyam und der international berühmte L. Subramaniam. Von letzterem gab es nicht lange nach unserer Nachtmusik im WDR 8.1.94 eine „Global Symphony“ (aus Berlin? mit Solovioline, Chor und Orchester), die ich nicht senden mochte, um irreführenden Kommentaren auszuweichen… Ersterer bot mir die Interpretation von Werken an, die aus der Zeit der „Trinity“ stammten und eindeutig europäische Einflüsse der Frühzeit zu reflektieren schienen. Eine Cassette dazu ging leider verloren. Zu erwähnen wäre, dass gerade solche Kompromisse eine zwischenkulturelle Begegnung nicht vereinfachen, sondern zunächst verschärft Vorurteile provozieren, als sei die Musik nicht „echt“. Wie man es auch an meinem Sevcik-Beispiel studieren kann: wir hören entfaltete Akkorde, während indische Musiker wohl eher eine melodische Auswahl bevorzugter Töne eines Ragas hören, dessen Skala durchaus als „Tonleiter“ erscheinen kann.

(Fortsetzung folgt)

Sendungen vormerken

Um mich (und andere) leichter zu erinnern

Nachdem des öfteren fahrlässig und scheinmutig gefordert wurde, der Luftraum über der Ukraine sei zu „schließen“, schien mir ein Artikel in der ZEIT hilfreich, der im gleichen Blatt von kompetenter Stelle bestätigt wurde. Betrifft auch den renommierten Historiker Schlögel (s.a. hier).

 

Quelle DIE ZEIT 17. März 2022 Seite 45 und Seite 31  Den Himmel schließen? Intellektuelle und Dichter üben sich fatalerweise in der Sprache des Krieges / Von Adam Soboczynski // Der Realist Panzer, Kampfjets, Raketen – der Militärexperte Carlo Masala erklärt in diesen Tagen den Krieg. Dabei denkt er viel größer / Von Anna-Lena Scholz

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Swetlana Geier ist die grösste Übersetzerin russischer Literatur ins Deutsche und eine charismatische Gestalt. 2008 beendete die 85-jährige ihr Lebenswerk mit der Neuübersetzung der fünf grossen Romane von Dostojewskij, die sie fünf Elefanten nannte. [Dank an JMR]

(https://www.youtube.com/watch?v=c9d5Fw7RdlQ)

Svetlana Geier ab 42:33 „Über allen Gipfeln“

ZEIT Seite 44

Ich auch. Siehe hier im Blog.

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Bemerkenswert das Gespräch Giovanni di Lorenzo mit Desirée Nosbusch Hier

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Die folgende Sendung, die ich nur in Bruchstücken gesehen habe, könnte dazu anregen, aufs Neue das Buch von Bredekamp zu befragen.

GIGANTEN DER KUNST – MICHELANGELO Hier

Schon seine Zeitgenossen nannten ihn den „Göttlichen“. Was trieb Michelangelo an, der in seiner Zeit, der Renaissance, die Bildhauerei und Malerei in gigantische Dimensionen führte und in der Architektur neue Maßstäbe setzte? (u.a. mit Kia Vahland)

Verfügbarkeit: bis 13.03.2032

Zum Folgenden: 80er Jahre – kommen Erinnerungen?  (ich war fast täglich in Köln – was habe ich mitbekommen?) Yoga-Kurs bei Swami Dev Murti in Berlin 1960 s.a. hier, Indische Musik Uni Kuckertz seit 1967, Mahesh Maharishi von Anfang an suspekt, 1975 besondere Musik-Impulse durch Imrat Khan u.a., WDR Indien-Festival Hochschule 1985, Ravi Shankars Rolle, Distanzierung vom Bhagwan-Treiben. Die Musik blieb unangefochten.

1985 JR WDR Musikhochschule Köln

Bhagwan in Köln: Eine Stadt wird rot Hier

Von Indien trugen Bhagwans Anhänger seine Lehren nach Hause und gründeten überall in Europa Kommunen. Die größte Deutschlands entstand in Köln. In kürzester Zeit schufen die Sannyasin in der Rhein Metropole ein wahres Imperium aus angesagten Discotheken, vegetarischen Restaurants, Yoga- und Meditationszentren. Sie kauften Häuser und Geschäfte, gründeten Unternehmen und ließen sich als Ärzte und Steuerberater nieder. Damit machten sie sich in der Nachbarschaft und in der Stadt nicht nur Freunde.

Das große Versprechen endete ein paar Jahre später in einem Desaster. Die Deutschen finanzierten mit ihren beeindruckenden Umsätzen auch ein Guru-Wunderland in den USA. Dort umgab sich Bhagwan mit irrwitzigem Luxus und verlor zunehmend den Blick für die Realität. Statt der Welt zu entsagen, schmückte er sich mit teuren Uhren und sammelte Rolls-Royce.

Literaturclub Hier – Lebendiger als alles, was ich bisher kannte.

08.03.2022 Tell, Türkei und Tabubrüche: Neue Bücher von Joachim B. Schmidt, Orhan Pamuk, Bettina Flitner und Berthe Arlo

https://www.arte.tv/de/videos/091170-000-A/der-teppich-von-bayeux/ hier Wikipedia !!! HIER

Shivkumar Sharma

Quelle: hier

YOUTUBE Video HIER

Raga Charukeshi

Arbeits-CD: unsere erste gemeinsame Studio-Aufnahme vom 18. Oktober 1990 in Köln

folgt gesamter Text des Booklets

(Fotos ? Gopinath Nag aus Stuttgart)

Traurige Nachricht im Mai 2022

HIER

Erinnerung an seine letzte WDR-Veranstaltung mit Sohn Rahul in der Kölner Philharmonie vor 20 Jahren – am 26. Oktober 2002:

  Fotos: WDR

Das Charukeshi-Gefühl

Wie ich das Geige-Üben umfunktioniere

Da ich täglich übe, ob Geige oder Klavier, neige ich dazu, gedanklich an vorher Gelesenes anzuknüpfen. In diesem Fall an den seit dem 1. Februar erarbeiteten Artikel, der mir eine Freude war: kritische Auseinandersetzung verbunden mit Erinnerungen, die verjüngend wirken (ab hier gehört vor jedes Satzzeichen, ob Komma oder Punkt oder Doppelpunkt, ein lächelndes oder trauerndes Emoji-Gesicht). Die „kleinen“ Dont-Etüden (im Gegensatz zu den großen, recht schweren) wiederhole ich auf der Geige besonders gern, weil ich sie mit 15 zum ersten Mal erarbeitet habe, als ich zu einem neuen Lehrer kam und eine neue Stufe zu erklimmen glaubte. Seine kernige Schrift flößt mir immer noch Vertrauen ein, wie damals, – sein Name war Hans Raderschatt (Prof. in Weimar, Konzertmeister in Bielefeld; studiert hatte er in Köln bei Bram Eldering, was im Link übrigens vermerkt ist), eine Autorität.

wie liest es sich besser?

Jetzt erstmal meine „indische“ Übung: ich versetze die Etüde – es ist nur die erste Hälfte, die ich mir dienstbar mache, imaginär nach E-dur (statt Es-dur) und ignoriere die Vorzeichen b, es, as und dann auch noch die E-dur- Vorzeichen cis und dis, ich verwende also konsequent die Skala E – Fis – Gis – A – H – C – D – E, und genau das ist die Skala von Charukeshi. Ich schicke der Etüde jedoch noch 3 Takte voraus, – warum, wird sich später ergeben, spiele jedenfalls danach nahtlos weiter, „notengetreu“ ab dem ersten gedruckten Takt bis in den letzten Takt, wo ich einen anderen Abschluss vorziehe, den ich handschriftlich nachtrage. Keine Modulation also. Warum? Ich will meinen Geist ganz von der erlernten Etüden-Tonart loslösen und neu einfärben, ja, „den Geist färben“ nichts anderes bedeutet das indische Wort „Raga“. – Also: in Verbindung mit dem Artikel „Raga Hören Üben„, den Sie geöffnet bereithalten sollten, wenn Sie mitlernen wollen. (Was auch auf Klavier, Akkordeon, Gitarre, Mandoline leicht möglich wäre… Vielleicht sogar Einzelphrasen mitsingend?)

Die Stimmung der Geige justiere ich beim Hören des ersten Beispiels von Jayanti Kumaresh, mein Ton E muss mit ihrem Grundton übereinstimmen, insbesondere die leere E-Saite.

Die Noten werde ich noch minimal anpassen, und sobald das alles sitzt, sollten wir uns sowieso vom Notentext lösen und nach dem Gehör imitieren, was das Zeug hält… Auf jeden Fall: man muss es tun – TUN ! – und üben – ÜBEN ! – nicht einfach sagen: „alles klar, hab ich längst kapiert“, – – – da wäre doch noch rein gar nichts umgefärbt. Immer noch dieselben Farben in Dur und Moll. Da warten Sie weiß Krishna vergebens auf indische Hilfe…

Die folgende Bearbeitung ist graphisch unschön und auch etwas überbezeichnet, sie dient ja nur zum Auswendiglernen. Und immer im Wechsel mit dem bloßen Hören der Charukeshi-Aufnahme, dabei stets die verwendeten Skalenabschnitte lokalisierend.

Als Einleitung verwende ich die beiden folgenden Takte, um das Gis-Fis-E-Gefühl zu stärken, die Basis:

zwei- oder dreimal

Rück- bzw Vorschau „Purya“:

Beim letzten Beispiel geht es nur um ein tertium comparationis: wie unterschiedlich doch eine im Material gegebene Polarität des Ragas gedeutet werden kann. Man lese meinen ausführlichen Text zum Raga-Hören im Link.

Manfred Bartmann machte mich darauf aufmerksam, wieviel günstiger es sei, bei indischen Beispielen die Geige auch indisch einzustimmen: das ist richtig, aber ich will meiner Geige kein tägliches oder stündliches Umstimmen zumuten. In diesem Fall also mal eben zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen, – was allerdings ebensowenig funktioniert wie das hier verwendete sprachliche Klischee…

(Fortsetzung folgt)

folgt: Skizze zur ersten Übung von Jayanthi Kumaresh… (nebenbei – wenn Sie schon auf Kaushiki schauen – ihr Grundton liegt ganz anders, nämlich eine verminderte Quart tiefer, die Skala wäre: B – C – D – Es – F – Ges – As – B , was natürlich nichts am Raga ändert, Charukeshi hier wie dort, nur für die Violine etwas unpraktischer).

Raga Hören Üben

Lektionen mit Dr. Jayanthi Kumaresh

Wikipedia über die Künstlerin hier und ihre eigene Website hier

Raga Charukeshi  nach Wikipedia hier . Ich bemühe mich, die Rahmentöne zu lokalisieren, oft summe ich mit oder halte einzelne Töne aus. Vor allem den Grundton Sa mittels eigener Stimme immer präsent halten, nennen wir ihn C. Die Melodie beginnt also mit dem Ton E. Erstes Beispiel ab 1:02 bis 1:56. Die oberen Töne D1 und N2, also As und B, auch wenn sie eine Oktave tiefer – unterhalb des Grundtones Sa – erklingen, so beim zweiten Beispiel, das bei 2:09 auf dem tiefen AS beginnt. Stimmung: fröhlich (Hochzeit z.B.).  Jetzt – gleiche Skala, dieselben Töne, aber traurig oder nachdenklich: drittes Beispiel ab 2:09 bis 3:05. Neue Stimmung, sehr fröhlich: viertes Beispiel ab 3:17 bis 4:12. Wiederum neue Stimmung, romantisch, fünftes Beispiel ab 4:16 bis 5:36. Eine Art Streit beginnt, ein Wortwechsel, sechstes Beispiel, ab 5:50 bis 6:42. Die Eignung verschiedener Töne für verschiedene Färbungen, heiter z.B. GA (G3), „unser“ Ton E, um 6:50, eher traurig auf dem tiefen As (D1), um 9:15. Ein schönes Farbenspiel… Raga bedeutete: das, was den Geist färbt…

Das südindische (karnatische) Melakarta-System, wie ich es in den 60er Jahren bei meinem Lehrer Prof.Dr. Josef Kuckertz im Seminar an der Kölner Universität kennengelernt habe. Quelle J.K.: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / Schriftenreihe des Südasien-Institutes der Universität Heidelberg / Verlag Otto Harrassowitz, Wiesbaden 1969

Siehe Nr. 26 Charukeshi (es ist nur die Skala, ob sie je als solche gesungen wird oder nicht, ein Abstraktum halt…)

Die Systematik hat mich damals fasziniert, weil sie angesichts der Vielfalt der Raga-Skalen eine Übersicht versprach. Heute neige ich dazu, mich auf ausgewählte, individuell behandelte Ragas einzulassen, was Kuckertz damals natürlich auch gemacht hat. Seine peniblen Transkriptionen zeugen davon. Aber die Tabelle führt auf die falsche Spur: als sei dies eine primäre Erfahrung. Diese liegt aber in den einzelnen Raga-Gebilden, und jede verbale Einführung, die ich von indischer Seite erlebt habe, begann mit dem Hinweis, dass ein Raga keine Skala ist. Insofern ist man zweifellos auf dem rechten Weg, wenn man der singenden Instrumentalistin einfach aufmerksam zuhört…

Falls ich – der Reihe nach – alle Lektionen durchgehen will, die schon ohne mich stattgefunden haben: eine Übersicht mit Direktzugang befindet sich hier ! Der folgende Screenshot ist nur ein Vorgeschmack, bitte kurz anklicken…

Dank für den Hinweis und die freundliche Empfehlung des Kurses: Prof. Dr. Manfred Bartmann.

Nebenbei habe ich mir vorgenommen, dieses Buch zu reaktivieren, das ich 2018 mit guten Vorsätzen angeschafft – und vernachlässigt habe (s.a. hier). Zugleich anknüpfend an die Erinnerungen, die seit dem Besuch des T(h)yagaraja-Festivals 1997 in Tiruvayaru lebendig geblieben sind. (Übrigens: es gab im Publikum eine organisierte Gruppe mit Protest, weil Tyagaraja nicht in Tamil, sondern in der Orig.sprache Telugu gesungen wurde. Deshalb Polizeieinsatz!)

  in der offenen Konzerthalle

 

ist es wirklich 25 Jahre her?

sie soll eine große Sängerin werden

andere Kinder haben andere Interessen

über allem die Atmosphäre der Musik

Hochinteressant, was T.M Krishna schreibt über die Bedeutung der Religion für die karnatische Musik Südindiens. Muss man ein gläubiger Hindu sein, um diese Musik zu verstehen oder sogar auszuüben?

Wie würde man bei uns argumentieren, wenn behauptet würde, man könne die Musik Bachs nur verstehen (und interpretieren), wenn man ein gläubiger Christ ist? Oder noch enger: entschiedener Protestant. Man studiere nur das Kapitel vom „Räderwerk des Glaubens“ in dem Buch „Musik für die Himmelsburg“ von John Eliot Gardiner.

Ein anderes Thema: Die Sonderrolle mancher Nagasvara-Ensembles in hinduistischen Tempeln, ausgeführt von Musikern, die – wie ich hier lese – dem Islam angehören. Eine Frage, der ich früher nicht nachgegangen bin, weil es mir in der nordindischen Musik geläufig war: z.B. der Shannai-Virtuose Bismillah Khan, dessen erste WDR-Aufnahme am 29.1.1970 in Neuss irgendwie (finanziell) mit der Reise des Ensembles nach Mekka zusammenhing. Woher kommt der Namenszusatz „Sheik“, z.B. bei Sheik Chinna Moulana? siehe hier oder hier. Naga- oder Nadaswaram Wiki hier.

Ich picke also jetzt eine Stelle heraus, die insgesamt vielleicht nur ein nebensächliches Detail des Buches ausmacht:

Und dann kommt eine Bemerkung, die ich in Nordindien mehrfach gehört habe: dass Musiker mit offensichtlich muslimischen Namen zuhaus durchaus ihre hinduistischen Götterfiguren stehen haben  und keineswegs als Zierrat.

im Kapitel „The Shrine and the Song“ S. 294-313

Noch etwas erstaunte mich (da Kollege Manfred Bartmann letztlich den Zusammenhang zwischen indischem Tanz und der Musik besonders hervorhob: Rasa in Mimik und Ornament), wie sorgfältig T.M.Krishna die Rolle der Musik im Bharatanatyam und auf der Konzertbühne voneinander unterscheidet. Aus der Sicht des Publikums. Als ein entscheidendes (unterscheidendes) Merkmal: die Cymbeln… als sei es so, dass sich die Einstellung der Ohren beim Klang der Cymbeln komplett verändert. (Seite 218)

Cum grano salis.

Im Taxi nach Thanjavur (wie das Korn auf der asphaltierten Straße gedroschen wird):

Alle Fotos: E.Reichow

Kritisches Nachwort zu diesem Artikel

Ich habe mich jetzt vom 1. bis 5. Februar aufs Neue mit all diesen Fragen beschäftigt, auch solchen, die sich aus einem Artikel von Manfred Bartmann ergaben, z.B. dem Dualismus, der sich aus der inneren Struktur des Ragas Charukesi ergibt, dem Dualismus, den man in die Existenz der zwei Gesichter indischer Musik oder auch einzelner Ragas analysieren könnte, je nachdem, ob man Musik aus Nordindien oder aus Südindien vor sich hat, also Hindustani oder Karnatika, oder noch weit darüber hinaus, was Josef Kuckertz in seiner ersten großen Arbeit zum Ziel hatte: „Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik“ (1970). Das Wort „Dualismus“ habe ich nach typisch westlicher Obsession als krass vereinfachendes Klischee verwendet. Ich erinnere mich an ein Zugabestück von Amjad Ali Khan, dessen Raga er auf das geteilte Deutschland und die „Wiedervereinigung“ bezog, ein Konzert um 1980 herum, „A Tribute to Germany“ (im Moment kann ich nicht den Raga benennen, habe auch die „Chanda-Dhara“ CD bei mir noch nicht wiedergefunden, das Stück aber als Nr. 15 der „Glimpses of Great Masters“ entdeckt: hier. Übrigens waren Ragas mit einer solchen tonalen Innenspannung immer wieder Thema meiner Radiosendungen, z.B. mit Hariprasad Chaurasia, Purbayan Chatterjee oder Dhruba Ghosh, z.B. über die Ragas Lalit oder Marva, in denen sogar unter Vermeidung des Grundtones ein tonal „fremdes“ Feld aufgebaut wird. Man sehe z.B. auch aus dem Programmheft „Das Schilfrohr tönt“ die dort wiedergegebene Seite über den Raga Dipak, – die  den Anschein erweckt, als könne man mit seinen einzelnen Tönen ein musikalisches Programm, ein Drama der Emotionen, realisieren. Das klingt verdächtig nach Magie, und dieses Wort hat für mich innerhalb der Musik, so „magisch“ sie auf uns wirken mag, nur den fragwürdigen Wert einer Metapher.

Um es kurz zu machen: auch die Empfehlung der umfangreichen Sammlung der Raga-Darstellungen von Dr. Jayanthi Kumaresh soll nicht bedeuten, dass sich daraus ein wirklicher Lehrgang ergibt, – dafür müsste man bereits die indischen Begriffe (Notennamen) verinnerlicht haben, so dass man auf Anhieb versteht, welche Töne und Wendungen die Künstlerin meint. Und bereit sein, sich auf die ganze (verwirrende) Vielzahl der Ragas einzulassen. Gleichwohl kann man vieles aus ihren Klangbeispielen heraushören. Aber ob man ohne spezielle Vorbildung damit klar kommt, wage ich zu bezweifeln. Das gleiche gilt für die wissenschaftliche Arbeit, mit der ich mich in diesen Tagen beschäftigt habe: WORLDS FALLING APART — THE BOWED STRING INSTRUMENT ESRAJ AMID A DEMOLITION SCENE / Authors:
Pamalka Manjitha Karunanayake and Manfred Bartmann (2021).

So I went to see Ashok [das ist der Sitar-Lehrer] in Mannheim with Kaushiki [Sängerin des Ragas Charukeshi s.u.] still singing in my head. In my mind, she never stopped singing that song for me. Ashok didn’t yet know about these unspoken preferences of mine. Nevertheless, he didn’t hesitate to introduce the raga ‘charukeshi’ to me. I may never know whether this was magic, or coincidence. However, I can report that this raga has changed my musical journey. And, as a result, it has changed my life. All in all, I had it coming!

Magie oder Zufall? Ich würde immer sagen: gelenkter Zufall, auch: sinngebend beobachteter Zufall.

Aber wir sollten die betreffende Aufnahme der Sängerin Kaushiki Chakrabarty ebenso tief auf uns wirken lassen, vielleicht wirkt der Zauber auch auf uns. Ich könnte es gut verstehen (s.a. hier).

Es könnte sein, dass wir uns danach sehnen, auch die sorgfältige Einführung in das melodische Geheimnis dieses Ragas zu erleben, denn im Video fehlt die Wiedergabe des „Alaaps“ der die Eigenart des Ragas Ton für Ton entwickelt. (In der folgenden, vollständigen Aufnahme entsteht die Frage, ob es sich wirklich um dasselbe Konzert handelt, man muss sehr genau hinhören… Was macht der Harmoniumspieler – ganz genau! – beim Übergang vom Alaap zum Lied? bei 3:05.)

Skala, Modus, Makam, Raga

Was man aus Indien hört (in Vorbereitung)

„We have tried to illustrate how a combination of an Indian Raga and Turkish Maqam sounds together.“ (Fatih Zent 7.7.2020)

Über Moumita Mitra HIER , daraus die folgende Info:

Dank an Manfred Bartmann für den Hinweis!

Das Grundsätzliche zu den Begriffen Skala, Modus, Makam und Raga ist schneller gesagt als verstanden. Zu den ersten Fakten, die man von einem indischen Musiker lernt, wenn man etwas über seine Kunst erfahren will, gehört: „A Raga is not a scale!“ Trotzdem ist es gut zuwissen, mit welchen Tonleiter(n) er umgeht, also: welches Material er verwendet, wenn man es in aufsteigender Reihe notieren wollte. Vom Grundton bis zur höheren Oktave oder darüber hinaus und zurück. Die Warnung kommt aber nicht von ohnfähr: bestimmte Tongruppen sind schon – geradezu von Natur aus – melodisch vorgefomt. Man sieht es selbst dem bloßen Material schon an: in eine Skala gefasst, bekommt man sie nur in absteigender Folge lückenlos, jedenfalls wenn es sich um Raga Shree handelt, wie im vorangehenden Beispiel. Sobald man ihn aber spielen oder singen will, gibt es von Ton zu Ton Gewichtungen, Formeln, Wendungen, Innehalten, Schleifen, Ornamente. Da sollte man nichts für Zufall halten, es gehört alles „zum Raga“. Das „was unser Gemüt färbt.“ Man kann sich auf die für unser Ohr ungewöhnlichen Tonfolgen vorbereiten, indem man diese „Material-Aufreihung“ singt, dabei bedenken, dass der Ton Fis identisch ist mit dem Ton Ges, und dass unterhalb des Tones C ein H folgen kann, und dass die Folge Des – H – As durchaus nicht „schwierig“ klingt, sondern eben wie Cis – H – Gis. Wenn ihnen das vertraut ist, versuchen Sie, die Töne der Sängerin im Notenbild dingfest zu machen. Eventuell ganz kleine Abschnitte, diese auch oft wiederholend. Den Grundton C (unten und oben) im Sinn behalten, mögen auch andere Töne momentan bedeutender erscheinen.

Vom Modus spricht man, wenn wir uns außerhalb des klassischen westlichen Systems befinden, das wir auch als Dur-Moll-System bezeichnen. Modi sind z.B. die alten Kirchentonarten, aus deren Skalen sich unsere Dur- und Moll-Tonarten herauskristallisiert haben. Weiteres darüber hier. Als Modi sind auch die Tonarten des Orients aufzufassen, im indischen Sprachraum Raga, im arabisch-türkischen Sprachraum Makam bzw. Maqam (Betonung auf der zweiten Silbe), im iranischen der Dastgah. Im Raga spielt der Rahmen der Oktave eine wesentliche Rolle, nebst vorgeprägten Tonverbindungen und Ornamenten, in den makam-ähnlichen Modi der Quartraum (Tetrachord), vergleichbar der Aufteilung unserer Dur-Tonleiter etwa in die aufsteigenden Abschnitte C – F und G – C.  In den makam-ähnlichen Modi beginnt die melodische Darstellung (fast) immer im Quart- (oder Terz-) Rahmen, nebst melodisch vorgeprägten Formeln oder „Zügen“.

Website hier

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Zugabe

Heute entdeckt: Ein „Schnellkurs“ in indischer Philosophie (Bhagavadgita) von Michel Hulin HIER

Andere Zugabe zum Raga Ahir Bhairav mit Moumita Mitra (?betr. Maqam Hijaz?)

Dank wiederum an Manfred Barthmann!

Unvergessenes Nachschlagewerk von Joep Bor, Suvarnalata Rao, Wim van der Meer, Jane Harvey / Nimbus Rotterdam Conservatory of Music 1999

Indischer Film

Was ist aus der klassischen Musik geworden?

Der folgende Text stammt von Yogendra (Jens Eckert), veröffentlicht in seinem Newsletter India Instruments (es ist nur der Anfang, Fortsetzung zum Weiterlesen am Ende dieses Artikels). Ich habe lediglich einige Links eingefügt und ein paar farbige Markierungen vorgenommen. (JR)

Ideal und Wirklichkeit – The Disciple
– Eine Filmbesprechung von Yogendra –

Disciple

 

 

 

 

 

 

 

International erfolgreiche Spielfilme, in denen klassische indische Musik eine zentrale Rolle spielt, gibt es nur alle paar Jahrzehnte. In Jalsaghar (Das Musikzimmer) zeigte Oscarpreisträger Satyajit Ray 1958 einen elegischen Abgesang auf die untergehende indische Aristokratie als Patronin von Musik und Tanz   [Musikauswahl: Vilayat Khan]. Die klassisch indische Musiktradition selbst war dagegen schon erfolgreich den Weg vom höfischen Patronat in die demokratische Öffentlichkeit gegangen und stand in hoher Blüte. Mit Begum Akhtar, Roshan Kumari, Wahid Khan und Bismillah Khan waren herausragende Künstler*innen dieser Zeit in Jalsaghar in phänomenalen Performances zu sehen und zu hören.

Trailer Hier

Szenen des Filmes hier Mehrere Einzelszenen hier – auch hier (Junge singt + Esraj)

Als 1997 Rajan Khosas Film Dance of the Wind erschien, hatte die klassische indische Musik einen atemberaubenden Höhenflug der Instrumentalstile erlebt und gleichzeitig eine erstaunliche weltweite Popularität gewonnen. In Dance of the Wind weigert sich eine junge klassisch indische Sängerin rituell Schülerin ihrer Mutter und Lehrerin im Sinn der alten Guru-Shishya-Parampara Tradition zu werden. Nach dem Tod ihrer Mutter verliert die junge Sängerin ihre Stimme – und findet sie wieder, indem sie für ein Straßenmädchen selbst zur Gesangslehrerin wird. Der Film erzählte indische klassische Musik als Medium seelischer und spiritueller Heilung durch die erneuerte Anbindung an die alte Tradition.

In The Disciple, seit April 2021 auf Netflix und davor auf internationalen Filmfestivals zu sehen, schildert Chaitanya Tamhane jetzt in 4 ineinander verschachtelten Zeitebenen über etwa 30 Jahre den Lebensweg des fiktiven Khyal-Sängers Sharad Nerulkar. Als kleiner Junge wird Sharad von seinem Vater genötigt, Gesangskompositionen zu lernen statt draußen mit seinen Freunden zu spielen. Mit Anfang 20 ist er einer von drei Schülern eines renommierten Gesangsgurus. Einige Jahre später schlägt er sich als Gesangslehrer und mit kleinen Konzerten durch. Und am Ende sehen wir ihn als Familienvater und Pressesprecher eines Musikverlags. In Sharads Ringen mit sich selbst, mit seinem familiären Umfeld und mit den hehren alten Idealen der klassischen Musiktradition und schließlich in seinem Scheitern an den Bedingungen des kommerziellen Konzertbetriebs zeichnet der Film ein gnadenlos realistisches Bild der klassischen nordindischen Musiktradition im modernen Indien.

Weiterlesen hier (India Instruments Newsletter Übersicht Punkt 5.) Siehe dort auch den Link „Raga-Player“ zum Einhören (oder gleich hier.)

The Disciple ist außer bei Netflix auch bei mega.nz abrufbar.

Dank an Yogendra!

Percussion Global Celebration

Skizze des Ablaufs (JR)

Vorschau in Text und Bild von Marci Falvey / Ort: Concert Hall and Music School in Miami

mehr davon HIER

Der Livestream als Ganzes  Hier

KORREKTUR ⇒⇒⇒⇒Nicht mehr aufrufbar? (12/2024). Versuchen Sie es  HIER.

Leitfaden:

Vollständiger Programmablauf incl. Texte zu den Stücken HIER

Lou Harrison „Fifth Simfony“ (1939) ab 3:58

Alex Orfaly „Danzá Luna“ ab 25:35 (ab 21:36 Statement des Komp.)

Mitwirkende

Steve Reich „Drumming I“  ab 35:04 (Ansage) ab 37:09 (Aufführung)

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Zakir Hussain ab 56:59 Gespräch mit Michael Tilson Thomas ab 1:00:01 „Chadan No.1“ Musik-Start auf der Bühne ab 1:04:41 Ende 1:17:07

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Zakir Hussain (rechts)

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Kommentar Z.H.:

Chalan is a term in Indian music used to describe the improvised development of the characteristics of both a raag and a rhythm cycle. It also points to the salient feature (or face) of a raag known as pakkad. Every raag has a few landmark phrases with which the audience is familiar and, when arranged in the right order with improvisations spaced in between, the artist is able to draw the face of a raag. This process in a nutshell is known as chalan.

In the Indian rhythm repertoire, a tabla player sparsely uses some familiar patterns to draw a grid of a chosen rhythm cycle with a point identified from where the artist would slide right back into the grid. This said improvisation could be of one round of the rhythm cycle or as many as the performer chooses at the time, thus laying down a course to traverse through spontaneously. The length of the improvisation is similar to that of a jazz soloist taking one round around the course (changes) or as many as appropriate at that time. In this process, there is similarity between Indian music and Jazz.

Chalan No. 1 in D is laid out in the rhythm cycle (taal) of 16 beats; the name of this rhythm cycle is teentaal.  In a solo rhythm performance in the Indian system, there is usually either sarangi (bowed) or harmonium used as instrumental accompaniment, known as nagma or lehra. The instrumental musician plays a composed melody of the same length as the rhythm cycle (taal) metronomically (like a bass line), keeping time for the tabla player and the audience. This is being performed here by the mallets; they also at points melodically amplify the patterns, thus signaling the arrival of the downbeat (the sum, first beat of the cycle).

The rest of the ensemble, after establishing the cycle with theka (the signature rhythm melody of 16) and reciting it for the benefit of the audience, uses various components of tabla repertoire like peshkar, to lay down the grid, and kaida (pre-composed theme) on which to improvise. They follow this up with gat and paran (fixed compositions).  The tradition is to first recite these compositions to highlight their poetic beauty and grammar and then perform them, as the ensemble does here. Tihai (a phrase repeated three or nine times with or without space in between each repetition) is a frequently occurring feature used to arrive at the first beat of the cycle (the sum).  The ensemble, after establishing the theka and peshkar theme then introduces various tihai’s before moving on to a kaida.

                – Zakir Hussain

Mehr über „Chalan“ siehe hier. (Miles Shrewsbery)

(Ergänzung folgt)

Als Einübung zum Mitdenken der Lahara-Melodie könnte man sich den folgenden Artikel dieses Blogs vornehmen: HIER. Man sieht zugleich, wie nahe an der traditionellen indischen Tala-Lehre (nicht etwa an Kumar Bose!!) sich der Großmeister Zakir Hussain bewegt. Er wirft nichts über Bord, etwa zugunsten einer von der Moderne propagierten oder zumindest suggerierten Globalisierungs-Idee.

Das Fremde domestizieren

Gezähmter Gepard

Quelle: Gemeinfrei aus Wikipedia hier „Cheetah with Two Indian Attendants and a Stag“ Gemälde von George Stubbs (1724-1806)

Über die Jagd mit Geparden hier

„Cheetah“ (Gepard) in Wikipedia hier

ZITAT

Dabei spielten sowohl im „Zentrum“ wie in den Kolonien bei den für die Expansion Verantwortlichen und den von ihr Profitierenden rassistische Überzeugungen, die unter dem Eindruck von Darwinismus und Evolutionismus zu einem biologistischen Rassismus mutierten, eine große Rolle, außerdem Zivilisierungsmission, erzieherisches Sendungsbewusstsein, Exotismus, Orientalismus, die angebliche kulturelle, moralische und technische Überlegenheit des „Westens“, Herrschaftswissen und Freihandelsimperialismus. Es war sein Ordnungsanspruch, der den hegemonialem Zugriff des britischen Weltprimats erzeugte. Das „Andere“ wurde als defizitäres Zerrbild entworfen, das Gegensatzpaar „Orient“ und „Okzident“ war ein Konstrukt der Herrschaftsrhetorik. Indem das Empire über Zwang und Konsens nach innen integrierte und Identifikationen für alle gesellschaftliche Schichten anbot, erklärte es sich in seiner kulturellen Autorität für allgemeingültig.

Das Fremde zu domestizieren, steht für eine sich als überlegen begreifende Herrschaft. Es zudem nutzbar und aus unfruchtbarem Boden einen Garten Eden zu machen, gleicht einer religiös überhöhten Handlung. Das gilt auch für Tiere als Agenten des Empire. Im königlichen Wappen halten Löwe und Einhorn den Schild, das Pferd diente den Kolonialbeamten weit mehr als nur zur Fortbewegung, und Tierschauen – neben den „Völkerschauen“ – und der 1828 eröffnete Londoner Zoologische Garten genossen große Popularität. Die Bevölkerung der first city holte sich das Exotische gewissermaßen nach Hause. Wer nicht auf die Jagd ging und Distanz zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten hielt, der zähmte. George Stubbs hielt dies in seinem Gemälde A Cheetah and Stag with Two Indian Attendants (1765) fest.

Quelle Benedikt Stuchtey: Geschichte des Britischen Empire / C.H.Beck München 2021 (Zitat Seite 12)

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ca. 1602 — The Maiden and the Unicorn by Domenichino – Image by © Alinari Archives/CORBIS + gemeinfrei bei Wiki Zum zeitlosen Thema Einhorn (Pferd?) hier und hier (Einhorn / Schottland s.u. „Wappen“).

Über das Wappen und die Devise des Hosenbandordens: hier

Im Solinger Tageblatt heute (28.4.) das aktuell umgrenzte Thema:

P.S. Thema Brexit / Dazu – nicht vergessen:

Brexit India

darüber hier .    .    .    .    .