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Endlich… (ein Selfie-Rätsel, halbgelöst)

Endlich fügt es sich, dass Freund Klaus G. mir – direkt aus der Thomaskirche in Leipzig – ein Original-Selfie mit Bachs Fugen schickt. Kein Wort zu den Blutstropfen, auf die er verwies, die aber möglicherweise nicht echt sind, während die Füße, wohlbeschuht, durchaus die des Meisters sein könnten, der die Pedale mit Füßen so schnell bediente wie andere nicht mit Fingern die Tasten!

Dem realen Freund zu Ehren ergänze ich die Mär durch den Hinweis auf eine namenlose Pflanze, zuweilen irreführend „Unkraut“ genannt; der lateinische Name könnte vorwitzig auf das obige Foto bezogen werden (Aegopodium), deutet jedoch zugleich auf eine heilende Wirkung (podagraria), die gern der Musik zugeschrieben wird und dem heutigen Träger des Namens (und der Schuhe) durchaus zu wünschen wäre.

Als psychologische Hilfe könnte ein Face Fake Selfie aus dem 20. Jahrhundert aufgefasst werden, das lange Zeit dem Thomaskantor selbst zugeschrieben wurde.

Was mir aber an besonders unpassender Stelle zu denken gibt, nämlich bei der allabendlichen Lektüre in Elizabeth Kolbert’s sehr ernstem Buch „Das 6. Sterben“: ich bin in einem Kapitel angekommen, in dem sie ein berühmtes Museum meiner Heimat besucht, – ich benutze das Wort Heimat mit aller Vorsicht -, im Neandertal (heute ohne th) bei Düsseldorf. Und sie schreibt ganz korrekt:

Unmittelbar hinter dem Museumseingang steht ein Modell eines ältlichen, freundlich lächelnden Neandertalers, der sich auf einen Stock stützt. Er ähnelt einer ungepflegten Version des Baseballspielers Yogi Berra. Gleich daneben wartet die größte Attraktion des Museums: die sogenannte Morphing-Station. Für drei Euro können Besucher sich im Profil fotografieren und die Aufnahme anschließend bearbeiten lassen. In der bearbeiteten Version haben sie ein fliehendes Kinn, eine fliehende Stirn und einen wulstig vortretenden Hinterkopf. Kinder lieben es, sich – oder noch besser ihre Geschwister – in Neandertaler verwandelt zu sehen. Das finden sie zum Schreien komisch. (Seite 239)

Foto: Wikipedia

Jahrzehnte vor dieser Rekonstruktion hatte mir ein rheinisch-grobknochiger Musiker mal ganz unbefangen erzählt, in der Schulzeit sei es ihm auf Klassenfahrten oft passiert, wenn es am Neandertal vorüberging, dass die Mitschüler ihn ermunterten: „Müller-Lüdenscheid*, aussteigen!!!“ Er lachte, aber ich fühlte mich irgendwie unwohl. Jetzt fiel es mir wieder ein, und ich kann nicht leugnen, dass ich heute sofort nachgeschaut habe, wer denn dieser Yogi Berra ist oder war. Muss ich sein Incognito wahren? Sehe ich mich nicht selbst mit anderen Augen, wenn ich heute vor den Spiegel trete, – zumal es doch wenig später heißt:

Vor etwa vierzigtausend Jahren kamen moderne Menschen nach Europa, und sobald sie in einer Region auftauchten, verschwanden die dort lebenden Neandertaler, wie archäologische Funde belegen. Vielleicht wurden sie aktiv verfolgt oder einfach nur von der Konkurrenz aus dem Feld geschlagen. Jedenfalls passt ihr Niedergang in das bekannte Muster, wenngleich mit einem wesentlichen Unterschied: Bevor die Menschen die Neandertaler verdrängten, hatten sie Sex mit ihnen. Infolge dieser Kontakte sind die meisten heute lebenden Menschen zu einem geringen Teil – bis zu vier Prozent – Neandertaler. Nicht weit von der Morphing-Station entfernt gibt es ein T-Shirt zu kaufen, das dieses Erbe so weit wie möglich ausschlachtet: „Ich bin stolz, ein Neandertaler zu sein“, verkündet es in Großbuchstaben. Da mir das T-Shirt gefiel, kaufte ich eins für meinen Mann, aber vor Kurzem fiel mir auf, dass ich es kaum je an ihm gesehen habe. (Seite 241)

Ich spiele mit dem Gedanken, mir eine Kollektion dieser T-Shirts zuzulegen und sie bei bestimmten fremdenfeindlich getönten Demonstrationen kostenlos zu verteilen.

* Der Name wurde vom Zitator geändert.

Quelle der letzten Zitate: siehe HIER.

Musik lesen und erfassen

Die Entdeckung, die folgenden Beispiele aufeinander zu beziehen, verdanke ich dem Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades, – leider nur verständlich für Notenleser. Aber wenn es jemand am Klavier spielen würde, könnte wohl jeder hören, dass eine Verwandtschaft zwischen ihnen vorliegt. Sie geht so weit, dass man sogar sagen dürfte, die Beispiele 1 und 3 sind vom Hören her identisch. Es ist der Anfang eines der berühmtesten Musikstücke überhaupt. Allerdings hat das Beispiel 2, das auch sehr, sehr ähnlich klingt, zeitliche Priorität…

Und damit lasse ich Sie, liebe Leserinnen und Leser, für einige Zeit allein. Dann kommen die Links zu den passenden Hörbeispielen, und danach, wenn ich mich stark genug fühle, der eigentliche Lernstoff.

Schauen Sie auf Beispiel 2, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier Joseph Haydn Symphony No 97 C-dur 0:00 bis 0:12 (Anfang der Adagio-Einleitung).

Schauen Sie auf Beispiel 3, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier Franz Schubert Streichquintett C-dur 0:00 bis 0:14 (oder bis 0:21, Anfang des ersten Satzes)

***

Es geht natürlich nicht um die Frage, ob Schubert sich hier bei Haydn „bedient“ hat, seine Version ist vollkommen originell, – egal, wie weit die Übereinstimmung geht, die von der zum Vergleich konstruierten Version 1 noch hervorgehoben wird.

Es geht um das völlig unterschiedliche Verfahren der beiden Komponisten, eine Form zu entwickeln. Um es mit meinen Worten zu sagen: Schubert gehört gewissermaßen einem neuen Weltalter an. Es wäre unzureichend zu konstatieren: das ist eben schon voll die „Romantik“. (Man lese auch, was sich bei Wikipedia – insbesondere Finscher – auf Haydns Einleitung bezieht, als sei der Nachweis des motivischen Zusammenhangs mit dem Folgenden wichtig.)

ZITAT Georgiades

Haydns Einleitung der Sinfonie weist, im Gegensatz zum Quintett Schuberts, weder einen thematischen Zusammenhang mit dem darauffolgenden Vivace auf, noch schafft sie einen kontinuierlichen Übergang durch Steigerung. Sie klingt mit Piano-Diminuendo ab, und das Vivace setzt schroff, diskontinuierlich, mit Unisono-Fortissimo ein. Wie die Abschlüsse verhalten sich auch die Anfänge beider Einleitungen zueinander: Ich Schuberts Klang T. 1f. ein anschwellendes, sich in den Klang T. 3f. verwandelndes Strömen, so steinigt uns gleichsam Haydn mit einem trockenen C-Unisono-Schlag, tutti, forte, worauf, wie zusammenhangslos, ein pochendes Messen der Zeit wahrnehmbar wird. – Diese beiden Satz-Eröffnungen sind Signa für Schuberts Instrumentalmusik und für die Wiener Klassiker. Dort Klangströmen, hier feste Körper, dort dynamische Einheit, hier Gliederung, dort Ableitung, hier Diskontinuität, dort Ausdruck, hier Konstruktion, dort harmonisch-melodischer Vorgang, hier Partiturgewebe.

Anmerkung (Seite 161):

Wie die Eröffnungsklänge des Quintetts von Schubert und der Sinfonie von Haydn verhalten sich z.B. auch die der 3. Sinfonie von Brahms und der Egmont-Ouverture zueinander.

Weiter im ZITAT:

Der erste Takt dieser Partitur [Haydn] ist wie ein Doppelpunkt, wie ein Notabene; er zwingt uns aufzuhorchen; der Unisono-Schlag ist ein reales Gegenüber; durch ihn wird, was darauf folgt (T. 2 ff.) wie auf die Bretter gestellt. Schuberts erster Akkord – wie ein Blutegel, der, unser Blut aufsaugend, anschwillt – bewirkt, daß wir uns mit dem damit beginnenden Klangstrom identifizieren.

Das mit T. 2 in Haydns Einleitung Anhebende hat, im Gegensatz zu Schuberts Eröffnung, nichts von Periode, entfaltet sich nicht durch Ableitung, bringt keine Steigerungen. Das erste Glied, dreitaktig (T. 2-4), steht für sich, schließt ab, ist in sich zielgerichtet; es ist wie ein Nachsatz gebaut, dem aber kein Vordersatz vorangeht. Wie sollen wir diese zu Anfang des Satzes stehende und trotzdem Abschlußcharakter aufweisende Gebärde verstehen?

Die Antwort geben uns die zwei letzten Takte der Einleitung (12f.). –

In T. 4, nach dem Unisono-c wieder Leere wie in T. 1; die Achtel messen wieder die Zeit. Mit T. 5 setzt ein mittlerer, wie ziellos schweifender Teil (T. 5-9) ein: er beginnt mit Nachdruck, fp und dissonant, und darauf folgt der die Dissonanz auflösende, leichtere T. 6. Dieser Vorgang wiederholt sich in T. 7f., und das Sätzchen – das ebensowenig wie T. 2-4 etwas mit Periode gemein hat – schließt auf der Dominante, die wieder in einen nur durch Achtel gemessenen ‚leeren‘ Takt (9) ausschwingt. Mit T. 10 neues Anheben, wieder dissonant, analog zu T. 5; aber die Auflösung erfolgt jetzt schon im 2. Viertel des Takts, und dieser Vorgang wiederholt sich im nächsten Takt (11), auf anderer Stufe.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 (Seite 161 f)

Die Analyse der wenigen Takte ist noch längst nicht zuende. Und kein Wort ist zuviel. Ich überspringe anderthalb weitere, wesentliche Seiten der Analyse, wo weitere C-dur-Werke zum Vergleich herangezogen werden (Haydn Streichquartett op. 33 Nr. 3 und Beethovens Waldstein-Sonate), Fazit:

Solche Expositionsanfänge schweben Schubert beim Komponierren seiner Eröffnung des Quintetts offenbar vor. Und trotzdem realisiert er völlig Andersartiges. (S.164)

Und später:

Es ist eindrucksvoll, wie bei nicht nur äußerer Entsprechung, sondern auch bei offenkundig vorliegender Anlehnung an Wiener klassische Vorbilder die instrumentale Musikstruktur unter Schuberts Händen einen von Grund auf neuen Sinn erhält. (S.165)

Es folgt ein Exkurs in Details Beethovenscher Kompositionsweise (Fidelio, Leonoren-Ouverture). Fazit:

Es ist nicht möglich, eine Brücke zwischen Beethovens Bauweise und Schuberts Instrumentalmusik zu schlagen. Ein Bruch der geschichtlichen Kontinuität liegt zwischen beiden. Er kann nur von Schubert selbst her, dem Liedersänger, begriffen werden.

Ich breche vorläufig an dieser Stelle ab: für mich ist entscheidend, eine zwingende Darstellung dessen zu erleben, was in vielen anderen Schubert-Darstellungen nicht deutlich herauskommt, was nämlich die unvergleichliche Sonderstellung dieses Komponisten ausmacht (obwohl auch schon sehr suggestiv behandelt bei Peter Gülke und Alfred Brendel). Und zugleich für die Musikentwicklung des ganzen 19. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle spielen wird. Erstaunliches Ergebnis: die Affinität zur Musik – VOR den Wiener Klassikern, kurz: zu BACH.

Das Verhältnis dieser Musik zu den Wiener Klassikern ist anderer Art als zu Bach. Sie werden lediglich als Ausstrahlung aufgenommen, durch ihre Wirkung – die anstelle der Substanz gesetzt wird – mißverstanden. man will die bis dahin ungeahnten Wirkungen jener Musik nachahmen oder gar sie übertrumpfen. man lehnt sich an harmonische und andere, z.B. instrumentationstechnische Einzelheiten, sie umbildend, an. Man übernimmt die Gattungen wie Sonate, Quartett, Sinfonie, Konzert. Und zwar übernimmt man lediglich das Äußere der Anlage, die sogenannte ‚Form‘ z.B. des Sonatensatzes. Bei den Wiener Klassikern aber wächst die äußere Anlage jeweils aus dem Satzverfahren heraus, ist daher nicht erstarrt, sondern identisch mit dem Sinngehalt. Bei Schubert hingegen und den späteren Komponisten ist sie nicht mehr ein Verfahren, sondern sie wird als ein Gefäß verwendet, in das eine völlig neuartige (nicht festkörperliche, sondern’flüssige‘) Musik gegossen wird. Den Späteren ist die Musik der Wiener Klassiker innerlich fremd. Selbst einem Brahms steht Bach in Wirklichkeit näher als der von ihm als Vorbild angesehene Beethoven. – (S.169)

Das sind starke Worte, und der Widerspruch liegt uns Noch- viel- Späteren direkt auf der Zunge. Aber der Blick dieses Griechen ist ungeheuerlich (und beruht auf tausend triftig erfassten Details) und befasst sich mit den sogenannten Klassikern nicht im Sinne einer oberflächlichen Epocheneinteilung, sondern immer das Ganze bedenkend; bis dort zurück, wo er einst begonnen hatte mit seinem viel gelesenen oder ungelesen gepriesenen Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“. An dieser Stelle sei nur noch das Wort Theaterstruktur genannt.

Georgiades spricht also anlässlich des Themas Schubert, das groß genug ist, über die Merkmale, die die Wiener klassische Musik (um und vor Schubert) von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte unterscheiden:

Die ‚Theaterstruktur‘ [die schon an anderer Stelle des Buches ausführlich behandelt wurde] verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen – Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shakespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheinen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im bereich des Klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich (…). – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. (S.170 f.)

Der Text klingt – so zitiert – vielleicht selbst formelhaft; es ist in dieser Form auch kein Lernstoff, dazu taugt nur der Detail-Verlauf und das wirkliche Begreifen der gedanklichen Wegstrecke. Mir ging es an dieser Stelle nur um eine abschließende „Vogelperspektive“, die mir die eigentliche Aufgabe in Erinnerung hält. Am Ende sogar zu einer Erweiterung zwingt, die mit den Erfahrungen aus indischer, orientalischer und auch afrikanischer Musik zu tun hat. Musik, die ohne Schrift existiert, aber letztlich auch gelesen werden muss. Wenn man dieses Wort – frei nach Clifford Geertz und trotz aller möglichen Einwände – auf den gesamten kulturellen Text (den ungeschriebenen Konnex) bezieht.

Quelle aller durch Einrücken des Textes angezeigten Zitate siehe weiter oben.

Intellektuelle Selbstverleugnung

Die Angst, „koloniale Denkmuster “ zu reproduzieren

Ein bedenkenswerter Artikel in der ZEIT (9. April), Überschrift: „Dröhnendes Schweigen“. Und weiter: „Früher war Religionskritik die vornehmste aller marxistischen Tugenden. Doch zum Glaubensterror des islamischen Fundamentalismus hat die westliche Linke nichts zu sagen“ (Autor: Volker Weiss). Ich springe mitten hinein in den Text, den verblüffenden Einstieg zunächst beiseite lassend:

Vor lauter Angst, „koloniale Denkmuster“ zu produzieren, findet eine Kritik des Islamismus kaum statt.

Es ist kaum möglich, über diesen blinden Fleck der heutigen Linken zu schreiben, ohne den Autor zu nennen, der ihren Diskurs in dieser Frage wesentlich geprägt hat: der 2003 verstorbene palästinensische Literaturtheoretiker Edward W. Said. Dessen Buch Orientalismus erlangte nach seinem Erscheinen 1978 mindestens die gleiche Bedeutung wie Frantz Fanons Die Verdammten dieser Erde für die Generation der Achtundsechziger.

Wer Saids Buch aufschlägt, heute noch wie damals, wird nicht aufhören können zu lesen. Ich greife, einer westlichen Manie folgend, Zeilen über Flaubert und das Thema Sex heraus. Ehrenwort: es besteht nicht nur daraus…

Flaubert assoziiert den Orient in allen seinen Romanen mit eskapistischen Sexualphantasien. Wenn Emma Bovary und Frédéric Moreau sich nach etwas sehnen, das ihr eintöniges (oder bedrängtes) bürgerliches Leben nicht hergibt, so erfüllen sich ihre Wünsche mit Tagträumen voller orientalischer Klischees: Harems, Prinzessinnen, Prinzen, Sklaven, Schleier, Tänzerinnen und Tänzer, Balsame, Öle, Salben und so fort, das Repertoire ist durch die Verbindung von Orient und zügellosem Sex hinlänglich bekannt. Dabei sollten wir aber auch bedenken, dass die Sexualität im Europa des 19. Jahrhunderts durch eine zunehmende Verbürgerlichung in hohem Maße institutionalisiert wurde. Wie man sexuelle ‚Freiheit‘ noch nicht kannte, so ging Sexualität gesellschaftlich mit einer Reihe von peniblen rechtlichen, moralischen, ja sogar politischen und wirtschaftlichen Verpflichtungen einher. Wie die Kolonien – abgesehen von ihrem Ertrag – häufig dazu dienten, missratene Söhne, Delinquenten, Arme oder sonst unerwünschte Bevölkerungsteile fortzuschicken, so eignete sich der Orient auch als Ort für daheim unerreichbare sexuelle Erlebnisse. Fast kein europäischer Schriftsteller, der nach 1800 in den Orient reiste, nahm sich da aus, allen voran Flaubert, Nerval, ‚Dirty Dick‘ Burton und Lane. Im 20. Jahrhundert folgten Gide, Conrad, Maugham und andere mehr. Oft suchten sie – vermutlich zu Recht – nach einer freieren, weniger schuldbeladenen Art der Sexualität, doch sogar diese konnte bei zu vielen Nachahmern ebenso gleichförmig geordnet werden wie die akademische Forschung (was auch geschah). Bald näherte sich der ‚orientalische Sex‘ den anderen Standardwaren einer Massenkultur an, so dass Leser und Schriftsteller ihn auf Wunsch haben konnten, ohne eigens in den Orient reisen zu müssen.

Quelle Edward W. Said: Orientalismus S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2009 ISBN 978-3-10-071008-6 (Seite 220)

Volker Weiss erwähnt in dem zitierten ZEIT-Artikel, vieles von dem, was Said beschreibt, lese sich heute „wie aus einer anderen Zeit“, – und nicht nur wenn es sich, wie hier von mir herausgegriffen, explizit auf vergangene Jahrhunderte bezieht.

Heute sind es nicht mehr die Reiseberichte und geostrategischen Dossiers aus den Außenministerien, die der Welt jene „stereotypen Orientdarstellungen“ und „standardisierten Schablonen“ aufdrängen, unter denen Said so gelitten hat. Es sind die Islamisten selbst, die sich stolz eine Identität aus den Albträumen des Humanismus gewählt haben.

Wie Said vielfach beklagte, wurde seine Orientalismus-These „in der arabischen Welt als eine systematische Rechtfertigung des Islams und der Araber aufgefasst“. Der Autor hat sich zwar gegen solche Vereinnahmungen gesträubt, war aber selbst zu sehr dem arabischen, vor allem dem palästinensischen Narrativ verhaftet, um sie effektiv zurückzuweisen. Seine Herkunft aus einer christlichen Familie feite ihn nicht vor einer Gleichsetzung von Orient und Islam.

Der frappierende Grundgedanke von Volker Weiss ist der, dass heute „das allgegenwärtige Argument von den verletzten religiösen Gefühlen selbst ein Produkt des Orientalismus“ sei. Said lasse sich heute sogar subversiv lesen:

Seine Formel, dass „der Orientalismus ein konstitutiver und nicht nur beiläufiger Bestandteil der modernen politisch-intellektuellen Kultur ist – und als solcher weniger mit dem Orient selbst als mit ‚unserer‘ Welt zu tun hat“ -, lädt umgekehrt ein zur Frage, auf welche inneren Defizite eigentlich der Hass der Islamisten gegen „den Westen“ deutet. Niemand kam auf den Gedanken, sich mit der Methodik Saids dem grassierenden muslimischen Antisemitismus oder der verschwörungstheoretischen Rhetorik der mittelöstlichen Regime zu nähern (in die Said stellenweise selbst verfällt). [….]

Angesichts des wachsenden Einflusses fundamentalistischer Islam-Interpretationen (und übrigens auch einer eigenen islamischen Kolonisierungstradition) wären diese längst auf Selbst- und Fremdbilder zu untersuchen gewesen. Was sagen eigentlich die rigide und durchökonomisierte Sexualmoral und das Verschleierungsgebot des Islamismus über seine Verfechter? Wovon zeugen seine autoritäre Ordnung und die grotesken Verzerrungen in seiner Darstellung der westlichen Gesellschaften?

Quelle DIE ZEIT 9. April 2015 (Seite 54) Dröhnendes Schweigen. Von Volker Weiss.

Volker Weiss war ausgegangen von den Ergebnissen eines provokativen Versuchs auf dem Campus einer amerikanischen Universität: der Filmemacher Ami Horowitz hatte dort zunächst die IS-Flagge geschwungen und gerufen, der IS wolle den Frieden und verteidige sich nur gegen die Aggression des Westens. Er vermerkte positive Reaktionen, – während der gleiche Versuch mit einer israelischen Flagge Proteste erntete.

Am Ende seines Artikels kommt Weiss auf die menschenverachtenden Aktionen des IS: sie seien vom Willen getragen, „sich selbst als diejenigen zu stilisieren, die mit den Konventionen der Zivilisation brechen.“ Vor diesem Hintergrund wirke der Gedanke, ein paar Zeichnungen könnten diese Leute verletzen, naiv.

Diese Druckmittel bedienen das orientalische Klischee, Muslime funktionierten jenseits politischer Interessenkonstellationen und bedürften besonderer Schonung. Dieses Rollenspiel hat den ursprünglich kritischen Anspruch der Postcolonial Studies [nach Said] und ihrer linken Verehrer längst ad absurdum geführt. Dabei war Religionskritik einst die vornehmste der linken Tugenden. (a.a.O.)

Ich wende mich – wieder einmal – an Rüdiger Safranski. ZITAT:

Aufgeklärte Religionskritik, wie die Kants, richtet sich gegen solche menschenverachtende Gottesliebe. Sie bleibt aktuell. Denn während im Westen Nihilismus und Dekadenz zunehmen, wächst andernorts wieder eine Religiosität des verfeindenden Typs. (…) Aber (…) mit Berufung auf Gott hat man sich schon alles erlaubt. Es gibt Götter, die zum Schlimmsten anstiften.

Es spricht einiges dafür, daß es gerade diese Götter sind, die bei wachsender Zahl der Globalisierungsverlierer ihren Anhang finden werden. Traditionsverlust, Entwurzelung und der praktizierte Nihilismus der Konsumkultur bilden den Nährboden für die absichtsvolle und militante Wiedervezauberung durch eine pervertierte Religion. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielten die totalitären Ideologien des Sozialismus und des Faschismus die Rolle der pervertierten Religion im Aufstand gegen die Zumutungen einer säkularisierten, pluralistischen Moderne. Der islamische Fundamentalismus heute setzt diese totalitäre Tradition fort. Man muß übrigens nicht genau angeben können, was eine authentische Religion ist, um eine pervertierte Religion als solche erkennen zu können, denn Bestialität und Dummheit sind von schlagender Evidenz.

Die Weltbilder der pervertierten Religion beanspruchen, das wahre Wesen von Natur und Geschichte zu kennen. Sie geben vor zu wissen, was die Welt im Innersten zusammenhält. Sie wollen das Ganze begreifen und greifen nach dem ganzen Menschen. Sie geben ihm die Geborgenheit einer Festung mit Sehschlitz und Schießscharte. Sie kalkulieren mit der Angst vor dem offenen Lebensgelände, vor dem Risiko der menschlichen Freiheit, die stets auch bedeutet: Ungeborgenheit, Alleinstehen, Ungewißheit. (…)

Die pervertierte Religion entlastet von der Freiheit, die immer auch das Gefühl der Entfremdung und der Einsamkeit einschließt.

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Globalisierung verträgt der Mensch? Fischer Verlag Frankfurt am Main 2004 (Seite 57f)

What about India’s Daughter?

Es ist bekannt, dass die indische Öffentlichkeit und die Weltöffentlichkeit gehindert wird, diesen Film zu sehen. Es geht aber darum, weiterhin zur Kenntnis zu nehmen, was der Fall ist, – und wie die Kontrahenten argumentieren.

Ich möchte mich zumindest daran erinnern und auf dem Laufenden halten, was in dieser Hinsicht geschieht (zu NDTV siehe hier):

Siehe auch hier:

http://www.independent.co.uk/news/world/asia/indias-daughter-how-india-tried-to-suppress-the-bbc-delhi-gangrape-documentary-10088890.html

Lesenswert auch der folgende Beitrag, – schon wegen der zahlreichen Meinungsäußerungen:

http://urbanasian.com/whats-happenin/2015/03/bbc-releases-indias-daughter-on-youtube/

Nachtrag 29. Mai 2015

Man lese zu diesem Thema (und der aktuellen gesellschaftlichen Situation in Indien) das Gespräch, das die Autorin Clair Lüdenbach für www.faust-kultur.de mit dem Schriftsteller RANA DASGUPTA geführt hat: HIER.

Ausgehend von der Frage:

Die Vergewaltigungen in Delhi und anderswo in Indien kommen nun in die Medien und die Täter vor Gericht. Das ist eine neue Entwicklung. Man kritisiert auch die Verteidiger der Vergewaltiger, die sich auf die Seite der Täter stellen. Und man diskutiert über moralische Werte. Das ist doch eine Errungenschaft, da bisher alles unter den Tisch gekehrt wurde. Gibt es da Hoffnung?

Dissonanzen

Der im vorigen Beitrag so leichthin erwähnte Zusammenhang (Pergolesis? Bachs? Corellis?) mit Palestrina, dessen Wirkungszeit ja noch ganz dem 16. Jahrhundert angehörte, sollte plausibler gemacht werden. Es geht um die frühe Behandlung der Vorhalte (die Dissonanz wird vorgehalten, bevor die erwartete konsonante Auflösung erfolgt; im Notenbild die 7, der Septimzusammenklang, eintretend als übergehaltener Ton):

Knud Jeppesen schreibt dazu in seinem Standardwerk zum Kontrapunkt (s.u. Quelle), wenn es um die 4. Art des zweistimmigen Satzes geht:

Sie benutzt die Dissonanz um ihrer selbst willen! Man verlang hier ausdrücklich Dissonanz und eben Dissonanz zu hören – wohl, um sich über die ästhetisch wertvolle Kontrastwirkung zwischen Konsonanz und Dissonanz freuen zu können -, in der 2. und 3. Art wurden Dissonanzen nur eben toleriert. In der 4. Art wünscht man zwar die Dissonanz so placiert, daß sie deutlich hervortritt, doch hütet man sich hier wie überall vor brutalen oder zudringlichen Wirkungen. Man verlangt infolgedessen eine „Vorbereitung“ der Dissonanz, die darin besteht, daß der dissonante Ton von dem vorhergehenden unbetonten Taktteil, wo er als Konsonanz auftrat, herübergebunden ist. Dadurch, daß man den dissonierenden Ton unmittelbar vor dem Einsetzen der harten Wirkung in konsonantem Verhältnis zum Cantus firmus antrifft, wird der Dissonanz gleichsam der Stachel weggenommen; auch die stufenweise Auflösung nach unten – wohl eine der besänftigendsten musikalischen Wirkungen – trägt das ihre zum Dämpfen und Schlichten bei.

Ein schönes Beispiel folgt wenig später und erinnert bereits an den „Pergolesi-Duktus“ (zu den alten Schlüsseln: der C.f. beginnt mit dem Ton d‘, der Kontrapunkt der Oberstimme mit a‘) :

Quelle Knud Jeppesen: KONTRAPUNKT Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie VEB Breitkopf & Härtel Leipzig 1956 (Seite 105 und 107)

A.a.O. Seite 152 Übungsbeispiel dreistimmig

Dasselbe Beispiel in Violinschlüssel übertragen:

Bach und Palestrina als Antipoden des Kontrapunktes

ZITAT (Jeppesen):

Bach und Palestrinas Ausgangspunkte sind Antipoden. Palestrina geht von den Linien aus und gelangt auf diesem Wege zu den Akkorden, während Bachs Musik aus einem ideellen harmonischen Hintergrund hervorwächst und auf diesem die Stimmen in oft atemberaubend dreister Selbständigkeit entwickelt. Zwar sollte man sich wohl vor Parallelismen zwischen der Musik und anderen Kunstarten hüten, da sie in Wesen und Material zumeist so verschieden sind, daß ein jeder Vergleich von vornherein zwecklos scheinen müßte; aber ich finde doch eine Parallele zwischen der Bach- und Palestrina-Polyphonie in ihren gegenseitigen Beziehungen und (auf kunsthistorischem Gebiet) dem Verhältnis zwischen den sichtbaren Ausdrucksformen der Renaissance und des Barocks so auffällig, daß sie mir erwähnenswert scheint: Wie man es nämlich im 16. Jahrhundert mit einer Mehrstimmigkeit zu tun hat, die von den einzelnen Linien ausgehend, kraft deren künstlerisch beherrschtem Verhältnis zueinander, zur Einheit wird, so kann man auf dem Gebiet der bildenden Künste ein ähnliches Verhältnis beobachten, über das Heinrich Wölfflin in seinem Werk „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ im Hinblick auf die Renaissancekunst schreibt:

„In dem System einer klassischen Fügung behaupten die einzelnen Teile, so fest sie dem Ganzen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbständiges. Es ist nicht die herrenlose Selbständigkeit der primitiven Kunst: das Einzelne ist bedingt vom Ganzen, und doch hat es nicht aufgehört, ein Eigenes zu sein“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 16 (1920)]

In der Bildkunst des Barocks, z.B. Rembrandt und Rubens ist die Einheit nicht mehr Ergebnis; man geht von Einheit aus und gelangt zur Vielheit. Der Komposition der Malereien liegen gewisse breite Prinzipien des Aufbaus, z.B. der Fall des Lichtes und dergleichen, zugrunde; aus diesem Ganzen wachsen dann die spannunggebenden Einzelheiten hervor. Auch nicht einen Augenblick weiß man sich bedroht, das Gefühl von Einheit durch allzu viele, einander fremd und kalt gegenüberstehende Einzelheiten zu verlieren, wie man es z.B. in der Malkunst des frühen Mittelalters und in der Motettenkunst der „Ars antiqua“ befürchten konnte. Die Einheit hat hier Präexistenz, sie bildet Ausgangspunkt und Grundlage des Ganzen. Nochmals möchte ich Wölfflin anführen:

„Was der Barock als Neues bringt, ist nicht das Einheitliche überhaupt, sondern jener Grundbegriff von absoluter Einheit, wo der Teil als selbständiger Wert mehr oder weniger untergegangen ist im Ganzen. Es fügen sich nicht mehr schöne Einzelteile zu einer Harmonie zusammen, in der sie selbständig weiteratmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden Gesamtmotiv unterworfen, und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen gibt ihnen Sinn und Schönheit“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 198 (1920)]

Aufs musikalische Gebiet übertragen, ließe sich dieses Zitat auf Bachs Kunst anwenden. Wie z.B. das Licht in Rembrandts „Nachtwache“, so durchzieht bei Bach ein breiter konstitutiver Streifen akkordmäßig modulatorischer Bewegungsimpulse das Musikbild, ein Lichtstreif, der zwar unter dem polyphonen Gesichtspunkt wie durch Prismen zu einem flimmernden, funkelnden Spiel zerstiebt, dessen Mannigfaltigkeit schließlich aber doch bis zu einem gewissen Grad auf Illusion beruht. Hiermit sei natürlich nichts über die polyphonen Werte Bachs gesagt, ebensowenig wie über Palestrinas; sie sind in beiden Fällen unermeßlich. Vom pädagogischen Standpunkt aus betrachtet muß aber zweifellos die Kunst, die die wenigsten Rücksichten auf Akkorde nimmt, den besten Ausgangspunkt bilden, wo es sich um Aneignung der Technik bestimmter Stimmführung handelt.

Quelle Knud Jeppesen (s.o.) Vorwort Seite IX f.

Macbeth

Für eine Shakespeare-Begegnung dürfte man jederzeit offen sein. Ich habe auf die neue Gelegenheit gewartet, um mich endlich wieder vorbereiten zu müssen, zumal seit ich das neue Buch des Shakespeare-Übersetzers Frank Günther besitze, – das von Denis Scheck so überschwänglich empfohlen worden war, dass man glauben konnte, es verkaufe sich nicht. Unbegründet! Und nun sind darüberhinaus diese Eintrittskarten da. Ich spüre den latenten seelischen Druck „Macbeth lesen!“, sonst nichts, und habe entsprechend viel Zeit. Shakespeare Festival – quasi am Originalschauplatz – in „Originalsprache“ – Anfang Juni. Fest steht: man muss das Werk auf deutsch so gut wie auswendig können, ich weiß das von meinem vorigen Festival mit Romeo & Julia sowie Julius Caesar. Sein Englisch ist auch für Engländer kaum verständlich. Oder sagen wir: minimal zugänglicher als für uns Walther von der Vogelweide. Frank Günther betont offenbar mit Recht (Seite 222) :

(…) Shakespeare ist nicht berühmt für dramatische Erfindungen, Handlungen und Verwicklungen. Fast alle seine Stücke beruhen auf fremden Vorlagen; selbst ausgedacht hat er sich nur drei oder vier Stücke. Er ist nur ein genialer Bearbeiter, der seine Vorlagen allerdings unendlich bereichert hat – und dies vor allem mit dem Mittel seiner kunstvollen Sprache. Shakespeare ist ein Genie der Sprachkunst – und keiner versteht sie mehr…

Man soll also nicht glauben, dass man sie erfasst, wenn man sie live auf der Bühne erlebt: das geht nur mit dem zweisprachigen Text (samt Anmerkungen) in der Hand, – zuhaus. Was die Bühne vermittelt, ist eben das lebendige Bühnenleben. Dazu die Suggestion, dass all dies von der Sprache getragen wird. Die erneuerte Motivation – für Zuhause.

Es ist wie mit großer Musik, die man zu kennen glaubt, der man aber in der Realität oft nicht wirklich gewachsen ist.

Was steht mir zur Verfügung?

Die phantastische Lesung der Übersetzung von Thomas Brasch, Katharina Thalbach 2005 in allen Rollen.

Mein Exemplar vom 4.7.59 :

Die überfrachtete Schullektüre aus derselben Zeit:

Der umfangreiche Wikipedia-Artikel.

Man sollte ein solches Werk nicht verkleinern (historisierend verniedlichen), um es zu verstehen, – lieber das Verstehen hinausschieben, nur sammeln, was die Übersicht fördert. Auf den ersten Blick scheint mir wieder die Einführung von Walter F. Schirmer (Rowohlt) nützlich. (Erster Blick: „Dämonologie“ – historisierend. Zweiter Blick:)

Der Aufbau

Von allen Tragödien Shakespeares hat ‚Macbeth‘ den dramatisch gewaltigsten, dabei den einfachsten Bau. Aus der einen Tat, die der Visionär Macbeth tatsächlich vollbringt, erwächst das gesamte Drama. Zu ihr drängt alles hin: Versuchung, Skrupel und äußerer Anlaß; aus ihr entspringt alles weitere: Furcht, Reue, endlose Greuel und Tod. Nachdem wir durch den Monolog (I,7) einen Blick in Macbeths verstörte Seele getan haben, die alle Skrupel vorwegnimmt und alles Entsetzens inne ist, scheint Macbeth nach dem Königsmord die Kraft zu haben, das Grauen zu überstehen. Aber sofort stehen dem Königtum nach dem Spruch der Hexen Banquo und seine Nachkommenschaft entgegen. So befiehlt Macbeth den Überfall auf Banquo und dessen Sohn Fleance und ihre Ermordung. Nach Banquos Beseitigung und Fleances Flucht ist ihm Macduff im Weg, und trotz der ihn entsetzenden Geistererscheinung des Banquo, trotz der in Wahnsinn verfallenden Lady Macbeth, läßt Macbeth Macduffs Sippe erschlagen, während Macduff selbst entkommt. Als die gerechte Welt unter Siward mit zehntausend Mann gegen ihn zieht, streckt er Siwards Sohn nieder, und noch zu Ende stellt er sich zum Kampf gegen Macduff. Dies Morden der Unschuld, das im ‚Othello‘ noch in einer Gestalt zentrierte, wird hier zum ausweglosen, im Absoluten endenden Gesetz.

Es ist dies das einzige Beispiel bei Shakespeare, daß alles Geschehen in einer Tat wurzelt, und folglich auch das einzige Beispiel, daß die durch eine zerrüttete Welt gehende Shakespearesche Nemesis uns so greifbar erscheint. Um dies zu verstehen, darf man nicht einen Schulbegrif der Schuld im menschlichen Sinne, der den Helden verkleinern würde, herantragen, und muß SCHILLERS Bearbeitung von Shakespeares Macbeth abrücken. Dem Shakespeareschen Drama liegt eine andere Tragödienauffassung zugrunde: In der Erschaffung des Bösen haben sich übernatürliche Mächte mit den unheimlichen Wesensschatten in uns gegen den Menschen verbündet.

Quelle Walter F. Schirmer: Zum Verständnis des Werkes. Zum Text und zur Entstehungszeit des Dramas / Macbeth-Ausgabe Rowohlts Klassiker 1958 Tempel Verlag Berlin und Darmstadt (Seite 160)

Der zitierte Text ist nur der Beginn des Abschnitts, und doch lohnt sich das Ganze, weil es die Aufmerksamkeit auf den inneren Gang des Dramas einstellt, den Frank Günther oben herunterzuspielen schien. Natürlich gelingt dies alles nur dank einer Sprache, die alle psychologischen Vorgänge konkret werden lässt.

Oder?

Ein ganz anderer Zugang: über den Film. Zum Beispiel diesen mit Jason Connery (Sohn von Sean Connery) aus dem Jahr 1997.Vollständig auf youtube HIER.

Leicht mitzulesen in der zweisprachigen Rowohlt-Ausgabe, wenn man die Sprünge im Text vermerkt (man muss den Film ohnehin mehrmals sehen).

Oder das BBC-TV-Drama aus dem Jahr 1988, Nicol Williamson als Macbeth, etwas künstlicher, theater- bzw. schulmäßiger, aber mit fortlaufend eingeblendetem Original-Text. HIER.

Oder die „moderne“ Version aus dem Jahr 2010 (Regietheater), Patrick Stewart als Macbeth, HIER.

* * * * *

Wenn man in dem ersten der oben angeführten Filme (1997) bemerkt (oder kritisiert), mit welcher Hingabe die Schreckensszenen visuell ausgearbeitet sind – die Hexen, die Ermordung Duncans, der Geist Banquos -, so muss man hinzufügen, dass die damalige Phantasie äußerst nahe an der Realität arbeitete: es gab Hexen und Geister aller Art. Shakespeare war ein „kombinatorisches“ Genie, aber kein über seine Zeit so erhabener Denker, dass er die Hölle nur als Symbol begriff. Und er glaubte an die absolute Macht des Königtums, das u. a. auch ihm die Existenz sicherte, verkörpert in Elisabeth I. (bis 1603), danach Jakob I. Der letztere war „furchtsam, abergläubisch und geradezu besessen in seiner Angst vor Hexerei, mit der er sich in seiner Schrift Daemonology 1597 befasste,“ schreibt Frank Günther in seinem Shakespeare-Buch (Seite 149). Und an anderer Stelle:

Und vor allem das Stück Macbeth ist auf Jakob zugeschnitten. Die Hexenszenen sind ein Kotau vor seiner Kennerschaft auf dem Gebiet der Dämonologie. Mit der Banquo-Erzählung dienert sich Shakespeare dem König geradezu an: Banquo ist ein Adliger, den Macbeth ermorden lässt. (…) In der Geisterparade der Hexen sieht Jakob einen Banquo-Nachfolger mit zwei Reichsäpfeln: sich selbst, Jakob, den König von Schottland und England. Jakob sieht sich in Shakespeares Stück wie in jenem Spiegel, den der Schauspieler dem Darsteller des achten Königs hinhält.

Frank Günther „Unser Shakespeare“ dtv München 2014 (Seite 152) – bezieht sich auf Macbeth IV,1 „Acht Könige erscheinen und gehn über die Bühne, der letzte trägt einen Spiegel; Banquo folgt.“

Siehe im Film ab 1:20:22 – Macbeth ruft: Let me know. Why sinks that cauldron? and what noise is this? Die Hexen: Show! Show! Show! Show his eyes, and grieve his heart! Come like shadows, so depart. (Erscheint! Erscheint! Erscheint! Erscheint dem Aug und quält den Sinn: Wie Schatten kommt und fahrt dahin.)

Im Nachwort des zweisprachigen dtv-Textes schreibt Schirmer in dem Abschnitt „Macbeth und die Dämonologie“:

Das, was wir heute sinnbildlich deuten, hat für den Menschen der damaligen Zeit Realität gehabt. Sie haben das Echo der Unterwelt in uns nicht nur vernommen, sondern auch sichtbar erfahren. Shakespeare hat an die Erscheinung von Hexen geglaubt und hat sie als Botinnen der Hölle verurteilt wie seine ganze hexengläubige Zeit. Er vermochte z.B. auch in der Jungfrau von Orléans nichts anderes als eine Hexe zu sehen, die man verbrennen muß (‚Heinrich VI.‘).

Auf die Vertrautheit der Schauspieler und Zuschauer mit dem Bühnenzauber der Hexen lassen auch die Andeutungen ihrer Gesänge (III,5 und IV,1) schließen. So muß der hinter der Bühne gesungene Song: „Come away, come away, etc.“ ein in Shakespeares Zeit so populärer Hexenreim gewesen sein, daß er hier für die Schauspieler nur angedeutet und nicht ausgeschrieben zu werden brauchte. In MIDDLETON’s Drama ‚The Witch‘ findet sich der vollständige Wortlaut: „Come away, come away; / Heccat, Heccat, come away! – Heccat: I come, I come / With all the speed I may.“

Ebenso ist die in Akt IV, Szene I gegebene Bühnenanweisung: „Music and a Song, ‚Black Spirits‘, etc.“ in dem genannten Drama bei Middleton voll aufgeführt als „A charm song about a vessel“: „Black spirits and white: Red spiritts [sic] and gray; / Mingle, mingle, mingle, you that mingle may. / Round, around, around; / All I come running in, all good keep out.“ Doch ist damit nicht Shakespeares Abhängigkeit von Middleton erweisen. Es besteht die Möglichkeit, daß beide Dramatiker REGINALD SCOTT, ‚Discovery of Whitchcraft‘, 1584, als Quelle benutzt haben.

Was uns heute als Gespinst der Phantasie erscheinen mag, war damals differenzierter Glaube: mit Hekates, der Mondgöttin, Hinweis „Upon the corner of the moon / There hangs a vaporous drop profound“ (III,5) ist ein aus Dünsten gebildeter Tropfen von tiefer geheimer Kraft gemeint, den Hekate vom Mond holen will, ehe der Tropfen herabfällt, damit sein Gift zu Macbeths Verblendung wirken kann.

Nicht mehr die Mondgöttin Cynthia, die in der englischen Dichtung Sinnbild für die Königin Elisabeth war, tritt auf, sondern die Mondhexe. Jakob I., der erste Stuart-König, der auch Shakespeares Schauspielertruppe patronisierte, verfaßte selbst [wie schon oben erwähnt] eine ‚Daemonologie‘ (1597 in Edinburgh gedruckt), welche dem herrschenden Hexenwahn neue Nahrung gab.

Quelle Walter F. Schirmer: Zum Verständnis des Werkes. Zum Text und zur Entstehungszeit des Dramas / Macbeth-Ausgabe Rowohlts Klassiker 1958 Tempel Verlag Berlin und Darmstadt (Seite 159 f)

(Fortsetzung folgt)

Dem Programmzettel der Macbeth-Aufführung am 14.05. Mai im prinz regent theater in Bochum (siehe am Ende des Beitrags „Unter Hekubas Leitung“ verdanke ich den Hinweis auf das Buch „Shakespeare heute“ von Jan Kott; es wurde am 1. Mai 1964 von Hans Mayer in der ZEIT besprochen, und dieser anregenden Rezension entnehme ich den Hinweis, dass hier „zwei Deutungsebenen für die Shakespeare-Darstellung gegeben“ seien: nämlich zunächst das „Endspiel des Feudalismus“. Und des weiteren „die Geistes- und Bewußtseinskrise des Menschen im Zeitalter der Renaissance, – des europäischen Humanismus, der großen neuen Naturwissenschaft.“ Mayer erwähnt das „Endspiel“ von Beckett, warnt aber zugleich davor, Shakespeare zu eilig im Lichte unserer modernen Erfahrungen zu lesen; es gehe darum, „ihn zunächst einmal als Zeitgenossen seiner eigenen Zeit verstehen lernen“.

ZITAT:

Bei Kott geht alles von den Königsdramen aus, denn sie geben Shakespeares wirkliche Welt, die Wirklichkeit der Shakespeare-Zeit. „Will man Shakespeares Welt als wirkliche Welt verstehen, so muß man mit den Königsdramen beginnen“, das ist die Grundthese von Jan Kott. Diese Welt der Königsdramen aber ist bei Shakespeare ein statisches Geschehen. Um es mit den Worten von Kott zu sagen: „Jede dieser großen Geschichtstragödien beginnt mit dem Kampf um den Thron oder dessen Befestigung. Jede endet mit dem Tod des Monarchen und der neuen Krönung.“ Ein großer Mechanismus von Machtverlust und Machtergreifung wird demonstriert. Darum werden bei Shakespeare, wie Kott zeigt, die entscheidenden und grauenhaften Ereignisse von Mord und Verrat, Speichelleckerei und Angst als einfache Spielregeln in einem mechanischen und statischen Geschehen dargestellt. Mechanisch und statisch, weil diese Feudalwelt in ihr Endstadium eingetreten, anachronistisch geworden ist.

Vom Endspiel dieser Feudalwelt her aber versteht Kott nicht bloß die eigentlichen Königsdramen, sondern ebenso den „Hamlet“ und den „Lear“. „Richard III. kündigt Hamlet an“, so sagt er, und setzt hinzu: „König Lear ist gleich Hamlet auch eine Tragödie des Menschen, des Zeitgenossen Shakespeare, die politische Tragödie des Humanismus der Renaissance.“

Quelle DIE ZEIT 1. Mai 1964 Shakespeare – von Beckett her verstanden / Von Hans Mayer

Die kleine und die große Geschichte

Das Private und die Welt

Es ist keine Überheblichkeit, sich selbst in Beziehung zum Ganzen zu setzen, so wie es kein Zeichen von Bescheidenheit ist, wenn man sich selbst als Nichtigkeit behandelt. Man bewegt sich auf gebahnten Wegen, auch wenn man den nächtlichen Sternenhimmel betrachtet und sich als Sandkorn fühlt, man beruft sich auf Immanuel Kant, die Erbauer der Pyramiden oder Millionen Menschen vorher oder gleichzeitig. Wenn einem zwei von ihnen zum erstenmal gegenüber sitzen, wird man doch sehr bald von Großeltern und Verwandten reden, von der Gruppe, aus der man kommt, von den Generationen vorher, von der Geschichte der Sprache und der Ernährung, von der Bedeutung der Musik hier und dort. Zumal im Fall Indien, wo die klassische Musik, d.h. diejenige von bleibender Bedeutung, sich vor Jahrhunderten in zwei große Stile gespalten, den der karnatischen Südindiens und den der Hindustani-Musik. Im Fall der Geigerin Kala Ramnath innerhalb ein und derselben Familie, das Instrument selbst führt in die Tiefe der Geschichte. Im Fall des Tabla-Spielers Abhijit Banerjee schnell zurück zu jenem Punkt, als die Begegnung mit dem berühmten Namensvetter ihn in den Fokus öffentlicher Wahrnehmung führte. Weltöffentlichkeit. Das Dokument der Zusammenarbeit mit Nikhil Banerjee bedeutet ihm persönlich viel.

Die Jahreszahl trügt, entstanden ist die Londoner Aufnahme in den frühen 80er Jahren, Nikhil Banerjee starb am 27. Januar 1986, noch nicht 55jährig; Abhijit war ein junger Mann am Anfang seiner Karriere.

Das folgende Buch erreichte mich am Tag der Abreise nach Bielefeld, wo am 11. März das Konzert der indischen Künstler stattfand. Das ist der einzige Zusammenhang… Typisch. „Im Anfang war das Wort – aber sicher nicht die Schrift.“ Ob es in dieser Schrift ein Wort über die Musik gibt?

Nachtrag 18.03.2015

Schließlich machen wir Bekanntschaft mit den frühen Zeugnissen der Kunst. Wir staunen über frühe Musikinstrumente, doch stehen wir manchmal ganz und gar ungläubig vor Felsbildern, deren künstlerische Qualität und Ausdruckskraft noch heute dem Betrachter den Atem rauben. Waren es heilige Orte, an denen sich von Zeit zu Zeit Menschen versammelten und ihre Gedanken und Vorstellungswelten an den Höhlenwänden verewigten? Was bedeuten die Hände, die als Zeugnisse früher Individualität, was die Mischwesen, die vielleicht als schamanistische Bildelemente erscheinen? In diesen Fällen müssen wir bei der Interpretation besondere Vorsicht walten lassen, um nicht unsere eigenen Erwartungen und Vorstellungen in eine unendlich ferne Vergangenheit zurückzuspiegeln. Darin liegt generell wohl die größte Gefahr im Umgang mit prähistorischen Gesellschaften, die uns nicht bewusst mit Zeugnissen über sich selbst versorgt haben. Ein entscheidendes merkmal, die uns in diesem Buch begegnen, ist ihre Fremdheit und die Fremdheit der Lebensbedingungen, unter denen sie entstanden und wieder vergangen sind.

Quelle Hermann Parzinger: Die Kinder des Prometheus Verlag C.H.Beck München 2014 (Seite 15)

Foto: Christof Berger January 2000 (Wikimedia siehe hier)

Zu Hand siehe auch HIER und hier.

Ravanastron – ein alter Irrtum

Urahn der Violine?

Dieser Name fällt immer noch, wenn von der mythologischen indischen Heimat der Streichinstrumente die Rede sein soll. Der Ursprung dieser Theorie liegt offensichtlich in Europa, bei Wikipedia findet man folgenden Passus:

Der französische Naturwissenschaftler Pierre Sonnerat (1748–1814) ließ sich in Voyage aux Indes orientales et à la Chine, fait depuis 1774 jusqu’à 1781 neben indischer Geschichte und Mythologie auch über die als harmonielos und unvollkommen beklagte indische Musik und die ravanastron aus. Er schrieb, dass sich Bettelmönche, die er Pandarons nannte, auf der Fiedel ravanastron begleiteten. Ravanas Musikbogen ravanahattha, wie er in den altindischen Epen vorkommt, hatte sich zu einer Bogenharfe und schließlich zu einer Stachelgeige, also zu einem von der pinaki vina verschiedenen Instrumententyp entwickelt.

Zahlreiche frühere Musikologen beriefen sich auf Sonnerat und hielten den Streichbogen für eine sehr alte indische Erfindung. Der belgische Musikhistoriker François-Joseph Fétis (1784–1871) zitierte in seiner Biografie über Antonio Stradivari (Antoine Stradivari, luthier célèbre) von 1856 Sonnerats Feststellung zum Alter der ravanahattha und erklärte, dass der Violinenbogen aus Indien stamme.1915 fasste Curt Sachs die bisherige Einschätzung der ravanastron mit dem Wort „Stammvater aller Streichinstrumente“ zusammen.

Quelle Wikipedia HIER. (Die Anmerkungen und Links habe ich weggelassen.JR)

Nicht bekannt ist demnach, dass auch der große Instrumentenkundler Curt Sachs seine Ansicht später revidiert hat.

Den letzten Stand der Wissenschaft kann man im MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) Sachteil Band 8 Artikel „Streichinstrumente“ 1998) nachlesen, Autorin ist Marianne Bröcker. Wenn hier vom „Quellenbestand“ die Rede ist, kann man davon ausgehen, dass nichts unberücksichtigt geblieben ist, was zum Thema gehört und überprüfbar war.

Inzwischen gelten diese Theorien als überholt, denn nach dem bisher bekannten Quellenbestand haben Streichinstrumente weder ein so hohes Alter, noch sind sie auf eines der früher diskutierten Instrumente zurückzuführen. Tatsächlich lassen sie sich nicht vor dem 10. Jahrhundert nachweisen und entstanden, wie Werner Bachmann überzeugend dargestellt hat, offensichtlich in Mittelasien (…)

Die Existenz des Streichinstrumentenspiels läßt sich in Indien erst im 12. Jahrhundert und in Ostasien im 13. Jahrhundert eindeutig nachweisen (…). In Europa begann es sich Anfang des 11. Jahrhunderts, über das arabische Spanien und Byzanz kommend, zu verbreiten und entwickelte hier sehr schnell eine große Vielzahl an regional unterschiedlichen Streichinstrumenten. (…)

Es ist davon auszugehen, daß der Ursprung der Streichinstrumente nicht in der ‚Erfindung‘ eines neuen, eigens entwickelten Instrumentes zu sehen ist, sondern daß existierende Saiteninstrumente nicht mehr gezupft, sondern mit einem Reibstab oder Bogen angestrichen wurden.

Man kann sich also nach wie vor auf die im Jahre 1966 vorgelegten Forschungen von Werner Bachmann berufen, wenn gleich er selbst am Ende des Kapitels zur philologischen Untersuchung auf Grund literarischer Belege – eine seltsame Theorie zur uigurischen Herkunft des Streichbogens zitierend – vorsichtigerweise schreibt:

Trotz dieser und ähnlicher Untersuchungen aus jüngster Zeit ist die „Indientheorie“ im Forschungsbereich der Vor- und Frühgeschichte des Streichinstrumentenspiels bisher noch nicht faktenmäßig widerlegt und wird auch neuerdings zur Diskussion gestellt.

Wie gesagt: das war der Stand 1966. Die Musikethnologin Marianne Bröcker ist mit dem von ihr referierten Stand 1998 nicht weniger vertrauenswürdig als Bachmann. Hier sein Inhaltsverzeichnis, soweit es unser Thema betrifft:

Zum Begriff Ravanastron siehe die Korrektur des Artikels der Enyclopedia Britannica HIER.

Sayyed Qutb – vom Dorfkind zum Islamisten (II)

Ein biographischer Essay von Hans Mauritz (Teil II ! Teil I siehe HIER)

Für Sayyed Qutb war die Reise nach Amerika alles andere als Erfüllung eines Traums. Um den unbequemen Publizisten loszuwerden, schickt ihn das Erziehungsministerium, vielleicht auf Anordnung des Palastes, auf „Mission“, mit dem vagen Auftrag, in den Staaten über Lehrpläne und Pädagogik zu forschen. Abgrenzung und Ablehnung prägen seine Reise von Anfang an. Bei der Überfahrt setzt er durch, dass er mit moslemischen Passagieren und nubischen Matrosen das Freitagsgebet verrichten darf. Eine betrunkene, halb nackte Dame, die in seine Kabine eindringen will, weist er empört hinaus. Aus seinen Briefen und Aufzeichnungen wird ersichtlich, dass er das Land nicht mit den Augen eines Mannes sieht, der neue Horizonte entdecken will. Auf den Strassen von New York erblickt er Menschen, die „auf der Suche nach ihrer Beute“ fieberhaft dahingetrieben werden, „scharfe funkelnde Blicke, voll von Gier, Verlangen und Lüsternheit“, und begreift, dass sie dabei sind, einem „Leben in Völlerei, Genuss, Gelüsten und Konsum“ nachzujagen. Bald quält ihn das Heimweh und die Sehnsucht nach Freunden: „Wie sehr brauche ich jemanden, mit dem ich über andere Themen als Geld, Filmstars und Automodelle sprechen könnte“. Die amerikanische Kultur sieht er beherrscht von American Football, Cowboy-Filmen, Thrillern und dem seichten Small Talk, der auf Partys herrscht.Was Sayyed Qutb entdeckt, ist ein von Materialismus geprägtes Land, ohne spirituelle Dimension.

Am State College of Education in der Kleinstadt Greeley im Bundesstaat Colorado verbessert er sein Englisch, lässt sich aber sonst nicht ernsthaft auf Studium und Forschung ein. Im Gegensatz zu Taha, der sich in Frankreich allen Prüfungen stellt, um „Diplome zu erlangen, die keiner seiner Mitbürger jemals vor ihm erworben hatte“, ist Qutb zu solchen Herausforderungen nicht bereit. Das Leben in der amerikanischen Provinz beobachtet er scharf und reagiert darauf mit Unverständnis und Ablehnung. Die Amerikaner, meint er, leben nicht in solidarischer Gemeinschaft, sondern abgeschottet, jeder für sich selbst. Ihre Welt hört auf an ihrem Gartenzaun, und Gartenarbeit ist ihre liebste Freizeitbeschäftigung. Was er vermisst, ist wahre Lebensfreude. Zutiefst erniedrigt fühlt er sich, als ihm der Zutritt in ein Kino verwehrt wird, weil man ihn wegen seines dunklen Teints für einen Afro-Amerikaner hält. Heftig attackiert er den Rassismus der Weissen: „Sie sprechen über Farbige, auch über Ägypter und Araber allgemein, als wären sie nur halbe Menschen (…). Ich habe erlebt, wie sie die Farbigen mit verabscheuenswürdiger Arroganz und widerlicher Barbarei behandeln.“ Trotz der zahlreichen Kirchen, meint er, sei niemand so weit entfernt von Spiritualität und Heiligkeit der Religion. Eine Tanzveranstaltung, die in Anwesenheit des Geistlichen in den Räumen einer Kirchgemeinde stattfindet, widert ihn an: „Arme legten sich um Taillen, Lippen trafen auf Lippen, Brüste auf Brüste, und die Atmosphäre war angefüllt mit Leidenschaft“. Den unerfahrenen keuschenTräumer, der einem weiblichen Idealbild huldigt, empört der ungezwungene Umgang zwischen den Geschlechtern und die Freizügigkeit in Sachen Erotik und Sexualität. Sayyed Qutb, der sich schon in Kairo entwurzelt fühlte, den die vom Westen inspirierte Lebensweise abstiess, der in der liberalen Wirtschaftordnung nichts als Egoismus, Kolonialismus und Ausbeutung sah, wird der Aufenthalt in Amerika in seiner radikalen Opposition bestärken und weiter treiben auf einem Weg, der Heil und Rettung allein im Islam sucht.

Abdel Nasser

Nach seiner Rückkehr aus Amerika verstärkt Sayyed Qutb seine Annäherung an die Moslembruderschaft und ihre Positionen. Die amerikanischen Erfahrungen fliessen in seine Schriften ein. In seinem Buch „Der Kampf zwischen Islam und Kapitalismus“ (1951) konstatiert er, dass in Ägypten der Landbesitz noch immer genau so ungerecht verteilt ist wie zur Zeit der Feudalherrschaft. Der Staat schützt nicht die Interessen der Mehrheit, sondern jene der Elite und der ausländischen Investoren. Materielle Abhängigkeit vom Westen hat ideologische Abhängigkeit hervorgebracht, und daraus ist eine Generation von „braunen Engländern“ entstanden, die ihre ägyptisch-arabische und islamische Identität verlieren. Qutbs Angriff gegen den Kapitalismus bedeutet jedoch keineswegs, dass er mit dem Kommunismus sympathisert, denn dessen Atheismus würde die Ägypter ihrer angeborenen Spiritualität berauben.

Im Herbst und Winter 1951/52 erheben sich die Ägypter gegen die britischen Besatzer. In Ismailiyya demonstrieren und sterben Polizisten, Arbeiter, Azharis und Studenten. Gegen den Willen ihrer Führer kämpfen auch Moslembrüder in vorderster Linie. In Kairo Down Town brechen Feuersbrünste aus: vor allem Etablissements, die Ausländern gehören, gehen in Flammen auf, über 700 Betriebe und Geschäfte werden zerstört. Bevorzugte Ziele sind Kinos, Bars, Tanzlokale und Treffpunkte der Schickeria wie das Café Groppi am Midân Talat Harb.

Wenige Tage vor dem Staatsstreich der Freien Offiziere am 23. Juli 1952 kommt es zu einem geheimen Treffen zwischen Abdel Nasser und seinen Verschwörern mit ausgewählten Moslembrüdern im Haus von Sayyed Qutb. Die Freien Offiziziere brauchen die Zusammenarbeit der Moslembrüder, damit diese ihren Einfluss auf die Massen geltend machen. Qutb seinerseits sieht gemeinsame Anliegen wie soziale Gerechtigkeit, nationale Unabhängigkeit und Annäherung an die arabisch-islamische Welt und an die blockfreien Staaten. Er hofft, die Revolutionäre könnten zum Vehikel werden für die Renaissance des Islam. Im August wird er eingeladen, im Offiziersclub von Zamalek einen Vortrag zu halten über „Intellektuelle und spirituelle Befreiung im Islam“. Unter den Zuhörern ist Abdel Nasser selbst, der ihm gratuliert und seinen Schutz verspricht. Qutb wird zu einer Art kulturellen Beraters des Revolutionsrates und träumt davon, eine Führungsrolle als Architekt des neuen Ägyptens zu einzunehmen. Je mehr aber der Revolutionsrat die Kontrolle über den Staat übernimmt, desto mehr trüben sich die Beziehungen zu den Moslembrüdern. Die Offiziere wollen ihre Macht nicht an einen Konkurrenten verlieren, der eine weit grössere Anhängerschaft im Volk besitzt als sie.

Als Nasser im Dezember 1952 die politischen Parteien verbieten lässt, bleibt die Moslembrüderschaft zunächst verschont. Als Reaktion auf die Verschlechterung der Lage tritt Sayyed Qutb im Februar 1953 auch offiziell den Moslembrüdern bei. Er fühlt sich wie neu geboren und avanciert rasch zum Mitglied der Führung und zum Chef der Propaganda-Abteilung. Im Januar 1954 befiehlt Abdel Nasser die Auflösung der Organisation. Mit 450 anderen wird Qutb vorübergehend festgenommen. Als im Oktober 1954 ein Moslembruder auf Nasser schiesst, der vor einer Viertelmillion von Anhängern in Alexandria spricht, ist dies willkommener Vorwand, um mit den Brüdern aufzuräumen. Sie werden vor ein Volkstribunal gestellt und angeklagt, einen blutigen Aufstand geplant zu haben. Qutb wird gefoltert, „anti-gouvernementaler Aktivität“ beschuldigt und zu fünfzehn Jahren Zwangsarbeit verurteilt. Von seiner Zelle aus muss er die positiven Errungenschaften des Regimes zur Kenntnis nehmen: Bodenreform und Landverteilung an die kleinen Bauern, Verstaatlichung von Grossgrundbesitz und ausländischem Eigentum, kostenlosen Schulbesuch, Industrialisierung , Nationalisierung des Suez-Kanals und Bau des Aswân-Staudammes, Gesundheitsfürsorge, Bau von Wohnungen für die Armen und Trinkwasser für alle: Anliegen ganz im Geiste Qutbs, aber realisiert von einem Gewaltregime, das nach seiner Überzeugung gegen die Werte des Islam verstösst.

Die „Flitterwochen“ zwischen Säkularen, Modernisten und Sozialisten auf der einen und Traditionalisten und „Islamisten“ auf der anderen Seite haben nur wenige Monate Bestand gehabt. Wie wäre wohl Ägyptens Geschichte verlaufen, wenn statt der Gewaltspirale auf beiden Seiten Kompromiss, Zusammenarbeit und Austausch von Ideen stattgefunden hätte? Stattdessen haben sich die beiden Lager brutal bekämpft. Seit der Revolution von 2011 hat sich der Konflikt verschärft. Die Moslembrüder hatten unter Morsi ihre „Chance“, haben sie verspielt und sind vom politischen Parkett verschwunden. Ihre Aktivisten warten im Gefängnis auf ihren Prozess, andere Islamisten sind abgetaucht und haben sich im schlimmsten Fall jenen angeschlossen, die anderswo einen „islamischen Staat“ errichten wollen. (16)

Sayyed Qutb hat neun Jahre im Tura-Gefängnis verbracht und miterlebt, wie Gefangene geprügelt, gefoltert und von Hunden zerfleischt wurden. Hier, berichten Zeugen, verliert er die letzten Illusionen, was den moslemischen Charakter des Nasser-Regimes angeht. Seine im Kerker entstandenen Schriften „Im Schatten des Islam“ und „Zeichen auf dem Weg“ rechnen ab mit einem Regime, von der er aus eigener Anschauung nur die Konzentrationslager kennt (17). Wer Sayyeds Lebensgeschichte verfolgt, kann nachvollziehen, wie sich ein „aufgeklärter“ Publizist zu einem Denker wandelt, der sein Heil einzig im Islam sucht. Was wir jedoch nicht akzeptieren dürfen, ist das totalitäre Programm, das er nun verkündet und das weiterwirkt bis in den radikalen Islamismus unserer Tage.

„Zeichen auf dem Weg“ zur Gottesherrschaft

Sayyed Qutb analysiert nicht nur das Nasser-Regime, sondern alle Staatsformen, welche die Welt beherrschen, seien sie kapitalistischer, sozialistischer oder faschistischer Natur. Alle sind von Grund auf böse, weil in ihnen die Souveränität الحكيميّة , „al-hakîmiyya“, nicht in Gottes Hand liegt, sondern in der Hand eines Diktators, einer herrschenden Klasse oder Partei (18). Herrschaft des Menschen über Menschen aber führt unweigerlich zu Unterdrückung. Nur die Herrschaft Gottes und seines Gesetzes, der Sharî‘a, in einem durch und durch islamisch geprägten Staat befreit von Tyrannei, Armut, Angst und Laster (19). Staatsformen, in welchen Menschen wie Götzen angebetet werden, gehören für Qutb zu الجاهليّة , „al-jâhiliyya“, der Zeit heidnischer Ignoranz und Barbarei, die vor dem Siegeszug des Islam geherrscht hat und in den Diktaturen des 20.Jahrhunderts auferstanden ist. In solchen Gesellschaften unterdrückt der Starke den Schwachen, häufen Individuen unglaubliche Reichtümer an, verdrängen Materialismus und Egoismus die Sorge um das Wohl der Allgemeinheit und breiten Dekadenz und Unmoral sich aus (20). Als جاهيلي (heidnisch, ignorant, barbarisch) brandmarkt Sayyed Qutb aussereheliche Beziehungen und Homosexualität, und er verurteilt Frauen, die sich ihr attraktives Aussehen und ihren Sexappeal zunutze machen, um im Beruf Erfolg zu haben, statt sich der Erziehung ihrer Kinder zu widmen. Die Jâhilîyya prägt nicht allein die „heidnischen“ Gesellschaftssysteme, sondern hat auch alle moslemischen Gesellschaften der Moderne infiziert, so sehr, dass nicht nur moslemische Regimes, sondern ganze Völker ausserhalb des wahren Islam leben. Auch wer an Allah und seinen Propheten glaubt, betet, fastet und nach Mekka pilgert, verharrt in Barbarei und Ignoranz, solange sein Leben „nicht gegründet ist auf Unterwerfung unter Gott allein.“

Moderne Regimes sind nur schwer zu stürzen, denn sie stützen sich auf Militär und Polizei. Qutb glaubt nicht, dass die Moslembrüder dies ändern, indem sie am politischen Leben teilnehmen, es unterwandern und Schritt für Schritt zur Macht gelangen. Er hofft auch nicht auf einen Aufstand der Massen, denn diese hat man durch Zuckerbrot und Peitsche, durch Gewalt und Propaganda zu gefügigen Untertanen gemacht. Er sieht das Heil allein in einer Avant-Garde, الطليعة „al-Talî’a“ , einer auserwählten Schar von Moslems, welche die Menschen zum wahren Islam zurückführen und zu professionellen Revolutionären werden, welche das Regime zu Fall bringen. „Predigen allein genügt nicht mehr, um die Herrschaft Gottes auf Erden zu etablieren“.

Allahs Herrschaft kann nur errichtet werden, wenn sie sich nicht auf die moslemische Welt beschränkt. Damit sie universal wird, muss zum جهاد „al-jihâd“ aufgerufen werden. Der Verbstamm ج ه د meint „sich bemühen, sich anstrengen, streben, kämpfen“ und „den heiligen Krieg gegen Ungläubige führen“. Der Begriff ist im Koran nicht frei von Ambiguität. Während manche Theologen den Akzent auf „einen geistigen Kampf“ legen, der darauf zielt, Begierden und böse Neigungen zu zügeln, und andere den heiligen Krieg nur dann erlauben, wenn Moslems von Ungläubigen angegriffen werden, rechtfertigen wiederum andere den Jihad als „Krieg gegen alle, die nicht an Allah glauben.“ Sayyed Qutb verkündet, „dass der Islam (die Hingabe an Allah) eine universale Botschaft ist, welche die ganze Welt akzeptieren oder mit der sie Frieden schliessen sollte. (…) Der Islam ist die wahre Zivilisation.“ Seine Botschaft ist totalitär: „Es gibt nichts jenseits des Glaubens außer Unglauben, nichts jenseits des Islam außer Jâhîliyya, nichts jenseits der Wahrheit außer Unwahrheit.“

Zwar ermahnt er ungestüme Kämpfer zur Geduld: die Avant-Garde braucht eine lange Zeit spiritueller Vorbereitung. Ihre Kämpfer sollen sich zurückziehen, sich abschotten von der Welt, um sich von Irrtümern und Lastern nicht kontaminieren zu lassen. Erst nach dieser Zeit des „Rückzugs“ und der erfolgreichen Mission unter moslemischen Massen wird man zum Angriff übergehen. Allahs Religion „hat das Recht, alle Hindernisse zu zerstören, die in Form von Institutionen und Traditionen die Wahlfreiheit des Menschen einschränken (…). Sie greift keine Individuen an, noch zwingt sie sie, ihren Glauben anzunehmen (…). Der Islam verbietet Moslems, ihre Feinde zu foltern und zu erniedrigen.“ Wie diese Avant-Garde aber Institutionen zerstören und Staaten zerschlagen will, ohne auch Unschuldige zu treffen, sagt er nicht.

Durch Intervention des irakischen Präsidenten wird Sayyed Qutb 1964 auf freien Fuss gesetzt, aber weniger als ein Jahr später zusammen mit Tausenden seiner Gefährten wieder festgenommen, weil Nassers Geheimdienste angeblich einen Umsturzversuch der Moslembrüder aufgedeckt haben. Sein Todesurteil führt zu Protesten in der moslemischen Welt. Am 29. August 1966 wird Sayyed Qutb gehängt. Das Problem der islamistischen Gewalt ist damit freilich nicht gelöst. Qutb wird zum شهيد „shahîd“, zum Märtyrer, der für seinen Glauben gestorben ist (21). Seine „Wegzeichen“ werden zur programmatischen Schrift. Im Oktober 1981, elf Jahre nach Nassers Tod, wird sein Nachfolger al-Sadât von Jihadisten umgebracht. Eine Generation später wird Osama Ben Laden eine Strategie entwickeln, die den Terror exportiert und sich dabei die Errungenschaften moderner Massenkommunikation zunutze macht. Die letzten Monate haben in Syrien und im Irak gezeigt, wozu die Gewalt von Islamisten fähig ist. Wir können nicht entscheiden, ob Sayyed Qutb all dies gebilligt hätte. Was er geschrieben hat, wirkt jedoch programmatisch fort und bietet manchen Interpretationen Raum: „Wir müssen den Ungläubigen den Islam nicht rational erklären (…), wir werden mit ihnen äusserst offen sein: die Ignoranz, in der du lebst, macht dich unrein, und Allah möchte dich reinigen (…), das Leben, welches du lebst, ist niedrig, und Allah möchte dich erhöhen“. Was Sayyed Qutb verschweigt, sind die Konsequenzen: wer sich nicht „reinigen“ und „erhöhen“ lassen will, dem wehe Gott! Wer das folgende Bekenntnis eines IS-Kämpfers von heute liest, kann nicht umhin, an Qutb zu denken: „Der Islam ist die einzig wahre Religion. Weltweit haben wir leider keinen einzigen echten islamischen Staat (…). Wenn man für eine gute Sache tötet, ist das legitim (…). Wenn Allah sagt, es ist erlaubt, solche Menschen zu töten, dann würde ich das auch machen. Ich folge seinen Gesetzen blind (…). Ich würde sogar meine Familie töten, wenn sie sich gegen den islamischen Staat stellt (…) In zwanzig, dreissig Jahren haben wir das geschafft. Wir kämpfen so lange, bis der ganze Planet islamisch ist.“ (22)

Anmerkungen

Taha Hussein, „Kindheitstage“, „Jugendjahre in Kairo“ und „Weltbürger zwischen Kairo und Paris“, Edition Orient, 1985 ff. Das arabische Original الآيام “al-ayâm“, „Die Tage“, ist in drei Bänden 1926, 1940 und 1955 erschienen. Vgl. Hans Mauritz, „Taha Hussein – vom blinden Jungen aus Oberägypten zum Dichterfürsten“, http://www.leben-in-luxor.de/luxor_essays_mauritz_taha.html
Sayyed Qutb, „Kindheit auf dem Lande. Ein ägyptischer Moslembruder erinnert sich“, aus dem Arabischen von Horst Hein, Edition Orient 1997. Das Original ist unter dem Titel طفل من القرية „Tifl min al-qarya“ 1946 erschienen.
„Was Taha Hussein a fellol?” siehe HIER.
Dabei spielten gerade im geistigen Leben von Musha die Sufi-Orden eine wichtige Rolle. Vgl. Nicholas Hopkins „Sufi Organization in Rural Asyut: The Riffa’iyya in Musha”, in “Upper Egypt. Identity and Change”, The American University in Cairo Press, 2004.
عفريت „’ifrît“ pl. عفاريت“’afârît“ sind Dämonen und Teufel, die im Volksglauben noch heute lebendig sind.
القرينة ist „ein weiblicher Dämon der Frauen, bes. Kindbettdämonin“ (Hans Wehr, Arabisches Wörterbuch für die Schriftsprache der Gegenwart.)
Vgl. den Roman von Mansura Eseddin, „Hinter dem Paradies“, Zürich 2011. In einem Interview gesteht die Schriftstellerin, wie sehr sie vom Mysteriösen und Unheimlichen fasziniert ist: „Der Wahnsinn fasziniert mich, die Frage, wie das wilde Tier aus dem Menschen herausbricht (…). Sie würden sich wundern, wie elementar meine Ängste sind“. (H.Mauritz, „Gestohlenes Leben. Die ägyptische Schriftstellerin Mansura Eseddin“, KEMET 4/2013, pp.73-76). Das Motiv des Zwillings, der sich nachts in eine Katze verwandelt, behandelt Hassan Abd al-Mawgud in seinem Roman „Das Auge des Katers“, Lisan-Verlag, Basel 2006.
Auch heute noch haben ägyptische Eltern die Wahl, ihre Kinder in Staatsschulen oder in von al-Azhar geführten Instituten einzuschulen. Wer es sich leisten kann, schickt seine Kinder in Privatschulen, vor allem ausländische Schulen.
„Efendi“ oder „afendi“, plural „afendiyât“ war der Titel für einen europäisch gekleideten Ägypter, für einen Mann aus dem Mittelstand und für Lehrer an staatlichen Schulen.
Wer wie der Schreibende seit langem in Oberägypten gelebt hat, ist mit ähnlichen Schildbügerstreichen vertraut.
العدالة الاجتماعيّة في الاسلا „al-’adâla al-igtimâ’iyya fi al-Islâm“, 1949
„Er begann sich Gedanken zu machen über diesen tiefen Graben, der die Reichen von den Armen trennt.“ („Jugendjahre in Kairo“, p.146.) Vor allem die Cholera-Epidemie von 1947 macht ihm bewusst, wie sehr sein Land „unfähig ist, das zu bekommen, was die freien Völker erlangen: das Gefühl eines Minimums an menschlicher Würde.“ („Au-delà du Nil“, Paris 1977, pp.246 f
Die folgenden Kapitel unserer Arbeit stützen sich auf John Calvert, „Sayyid Qutb and the Origins of Radical Islam“, The American University in Cairo Press, 2011. Zitate, für die keine andere Quelle genannt werden, stammen aus diesem Buch.

14. Nagib Mahfûs, „Mirrors“, AUC, pp.119-122. Die deutsche Übersetzung „Spiegelbilder“, Unionsverlag Zürich, ist vergriffen.

15. „Weltbürger zwischen Kairo und Paris“, p.32

16. Über junge Ägypter, die in Syrien auf der Seite des „Daëch“ kämpfen vgl. Manar Attiya, „ces jeunes qui font la guerre sainte“, al-Ahrâm Hebdo, 24.-30.9.2014, p.24

17. „Tatsächlich ist Qutb überzeugt, dass die Wärter und Folterer in den Konzentrationslagern Gott vergessen haben. Sie beten ihn nicht mehr an, sondern setzen an seiner Stelle Nasser und den Staat zum Götzen ein.“ Gilles Kepel, „Le prophète et le pharaon“, Gallimard, folio histoire, 2012, pp.21ff

18. «al- hakîmiyya» ist ein Neologismus, gebildet vom Verbstamm ح ك م , der „herrschen, regieren, richten, urteilen, entscheiden, befehlen“ bedeutet.

19. Alle Zitate nach John Calvert, s.o., Anm. 12, pp.212-225

20. „Diese Jahiliyya basiert auf der Rebellion gegen Allahs Herrschaft auf der Erde; sie überträgt den Menschen eine der grössten Eigenschaften Allahs, nämlich die Souveränität, und macht Menschen zu Herren über andere.“ (Shahîd Sayyid Qutb, „Zeichen auf dem Weg“, aus dem Englischen von Muhammed Shukri, TEXT HIER.)

21. Die „Shiitische Republik Iran“ hat den „Märtyrer Sayyed Qutb“ 1984 mit der Herausgabe einer Briefmarke geehrt.

22. „Erhan A. würde für den islamischen Staat töten“ (Interview mit einem jungen Islamisten, der auf dem Absprung nach Syrien ist), Tages-Anzeiger, „Das Magazin“, nr.40, 2014.

Ratlosigkeit und Islamismus

Verkehrte Welten

Es ist uns ein Rätsel, warum sich junge deutsche Menschen durch islamistische Parolen einfangen lassen und jeden Zweifel an simplen Welterklärungen ausblenden. Aber zugleich haben wir das Rätsel auch schon gelöst: Es ist gerade diese Simplizität, die sie fasziniert, das gewaltige Pathos, mit dem sie den gewählten Weg für den einzig wahren erklären können: sie dürfen kleinmütige Bedenken achtlos beiseitewischen, zweifelsfrei, alternativlos, unumkehrbar und was die Sprache sonst noch an unerbittlichen Worten für ein denkfaules Verhalten zur Verfügung stellt. Wenn sich ein letzter Rest von Menschlichkeit beimischt, klingt er so:

Und ob man die Feinde abknallt oder köpft, ist doch egal. Tot ist tot. Es geht nur darum, dass sie nicht leiden. Selbst die schlimmsten Feinde dürfen wir nicht quälen, so will es der Koran.

Die Gedankengänge kennen wir (s.a. hier), viele Zeitungen wetteifern, sie den bärtigen Fanatikern zu entlocken und darzustellen (Zitat oben: siehe hier). Zuweilen erschüttert, wenn solche Statements mit einer gewissen Milde gegenüber dem Fragensteller geäußert werden, der solche Logik nicht begreifen kann. Gerade unsere Ratlosigkeit erfüllt die Gegner mit ruhiger Zuversicht und unbeirrbarem Gottvertrauen. Die offensichtlichen Krisen in ihrer selbstgewählten Welt bleiben ihnen für immer verborgen, – man nennt das Komplexitätsverweigerung. Überall begegnen die gleichen Stichworte, heute im politischen Kommentar der Süddeutschen:

Es gibt keine singulären Ursachen für die Krisen in der arabischen Welt – und auch keine einfachen Lösungen. Der gern beklagte Mangel an Strategie im Westen ist auch Ausdruck der Ratlosigkeit angesichts der Komplexität und schwindender Einflussmöglichkeiten. Hoffnung auf Fortschritte gibt es am ehesten dort, wo Verteidigungskonflikte um Ressourcen und Macht den Krisen zugrundeliegen: in Libyen und Jemen, vielleicht im Irak.

Die Dschihadisten des Islamischen Staates entziehen sich dieser Logik: Ihr Projekt hat einen absoluten, einen totalitären Anspruch. Menschenleben bedeuten für sie nichts – sie setzen darauf, durch monströse Zivilisationsbrüche unüberlegte Reaktionen zu provozieren und ein apokalyptisches Chaos zu entfesseln. Sie glauben, daraus als Sieger hervorzugehen. Es wird einen Mix aus politischen, wirtschaftlichen und militärischen Ansätzen brauchen – und vor allem langen Atem und überlegtes Handeln, um dem etwas entgegenzusetzen. Mit schnellen Erfolgen kann man nicht rechnen. Die Region steht vor einem finsteren Jahrzehnt. Europa aber wird sich nicht abwenden oder immunisieren können gegen die Bedrohung, die hier heranwächst,Charlie Hebdo und Kopenhagen sind Belege dafür.

Quelle Süddeutsche Zeitung 24. Februar 2015 Seite 4 / Naher Osten / Wenn Staaten scheitern / Von Paul-Anton Krüger

Ich stelle mir vor, wie die Szenerie von weit hinten aussieht, jenseits der Meere und der Wüsten. Wo die biographisch prägende Aufklärung vielleicht schon darin besteht, in die Koranschule zu gehen, lesen und schreiben zu lernen. Und in diesem Moment erhalte ich einen Essay, der genau diese Perspektive aus der Ferne, von der gegenüberliegenden Seite, in den Fokus rückt. Die Komplexität wächst, zugleich die Nachdenklichkeit und die Immunisierung gegen radikal vereinfachende Parolen. Die nächsten beiden Blog-Beiträge versuchen diese Perspektive von der anderen Seite aus nachzuvollziehen. Der Autor Hans Mauritz ist gewissermaßen ein Fachmann des Perspektivenwechsels: er verbringt die Wintermonate im ägyptischen Luxor, eine kurze Zeit im Schweizer Kanton Zug und die andere Hälfte des Jahres im Val d’Elsa in toscanischer Einsamkeit. Vor ein paar Jahren übernahm ich einen seiner Beiträge, den er für die Zeitschrift Kemet geschrieben hatte.

Die Zeitschrift Kemet (hier eine Analyse aus dem Jahr 2012) musste inzwischen auf Grund der wirtschaftlich schwierigen Lage in Ägypten eingestellt werden.

Der „ägyptische Frühling“ ist in den westlichen Zeitungen nur noch als eine Art Fußnote gegenwärtig. In der schon oben zitierten Süddeutschen lese ich im Feuilleton:

Die Zeiten, in denen sie [die Künstler] unbekümmert Wände bemalen konnten, seien längst vorbei. Graffiti werden wieder in den Untergrund gedrängt. Wenige Orte erinnern noch an die Aufbruchstimmung 2011, am meisten vielleicht noch die Außenwand der American University Cairo am Tahrir-Platz. Dort malten die Künstler anfangs überlebensgroße Porträts von Opfern der Aufstände. Dann kamen Kunstwerke über aktuelle Vorfälle hinzu und die Mauer wurde eine Art Wandzeitung, informativ, kritisch, höhnisch, provokant und vor allem frei. Die Künstler fühlten sich geschützt durch die Euphorie und die Entschlossenheit der Jugend. Die Mohammed-Mahmud-Straße war eine Open-Air-Galerie: Zuschauer fügten Kommentare hinzu, übermalten oder verfremdeten die Bilder.

Quelle Süddeutsche Zeitung 24. Februar 2015 (Seite 10) „Gegen die Wand“ Graffiti waren die Kunst der Revolution in Ägypten. Heute werden sie verboten und übermalt. Sogar ein Bildband wurde konfisziert. Von Karin El Minawi.

Ach, Ägypten!

Erste Begegnung am 11. April 1967

Nach dieser Reise – einer Tournee von Casablanca bis Kabul – wendete ich mich der arabischen Musik zu, seit damals kenne ich zumindest eine Aufnahme von Oum Kalthoum nahezu auswendig: Die Rubayat-el-Khayam, die Lieder Omars, des Zeltmachers.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.