Musik Landschaft Bücher – und was es für mich bedeutet
Solingen 28. November 2020
1997 bis heute
Dieses Filmchen gibt nur eine winzige Andeutung dessen, was das Buch bietet. Vor allem die lebendig stille Landschaft und die Musik selbst, die dem Buch in Gestalt der CD und der DVD beigegeben ist, eröffnen die weiten Perspektiven. Niemand, der dem Obertonsänger bei der Produktion seiner Töne auf den Mund geschaut hat, wird der Versuchung entgehen, dergleichen immer wieder selbst auszuprobieren, dem physisch-physikalischen Urgrund der Musik nahezukommen, auch wenn er noch keine Melodien zu produzieren lernt. Man spürt, dass hinter dieser DVD ein Musiker steckt.
Wieso bin ich im JF Club? Das ist eine kurze Geschichte. VAN ist schuld. ⇒ Hier. Hochinteressant und sympathisch. Aber ich verhehle nicht, dass es auch befremdende Momente gibt, wenn ich etwa von maßgeblichen Vorbildern der jungen Musikerin höre, die schon früh auch das Wohltemperierte Klavier in den (Pianisten!-) Fingern hatte. (Wie konnte da Glenn Gould eine positive Rolle spielen?) Und bei aller Verehrung, – braucht man denn wirklich vier Portraits der Interpretin (Fotos: Dirk-Jan van Dijk), – wenn man sie mit Bachs Solissimo-Werken für Violine hören will? Aber das war ja damals…
Und schon damals so vollkommen in Ausdruck, Intonation und Dynamik, dass man es kaum in Worte fassen kann. Jede Idee, dass man es hier oder da anders machen könnte, ist nach wie vor möglich, aber genau genommen doch überflüssig. Abgesehen von wenigen strittigen Lesarten (s.a. hier). Gerade die empfindlichsten Stücke gelingen überwältigend schön und zart, ich warte z.B. auf die Siciliana in der G-moll-Sonata, auf die Loure in der E-dur-Partita, auf die Sarabanden in der h-moll- und d-moll-Partita, traumentrückt die einen, graziös-engelgleich die anderen. Aus irrationalen Gründen hat mich die Ciaccona mit der holländischen Geigerin Janine Jansen mehr erschüttert, und ich könnte dingfest machen, an welcher Stelle, an welchem Übergang (nicht etwa beim Eintritt des pp-Dur-Themas, wo es „fällig“ wäre) das Herz gewissermaßen zerspringen wollte, es ist egal, und überhaupt sind diese Detail-Vergleiche großer Interpretationen absolut sinnlos. Man soll sich der Feinfühligkeit, Anfälligkeit der eigenen Innerlichkeit nicht rühmen, mal ist es hier, mal dort, so ist Musik, so wirkt sie, und vor allem ist sie soviel größer als man wirklich als kleiner Mensch fassen kann…
von etwa 1000 bis heute
Musik und Gesellschaft / Marktplätze – Kampfzonen -Elysium / Band 1 1000-1839 Von den Kreuzzügen bis zur Romantik / Frieder Reininghaus, Judith Kemp, Alexandra Ziane (Hg.) Königshausen & Neumann Würzburg 2020
Musik und Gesellschaft / Marktplätze – Kampfzonen – Elysium / Band 2 / Vom Vormärz bis zur Gegenwart 1840-2020
Vieles darin von Frieder Reininghaus, der in den 90er Jahren (Bertini!) aus dem WDR-Programm verschwand und (für mich) nun wieder neu zu entdecken ist. Er hat seine Zeit genutzt. Was ich hier zitiere, hätte ich z.B. gern schon früher gekannt (etwa hier).
über Beethovens Neunte
Ein großes Werk, auch diese beiden Bände, es sind zwei Mal 700 Seiten, und ich erhoffe mir eine Steigerung dessen, was einst von Hans Mersmann, Jacques Handschin, Georg Knepler und Wilfrid Mellers avisiert worden ist. Peter Schleuning nicht zu vergessen. Und – nebenbei – von Leuten wie John Blacking, Mantle Hood und Bruno Nettl ins Universale gewendet wurde. Hier nun sieht man immerhin Japan mit Gagaku, Musik der Sinti und Roma, den Flamenco und die Beatles berücksichtigt, na ja, auch Volksliedsammlungen des Balkan. Man kann nicht alles wollen, muss auch nicht das Lexikon MGG ersetzen wollen.
Fehlt mir noch was? Weiter mit Bach, ebenso mit Indien! Notfalls weiter im Homeoffice. Und hoffentlich eines Tages wieder im wirklichen Leben. ABER: mit dem gleichen Maß an Vorbereitung, nicht vergessen!
Die aktuelle Solinger Initiative HIER (29.11.20) Bach Orgelwerke online mit Wolfgang Kläsener: Sonate I Es-dur BWV 525, Info dazu bei Wiki 2. Satz c-moll Adagio (30.11.20), und so geht es mit Bach bis Weihnachten weiter, ein schöner Adventskalender. Weitere Beispiele sind hier allerdings nicht aufzurufen, sie erreichen die kleinere Gemeinde derer, die es gratis „abonniert“ haben. Bei mir tut es die erhoffte Zusatzwirkung: ich studiere die Werke aufs neue, z.B. auch anhand greifbarer Youtube-Aufnahmen, in diesem Fall für einige Tage mit Wolfgang Zerer, der hier eine Einführung gibt, und dann die drei Sätze der Sonate spielt, extern hier abzurufen. Im folgenden Link – weils so schön aussieht – auch direkt:
Johann Sebastian Bach: Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 659
Erste Adventswoche – Freitag 4.12.2020
Johann Sebastian Bach: Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 660
Erste Adventswoche – Samstag 5.12.2020
Johann Sebastian Bach: Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 661
Es ist nicht so einfach, wie es scheint, – ein bearbeiteter Choral. Und ich kann gar nicht anders: ich muss Bach ernster nehmen, als es vielleicht einem Gemeindemitglied in den Sinn käme. Natürlich: man muss den Choral schon kennen (liebe Katholiken: auch Ihr!), er ist die Hauptsache, ist es aber wieder auch nicht: er hat seinen Auftritt, zweifellos; aber das, was ihn jetzt und hier groß macht, ist das „Beiwerk“, das Bach liefert ; denn dieser inszeniert ihn, unverwechselbar. Ein großes Wort, – wenn man im Schmieder (dem Bach-Werke-Verzeichnis 1950) nachschaut:
Es ist vielleicht nicht einmal der Forschung letzter Stand. Und ich habe sogar noch eine berühmte Fassung übersehen, hier ist sie:
An eine unvergessene Kölner Initiative sei HIER erinnert, – einzigartig schöne Indische WDR-Konzerte, auch in Bielefeld und Bonn. Bleibendes Echo in Holland. If you happen to like ragamusic the WDR-radiotransmission is not-to-be-missed!Vielleicht sogar dokumentiert wie hier, oder im WDR Hörfunkarchiv wie hier ? Also: WDR 3 in alten Zeiten, die Entdeckung der Sängerin Kaushiki und des Sitarmeisters Purbayan Chatterjee, verfügbar bis zum 30.12. 2099 (!).
Ein Vergleich der verschiedenen Interpretationen dieses glänzenden Präludiums für Violine (in Erinnerung eines ebenso glänzenden Postludiums am Himmel) soll nicht einem Ranking dienen oder einem Leitfaden zur einzig „richtigen“ Interpretation, die gibt es nicht: man kann ja eigentlich nichts falsch machen, wenn man dieses Preludio in einem frischen Tempo nimmt und – absolut sauber spielt. Sarasates Perpetuum mobile von 1905 ist ein wohl nicht ganz ernst gemeinter Husarenstreich, ein Temporekord, in dem letztlich – sobald es wirklich schwierig wird – alles gepfuscht und gehuddelt ist. Man muss nur Augustin Hadelichs ebenfalls sehr schnelle „Übefassung“ dagegenstellen. Bachs Orchesterfassung jedoch mit dem Orgelsolo – BWV 29 – sollte man nicht als Maßstab nehmen, allenfalls als Hinweis, dass für diese Musik keine metronomisch verbindliche Tempovorschrift gelten kann. (Immerhin steht ausgerechnet hier „Presto“ drüber.)
Die Form des Stückes scheint auf der Hand zu liegen, die Gliederung ist durch die Tonartstationen, thematisch zusammenhängende Gruppen, Wiederkehr von akkordischen Techniken und Bariolage-Sequenzen deutlich genug. Und doch entstehen viele Fragen in der Binnengestaltung, vielleicht weniger für den Spieler, der sich davontragen lässt, als für den Analytiker, der auf Einzelphänomenen verweilt. Für präzise hörende Menschen, die sich aber vom Anblick der zweieinhalb Seiten in Bachs Handschrift überfordert fühlen, bezeichne ich die Hauptabschnitte in Gidon Kremers Wiedergabe:
Taschenbuch Insel Verlag 1958 sofort angeschafft von:
Studiert hatte ich die Partita 1954 nach der Bram-Eldering-Ausgabe. Habe mich dabei an bestimmte Kreutzer-Etüden (E-dur und A-dur) erinnert und von ihnen profitiert. Über die Form habe ich noch nicht nachgedacht, die schien mir sonnenklar. Ich glaubte auch, dass ich das Stück schon gut „beherrsche“, die Bariolage-Stelle war mein gern vorgezeigtes Imponier-Fragment, vermutlich habe ich die Saiten-Wechsel nie akkurat gearbeitet, von den Doppelgriffen zu schweigen. Es gab damals keine Maßstäbe, kein Youtube und kaum Schallplatten; wenn niemand in der Provinz (=Bielefelder Schulen) besser war, fand man sich schon recht gut und wurde auch leicht bestaunt.
Gidon Kremer – die äußere Form, ein erster Entwurf mit Hinweis auf die Signal-Funktion der gebundenen Zweiergruppen:
Teil A ab 0:12 / ab 0:35 Bariolage-Technik in E / ab 0:50 Aufstieg & Absturz in E / ab 0:56 Aufstieg & (Absturz) in cis-moll, 1:00 modulierende Weiterspinnung, gebundene Zweiergruppen eingestreut / ab 1:09 Orgelpunkt auf Gis: Akkord-Technik Wechsel Gis-dur cis-moll bis Pseudo-Reprise des Teils A in cis-moll bei 1:21
Teil A‘ ab 1:21 gemischt mit Akkord-Technik nach dem Muster der Takte vorher, Modulation nach A-dur, dann wörtliche Reprise des nach A-dur transponierten Anfangsteils A ab 1:31 / ab 1:43 Bariolage-Technik in E / ab 1:58 Aufstieg & Absturz in A / ab 2:03 Aufstieg & (Absturz) in h-moll, 2:08 modulierende Weiterspinnung, weitergeführter Aufstieg, ab 2:12 neuer Ansatz Cis-dur, weiterer Aufstieg / ab 2:16 stufenweise Abstieg, gebundene Zweiergruppen (s.o.) kehren wieder, Ziel fis-moll 2:24 /
Teil B ab 2:39 Schlussphase fis-moll: ihr Beginn ist unmissverständlich angegeben durch die Wiederaufnahme des Motivs, das ich oben als „gebundene Zweiergruppen“ bezeichnet habe. Es erinnert von Ferne an die große Schlussphase der Ciaccona. Schließlich die perfekte Abrundung des Stückes durch die Wiederaufnahme und Abwandlung des Anfangs.
NB. Die gebundenen Zweiergruppensind natürlich auch nichts anderes als eine signalartige Wiederkehr der Ausgangsmotivs, der Keimzelle des Ganzen: der ersten drei Töne in Takt 1, die schon in Takt 2, eine Oktave tiefer, in eine gebundene (erweiterte) Tongruppe eingefasst sind. Danach fortwährend in weiterführenden Varianten präsent, jedoch ab Takt 39 (1:04) und Takt 103 (2:28) jeweils bedeutungsvoll „hervorstechend“. Hochinteressant, wie Bach die gebundenen Sekundwechsel in Terzen verwandelt (Takt 104 und 105), um (?) nun auch für den neuen Formteil in fis-moll (Takt 109) die Saitenwechseltechnik als gebundene Intervallreihe (Ciaccona!) einzuführen, die er ja bisher nirgendwo eingesetzt hat, obwohl es ja schon ab Takt 13 leicht möglich gewesen wäre.
Reminiszenzen: ich bin nicht sicher, ob Bach diese Bariolage-Technik erfunden oder von Vivaldi (?) übernommen hat. An dieser Stelle jedenfalls besonders hervorstechend, weil der Gang über die Saiten nicht gebunden (wie im letzten Satz des A-moll-Konzertes), sondern im brillanteren Strichwechsel genommen wird. Seltsamerweise übernimmt er diese Technik auf dem Tasteninstrument (s.u. Kantate 29), ohne sie etwa idiomatisch abzuwandeln. / Nicht vergessen: der Anfang des Preludio ab Takt 4 erinnert an die Violinfiguren zu Anfang des Weihnachtsoratoriums („Jauchzet, frohlocket“). In D-dur, wie in der Kantate 29.
Gebundene Bariolage-Technik im A-moll-Violinkonzert BWV 1041, letzter Satz, vor dem abschließenden Dacapo, also als Höhepunkt. Manch einer wird die leere E-Saite, zumal wenn sie als Stahl ist, als penetrant in Erinnerung haben, weil sich die hohen, wechselnden Töne des Akkords dagegen nicht durchsetzen können.
Zurück zum Thema E-dur. Hier folgt Shunske Sato, Barockgeige. Niemand sonst spielt so „formalistisch“, als sei das identisch mit „expressiv“, hebt er Kadenzen und kleine Phrasierungen heraus wie sonst niemand. Akzente, Rubati, Luftpausen, das gerade Gegenteil des Schriftbildes von Joh. Seb. Bach. Womit nichts bewiesen sein soll. Einer muss es wagen, so deutlich zu werden!
Die Wiederaufnahme der Substanz des Preludio in der Kantate BWV 29 , ein herrliches Geschenk der Leipziger Stadtgeschichte, zumal mit dem nachfolgenden Eingangschor, dessen Substanz in Bachs H-moll-Messe wiederkehrte (Gratias und Dona nobis pacem). An dieser Stelle sei auch auf die erhellenden Exempel zur Fugengestalt mit Rudolf Lutz und überhaupt das ganze schweizerische „Bachipedia“-Projekt St.Gallen in einem anderen Video hingewiesen: hier.
Dies war zum genauen Mitlesen gedacht: die Aufnahme mit Arthur Grumiaux (wohl 1960). Was mir schließlich zu schaffen machte bei solchen Sechzehntelstücken, – über das vitale Miterleben und die wachsende Freude beim eigenen Erarbeiten hinaus -, war das allzu vage Formerlebnis: nicht zu wissen, warum das Stück so läuft und nicht anders. Warum es so hoch – sagen wir – über der Etüde E-dur von Rodolphe Kreutzer steht, die ich seit damals auswendig kann und sogar gern spiele. Letztlich führt sie nicht zur Analyse der Kompositionstechnik, sondern der Bewegungstechnik des Bogens:
Aber heute noch vermisse ich die anderen Analysen, die doch eigentlich zu den einfachsten Aufgaben der Musikstudierenden gehören müssten. Geht es um den bloßen Tonartwechsel, die geregelte Modulation? Oder um das Erlebnis der Kaleidoskopwirkung, der Kombinatorik, der unendlichen Permutation der kleinen Zellen, wie es vielleicht als erster der Komponist Hans Vogt am Beispiel des Presto-Satzes der Sonata in G-moll BWV 1001 zu bedenken gegeben hat:
Quelle Hans Vogt: Johann Sebastians Kammermusik / Voraussetzungen, Analysen, Einzelwerke / Reclam Stuttgart 1981 (Seite 166f)
Andererseits sagt der Autor selbst in dem Kapitel „Analytische Resultate“ (Seite 174):
Eine wesentliche Ursache für das Unbefriedigtsein, das sich am Ende jeder Kunstanalyse einstellt, liegt darin, daß man sich nur noch einem Berg von Einzelheiten, ja einem Scherbenhaufen gegenübersieht. Die Summe der erworbenen Einzelkenntnisse zur Synthese zu bringen, war unmöglich oder wurde einfach vergessen. Wer Kunst betrachtet, darf aber nicht beim §Einzelfaktum stehenbleiben. er muß vielmehr – und dies ist der entscheidende Schritt – sein Wissen einbinden in das Ensemble aller sonstigen Werkdetails. Er muß den künstlerischen Gesamtorganismus zur Kenntnis nehmen. Erst wenn dies geschehen ist, erhält das analytisch gewonnene Detail, das für sich allein immer nur Bruchstück sein kann, seinen Wert und seine wirkliche Bedeutung.
Mir ging es umgekehrt: der große Überblick war manchmal schnell gefunden, aber manches Detail blieb rätselhaft. So im Fall des C-dur-Präludiums BWV 1005, das ich keinesfalls vergessen habe (hier). Und auch auf das Klavier-Präludium BWV 870 (hier) werde ich mit hinzugewonnenen Einsichten zurückkommen. Weiter im zitierten Text:
Nehmen wir ein Beispiel. Eine bestimmte harmonische Wendung, die unsere Aufmerksamkeit erweckte, kommt nur deshalb zur Wirkung, weil sie mit einer speziellen linearen Konstellation zusammenfiel. Vielleicht war diese die Kulmination, vielleicht das Ende einer kontrapunktischen Peripetie, welche jedoch ihrerseits nur interessiert, weil sie innerhalb der Proportionen des Satzablaufs an eine entscheidende Stelle, vielleicht den Einsatz der Reprise gestellt wurde. Diese geschilderte Kombination sämtlicher vorgenannter Parameter aber zeitigt nun weiterhin besondere klangliche Ergebnisse, welche nur in diesem einmaligen Augenblick möglich sind und an keiner anderen Stelle einen Sinn ergäben. Hinzukommen mußte jedoch außer den erwähnten Voraussetzungen noch eine gewisse, nur in diesem Moment brauchbare Art der Themenbehandlung, etwa eine spezielle Engführung oder Umkehrung. Die Aufzählung ist fast ad libitum fortsetzbar. Im Musikwerk bedingt eines das andere; nicht daß, sondern wann, in welchem Zusammenhang und in welcher Dosierung etwas geschieht, entscheidet. Jede Einzelheit enthält ihren Sinn nur aus der Gesamtsicht.
Leider wurden, soviel ich sehe, für eine solche Gesamtsicht bisher kaum praktikable analytische Verfahren bereitgestellt. Das Werk als Organismus „ist ein Geheimnis den meisten“. Und doch haben wir von ihm, von der Ganzheit der künstlerischen Gestalt auszugehen, wenn wir analytische Resultate erzielen wollen.
Für Bach selbst stand die Ganzheit der künstlerischen Gestalt, handwerklich gesagt: die Einheit eines Satzes, offensichtlich niemals zur Debatte. Seine kompositorische Aufgabe sieht er erst dann als gelöst an, wenn er ein organisch durchgestaltetes, in sich geschlossenes, „hinterlassungsfähiges“ Satzgebilde geschaffen hat. Nur so vermag er sich auszudrücken. „Offene Formen“, „gewollte Torsi“ waren nicht eine Sache.
Vielleicht haben Sie die ganze Zeit beim Lesen zugestimmt, wie ich auch. Erst die letzten Sätze lassen mich wieder zögern. (Ich denke an die Zahl der Umarbeitungen, z.B. im Präludium C-dur BWV 870, deren Konfliktstoff ich im oben genannten Artikel außer acht gelassen habe.)
Was mir vorschwebt ist eine visuelle Analyse des Notentextes in der Art, wie ich es vor einiger Zeit im Prélude der Cello-Suite II d-moll versucht habe (siehe hier). Es liegt zur mahnenden Erinnerung vor meinem Schreibtisch. Im vorliegenden E-dur-Fall wäre es aber viel einfacher, weil die formalen Korrespondenzen soviel klarer vor Augen stehen. Schon beim bloßen Hören!
Es wäre ganz falsch anzunehmen, die Form eines solchen großangelegten Stückes aus einer uferlosen Improvisationspraxis abzuleiten. Sie ist von vornherein kalkuliert, aber nicht in dem Sinne, wie die Leute meinen, die damit anfangen, die Noten oder die Takte zu zählen und diese Zahlen dann mit irgendwelchen Psalmen zu verbinden. Oder mit Hilfe eines geheimen Buchstabenschlüssels immer wieder Bachs Namen herauszulesen, hier eine 14, dort eine 41, und immer wieder irgendwo ein b-a-c-h, und jede Menge Choralmelodien, um uns auf theologisch oder fast autistisch fixierte Pfade zu lenken. Am meisten hilft es aber wohl, statt Bibel und Gesangbuch zunächst intensiv Bachs Werke zu studieren, und zwar gerade solche Kompendien der Kompositionskunst wie das Wohltemperierte Klavier (mit 24 Präludien und 24 Fugen, die seine gesamte Entwicklung begleiten) und als Ergänzung die Partiten bzw. Suiten für Tasteninstrumente. Und gerade zu dem Wohltemperierten Klavier gibt es vielfältige analytische Arbeiten, die die ernsthaft nachdenkenden Geiger/innen nicht missachten sollten. (folgt) und zwar auch, wenn sich daraus spielerisch nicht unbedingt sensationelle Neuigkeiten ergeben. Diese entstehen im Kopf und werden außerhalb keine Verwirrung stiften!
Die bloße Youtube-Sammlung dieses allmählich weiterwachsenden Artikels entstand an einem langen Abend, 1. November 2020, von 22.00 bis 1.00 Uhr. Vieles habe ich unberücksichtigt gelassen. Auch renommierte ältere Aufnahmen (außer Gidon Kremer und – mit Noten zum Mitlesen – Arthur Grumiaux). Auch den in den 60er Jahren allgegenwärtigen Violin-Bach von Henryk Szeryng. Entscheidend bei der Auswahl war für mich eigentlich, dass man die Interpret(inn)en auch sehen kann. Wegen der Körperaktion, der Bogeneinteilung und der Fingersätze.
Ohligser Heide JR Abend im Wald 5. November 2020
Visuelle Analyse der Form des E-dur-Preludio BWV 1006
Genau genommen ist es nur eine Analysehilfe beim Lesen und Spielen. Man sollte die Noten so vor sich haben, dass je 2 Blätter nebeneinanderliegen und man auch die Blätter III und IV direkt mit den darüberliegenden I und II betrachten und vergleichen kann. Schließlich auch von Teil V leicht zu I und II zurückschauen könnte. (Ideal wäre es, wenn eine neue Abschrift – statt Kopie – die Gliederung der entsprechenden Takte auch visuell im Detail genau passend ordnete. Das könnte für Schüler/innen eine nützliche Arbeit sein.) Was danach noch fehlte – – -, wäre eine detaillierte verbale Beschreibung dessen, was in Teil V geschieht, beginnend mit den gebundenen Zweiergruppen (bezogen auf Teil II T.39ff) und dem „Orgelpunkt“ auf H (bezogen auf Teil II Ton Gis T. 43ff), sowie der Conclusio Teil V zweite Hälfte, beginnend in H-dur (bezogen auf die Scheinreprise Teil III T.55 und die Exposition Teil I). Abgesehen von solchen Korrespondenzen sollte man genau beachten, inwiefern Symmetrien nicht hergestellt werden können bzw. von Bach nicht intendiert sind. Mit Taktabzählspielen darf man anfangen – aber nicht enden.
Zur Frage „warum dies alles?“ – ich spreche von meiner etwas obsessiven Arbeit – ein bekannter Aphorismus, auf den auch Hans Vogt anspielte:
Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet nur der, der etwas dazuzutun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten.
Quelle: Goethe, Maximen und Reflexionen. Aphorismen und Aufzeichnungen.
Zum Schluss ein origineller, rührender Beitrag von Shunske Sato zur Corona-Situation: er versucht – mithilfe einer technischen Prozedur – die berühmte Arie (mit Violinsolo) aus der Matthäus-Passion allein darzustellen: solissimo.
Ich will mich von jeglicher Planung entlasten und auch nicht groß in Büchern nachlesen, oder die Übungshefte zu Rate ziehen, die es von Sevcik bis Flesch reichlich gibt; mich nicht in vergangene Zeiten zurückversetzen oder auf ausgetretene Pfade locken lassen. Ich will vielleicht dieselben Techniken erproben, aber so – als seien sie neu. Ich hätte gern sichtbare und hörbare Exempel, möchte mir nicht die ganze Methodik selbst ausdenken, im Gegenteil: mich quasi entmündigen, nicht einfach in dem bestätigen, was ich schon kann. Und immer schon konnte. Gekonnt hätte, wenn ich mich nur daran gehalten hätte, es täglich zu üben, d.h. täglich in Frage zu stellen. Usw. usw. – reden kann ich selber. Aber zuhören, nachahmen, nicht in Frage stellen! Das wäre es! Und möglichst nicht zu einem Altmeister aufschauen, der alles schon immer konnte. Wie gesagt. Den könnte ich zur Not selber spielen. Aber genau diese Attitüde möchte ich hier ablegen dürfen. Es ist einfach ein Anfang. (Ja, ein Anfang, aber jetzt bitte nichts von Hermann Hesse!)
Und noch eins: nicht von Werbung beeinträchtigen lassen. Für einen Moment aufs Instrument schauen, Ton abschalten, weiterklicken. Ansonsten: bei der Sache bleiben, sonst nix!
Here are a compilation of 9 exercises that are really good for improving bow control and tone production. They are excellent for warming up, while also good as tools to check your bowing form. No need to practice them for long periods of time, but I recommend doing some (depending on your stage) of these everyday before practice for 2 months, and you’ll see a DRAMATIC change in your bow control.
Don’t just watch the video, try these exercises out TODAY! ~ Eddy
Meine Geschichte habe ich wohl schon erzählt (zumindest etwas davon an dieser Stelle). Ich habe jetzt nochmal bei Bartók nachgeschlagen und gedacht: dann kann ich es auch notieren bzw. kopieren und der Allgemeinheit zugänglich machen. Man weiß, dass Sarasate seine „Zigeunerweisen“ dem Notenbuch eines bekannten Budapester (oder Bukarester?) Musikanten entnommen und vermarktet hat. (Korrigiere ich im Laufe dieses Blogartikels!) Aber vom Thema des letzten finalen Teils wusste ich diesbezüglich nichts Genaues, dabei hat es überhaupt die bekannteste Herkunftsadresse solcher Musik, nämlich eine Ungarische Rhapsodie von Franz Liszt. Jeder könnte das wissen, wenn er nur solche Virtuosenstückchen liebte und zwar dann auch nicht nur solche der Geiger sondern auch solche der Pianisten. Das ist gar nicht so häufig. Und wenn man schon die eine oder andere, vor allem die berühmte Rhapsodie von Liszt kennt, dann vielleicht nicht gerade die dreizehnte. Ich habe sie nur herausgesucht, weil Bartók sie erwähnt im ersten Band der Sammlung „Das Ungarische Volkslied“ und die Figuration aufs 18. Jahrhundert bezieht. Ehrlich gesagt: wenn ich alle Lieder kennte, die er notiert hat, oder wenigstens die 320 Lieder dieses Bandes, hätte sie also zum Beispiel innerlich durchgesungen, – ich hätte den (Schein-)Sarasate nicht erkannt, – natürlich aber in Bartóks Liszt-Notenbeispiel schon vor langer Zeit, aber da gab es google und youtube noch nicht, und deshalb habe ich die Sache auf sich beruhen lassen. Zur Sache, heute ist der Tag!
also: youtube nachschauen, reinhören (bei 6:19):
Jetzt die berühmte Aufnahme mit Heifetz, weil auch in Noten nachlesbar ab 6:55:
Und die Quelle,bzw. die Quelle hinter der Quelle, die Bartók dingfest gemacht hat:
Auch den Text findet man in deutscher Übersetzung (72.):
Quelle Béla Bartók: Ethnomusikologische Schriften / Faksimile-Nachdrucke I DAS UNGARISCHE VOLKSLIED / B. Schott’s Söhne Mainz 1965 / Bemerkung Seite 218, Notenteil Seite 20, Liedtext Seite 138
Was ist mit den anderen „Zigeunerweisen“ von (?) Sarasate. Der Henle-Verlag, der sie 2013 neu herausgebracht hat, gibt einen interessanten Kommentar dazu, „Geklaute Melodien“ – Sarasates „Zigeunerweisen“ unter Plagiatsverdacht, online hier (mit Hörbeispiel!). Sarasate traf Liszt 1877; dessen Rolle bei der Vermittlung der sogenannten Zigeunermusik wird behandelt, nicht aber die Verwendung des gleichen Themas schon in der 13. Ungarischen Rhapsodie. (Im youtube-Notendruck steht „Erschienen: 1854“, was lt. MGG 2004 „Liszt“ Bd. 11, 253 hinkommen könnte.) Sarasates kompiliertes Opus erschien 1878.
Der Henle-Verlag gibt auch die Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt heraus, aber bisher wohl noch nicht die 13., das Vorwort zur 12. dagegen kann man hier nachlesen.
Ein Versuch / „Zensuren“ allein für die künstlerische Qualität, Nuanciertheit, tonliche Gestaltung zu geben, – alles ist (mindestens) gut, es geht nur um die Stufen (1-10) zwischen gut , angemessen etc. und überragend schön. Wird später eingetragen, die Liste ist noch nicht vollständig, und die Reihenfolge hier ist zufällig. Kein Zufall ist, dass ich meine eigenen Noten abbilde: ich habe das Werk im Mai 1962 bei Wolfgang Marschner in Köln studiert, nie konzertreif, meine gute Zeit bei ihm war vorbei (Winiawski Nr.2, Lalo „Symphonie espagnole“, Saint-Saëns „Havanaise“ u.ä., Ravel „Tzigane“), er verlor jedes Interesse, da ich nicht mit ihm nach Freiburg wechseln wollte. Ich liebte Sibelius (trotz Adorno), und Marschner hatte das irrsinnig schwere Schönberg-Konzert auf LP eingespielt, entsprechend sein Prestige, auch wenn man vor allem französische Leichtigkeit bei ihm lernen konnte. Christian Ferras war mein Idol seit dem 12. Lebensjahr (Mendelssohn in der Oetkerhalle Bielefeld) und noch im Studium mit „Tzigane“. Aber das heißt nicht viel: man kannte damals nur wenige Varianten; finanziell gesehen, reichte für den Studenten 1 LP pro Werk.
VORSICHT im folgenden bei jedem Einstieg: Reklameschock möglich !
Nein! ich ändere das ganze Vorhaben, ich beschreibe nur zwei extreme Auffassungen, alles andere überlasse ich den externen Betrachtern, den Rezipienten. Allenfalls greife ich noch Einzelheiten heraus, an denen sich etwas zeigen lässt.
Mein Urteil? Eine 1 für Anne Sophie Mutter, eine 10 für Frank Peter Zimmermann. Warum so wenig Punkte für die Ausnahmegeigerin, die zweifellos alles kann? Ich vergleiche nicht die Perfektion bei schwersten Stellen, sondern nur den Charakter der ersten vier Zeilen, bis zur Ziffer I.
Als Vortragsbezeichnung steht unter der Solostimme dolce ed espressivo, aber nicht: dass dies Thema frei rhapsodisch zu interpretieren sei. Erst viel später tauchen Hinweise auf wie a piacere oder veloce, Largamente und poco stringendo, was darauf hindeutet, dass der Komponist durchaus eine Vorstellung von Tempo- und Rhythmusdifferenzierungen hatte, die er nicht notieren mochte. Der Notentext scheint demnach relativ verbindlich gemeint zu sein, also auch die Längen und Kürzen, das heißt: am Ende der Zeile 1 steht eine Viertelnote und in Zeile 2 im 2. Takt steht ebenfalls eine Viertel und keine Achtel, am Ende der Zeile 2 stehen 2 Sechzehntel, am Ende der Zeile 3 stehen 2 Zweiunddreißigstel, nur hier, in Zeile 4 gibt es wieder ausschließlich Zweiergruppen von Sechzehnteln. Man sehe sich die Zeile genau an: dort ist in Takt 2 aus der Zweiergruppe von 2 Sechzehnteln gis-a eine Zweiergruppe von 2 Achteln gis-a geworden. In Takt 4, 5 und 6 gibt es am Taktende Zweiergruppen, zweimal in normalen Achteln, beim dritten Mal sind diese Achtel Bestandteile einer Triole, sie sind also minimal schneller als vorher; vielleicht erfolgt – als furiose Steigerung dieser Tendenz – der Zweiunddreißigstelauftakt am Ende der Zeile 3. Aber ist das ein Grund, ihn verspätet zu liefern und diesen Takt um 1 volles Viertel zu verlängern?
Wollen wir so pedantisch am Notentext hängen? (Ja!!!) Halten wir uns trotzdem alternativ noch an den Ton, an das Vibrato, an den Bogendruck, die Zartheit, die Emphase, all das, was vom Herzen her kommt. O wie so trügerisch, – dieses non-vibrato kenne ich doch von A.S.M.s Mozart, es klingt nach Masche, vielleicht aus der Alte-Musik-Praxis entwendet, wo es kein Ausdrucksmittel ist, sondern der Normalfall; dort wird es auch nur in seltenen Fällen derart substanzlos, wesenlos präsentiert, aus dem Nichts kommend, daher die Fragilität, das Diaphane, es ist „rein“ und „engelgleich“, es sagt: „ich bin zu zart für diese Welt“, und – man glaubt ihr nicht leisesten Hauch. Man spürt die Absicht: wie da stilistische Enthaltsamkeit zelebriert wird, eine planvolle Ärmlichkeit, auch wer keine Ohren hat, darf ketzerhaft vermuten: gleich geht es zur Sache. Das ist die Religion der Streicher (Kolisch), der große Ton. Wofür ist eine Stradivari da? Es dauert keine Minute. Sul G, „auf der Sull“, das haben auch die wenigen Glissandi vorausschmecken lassen. Und der naturwüchsige, bärige Sibelius soll nicht umsonst bis Zeile 4 gewartet haben. Jetzt lassen wir die Sau raus. (So hieß es spätpubertär an der Hochschule.)
Ein anderes Ausdrucksmittel, das man in romantischer Musik gern anwendet, ist das Glissando, der gleitende Übergang von einem Ton zum anderen, oder auch nur das Anschleifen eines höher gelegenen Tones. In klassischer Musik ist es verpönt, muss jedenfalls mit größter Vorsicht eingesetzt werden, bei Mozart etwa. Beim Beaux Arts Trio liebte ich es bei bestimmten Akkordwechseln im langsamen Satz des Erzherzogtrios (Daniel Guilet) und fand mich dabei geschmacklich mutig. Vor Jahrzehnten hörte ich im Radio ein entsetzlich geschmalztes Dvorak-Cellokonzert, glissando fast bei jedem zweiten Lagenwechsel, den Namen habe ich mir negativ vorgemerkt: Mischa Maisky, um 1970, schon damals weltberühmt. Hinreißend bei Christian Ferras im Anfangsteil der „Tzigane“ von Ravel. (Die gnadenlose Enthemmung im Salon dank eines imaginierten Zigeunertums.) Um es kurz zu machen: bei Sibelius ist es zwar selbstverständlich, aber im hochsensiblen Anfangsthema zugleich ein Gradmesser des guten Geschmacks. Frühesten beim Ton gis, aber die Verlockung ist schon vorher da, beim hohen D (2.Zeile, 2.Takt), oder bei demselben Intervall zum Anfang der dritten Zeile, – oder spart man es auf für die Intensivierung im nächsten Takt mit dem erneuten Quart-Sprung zum hohen D?
Bei A.S.M. fällt als erstes das Abwärtsglissando in Zeile 2, 2. Takt, von c nach h, abwärts ist immer heikel (weil es nach abgewirtschafteten Sopranen im Kirchenchor klingt), aber hier natürlich absolut kalkuliert, darum nicht schöner: für mich klingt es nicht klagend, gequält – wie es vielleicht gemeint ist – sondern leicht „geschmiert“. Da weiß man, es kann noch schlimmer werden, aber wann? Beim Gis ist sie sparsam, tut jedoch noch eine Spur Vibrato hinein, Anfang der dritten Zeile beim hohen D moderater, dagegen nimmt sie Anfang des nächsten Taktes das C wieder leicht von oben, vom E her angeschliffen, und jetzt ist das hohe D fällig: nach einer enthaltsamen Phase im forte-legato muss wieder das B dran glauben, man fürchtet bereits, dass bei den 32stel-Auftaktnoten etwas Besonderes blüht: in der Tat, sehr spät, zu spät und sehr heftig. Wer das Thema gut kennt, weiß, dass nun das tiefe G in Gestalt der leeren G-Saite bevorsteht, und die Takte, in denen man zeigt, dass eine leistungsstarke Geige nicht umsonst „Kanone“ genannt wird. Ich bin sicher, dass Leute, Männer, reihenweise ins Knie brechen, und ich weiß, wie ich einst bei Michael Rabin in „Zapateado“ auf den tonlichen Höhepunkt gewartet habe… Aber das ist virtuose Imponiermusik! Hier ist man froh, dass Sibelius das letzte crescendo von Zeile 4 zu 5 in ein subito piano umschlagen lässt. Mit neuen Steigerungen, das ist klar, aber wenn man bereits etwas überbeansprucht und irregeführt ist, fürchtet man sich vor weiteren Impulsen, die derart auf der flachen Hand liegen. Wenn kein tonlicher Effekt ausgelassen wird.
Ein paar Worte über andere Interpretationen:
Julia Fischer spielt vollkommen schön, zurückhaltend. Leider hört man am Anfang die kleinen, „nachschlagenden“ Notenwerte fast gar nicht, aber das könnte eine Schwäche der youtube-Kopie sein.
Sehr anrührend Frank Peter Zimmermann, wie unspektakulär er selbst das tiefe G in Zeile 4 ansetzt, jedoch in einer etwas plötzlichen Aufwallung die Akzente 1 Oktave höher, man erschrickt, man begreift, – was für ein Augenblick! Und er hat recht: Akzente gab es schon vorher, aber mit „poco f “ , auf G und B, (nicht auf dem Cis), jetzt jedoch auf G – A – B mit più f und crescendo. Was für ein herrliches, erschütterndes Pathos! Und Frank Peter Zimmermann ist der einzige geigende Mensch, der diese Töne so erfasst, kaum zu glauben! Die Heftigkeit allein ist es nicht, die hat z.B. Janine Jansen auch, aber sie hat sich in diesem Thema viel zu früh tonlich verausgabt, ist von Anfang an schon irgendwie zu präsent, wobei winzige Rucks vorm Bogenwechsel noch für latente Unruhe sorgen.
In den älteren Aufnahmen (Christian Ferras, Isaac Stern) stört es heute auf Anhieb, dass sie das Sibelius-Thema in seinem völlig neuen Ansatz nicht erfassen, sondern es einfach intensiv spielen, stark vibriert, wie eben große Geiger einen Soloauftritt absolvieren. Sie werden im weiteren Verlauf gewiss auch große Momente inszenieren, aber den allerersten verpassen sie ganz und gar. Da ist alles beeindruckender, was von Lisa Batiashvili, Sarah Chang, Joshua Bell, Leonidas Kavakos gezeigt wird.
Aber die große, unglaubliche Geschichte, der man sich fasziniert überlässt, wird von Frank Peter Zimmermann erzählt, obwohl er kein gespenstisch-fahles Licht zu verbreiten sucht, er vibriert ein wenig, aber er schauspielert nicht, er beginnt sotto voce, wie der blinde Barde, der eine ganze Nacht des Erzählens vor sich weiß… hören Sie nur, beachten Sie gar nicht das wilde Ölbild mit dem Boot, man denkt vielleicht lieber ans „Waldweben“ im Siegfried, oder an die Stille bei Wagner, wenn Isolde Tristan erwartet und in den Wald hinauslauscht, der Ton der Jagdhörner sich in der Ferne verliert und ein feines Blätterbeben übrigbleibt. „Nicht Hörnerklang tönet so hold, des Quelles sanft rieselnde Welle rauscht so wonnig daher.“ Es könnte auch der frühe Morgen sein, was immer Sie wollen, der erste diffuse Lichtstrahl, der den Nebel durchdringt. Es ist dieses Lauschen, mit dem auch Sibelius anhebt.
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Wagner Tristan 2. Akt
Man darf diese gewisperten Repetitionen der Orchestergeigen als „Naturlaut“ verstehen. D-moll-Dreiklang. Der Einstieg der Solovioline geschieht auf einem fremden Ton, mit besonderer Wirkung, eigentlich nicht dissonant, eher „unbekümmert“ zart, anfangend als habe man in Gedanken längst mitgewirkt und fahre nur fort, kaum Beachtung heischend. Man bekennt sich quasi nebenbei zum Grundton, der zum Ausgleich für dieses „nebenbei“ eine verschlungene Bestätigung bekommt, womit auch der Tonraum im Quintumfang angedeutet ist. Die Solovioline ergreift den oberen Ton a, den sie nur gestreift hatte, von dem aber die Orchesterviolinen seit Anbeginn wispern, jetzt als Basis, um das anfangs nur „gesetzte“ Thema zu entwickeln und zwar mit dem gleichen motivischen Potential.
Wenn die Solovioline die Tonalität durch den Ton H und den Leiteton Gis gesichert hat, erinnert die Klarinette an den Ausgangspunkt (die ersten drei Töne des Themas, linke Hand im Klavier), und die Violine fährt fort, die Sechzehnteltriole des Anfangs in eine Vierergruppe verwandelnd, um so den Sprung zum neuralgischen Punkt Gis des neu entwickelten Tonraums zu wagen. Ein Hauch von Glissando wäre menschlich.
So zeigt man eine gewisse Weltgewandtheit, aber in Wahrheit geht es um sehr private Schlampereien, die ich nur an mir selber zeige, weil ich von Kritik an anderen in diesem Punkt nichts lernen kann. Je älter man wird (Achtung, so beginnen lästige Ratschläge!), desto mehr kann passieren, – auf dem Griffbrett wie auf dem Bürgersteig. Ich hörte einmal einen freundlichen Laienpianisten (der Streicher begleitete), er sagte hinterher: „Je älter ich werde, desto weniger Pedal benutze ich.“ Ich mochte ihm nicht widersprechen, denn genau so hatte es geklungen. Hölzern. Die Zeiten, da man das Pedal zum Vertuschen verwendet, sollten ja weit zurückliegen, genug Zeit also, irgendwo von einem der Großen den Satz gehört zu haben: „Das Pedal ist die Seele des Klaviers.“ Gemeint ist natürlich das rechte, möglicherweise in einer Mischung mit dem linken.
Ich liebe Dont, Jacob Dont, weniger seine großen Etüden, nein, seine „24 Vorübungen zu Kreutzers und Rodes Etüden“, sein op. 37, sie treiben weniger an die Grenzen, dort wo versuchsweise auch gern Gewalt angewendet wird (Fingerstrecken links, Bogen fixieren im Ricochet o.ä). Ich liebe aber ebenso die spezielle Notenausgabe, die mein neuer Lehrer verlangte, als ich 15 war, die Peters-Ausgabe (inzwischen gibt es Henle u.a.), zumal dort zuweilen ausführliche handschriftliche Anweisungen drinstehen, die mich heute mehr zum Nachdenken bringen als damals (Prof. Raderschatt sei Dank!). Zur Sache:
Ich spiele diese Etüde häufig, auch einige andere, eben, weil sie noch in den Fingern liegen und keine Sonderleistungen erzwingen. Oder doch? Plötzlich sagt eine innere Stimme: merkst du nicht, dass kein einziger Saitenwechsel wirklich reibungslos gelingt, immer nur mit Geräusch oder Ruck. Ich übertreibe natürlich, aber das sagte mein Lehrer damals auch. Und das saß. Die Neigung zum pauschalen Zurechthören der eigenen Leistung ist aktiver als die zur Geistesgegenwart und punktuellen Vertiefung. Die zweite Lage ist ohnehin etwas unbequem, in diesem Fall besonders, weil sie gleich den vierten Finger (cis“‘) herausfordert durch den Wechsel mit den Tönen his“ und h“ (wirklich sauber!) und dann durch das Übersetzen desselben Fingers auf die nächsttiefere Saite. Was soll der dilettantische Bruch, bevor du zu derselben Aktion wie eben mit dem vierten Finger übergehst, jetzt auf der A-Saite? Genau darauf bist du fixiert, wenn überhaupt, aber der Ruck rechts ist das Übel, du musst schon unterbrechen… (Wie immer: der Rechtsruck!) Es geht um die Legato-Verbindung zwischen der vorletzten Sechzehntel-Vierergruppe und der letzten: vom gis“ zum fis“. Wenn das nicht schön ist, kannst du die Geige gleich wieder einpacken! Die Legato-Verbindung übt man genau so wie auf dem Klavier: der Ton gis“ auf der E-Saite muss noch zu hören sein, wenn du den Ton fis“ auf der A-Saite anspielst. Die Streckung links ist auch nicht völlig angenehm, aber unentbehrlich, man muss sie nur einmal wahrgenommen haben, egal wie vorübergleitend sie geschieht und sich verflüchtigt. Und am Ende des nächsten Taktes – beim Übergang zur D-Saite – ganz genauso. Und so weiter. So einfach ist das.
Die folgende Etüde – in Zeitlupe zunächst mit weniger langen Bindungen – gibt Gelegenheit zu beobachten, wieviel Töne auf welcher Saite angestrichen werden und in welcher Tonqualität: in der ersten Vierergruppe 1 Sechzehntel pro Saite, in der zweiten je 2 Sechzehntel pro E- und A-Saite, in der dritten heißt es 1+2+1 (Töne pro Saite). Während der Vierergruppen ist die Bewegung des Oberarmes und die gleichzeitige des Unterarmes zu fühlen. Auch von den Saiten losgelöst „in der Luft“ zu analysieren. (Nur nicht todernst, – man bedenke, wie ein Vogel die Arbeit mit den eigenen Flügeln erleben würde. Oder wie Bobby McFerrin singt: „don’t worry be happy“)
Dieser Blogeintrag begann als bloße Ermunterung für mich selbst (das hilft!!!), denn es gibt heute sicher weniger „private“ Geiger, als es sich der Musiker in optimistischen Stunden vorstellt. Aber natürlich kann man Ähnliches für jedes Instrument und jedes Genre erdenken, auch für handwerkliche oder sportliche Aufgaben, die schrittweise geschmeidiger gelingen sollen. Es geht letztlich um die aufmerksame Hinwendung, der Buddhist nennt es auch Achtsamkeit.
Immer wenn ich daran zurückdenke, habe ich ein ungutes Gefühl. Wie damals beim Üben zu zweit und beim gemeinsamen Vortrag auf dem Podium. Hatte ich dafür bei Marschner die virtuosen Stücke studiert? Zuerst das Winiawski-Konzert d-moll, zu seiner größten Zufriedenheit (er überredete mich, das Schulmusikstudium zugunsten der Geige aufzuhören oder wenigstens zu unterbrechen), die Havanaise von Saint-Saëns (er brachte mir bei, den Rhythmus „französisch“ zu spielen statt „deutsch“) und erst recht Lalos „Symphonie espagnol“ (die Leichtigkeit und Leidenschaft des Südens). Und nun dies:
Nur das letzte Stück bedeutete mir etwas, und es gehörte nicht dazu. Opus 131 b waren (und sind) „Drei Duos“, – korrekter Zusatz: „im alten Styl“ -, das vierte aber war eine Sonderkomposition, mit deren Noten sich Wolfgang Marschner prekär anstellte, mit Recht, er meinte, sie seien nicht (mehr) im Druck zu haben (damals kopierte man noch nicht). Und meine Erinnerung wurde im Lauf der Jahrzehnte immer vager. Ein hochromantisches Stück, ich glaube nicht, dass wir es astrein hinbekommen haben, obwohl Dietmar ein sympathischer Pedant war; den Furor der absoluten Intonation (der später durch die Alte Musik kam!) kannten wir beide noch nicht (sein Problem war das „Espressivo“, er war auf der Suche nach dem großen Vibrato). Ich habe immer gehofft, das Werk noch in meinem Notenschrank zu finden, aber natürlich hatte Marschner es sofort wieder einkassiert. Und heute erst habe ich es wiedergefunden, allerdings nicht die Original-Noten, sondern bei Imslp (Petrucci) eine Bearbeitung für zwei Bratschen, vor allem die genaue Bezeichnung als „Werk ohne Opuszahl“: Allegro WoO. II/18. (Youtube-Aufnahme externhier):
Jānis Lielbārdis – Viola, Christian Nas – Viola / Bad Cannstatt 13.01.2016
Habe ich damals überhaupt etwas von der Herausforderung verstanden, die in der Kanontechnik und speziell der Regerschen liegt? Habe ich nicht einfach nur taktweise gestaltet, statt auch die Schreibweise ernstzunehmen, die beiden Stimmen wirklich zu hören? Natürlich haben wir in der Schulmusik auch Harmonielehre und Kontrapunkt gelernt. Aber hätte ich z.B. auswendig sagen können, inwieweit diese Kanons unterschiedlich gearbeitet sind. Sind die beiden Stimmen im Prinzip immer gleich? Kanon bedeutet ja in der strengen Satztechnik, dass die Melodie „sich abschnittsweise selbst zu kontrapunktieren vermag“. Sie stellt in der Melodieführung selbst das Material, mit dem sie sich begleiten kann! Was in Worten komplizierter klingt als es ist. Aber daraus folgt noch lange nicht, dass eine ordentliche Kanonkonstruktion auch eine schöne Melodie ergibt. Wir haben mehrstimmige Kanons zu schreiben gelernt, indem wir sie von Anfang an in Stimmen untereinander notierten. Am besten versteht man das bei einem der simpelsten Kanons, die es gibt. Aber wie kommt es, dass man am Ende immer nur „froh zu sein be, froh zu sein be“ etc. hört? (Kurze Antwort: weil er mit dem höchsten, herausstechenden Ton beginnt und die jeweils nächste Stimme mit nur einem Takt Abstand einsetzt. Also trumpft ständig – taktweise – dieser Ton auf: „froh“! man hört unwillkürlich hin, wird in die nächsten drei Silben hineingerissen „zu sein be“ und wieder das „froh“, und wieder und wieder…)
Die erste Zeile sieht so aus, als sei sie rein melodisch erfunden, aber wenn man die Takte untereinander setzt, sieht man, dass sie aus den Dreiklangstönen D-dur und G-dur im Halbtaktabstand gebildet sind. Spezieller Schönheitsfehler: in dem Takt 3 unter Takt 1 haben wir von Zählzeit zwei zu drei eine Einklangsparallele, die der strenge Kontrapunktiker natürlich nicht gutheißen kann. (Wäre leicht zu reparieren, wenn man in Takt 3 den Ton a verdoppelt, statt aufs c zu gehen.) Jedenfalls bleibt in Erinnerung, dass Kanons auf der Grundlage einfacher Harmoniefolgen kein kompositorisches Problem darstellen; ein Problem ist es allenfalls, Gleichförmigkeit („froh zu sein be“) zu vermeiden oder als ruhestiftendes Element zu nutzen, was den Kanon von Pachelbel zu einem Wunderwerk der Einfachheit macht.
Die Beschränkung auf Zweistimmigkeit erlaubt es, ein und dieselbe Melodie mit unterschiedlichsten harmonischen Allusionen zu verbinden, und so lohnt es sich, die gleichlautenden Melodieteile mit ihren unterschiedlichen zweiten Stimmen zu vergleichen.
Diese Musik im externen Fenster hier (Achtung, falls es mit lärmender Reklame beginnt!)
Es scheint recht einfach, die Melodie zu verstehen, mit der die Violine I beginnt: sie steigt vom Grundton e‘ auf und strebt zur Oktave e“, fällt zurück zur Quinte, um von dieser Zwischenbasis über das e“ hinauszuspringen und die Oktave zu umkreisen, auf der sie einen Moment zur Ruhe kommt. Zählzeit 5, wenn man von Anfang an Viertel durchzählt); die Crescendozeichen sind genau diesem Verlauf entsprechend eingezeichnet. Und auf der hier erreichten Zählzeit 5 setzt Violine II ein, ihr Anfangsmotiv ist unschwer als Kanoneinsatz zu erkennen. Unmöglich scheint es mir allerdings, innerhalb der ersten Takte die Taktart 3/4 zu erkennen. Erst das in Takt 5 auf Zählzeit 1 erreichte forte der beiden Violinen setzt offenbar einen Schwerpunkt, der als Hauptzählzeit zu deuten ist. Wir haben genau 4 Takte erlebt und könnten ab hier eine neue Viertaktgruppe ansetzen, die in Takt 8 ausläuft (Achtelpause Violine I). Nach weiteren 4 Takten ist wiederum durch die Pausen der Violine 1 in Takt 12 eine gedankliche Zäsur gesetzt, zugleich ein Neubeginn durch das forte auf dem letzten Achtel und die Chromatik auf der ersten Zählzeit von Takt 13 (obwohl Violine 2 noch mit der Abwicklung der durch Violine I vorgegebenen Auslaufphrasen beschäftigt ist). Man könnte so in Viertaktgruppen weiterdenken: Takt 13 bis 16, Takt 17 bis 20, Takt 21 bis 24, Takt 25 bis 28, und wäre ab Takt 29 in einer starken Spitzengruppe, die zwar nur drei Takte einnimmt, dafür aber mit einem ritardando + a tempo auf Takt 33 zugeht, der mit dem Höhepunkt g“‘ im forte aufwartet. Höchste Zeit, mich zugleich von der „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ (Wagner) bzw. von deren künstlicher Auszählung zu distanzieren, zumal Reger sich auch redlich bemüht, ein anderes Kräftespiel wirken zu lassen: das „musikalischer Prosa“. Vielleicht genügt es, beides zu fühlen? Es beginnt mit dem Einsatz der Violine II, der auf die falsche Fährte führt.
Das Gegenteil zeigt der nächste Satz, dessen „alter Styl“ in einigen Details an das Doppelkonzert für zwei Violinen von Johann Sebastian Bach erinnert.
Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.
Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:
Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht, – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.
Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)
Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“
Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.
Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:
Flesch Seite 507
Flesch Seite 515
Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6
Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.
Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)
Neues zur Notenausgabe Schott hier – war er der Sohn oder der Neffe?
Onkel Ferdinand? Oder Papa?
Aus „Ludwig van Beethoven“ von Theodor von Frimmel Berlin 1900/1919 / „Frimmel war einer der Letzten, die noch Zeitgenossen des Komponisten befragen konnten.“
Solingen 28. November 2020
1997 bis heute
Stichwort Folkfestival 1991 (WDR, JR)
2005 bis heute
von etwa 1000 bis heute
über Beethovens Neunte
Orgelspieltisch in Solingen-Ohligs
Wolfgang Kläsener am 5.12.
Es ist vielleicht nicht einmal der Forschung letzter Stand. Und ich habe sogar noch eine berühmte Fassung übersehen, hier ist sie:
Solingen 4. Dezember 2020 16.40 h
5 Minuten später
