Ranking mit Sibelius

Das Thema des Violinkonzertes

Ein Versuch / „Zensuren“ allein für die künstlerische Qualität, Nuanciertheit, tonliche Gestaltung zu geben, – alles ist (mindestens) gut, es geht nur um die Stufen (1-10) zwischen gut , angemessen etc. und überragend schön. Wird später eingetragen, die Liste ist noch nicht vollständig, und die Reihenfolge hier ist zufällig. Kein Zufall ist, dass ich meine eigenen Noten abbilde: ich habe das Werk im Mai 1962 bei Wolfgang Marschner in Köln studiert, nie konzertreif, meine gute Zeit bei ihm war vorbei (Winiawski Nr.2, Lalo „Symphonie espagnole“, Saint-Saëns „Havanaise“ u.ä., Ravel „Tzigane“), er verlor jedes Interesse, da ich nicht mit ihm nach Freiburg wechseln wollte. Ich liebte Sibelius (trotz Adorno), und Marschner hatte das irrsinnig schwere Schönberg-Konzert auf LP eingespielt, entsprechend sein Prestige, auch wenn man vor allem französische Leichtigkeit bei ihm lernen konnte. Christian Ferras war mein Idol seit dem 12. Lebensjahr (Mendelssohn in der Oetkerhalle Bielefeld) und noch im Studium mit „Tzigane“. Aber das heißt nicht viel: man kannte damals nur wenige Varianten; finanziell gesehen, reichte für den Studenten 1 LP pro Werk.

VORSICHT im folgenden bei jedem Einstieg: Reklameschock möglich !

Hier (ab 0:00) Christian Ferras (1:07) 

Hier ab 0:25 Hilary Hahn (1:52)

Hier ab 0:30 Maxim Vengerov (1:52)

Hier ab 0:45 Leonidas Kavakos (2:15) aufnahmetechnisch dürftig

Hier ab 0:00 Leonidas Kavakos (1:25)

Hier 0:18 Isaac Stern (1:23) aufn.techn. dürftig / nicht synchron

Hier 0:07 Anne Sophie Mutter (1:24) zu weit weg, Husten,

Hier 0:11 Anne Sophie Mutter (1:29)

Hier (1:30) Lisa Batiashvili (2:51)

Hier Gespräch über Sibelius Julia Fischer ab 1:36 über den Anfang / gespielt hier

Hier (0:00) Ida Haendel (1:28)

Hier (0:36) Joshua Bell (1:56)

Hier (1:07) Sarah Chang (2:25) Vorsicht, brutale Reklame vor Beginn

Hier (0:32) Janine Jansen (1:48)

Hier (0:26) Ray Chen (1:40)

Hier  (0:00) Frank Peter Zimmermann + FPZ Kommentar hier

Hier (0:00) David Grimal

Nein! ich ändere das ganze Vorhaben, ich beschreibe nur zwei extreme Auffassungen, alles andere überlasse ich den externen Betrachtern, den Rezipienten. Allenfalls greife ich noch Einzelheiten heraus, an denen sich etwas zeigen lässt.

Mein Urteil? Eine 1 für Anne Sophie Mutter, eine 10 für Frank Peter Zimmermann. Warum so wenig Punkte für die Ausnahmegeigerin, die zweifellos alles kann? Ich vergleiche nicht Perfektion der schwersten Stellen, sondern nur den Charakter der ersten vier Zeilen, bis zur Ziffer I.

Als Vortragsbezeichnung steht unter der Solostimme dolce ed espressivo, aber nicht: dass dies Thema frei rhapsodisch zu interpretieren sei. Erst viel später tauchen Hinweise auf wie a piacere oder veloce, Largamente und poco stringendo, was darauf hindeutet, dass der Komponist durchaus eine Vorstellung von Tempo- und Rhythmusdifferenzierungen hatte, die er nicht notieren mochte. Der Notentext scheint demnach relativ verbindlich gemeint zu sein, also auch die Längen und Kürzen, das heißt: am Ende der Zeile 1 steht eine Viertelnote und in Zeile 2 im 2. Takt steht ebenfalls eine Viertel und keine Achtel, am Ende der Zeile 2 stehen 2 Sechzehntel, am Ende der Zeile 3 stehen 2 Zweiunddreißigstel, nur hier, in Zeile 4 gibt es wieder ausschließlich Zweiergruppen von Sechzehnteln. Man sehe sich die Zeile genau an: dort ist in Takt 2 aus der Zweiergruppe von 2 Sechzehnteln gis-a eine Zweiergruppe von 2 Achteln gis-a  geworden. In Takt 4, 5 und 6 gibt es am Taktende Zweiergruppen, zweimal in normalen Achteln, beim dritten Mal sind diese Achtel Bestandteile einer Triole, sie sind also minimal schneller als vorher; vielleicht erfolgt – als furiose Steigerung dieser Tendenz – der Zweiunddreißigstelauftakt am Ende der Zeile 3. Aber ist das ein Grund, ihn verspätet zu liefern und diesen Takt um 1 volles Viertel zu verlängern?

Wollen wir so pedantisch am Notentext hängen? (Ja!!!) Halten wir uns trotzdem alternativ noch an den Ton, an das Vibrato, an den Bogendruck, die Zartheit, die Emphase, all das, was vom Herzen her kommt. O  wie so trügerisch, – dieses non-vibrato kenne ich doch von A.S.M.s Mozart, es klingt nach Masche, vielleicht aus der Alte-Musik-Praxis entwendet, wo es kein Ausdrucksmittel ist, sondern der Normalfall; dort wird es auch nur in seltenen Fällen derart substanzlos, wesenlos präsentiert, aus dem Nichts kommend, daher die Fragilität, das Diaphane, es ist „rein“ und „engelgleich“, es sagt: „ich bin zu zart für diese Welt“, und – man glaubt ihr nicht leisesten Hauch. Man spürt die Absicht: wie da stilistische Enthaltsamkeit zelebriert wird, eine planvolle Ärmlichkeit, auch wer keine Ohren hat, darf ketzerhaft vermuten:  gleich geht es zur Sache. Das ist die Religion der Streicher (Kolisch), der große Ton. Wofür ist eine Stradivari da? Es dauert keine Minute. Sul G, „auf der Sull“, das haben auch die wenigen Glissandi vorausschmecken lassen. Und der naturwüchsige, bärige Sibelius soll nicht umsonst bis Zeile 4 gewartet haben. Jetzt lassen wir die Sau raus. (So hieß es spätpubertär an der Hochschule.)

Ein anderes Ausdrucksmittel, das man in romantischer Musik gern anwendet, ist das Glissando, der gleitende Übergang von einem Ton zum anderen, oder auch nur das Anschleifen eines höher gelegenen Tones. In klassischer Musik ist es verpönt, muss jedenfalls mit größter Vorsicht eingesetzt werden, bei Mozart etwa. Beim Beaux Arts Trio liebte ich es bei bestimmten Akkordwechseln im langsamen Satz des Erzherzogtrios (Daniel Guilet) und fand mich dabei geschmacklich mutig. Vor Jahrzehnten hörte ich im Radio ein entsetzlich geschmalztes Dvorak-Cellokonzert, glissando fast bei jedem zweiten Lagenwechsel, den Namen habe ich mir negativ vorgemerkt: Mischa Maisky, um 1970, schon damals weltberühmt. Hinreißend bei Christian Ferras im Anfangsteil der „Tzigane“ von Ravel. (Die gnadenlose Enthemmung im Salon dank eines imaginierten Zigeunertums.) Um es kurz zu machen: bei Sibelius ist es zwar selbstverständlich, aber im hochsensiblen Anfangsthema zugleich ein Gradmesser des guten Geschmacks. Frühesten beim Ton gis, aber die Verlockung ist schon vorher da, beim hohen D (2.Zeile, 2.Takt), oder bei demselben Intervall zum Anfang der dritten Zeile, – oder spart man es auf für die Intensivierung im nächsten Takt mit dem erneuten Quart-Sprung zum hohen D?

Bei A.S.M. fällt als erstes das Abwärtsglissando in Zeile 2, 2. Takt, von c nach h, abwärts ist immer heikel (weil es nach abgewirtschafteten Sopranen im Kirchenchor klingt), aber hier natürlich absolut kalkuliert, darum nicht schöner: für mich klingt es nicht klagend, gequält – wie es vielleicht gemeint ist – sondern leicht „geschmiert“. Da weiß man, es kann noch schlimmer werden, aber wann? Beim Gis ist sie sparsam, tut jedoch noch eine Spur Vibrato hinein, Anfang der dritten Zeile beim hohen D moderater, dagegen nimmt sie Anfang des nächsten Taktes das C wieder leicht von oben, vom E her angeschliffen, und jetzt ist das hohe D fällig: nach einer enthaltsamen Phase im forte-legato muss wieder das B dran glauben, man fürchtet bereits, dass bei den 32stel-Auftaktnoten etwas  Besonderes blüht: in der Tat, sehr spät, zu spät und sehr heftig. Wer das Thema gut kennt, weiß, dass nun das tiefe G in Gestalt der leeren G-Saite bevorsteht, und die Takte, in denen man zeigt, dass eine leistungsstarke Geige nicht umsonst „Kanone“ genannt wird. Ich bin sicher, dass Leute, Männer, reihenweise ins Knie brechen, und ich weiß, wie ich einst bei Michael Rabin in „Zapateado“ auf den tonlichen Höhepunkt gewartet habe… Aber das ist virtuose Imponiermusik! Hier ist man froh, dass Sibelius das letzte crescendo von Zeile 4 zu 5 in ein subito piano umschlagen lässt. Mit neuen Steigerungen, das ist klar, aber wenn man bereits etwas überbeansprucht und irregeführt ist, fürchtet man sich vor weiteren Impulsen, die derart auf der flachen Hand liegen. Wenn kein tonlicher Effekt ausgelassen wird.

Ein paar Worte über andere Interpretationen:

Julia Fischer spielt vollkommen schön, zurückhaltend. Leider hört man am Anfang die kleinen, „nachschlagenden“ Notenwerte fast gar nicht, aber das könnte eine Schwäche der youtube-Kopie sein.

Sehr anrührend Frank Peter Zimmermann, wie unspektakulär er selbst das tiefe G in Zeile 4 ansetzt, jedoch in einer etwas plötzlichen Aufwallung die Akzente 1 Oktave höher, man erschrickt, man begreift, – was für ein Augenblick! Und er hat recht: Akzente gab es schon vorher, aber mit „poco „, auf G und B, (nicht auf dem Cis), jetzt jedoch auf G – A – B mit più f und crescendo. Was für ein herrliches, erschütterndes Pathos! Und Frank Peter Zimmermann ist der einzige geigende Mensch, der diese Töne so erfasst, kaum zu glauben! Die Heftigkeit allein ist es nicht, die hat z.B. Janine Jansen auch, aber sie hat sich in diesem Thema viel zu früh tonlich verausgabt, ist von Anfang an schon irgendwie zu präsent, wobei winzige Rucks vorm Bogenwechsel noch für latente Unruhe sorgen.

In den älteren Aufnahmen (Christian Ferras, Isaac Stern) stört es heute auf Anhieb, dass sie das Sibelius-Thema in seinem völlig neuen Ansatz nicht erfassen, sondern es einfach intensiv spielen, stark vibriert, wie eben große Geiger einen Soloauftritt absolvieren. Sie werden im weiteren Verlauf gewiss auch große Momente inszenieren, aber den allerersten verpassen sie ganz und gar. Da ist alles beeindruckender, was von Lisa Batiashvili, Sarah Chang, Joshua Bell, Leonidas Kavakos gezeigt wird.

Aber die große, unglaubliche Geschichte, der man sich fasziniert überlässt, wird von Frank Peter Zimmermann erzählt, obwohl er kein gespenstisch-fahles Licht zu verbreiten sucht, er vibriert ein wenig, aber er schauspielert nicht, er beginnt sotto voce, wie der blinde Barde, der eine ganze Nacht des Erzählens vor sich weiß… hören Sie nur, beachten Sie gar nicht das wilde Ölbild mit dem Boot, man denkt vielleicht lieber ans „Waldweben“ im Siegfried, oder an die Stille bei Wagner,  wenn Isolde Tristan erwartet und in den Wald hinauslauscht, der Ton der Jagdhörner sich in der Ferne verliert und ein feines Blätterbeben übrigbleibt. „Nicht Hörnerklang tönet so hold, des Quelles sanft rieselnde Welle rauscht so wonnig daher.“ Es könnte auch der frühe Morgen sein, was immer Sie wollen, der erste diffuse Lichtstrahl, der den Nebel durchdringt. Es ist dieses Lauschen, mit dem auch Sibelius anhebt.

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 Wagner Tristan 2. Akt

Man darf diese gewisperten Repetitionen der Orchestergeigen als „Naturlaut“ verstehen. D-moll-Dreiklang. Der Einstieg der Solovioline geschieht auf einem fremden Ton, mit besonderer Wirkung, eigentlich nicht dissonant, eher „unbekümmert“ zart, anfangend als habe man in Gedanken längst mitgewirkt und fahre nur fort, kaum Beachtung heischend. Man bekennt sich quasi nebenbei zum Grundton, der zum Ausgleich für dieses „nebenbei“ eine verschlungene Bestätigung bekommt, womit auch der Tonraum im Quintumfang angedeutet ist. Die Solovioline ergreift den oberen Ton a, den sie nur gestreift hatte, von dem aber die Orchesterviolinen seit Anbeginn wispern, jetzt als Basis, um das anfangs nur „gesetzte“ Thema zu entwickeln und zwar mit dem gleichen motivischen Potential.

Wenn die Solovioline die Tonalität durch den Ton H und den Leiteton Gis gesichert hat, erinnert die Klarinette an den Ausgangspunkt (die ersten drei Töne des Themas, linke Hand im Klavier), und die Violine fährt fort, die Sechzehnteltriole des Anfangs in eine Vierergruppe verwandelnd, um so den Sprung zum neuralgischen Punkt Gis des neu entwickelten Tonraums zu wagen. Ein Hauch von Glissando wäre menschlich.

(Fortsetzung folgt)