Wie gebräuchlich war früher die gleitende Verbindung zwischen den Tönen?
Anstelle eines Kommentars gebe ich nur Stichworte zu den Originaltexten. Im folgenden zu beachten die Namen: Baillot, Spohr.
Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart Kassel 1998 Sachteil Band 9 Violine Sp 1642
Der nächste Text bezieht sich auf Baillot (darin erwähnt: Spohr). Genau ansehen: die Fingersätze, insbesondere zu Mozart (das andere ist eine nützliche Etüde): am Anfang des Klarinetten-Quintetts KV 581, – der allerdings eigentlich der Klarinette zugedacht ist: der dritte und der vierte Melodieton würde, auf der Geige mit dem 3. Finger gespielt, einen Rutscher ergeben, den man heute unbedingt vermeiden würde. Egal, wie dezent oder lässig man ihn gestalten kann.
Lässiges Portamento, aber Bilder wie
aus einer Zwangsanstalt?
Quelle Marianne Rônez: Pierre Baillot, ein Geiger an der Schwelle zum 19. Jahrhundert. Ein Vergleich seiner Violinschulen von 1803 und 1835 / pdf hier
„… während das Hineingleiten in Töne in romanischer und slawischer Musik häufiger Anwendung finden kann, ja, zur stilvollen Darstellung dieser Musik gehört.“
Quelle Hans Diestel: Violintechnik und Geigenbau / Die Violintechnik auf natürlicher Grundlage nebst den Problemen des Geigenbaues / Kahnt Leipzig 1912, ²1919
Über Spohr und in der Folge Ferdinand David und Joseph Joachim…, aber nicht etwa „jüdische Einflüsse…“ (1948), über die Nachahmung der Sänger und über deren Portamento…
Quelle Arthur Jahn: Methodik des Violinspiels / Breitkopf & Haertel Leipzig 1948
Auers Empfehlung, eine Passage mit Portamento zu singen, um zu entscheiden, ob es gerechtfertigt ist oder nicht. Die abschließende Anekdote hat eigentlich wenig mit dem Thema zu tun („the spicing of the tone they produce with vibrato, portamento and other similar devices“).
Quelle Leopold Auer: Violin Playing As I Teach It / Dover Publications New York (1921) 1980
Violin-Transkription der Sarabande aus Bachs Suite für Cello Nr.V (Fingersatz!)
Bach – „con dolore“
Joseph Ebner 1913
Ich habe keine Cello-Version gefunden, die so klingt, wie diese Violin-Transkription – dem Fingersatz nach – empfunden sein müsste. Die heutigen Cellisten – schon seit Pablo Casals – halten sich sehr zurück, niemand romantisiert ein derart verinnerlichtes Stück. Es gehört zum Allerheiligsten. – Die Geiger aber lassen sich am ehesten im Ausdruck zügeln durch die Akkorde, mit denen Bach seibst seine Solissimo-Adagios einhüllt. Und dementsprechend sieht dann auch die (von Bach) harmonisierte Cello-Sarabande der Suite VI in der Violin-Version ganz anders aus, sparsamster Lagenwechsel ist durch die Akkorde vorgegeben:
Und ausgerechnet dazu gibt es eine historische Aufnahme des Cellisten Julius Klengel, in der er sich allein auf die Melodie konzentriert, die er mit zahlreichen Portamenti anreichert, während er die (leicht abgewandelten) Harmonien einem Klavier anvertraut. Vermutlich in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts.
Die Geiger sind allerdings nicht pauschal entlastet, im Gegenteil: ich erinnere an die unsägliche Fassung des Air aus der Bach-Suite D-dur von August Wilhelmj: die ganze Melodie auf der G-Saite. Statt vieler Worte folgt gleich der Verweis auf die entsprechende Website: hier. (Oder ist dies die Originalversion des Artikels? Hier). Im Link vorher zu beachten: Wilhelmj wurde 1875 von Wagner, der ihn bewunderte, als Konzertmeister ans Bayreuther Festspielhaus berufen!
Fritz Kreisler, siehe auch Chopins Nocturne in Es-dur hier, sowie anschließend Sarasates Malaguena—
Was mich jedoch am meisten erstaunte, war die Wiederkehr (?) und systematische, „chorische“ Anwendung des Portamentos der Streicher im Orchester unter Mengelberg. (Der Zufallseffekt bei Richard Strauss war mir als Negativum in Erinnerung: eine Stelle am Anfang der Mozart G-moll-Sinfonie Takt 12 in den Tönen a“-c“‘-fis“-a“ , nämlich von c“‘ abwärts nach fis“). Übrigens realisierte es ausschließlich in Aufnahmen mit dem Orchestre Concertgebouw Amsterdam, es war sorgfältig einstudiert.
Dazu Kommentar in „Mahler-Dokumente“ (folgt noch!)
Und zum Abschluss etwas ganz Anderes, – von allen guten Geistern verlassen… oder… besessen?
(Zur Sicherheit – ein „Original“: Hier (https://www.youtube.com/watch?v=BB-cpNtbVuo)
Noch ein schönes Gitarren-Beispiel: „Slide“ (Dank an C.A.)
Beispiel eines Konzertes: Ranjani Memorial Concerts 2021
Ranjani Hebbar is remembered in Udupi by her parents and her well wishers through ‚Ranjani Memorial Trust‘ established in 2014. The trust is organizing educative concerts and helps those who promise to dedicate themselves for the cause of Indian classical music. The Trust has been arranging concerts during the week of Ranjani’s birthday i.e, 9th September every year for the past 7 years to commemorate this great artiste and bring forth many more Ranjanis of today.
1. Raga-Interpretation: Raga Kalyana Vasantam / Alapana bis 2:23, dann 2. Geige plus Mrdangam etc. (Grundton auf D) / Rh wechselt bei 4:30 Mel. zur oberen Oktave / bei 6:14 Rückkehr / Ende bei 8:35
Persönliches: Wohlwissend, dass die indische Pädagogik keiner Notenschrift bedarf, sondern gesungene Tonsilben zum Einüben verwendet, man ist damit perfekt im Tonraum lokalisiert (organisiert) – sehe ich (je)den Raga beim Hören im westlichen Notensystem vor mir, den Grundton immer als C (egal ob er absolut auf D oder G „sitzt“, immer also das eingestrichene C auf der Hilfslinie direkt unter den fünf Linien). Als sei dies das Do im Do-re-mi-System, das SA im indischen SA-RE-GA-System. Ich höre in der ersten Minute die melodische Linie Es-d-c, unterhalb davon bis zum tiefen F etwas Ornamentales mit dem übermäßigen Sekundschritt h-as darin, und auch: dass oberhalb dann der Ton f eine prominente Rolle spielt (nicht etwa g), länger ausgehalten. Ich vermerke mit Sympathie das Erreichen der höheren Oktave c und dort später das gleiche Motiv Es-d-c nach Minute 1:30, wo die zweite Geige sich in der tiefen Oktave dazugesellt hat. Virtuos wird von der ersten Geige die gesamte Skala eingeflochten, als sei sie uns allen längst präsent. Das ist schön genug. Ich halte beide Geigen im Auge (d.h. im Ohr). Wunderbar wie sie auf dem Ausgangspunkt C im zartesten Pianissimo wieder zueinanderfinden.
Mir ist klar, dass für viele vieles, was ich hier aufliste, völlig überflüssig scheint, sie hören lieber intuitiv, erfüllt – vielleicht – von einem „ozeanischen Gefühl“. Sie hören unerschöpfliche Improvisationen im wesenlosen Weltraum der Musik, aber – soweit ich das indische Denken verstehe (wer kann das schon?) – funktioniert es in diesen Fragen sehr präzise und definitiv: bei einer der frühen WDR-Aufnahmen mit karnatischer Musik – ich habe sie miterlebt, 24.03.73, Josef Kuckertz hat uns vermittelt – spielte das Dwaram-Ensemble, im Zentrum auch ein Violin-Duo, den Raga Kalyani, etwa 45 Minuten lang, perfekt in jedem Detail, virtuos, ohne die geringste Unsicherheit, – und dann brachen sie plötzlich ab, alles ungültig, der Geigerin war 1 falscher Ton unterlaufen, ein Tönchen, ein ragafremdes, und damit war alles Gelungene hinfällig. – Und da sollte ich als hergelaufener deutscher Geiger beschwichtigen und sagen: ist nicht so schlimm, „das merkt doch keiner“? Niemals. Und für die, denen die folgende knappe Datendarstellung zu weitläufig ist, sage ich trotzdem vorweg: das ist noch keine Katastrophe, die Hauptsache ist: zu begreifen, dass es nur das Mindeste ist, was man als Inder/in gelernt haben muss, bevor ein „Konzert“ für andere sinnvoll ist. Vielleicht nicht genau so, wie es in meiner westlich geprägten Auswahl steht, sondern in 10.000 Tagen des Übens und Studierens amalgamiert, in Monaten des Formelsingens, in Stunden des Fleißes und der Verzweiflung.
Die Skala dieses Ragas (+ Song) im folgenden Beitrag mitüben (Achtung: Grundton hier auf G)
Weitere Ragas (lexikalisch) hier (https://www.ragasurabhi.com/carnatic-music/ragas.html)
2. Raga-Interpretation: Raga Murali (?) ab 8:37 Alapana bis 20:16 Ende bei 39:04
3. Raga-Interpretation: Raga Abhogi ab 39:04 (ohne Alapana) Ende bei 51:45
https://en.wikipedia.org/wiki/Abhogi
Ein Meilenstein der Ragakunde war 1999 der „Raga Guide“ (mit 4 CDs), der allerdings in erster Linie die Nordindischen (Hindustani-) Ragas betraf. Abhogi findet man aber auch darin, weil der Raga südindischen Ursprungs ist. Für Notenleser sehr instruktiv, da nicht nur die Skala, im Aufstieg anders als im Abstieg, wiedergegeben ist, sondern auch eine melodische Verlaufsform.
Beim bloßen Hören könnte man meinen, es handle sich um einen petatonische Raga mit den Tönen C- d – f – a – c , bis bei 39:32 plötzlich in der höheren Oktave deutlich der Ton „es“ – im Text = „flat Ga“ – auftaucht.
4. Raga-Interpretation: Raga Khamboji ab 51:45 bis 1:03:55 Rh Ghatam-Solo + Morsing-Solo Ende bei 1:26:16
5. Raga-Interpretation: Raga Ahir Bhairav ab 1:26:28 Alapana bis 1:30:28 Ende bei 1:34:00
https://en.wikipedia.org/wiki/Ahir_Bhairav
aus Raga Guide s.o.
Seite 250f aus Walter Kaufmann: „The Ragas of North India“ Published for the INTERNATIONAL AFFAIRS CENTER by INDIANA UNIVERSITY PRESS Bloomington USA & London 1968
Konzert im Bürgerzentrum Ehrenfeld 22.7.22 ab 18 – 21 Uhr
Nachrufe und Würdigungen für Prof. Dr. Srinivasa Ayya Srinivasan und Dr. Pia Srinivasan HIER bzw. HIER
Es folgen Hinweise zu Interpretationen des Werkes, dessen Analyse weiter unten zu finden ist: „Shiva Shiva Shiva“ von Tyagaraja. Neben Prof. Dr. Josef Kuckertz (Universität Köln) war es vor allem Frau Dr. Pia Srinivasan (und – im Hintergrund wirkend – ihr Mann), die die Verbindung des WDR nach Südindien betreute und immer wieder für neue Anregungen sorgte. Davon zeugen zahlreiche Radio-Aufnahmen, wie auch die LP-Dokumentation in der Reihe Museum Collection Berlin: hier mit der Vina-Spielerin Rajesvari Padmanabhan und ihrem Bruder. Oder in den Konzerten mit Lalgudi G. Jayaraman sowie Sohn und Tochter in Köln, Brüssel und Paris. Oder auch in dem oben – neben dem Buch „il raga che porta la pioggia“ – annoncierten Dritten Kölner Geigen-Festival mit V.V.Subrahmanyam (und Sohn), für das zugleich der Beitrag über die Südindische Violine und den Komponisten Tyagaraja geschrieben wurde. Diese schöne Arbeit soll nicht vergessen sein.
HIER Shiva Tracks: https://mio.to/show/Raagam/Panthuvarali/tracks
HIER https://www.youtube.com/results?search_query=Siva+Siva+Siva+-+Pantuvarali+
Aus dem Programmheft West-Östliche Violine 1989 (Drittes Kölner Geigenfestival):
Über das Ensemble V.V.Subrahmanyam – sowie ein Essay von Pia und S.A. Srinivasan:Von der südindischen Violine, der Krti-Komposition und Tyagarajas religiöser Bedeutung
Anknüpfend an diese letzte Seite: Kolja Lessing, der mit Solowerken von Béla Bartók und Isang Yun ebenfalls beim WDR Festival West-Östliche Violine 1989 mitwirkte. Seine jüngst veröffentlichten Erinnerungen sind nicht leicht zu entdecken, gehören aber mit ihren Themen durchaus in den weitgefassten Interessenkreis der violinistischen Welt. Daher dieser Hinweis:
Zurück zu dem Video ganz oben (es sollte im separaten Fenster vorbereitet sein), die Mitwirkenden sind: Violine – V.V. Subrahmanyam & V.V.S.Murari / Mrdangam Trommel – Thiruvarur Vaidhyanathan / Kanjira Tamburin – K.V. Gopalakrishnan / Biographisches zu Vater & Sohn hier
1) Sri Ganapathini / Raga: Sourashtram / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / über den Raga siehe hier
Es handelt sich um gesungene Kompositionen von Tyagaraja (Thyagaraja); die Rolle der Violine war ursprünglich, den Gesang zu begleiten, Pausen zu überbrücken, ihm ansonsten tongetreu zu folgen, wie ein Schatten, aber nicht unbedingt synchron. Die Kenner im Publikum denken den Text mit: Tyagaraja war nicht nur Komponist, sondern auch Dichter, religiöse Autorität, – ein Heiliger.
Krti ab 1:19 (1:26) b ab 2:43 c ab 4:05 bis 6:09 / Applaus
2) ab 6:14 Raga Chandrajyoti / Alapana bis 7:25 / Krti: Bagayanayyana / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / bis 12:38 / Applaus / über den Raga siehe hier / einmalig schön in diesem Raga: der – allmählich vollzogene – chromatische Schritt zum Grundton (vom darüberliegenden Nachbarton aus, Ri-Ri-Sa), z.B. gleich am Anfang von 6:14 aus, genau 6:28 bis 6:37 – und immer wieder. Das winzige Lächeln des Meisters bei 7:06 hat darin seine Ursache! („How great is your magic!“), sein Blick bei 7:20. Eigentlich eine Antwort auf die Vorgabe des Sohnes… Wunderbar!
3) ab 12:43 Raga Lalitha (siehe hier) Alapana bis 14:49 (Applaus) ab 14:50 Krti „Chindepoke O Manasa“ / Raga Lalitha / Tala: Adi / Komponist: Walajapettai Venkataramana Bhagavathar / bis 19:12 (Applaus)
4) ab 19:15 Raga Kapi (siehe hier und hier) Alapana bis 25:10 (Appl.) ab 25:12 Krti „Meevalla gunadosha“ / Raga Kapi / Tala Kanda Chapu / Komponist: Thyagaraja / bis 30:14 (Applaus) / andere Version mit Knabenstimme Rahul Vellalhier .
5) ab 30:19 Raga Kamboji (siehe hier und hier) Alapana bis 36:55 (Appl.) ab 37:00 Krti „O Rangasayee“ / Raga Kamboji / Tala Adi / Komponist: Thyagaraja / ab 42:52 Neuansatz 48:15 (Appl.) + Mrdangam-Solo, ab 49:47 Kanjira-Solo 51:15 wieder Mrdangam + weitere Wechsel bis 58:10 Geigenschluss – Ende 58:33 (Applaus) / Gesungene Version mit T M Krishna hier, zu ihm siehe im Blog hier .
6) ab 58:34 Raga Sindhu Bhairavi (siehe hier und hier) Alapana bis 1:01:10 / Bhajan „Maathth Jaa Mathth Ja / Komponistin: Meerabai / Raga Sindhu Bhairavi / Tala: Adi / Ende: 1:03:53 (Applaus)
7) ab 1:03:54 Zugabe bis 1:05:11 (Applaus)
Die zitierten Texte der Kompositionen von Tyagaraja stammen aus dem Buch „The Spiritual Heritage of Tyagaraja“ von C. Ramanujachari mit einer Einführung von Dr. V. Raghavan. Vorwort von Dr. S. Radhakrishnan (President of India) Herausgegeben von SRI RAMAKRISHNA MATH Mylapore Madras-4 / Second Edition, 4300 copis, Oct. 1966
Ich bin etwas spät dran. Das interessiert mich natürlich, bei aller Bewunderung für den Geiger Leonidas Kavakos habe ich mich von seinem Solissimo-Bach ganz vorsichtig distanziert (siehe hier). Jetzt aber musste ich mir eilends die von Frank Peter Zimmermann eingespielte CD bestellen (ich warte). Gegen inneren Widerstand werde ich sogar den Klang der Stradivaris vergleichen, obwohl ich die Provenienz der Geigen im Fall Bach für völlig unwichtig halte. Nicht der Ton entscheidet die Interpretation, sondern die Gesamtheit der Töne. Jedenfalls: von einem Duell zweier Stradivaris kann keine Rede sein! Immer wieder diese Sucht, eine Konfrontation zu konstruieren, wo es um bloßes Verstehen (Verständnis, ja, Einfühlung) ginge. In einer Rezension fände ich zunächst einmal angemessen, die Titel der Stücke bzw. die Bezeichnung als Sonata oder Partita ernstzunehmen, siehe gleich in den ersten oben wiedergegebenen Zeilen: in a-Moll geht es zweifellos um eine Sonate, in E-Dur dagegen zweifellos um eine Partita. Einfach zu erkennen: mit Fuga = Sonata, mit Tänzen = Partita. In d-Moll (von Allemanda bis Ciaccona) lauter Tanzformen, also korrekt „Partita“ oder sogar „Partia“, wie es bei Bach steht. Soviel Zeit muss sein. Auch wenn man als Geiger oft etwas salopp von Bachs „Solosonaten“ spricht und damit die „Sonaten und Partiten“ meint oder – mit Bachs Worten – alle „Sei Solo“ …
Bewerten Sie nicht, registrieren Sie nur: kann man bei soviel Hall-Anteil (Kavakos) überhaupt den Klang einer Geige beurteilen? Je nach Raum-Anteil verändert er sich – zumindest subjektiv – für das hörende Ohr enorm. Es kann nur also um Tempowahl, Phrasierung u.dgl. gehen. Abphrasierung (A-moll-Fuge) der Themen-Einsätze, eingestreute Atempausen oder striktes Tempo (Beat)? Modellierung der Dynamik?
Allerdings, – ein fairer Vergleich ist auf diese Weise kaum möglich, da die kleinen Kostproben nicht die gleichen Ausschnitte wiedergeben: bei Zimmermann immer die Anfänge, bei Kavakos jeweils mitten im Stück. Vor allem aber: Kavakos hat die Geige einen Ton tiefer eingestimmt („alte Stimmung“), d.h. seine E-dur-Partita hören wir im Anschluss an Zimmermann in D-dur. Im übrigen sind seine „Kostproben“ technisch leicht übersteuert (einfach schlecht kopiert).
Endlich:
Donnerstag 12.5.22, 18 Uhr: Die Version mit Frank Peter Zimmermann ist angekommen, und die Wirkung ist frappierend. Ich beginne mit E-dur. Tonlich (und aufnahmetechnisch) so zurückgenommen, dass man es kaum glauben will. Ein E-dur-Preludio, fast möchte man sagen: durchweg im Pianobereich, nirgendwo die virtuose Siegerpose, – hier stehe ich mit meiner Stradivari und zeig es euch! -, stattdessen ein Glanz von innen, ein Vexierspiel von Akkorden und Läufen, überall durchsichtig, man ist verblüfft, wenn es (leider) schon vorbei ist. Die Loure um so lieblicher, überquellend von Liebenswürdigkeit und Grazie, ein Tanz, den Bach nur wenige Male in seinem Leben komponiert hat, vielleicht weil nur die Franzosen ihn erfüllen konnten, und er, Bach, an anderer Stelle wohl nur noch in der Französischen Suite G-dur, – zweimal einzigartig. Gewöhnungsbedürftig dagegen für mich: die Wiederholungsteile mit ihren variierenden Protuberanzen, warum nur? Ja, er kann das auch, wie die historisch Informierten, und vielleicht will man es eines Tages auch nicht mehr entbehren. Ich werde es wohl im Zusammenhang noch oft hören. Und mit unausweichlichem Vergnügen.
Eine andere Überraschung sei hier schon angedeutete: ein Booklettext, den es zu lesen lohnt, ich weiß nicht, wo ich das schon mal erlebt habe: keine Mystifizierung und keine Plattitüden, Signifikantes zum Hörverhalten, auch wenn man glaubt, die Kompositionstechniken seit langem zu kennen, selten wird es so präzise, einfach und so neu gesagt:
Es ist dieses Ineinandergreifen der Dimensionen der Melodik, der Rhythmik, der Harmonik und der Kontrapunktik, welche den Sei Soli spürbar Ausgewogenheit, Vielschichtigkeit und strukturelle Offenheit gewähren. Am deutlichsten tritt diese Verknüpfung der komplementären Dimensionen in den Fugen der drei Sonaten hervor. Dabei offenbart sich ein wesentlicher Grundzug des gesamten Bach’schen Komponierens. Seine subtile Balance zwischen den diversen Komponenten des Klangsatzes führt dazu, dass Töne, welche auf der einen Ebene bloß schmückende Funktion besitzen, auf einer anderen durchaus zu unverzichtbaren Elementen werden, dass also Strukturelles und Ornamentales in ein komplexes dialektisches Verhältnis zueinander treten.
Genau so ist es (und so wird es auch in der dritten Sonate sein, der in C-dur, die uns noch auf einer weiteren CD bevorsteht, mit der großartigsten Fuge, die je geschrieben wurde). Diese CD beginnt mit dem überwältigenden A-moll-Satz der Trauer – „Grave“ – der dem Adagio in G-moll, dem Portal der 6 Werke, so merkwürdig ähnlich ist – mit den drei zur Fuge überleitenden Schlusstakten, überzeugend, wenn auch mit der konventionellen Gestalt des Sexten-Trillers, der zu einem Bogen-Vibrato einlädt. Die Fuge mit dreimal präsentiertem Thema, dreimal mit einer Kunstpause vorweg, als gelte es Matthesons Wort des Staunens zu illustrieren:
Wer sollte wohl dencken, daß diese acht kurtze Noten (…) so fruchtbar wären, einen Contrapunctus [=Fuge] von mehr, als einem gantzen Bogen [= fast 4 Seiten], ohne sonderbarer Ausdehnung, gantz natürlich hervorzubringen?
Tatsächlich spielt FPZ diese 7 Minuten lange Fuge mit einer faszinierenden Natürlichkeit, im stetig dahingleitenden Tempo, mit winzigen agogischen Anpassungen an die Gliederungskadenzen der Großform. Ein Wunder, gerade wenn man etwas ahnt von den Griff-Problemen der linken Hand, verbunden mit der Schwierigkeit, die Brechungen der vierstimmigen Akkorde bogentechnisch elegant zu meistern. Ein Wunder ist auch der leichter überschaubare dritte Satz, das Andante, ein Traum, dessen makellose melodische Linie durch einen gleichmäßig getupften „Bass“ begleitet und getragen wird, die Illusion der zwei oder sogar drei Stimmen auf dem eng begrenzten Raum des Melodieinstruments, das ist vollkommen, der Raum öffnet sich. Das abschließende Allegro durcheilt ihn in alle Richtungen, lotet ihn aus, nach Höhe und Breite und in den Diagonalen; trotzdem kein Virtuosenstück, schon die feinen Echowirkungen signalisieren Zeit und freie Entfaltung. Wie die Fuge, die auch durch solche stehenden Echo-Takte, durch ausgespannte Dreiklangsgirlanden, und immer wieder durch die gleichförmig gestalteten Sequenzen der Zwischenspiele für weite, formbildende Ausblicke sorgt.
Die Ciaconna
Die Wirkung ist enorm, was eigentlich erstaunlich ist, wenn man bedenkt, dass man diese Wirkung seit ungefähr 60 Jahren kennt (auch wenn ich in den Anfängen glaubte, es sei so ähnlich wie mit der Vitali-Chaconne). Sobald ich heute darüber nachdenke, fällt mir immer als erstes Janine Jansen ein, – und ich habe der Neigung widerstanden, jetzt ihre Aufnahme „zum Vergleich“ zu hören. Es kann nicht darum gehen, wie ergriffen ich bin und wo am meisten. Ich werde mich hier auf ein paar Besonderheiten konzentrieren und ansonsten genau diese Zimmermann-Aufnahme als unüberbietbar in Erinnerung behalten. Zunächst aber habe ich nicht genau erkennen können, ob er den Sarabanden-Rhythmus überall mit Doppelt-Punktierung spielt, oder ein Mittelding wählt, am Anfang schärfer punktierend als – vom Dur-Teil geläutert – am Ende. Was diesen Abschnitt so wunderbar macht, ist die Tatsache, dass Zimmermann hier einfach nichts macht, außer schön spielen. Wie weich er Akkorde relisiert, wenn es von der Zwei- zur Dreistimmigkeit übergeht, und wie er in dem darauffolgenden 16tel- Abschnitt die Fanfaren-Töne herausarbeitet, in einer milden Steigerung, zuerst wie aus der Ferne, dann immer mächtiger. Irgendwie liegt es in der Logik des Aufbaus, im Arpeggio-Teil, der in die Wiederkehr des tragischen Tonfalls von D-Moll mündet, alle artistischen Ambitionen zu entfesseln und auch noch ornamentale Blitzlichter einzubauen, es wird mich bei wiederholtem Hören gewiss mehr begeistern. Übrigens auch die geringfügige, aber suggestive, ja zwingende Temposteigerung im letzten Teil vor der abschließenden Themen-Apotheose – es ist überwältigend – gerade darin auch die Idee, es nicht zu weit zu treiben, auf dem Cis der verminderten Septakkordes im drittletzten Takt ein Piano-„Memento“ zu setzen, keinen Schlusstriller zu ergänzen, sondern eine leere Quinte zu präsentieren, dieselbe wir vorher im Ausklang des Dur-Themas. Und ein Schlusston, der die Verdopplung des Tones D nicht benutzt, um die Stradivari aufblühen zu lassen… Unspektakulär wie in Bachs Handschrift. Mehr kann nicht gesagt werden, und es ist deshalb auch noch nicht ALLES gesagt.
Ob es wirklich etwas zu bedeuten hat oder nicht: Man sieht unwillkürlich den hintergründigen Zusammenhang des verminderten Cis-Akkordes in der dritten Zeile mit dem am Ende der sechsten Zeile: ……………….. ⇓
Über Facebook (oder wie heißt das?) kam die mit leisem Schrecken verbundene Erinnerung an die indischen Begegnungen in Köln und Bombay (Mumbai), Madras (Chennai) und Thiruvaiyaru. Mein Schlüsselerlebnis mit dem klassischen Stück „Vatapi ganapatim“. Ich muss es rekapitulieren und die seither verflossene Zeit in Klang verwandeln. Oder verwandelt sehen, als sei nichts geschehen.
Man erkennt links ganz unten, unter dem Wort Violin, den Namen „Kanyakumari“. Auf der CD des berühmten Saxophonspielers Kadri Gopalnath hatte ich mir ihre bezaubernden Violinsoli vorgemerkt:
Beide Interpreten traf ich durch Zufall auf dem Flughafen Madras. Es kam zu keiner Vereinbarung für ein Konzert in Köln, aber die Erinnerung an diese Violin-Improvisationen grub sich für immer ein. Ebenso wie früher schon an Lalgudi Jayaraman oder Dr. L. Subramaniam, die tatsächlich solistisch im WDR gespielt haben. Vier Seiten aus meinem Tagebuch der Januarreise 1997.
Artikel über Kanya Kumari 1997
Meine erste Begegung mit der Melodie „Vatapi Ganapatim“ (LP Imrat Khan 1975)
NB Die indische Musik funktioniert nicht in Wechselwirkung mit einer Notenschrift wie die westliche, also über die Augen, sondern allein im Wechsel von Hören und Praktizieren. Eine in unserm Sinn notierte indische Musik kann nicht „nachgespielt“ werden, es sei denn, man hat sie schon mit dem Lehrer, der Lehrerin Phrase für Phrase, Ton für Ton: erarbeitet, eingeübt. Der deutsche Musikethnologe Josef Kuckertz hat gleichwohl die Methode dieser Notation verfeinert (s.u. die „Vatapi“-Komposition), um alle indischen Nuancen festzuhalten, zu objektivieren, um sie analysieren zu können und sich darüber im wissenschaftlichen Sinn verständigen zu können. Man kann die indische Musik nicht auf diese Weise „in Besitz nehmen“, – so wenig wie dies, streng genommen, bei den klassischen Werken der westlichen Tradition gelingt, wenn man nur ihre Noten kennt, aber nicht ihren Geist.
Die notierte Komposition entspricht nur einer bestimmten Realisation und kann nicht im Detail mit anderen Interpretationen gleichgesetzt werden, auch wenn der Kern klassischer südindischer Kompositionen auf Werke bestimmter Komponisten („Dreigestirn„) des frühen 19. Jahrhunderts zurückgeht. Eine andere Aufgabe wäre zu lösen, wenn die Tonfolgen oder Themen – wie in der folgenden Interpretation – eine auffällige Ähnlichkeit mit Figuren der westlichen Harmonik haben („Sextakkord“); die Funktion ist eine ganz andere.
https://www.kanyalessons.com/ hier , darin gleich zu Anfang: „Vatapi ganapatim“-Lektion
https://en.wikipedia.org/wiki/A._Kanyakumari hier Wikipedia Lebenslauf etc.
https://en.wikipedia.org/wiki/Akkarai_Subhalakshmi hier
Ansage enthält in etwa die Angaben, die sich in der folgenden Transkription (Josef Kuckertz) direkt über den Noten befinden. Sie bezieht sich natürlich auf eine andere, historische Aufnahme mit dem Geiger Mysore T. Chowdiah Caudayya (1895-1967). Der Alapana (Einleitungsteil) ist improvisiert, also jedes Mal etwas anders, die dritte Zeile geht unmittelbar in die KRTI „Vatapi“ über: dies ist die eigentliche Komposition von Muttswami Dikshitar.
Die drei Teile der Komposition „Vatapi ganapatim“: Pallavi, Anupallavi, Charana (Kuckertz)
Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik Bd.1 Darstellungen, Bd. 2 Transkriptionen / Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 1969
Das Doppel-Buch meines Lehrers Josef Kuckertz (der im folgenden Text unseren gemeinsamen Lehrer Marius Schneider hervorhebt) war eine Pionier-Arbeit, auch im Studium der indischen Original-Schriften; es lohnt sich nach wie vor, darin Rat zu suchen. Wichtig zu wissen: der folgende Texte bezieht sich auf eine andere, vielleicht orthodoxere Version von „Vatapi ganapatim“, was bedeutet, dass die Zeilenangaben nicht übereinstimmen mit der oben wiedergegebenen Version des Violin-Heroen Chowdiah.
Text: Josef Kuckertz
Einen alternativen, neuen Zugang – mit Hilfe einer anderen notierten Form derselben Komposition – findet man in dem schon oben gegebenen Link hier : runterscrollen zum Beitrag über den Komponisten Muthuswami Dikshitar (Muttusvāmi Dīkṣitar) und seine gesungene Komposition „Vatapi ganapatim“ – mit dem zugehörigen lyrischen Text. Hervorragend!
Die Welt der Violine im WDR
V.V.Subramanyam (Foto: WDR)
Dr. L.Subramaniam
Nachtmusik im WDR 8. Januar 1994 (mit Tonmeister Martin Frobeen)
Kulturell „betreutes Hören“
Woher kommt die europäisch wirkende Melodie der Komposition (s.o.) ‚Raghuvamsa Sudha‚ ? Auf meinem Notenpult liegt aufgeschlagen ein Heft der Bogentechnik-Übungen von Sevcik…
Kuckertz erzählte: die englischen Militärmusiker haben die Violine nach Indien mitgebracht, wozu die Inder meinten: „aber wir können sie richtig spielen“. Es sei der Bruder des Komponisten M.Dikshitar gewesen, der sie in die karnatische Kunstmusik eingeführt habe, also etwa um 1800. Übrigens die Namen sind nicht zu verwechseln: im Geigenfestival V.V. (gespr. Wiwi) Subrahmanyam und der international berühmte L. Subramaniam. Von letzterem gab es nicht lange nach unserer Nachtmusik im WDR 8.1.94 eine „Global Symphony“ (aus Berlin? mit Solovioline, Chor und Orchester), die ich nicht senden mochte, um irreführenden Kommentaren auszuweichen… Ersterer bot mir die Interpretation von Werken an, die aus der Zeit der „Trinity“ stammten und eindeutig europäische Einflüsse der Frühzeit zu reflektieren schienen. Eine Cassette dazu ging leider verloren. Zu erwähnen wäre, dass gerade solche Kompromisse eine zwischenkulturelle Begegnung nicht vereinfachen, sondern zunächst verschärft Vorurteile provozieren, als sei die Musik nicht „echt“. Wie man es auch an meinem Sevcik-Beispiel studieren kann: wir hören entfaltete Akkorde, während indische Musiker wohl eher eine melodische Auswahl bevorzugter Töne eines Ragas hören, dessen Skala durchaus als „Tonleiter“ erscheinen kann.
Stichworte, die dem Gang der Erläuterungen folgen, ohne eine genau Übersetzung zu liefern. Es ist lediglich meine Erinnerungsstütze. (JR)
Zuerst allgemein über Behandlung der Violine als Solo-Instrument, melodisch, symphonisch, bei Beethoven, Brahms. Immer die Geige als singende Stimme. Viel später, im 20. Instrument, Komponisten wie Ysaye, der Szigeti mit Bach-Partitas gehört hatte, schrieb selbst 6 Solosonaten. Oder später Bartók, eins der größten Meisterwerke dieses Genres, am nächsten bei Bach. Reger, Prokofieff. [Beisp. H-moll Partita] L.K. hörte eines Tages in Italien bei einem Sammler, Kinderarzt, die Aufnahme von Sigiswald Kuijken, was ihn „umhaute“. Absolut anderer Klang, die tiefe Stimmung, akustisch: es transformiert das Instrument, beseitigt alle Romantizismen, die wir gewöhnlich anwenden. Andere Frequenzen, weniger Druck auf den Saiten, dem Steg, dem Instrument. Dadurch für mich: mehr Raum für Polyphonie. 10:50. Die Saiten sind flexibler. Kuijken, mit Barockbogen. Ich liebte das so, ich hörte auf, Bach zu spielen… weil: denken denken denken. Ich muss üben, üben , üben. Von vorne anfangen. 11:50. Dass es mich wirklich berührt. Das war ein sehr langer Prozess. 1990, 1991 war es, als ich stoppte mit Bach. Ich begann erst wieder … jetzt … vor 4 Jahren. Nicht, dass ich es nicht mehr tun konnte, es ist wie die Erde zu verlassen, einen anderen Planeten erreichen, absorbieren etc. sich wieder der Musik nähern, Barockbogen! ich liebte es, wie das Instrument reagiert in der tieferen Region, ich probierte die Darmsaiten, allmählich formte ich einen neuen Weg für mich, wie auch immer. Neue Wege der Poyphonie entdeckend. 13.00. Bisher: wenn man zu einem Vierton-Akkord kommt, nimmt man die Aufteilung 2 +2 Töne. Beim Drei-Ton-Akkord gibt es zwei Möglichkeiten, entweder alle Töne zugleich, oder – das ist lustig, worüber ich viel nachgedacht habe -, man nimmt 2 plus 2, (Ton1+2 und Ton 2+3). Was kann man anders machen? Jetzt Blick ins Faksimile von Bachs Hand: die Akkordnoten sind einzeln mit Hälsen versehen! er schreibt 4 einzelne Noten. Das heißt für mich: jede Note ist eine eigene Geschichte, eine einzelne Präsenz. 14:40. Niemals 2+2. Es kann sein 1+1+1+1. etc Das eröffnete mir eine völlig neue Welt, diese Musik zu spielen! Ab 16:25 über Fuge. Ich schaue auf die Noten wie auf Akteure eines Theaterspiels. 19:51 Beisp. g-moll-Fuge 20:14 „The Fugue …“ Das Wort Fuga – to leave, to escape, – keiner weiß warum. Wäre die allererste Frage an Bach. Warum das Wort Fuga? Für mich – säkulare Musik – das Preludio zu 3. Partita – exakt dieselbe Musik wie in Sinfonia der Kantate [nicht19 sondern] 29, „Wir danken dir, Gott“ . mit Orchester, mit Bass. Man weiß also, was Bach innerlich hört, wenn er eine Musik ohne Bass schreibt…22:30 geschrieben, kurz nachdem seine Frau gestorben war, der Titel „Sei solo“ which means „you are on your own“ [???] 22:54 und wir haben die Fuge, we say „fugitive“ 23:00 genau wie im mod. Griechisch „eefüjä“, wenn jemand weggeht. Ich nehme es metaphysisch. 23:20 Das Motiv, das von Stimme zu Stimme geht, ich interpretieren es als verschiedene Inkarnationen des Lebens. Dasselbe auf verschiedenen Ebenen. Eine Reise durch verschiedene Ebenen. Der Schock für mich ist der letzte Akkord der C-dur-Fuge. Eine ganz spezifische Form (beschreibt die großen Abschnitte samt Dacapo). Es endet mit dem C-dur-Akkord, aber er fügt hinzu als Spitze des Akkords ein g, die Dominante. 24:45. Für mich weine riesige Frage, – was ist die Rolle dieses Tones? [L.K. betont mehrfach das Wort Dominante, obwohl der Ton g ja nicht in seiner Dominantfunktion erscheint, sondern als Bestandteil des Tonika-Akkords, wenn auch in ungewöhnlicher Lage.Seine Interpretation dieses Phänomens:] dass die Seele wiederkehrt („the soul returns“). 25:15. Das mag ein bisschen zuviel [reininterpretiert sein] , aber das kommt von Boris Moravieff, der das Buch schrieb: über esoterisches Christentum („esoteric chistianism“). Er spricht über den Abstieg innerhalb einer Oktave („descending octave“) in der Schöpfung (?), er präsentiert die C-Skala der „Creation“ und gibt die verschiedenen Stufen, von C zu H – zu A – zu G – zu F … also absteigend in der Oktave der „Creation“, und er sagt, dass unser Level, unsere Stufe, unser C, in der Welt beginnt bei der kosmischen Dominante, dem kosmischen G. 25:59 (Ende bei 30.00).
Hier breche ich ab, L.K. findet diesen „Wissenschaftler“ phantastisch. Er hat offenbar noch nie von Kepler gehört und all den musikbezogenen Kosmos-Theorien, die darauf basierten, und begeistert sich, weil es ihm neu ist. Er kennt zum Glück nicht J.E. Berendt, nicht Harry Hahn mit seinem „Symbol und Glaube“ und der ganzen unerquicklichen Notenzählerei, er kennt offenbar auch nicht Helga Thönes großangelegten Versuch einer mystischen Deutung der Bachschen Solissimo-Werke, nur die Fama betr. ein Epitaph für Anna Magdalena. Für mich lauter sehr zweifelhafte Wege, die Bachsche musikalische Welt „dingfest“ zu machen. Ich stelle anheim, weitere Informationen in den nachfolgenden Links zu suchen.
Aber unbeschadet aller Vorbehalte bleibt die Tatsache, dass alles, was Leonidas Kavakos bisher als Geiger vorgelegt hat, absolut faszinierend ist. Seine Beethoven-Interpretationen sind ohne Vergleich, und der Ernst seines Bach-Unternehmens gebietet, alles was jetzt an Musik zu hören ist, als solche zu deuten und zwar ausschließlich als solche – alles andere ist sekundär.
Ich warte sehnsüchtig auf die realen CDs, die ich bestellt habe, sobald ich davon wusste.
Allte Einzeltitel anspielen bei jpc hier (Im folgenden Youtube bricht die g-Fuge bei 2:46 ab.)
Übrigens spielt er hier nicht mit Barockbogen, benutzt auch keine Darmsaiten, zumindest an der E-Saite (wohl auch an der A-Saite) ist ein Feinstimmer zu sehen, also Stahl. Zudem auch in Normalstimmung, nicht einen Ton tiefer (wie auf der CD). Dies ist keine Kritik, es handelt sich hier ja auch um eine Konzert- und Livesituation…
16.Febr. 2022 Die CD war heute in der Post!
Erste Frage: warum diese Reihenfolge und nicht die von Bach vorgegebene? Vielleicht, damit das glänzende Preludio am Anfang steht und die riesige Ciaccona am Ende? Oder wegen der Dreiklänge in der Tonartenreihenfolge? E C A / G H D ? Die Dominante GHD (von C-dur) – als höheres Zeichen – muss ich bei Mouravieff nachlesen? Nein! Lieber nur hören …
Zweite (beiläufige) Frage: welchen Ton spielt er als „Bass“ in der Mitte von Takt 3 des g-Adagios? Kavakos spielt das korrekte ES, das nicht in Bachs Handschrift steht…
Dritte (beiläufige ) Frage: wie führt er den Abschluss des Grave der Sonata II aus? Er spielt in der Tat einen (irrsinnig schwer zu greifenden) Doppeltriller in Sexten. Warum hat ihn niemand informiert, dass ein Bogen-Vibrato (auch hier) gemeint sein könnte? Wie traumhaft und mühelos hätte dieser Übergang zur Fuge klingen können!
Dritte Frage: die Brechung der Akkorde – große Kunst, z.B. im Schlussakkor G-moll, wo am Ende das B minimal länger oder bevorzugt klingt, oder im C-Adagio Takt 42, wo vom dreistimmigen Akkord H-As-D zuerst der Ton As (bleibend), dann H (unten), dann D (oben) zu hören ist, man versteht warum, möchte aber sagen „zuviel der Bogenkunst“. Letzter Akkord der großen C-dur-Fuge: Zeitlupenbrechung, und sehr spät der vierte hohe Ton G, auch so lang, dass die Absicht herausragt.
Vierte Frage: Zeitverlust durch allzu sorgfältige Brechung der Akkorde, man kann nicht weiterzählen, muss ganze Zählzeiten addieren, musikalisch nicht unbedingt notwendige Verzögerungen. Vermutlich ist auch deshalb das Tempo der A-moll-Fuge relativ ruhig, statt beschwingt; die schwersten Griffe (links) wirken federleicht. Bewundernswert, aber auch diese Fuge wirkt bei aller Phantasie im Einzelnen etwas lang, sie tanzt nicht.
Fünfte Frage: Verzierungen – das ist so üblich geworden und auch erlaubt. Aber plötzlich sind Sätze, die selber schon Verzierungen sind (Doubles), stark „überverziert“, als gebe es einen Wettbewerb im Auffüllen des Textes; mich stört es geradezu in der letzten Zeile der Ciaccona. Dafür ist der letzte Ton D (doppelt) ein Kunstwerk für sich, gerade zu ein Verweis auf die Ewigkeit. Ich denke heimlich ans Klavier, genauer: an Busonis Bearbeitung…
Ein kleines Beispiel: das Präludium der E-dur-Partita. An einer einzigen Stelle setzt Kavakos eine Variante ein, in Takt 37, – eine triolische. Warum in diesem Takt und nirgendwo sonst? Weil das Stück, so wie es komponiert ist, keiner übermütigen Zusatztöne bedarf. Also: warum hier? Und nicht schon im Takt davor. Bach hat eigentlich nichts vergessen oder anheimgestellt, wie man an den Bindungen in den darauffolgenden Takten sieht.
Man weiß, dass dem Pädagogen Bach diese Ausfüllung von Terzgängen geläufig ist, und so schreibt er sie einem Faksimile seiner Invention 1 konsequent aus (für Schüler). Aber warum braucht man sie hier, inmitten des Sechzehntel-Perpetuum?
Faksimile 1723 Invention 1
Um es kurz zu machen, als Fazit würde ich nur noch sagen: das Ganze – als Interpretationsleistung – ist einfach überragend. Fast vollkommen. Warum mich die Ciaccona weniger ergriffen hat, mir auch, leicht enttäuschend, kürzer vorkommt – sagen wir: im Vergleich zu Janine Janssen -, weiß ich nicht. Mir fehlt ein wenig das Pathos. Meist finde ich die eigenen kritischen Bemerkungen zugleich peinlich kleinkrämerisch. Und ich will nicht gelten lassen, dass man die Bewältigung barock-geigerischer Hürden besonders hervorhebt (ich möchte phrasenweise vergleichen mit Isabelle Faust oder der viel früheren Rachel Podger).
Es gibt viele Kleinigkeiten, über die man streiten könnte. Für mich sind viele ornamentale Veränderungen unnötige Stolpersteine, keine relaxed eleganten Varianten. Ich stolpere, wenn allzuviele größere Intervalle durch tirata-ähnliche Läufe ausgefült werden. Z.B. in den Wiederholungen der so fein austarierten Corrente. Brauche ich denn soviel zusätzliche Kurzweil? Makellos das nachfolgende Presto, und überragend die Sarabande, – abgesehen von glücklicherweise winzigen Stolpersteinen, einem einzelnen Lauf in Takt 10 (ebenso im drittletzten Takt), auch zusätzlichen Vorhalten. Jeder (sanft) gebrochene Akkord ein Erlebnis, z.B. der Schluss-Dreiklang H-Fis-H : Grundton allein und die Quinte dazu, diese wie ein Vorschlag zur Oktave, beide zusammen ausgehalten, nahtlos das obere H allein, sehr leise und recht lang. Überall große Geigenkunst. Vielleicht etwas zu groß?
Ich denke an den eigenwilligen jungen Thomas Zehetmair, unvergesslich, wie er im C-dur-Adagio Takt 12 hineinfuhr wie eine Furie, obwohl es als Dynamik nicht dasteht, – aber doch als „Figur“. Und die Antwort steht in Takt 33. Es hieß, da habe ihn Harnoncourt persönlich inspiriert.
Der Booklet-Text stammt von Tully Potter, der tatsächlich das Buch von Helga Thöne favorisiert. Die Überschrift „You are alone“ bzw. „Du bist allein“ (als Übersetzung von „Sei Solo“) kommt wohl von ihr; meines Wissens hat Christian Tetzlaff das als erster im Booklet seiner ersten Aufnahme propagiert. Ich kann verstehen, dass im Kavakos-Booklet die frühe Gesamtaufnahme von Grumiaux besonders hervorgehoben wird, nicht jedoch, dass die von Szeryng, der für die geigende Generation der 60er Jahre ganz neue Maßstäbe setzte, keine Erwähnung wert ist. Zum Ausgleich völlig daneben die Einschätzung der Bach-Interpretation des späten Menuhin. Undsoweiter – da fehlt im Text einfach etwas Kompetenz, die im biographischen Feld liegen mag.
Zum Wort „Fuge“, das Kavakos in seiner oben behandelten Einführung etwas mystifiziert, – als sei die Fuge ein Ausdrucksmittel zum Thema Abschied -, eine kurze Information:
Der Begriff Fuge ist inhaltlich durch die unendliche Vielfalt der Bachschen Fugen „bestimmt“, ist „von Haus aus“ aber eher eine bloße Technik als die Vorgabe eines Affektes (Abschied).
In den 60er Jahren machte ich mir die folgende, leicht greifbare Frühgeschichte des Wortes Fuge zueigen, die dem Buch eines Autors entstammt, den ich heute allerdings ungern konsultiere, auch wenn er ideologiefrei wissenschaftlich recherchiert. Im übrigen verweise ich auf das enzyklopäische Lexikon MGG, mit dem es heute eigentlich jedem Musiker leicht geworden ist, sich jederzeit vorurteilsfrei zu informieren und vielleicht sogar eigene etymologische Versuche zurückzustellen.
Quelle
Joseph Müller-Blattau: Geschichte der Fuge (dritte, erweiterte Auflage) Bärenreiter Kassel Basel etc. 1963
MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu 1995 Sachteil Band 3) Stichwort FUGE Autor: Emil Platen
Da ich täglich übe, ob Geige oder Klavier, neige ich dazu, gedanklich an vorher Gelesenes anzuknüpfen. In diesem Fall an den seit dem 1. Februar erarbeiteten Artikel, der mir eine Freude war: kritische Auseinandersetzung verbunden mit Erinnerungen, die verjüngend wirken (ab hier gehört vor jedes Satzzeichen, ob Komma oder Punkt oder Doppelpunkt, ein lächelndes oder trauerndes Emoji-Gesicht). Die „kleinen“ Dont-Etüden (im Gegensatz zu den großen, recht schweren) wiederhole ich auf der Geige besonders gern, weil ich sie mit 15 zum ersten Mal erarbeitet habe, als ich zu einem neuen Lehrer kam und eine neue Stufe zu erklimmen glaubte. Seine kernige Schrift flößt mir immer noch Vertrauen ein, wie damals, – sein Name war Hans Raderschatt (Prof. in Weimar, Konzertmeister in Bielefeld; studiert hatte er in Köln bei Bram Eldering, was im Link übrigens vermerkt ist), eine Autorität.
wie liest es sich besser?
Jetzt erstmal meine „indische“ Übung: ich versetze die Etüde – es ist nur die erste Hälfte, die ich mir dienstbar mache, imaginär nach E-dur (statt Es-dur) und ignoriere die Vorzeichen b, es, as und dann auch noch die E-dur- Vorzeichen cis und dis, ich verwende also konsequent die Skala E – Fis – Gis – A – H – C – D – E, und genau das ist die Skala von Charukeshi. Ich schicke der Etüde jedoch noch 3 Takte voraus, – warum, wird sich später ergeben, spiele jedenfalls danach nahtlos weiter, „notengetreu“ ab dem ersten gedruckten Takt bis in den letzten Takt, wo ich einen anderen Abschluss vorziehe, den ich handschriftlich nachtrage. Keine Modulation also. Warum? Ich will meinen Geist ganz von der erlernten Etüden-Tonart loslösen und neu einfärben, ja, „den Geist färben“ nichts anderes bedeutet das indische Wort „Raga“. – Also: in Verbindung mit dem Artikel „Raga Hören Üben„, den Sie geöffnet bereithalten sollten, wenn Sie mitlernen wollen. (Was auch auf Klavier, Akkordeon, Gitarre, Mandoline leicht möglich wäre… Vielleicht sogar Einzelphrasen mitsingend?)
Die Stimmung der Geige justiere ich beim Hören des ersten Beispiels von Jayanti Kumaresh, mein Ton E muss mit ihrem Grundton übereinstimmen, insbesondere die leere E-Saite.
Die Noten werde ich noch minimal anpassen, und sobald das alles sitzt, sollten wir uns sowieso vom Notentext lösen und nach dem Gehör imitieren, was das Zeug hält… Auf jeden Fall: man muss es tun – TUN ! – und üben – ÜBEN ! – nicht einfach sagen: „alles klar, hab ich längst kapiert“, – – – da wäre doch noch rein gar nichts umgefärbt. Immer noch dieselben Farben in Dur und Moll. Da warten Sie weiß Krishna vergebens auf indische Hilfe…
Die folgende Bearbeitung ist graphisch unschön und auch etwas überbezeichnet, sie dient ja nur zum Auswendiglernen. Und immer im Wechsel mit dem bloßen Hören der Charukeshi-Aufnahme, dabei stets die verwendeten Skalenabschnitte lokalisierend.
Als Einleitung verwende ich die beiden folgenden Takte, um das Gis-Fis-E-Gefühl zu stärken, die Basis:
Beim letzten Beispiel geht es nur um ein tertium comparationis: wie unterschiedlich doch eine im Material gegebene Polarität des Ragas gedeutet werden kann. Man lese meinen ausführlichen Text zum Raga-Hören im Link.
Manfred Bartmann machte mich darauf aufmerksam, wieviel günstiger es sei, bei indischen Beispielen die Geige auch indisch einzustimmen: das ist richtig, aber ich will meiner Geige kein tägliches oder stündliches Umstimmen zumuten. In diesem Fall also mal eben zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen, – was allerdings ebensowenig funktioniert wie das hier verwendete sprachliche Klischee…
(Fortsetzung folgt)
folgt: Skizze zur ersten Übung von Jayanthi Kumaresh… (nebenbei – wenn Sie schon auf Kaushiki schauen – ihr Grundton liegt ganz anders, nämlich eine verminderte Quart tiefer, die Skala wäre: B – C – D – Es – F – Ges – As – B , was natürlich nichts am Raga ändert, Charukeshi hier wie dort, nur für die Violine etwas unpraktischer).
Quelle Isaac Stern (mit Chaim Potok): Meine ersten 79 Jahre / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 2000
Der große Geiger war 1979 in China, er berichtet darüber in Kapitel 24 (Seite 353 bis 365), und der Film über seine musikalische Reise wurde weltberühmt, man kann ihn auf Youtube abrufen: hier.
Das Buch ist hochinteressant, nicht nur für alle, die Violine spielen. Ich habe es erst jetzt kennengelernt und mit den letzten Seiten angefangen, erschütternde Zeilen, der Alptraum eines alternden Künstlers, real:
Die wachsenden Schwierigkeiten, die ich in den letzten Jahren mit der Bogenführung hatte, haben mir einige unglückliche und schlimme Situationen beschert. Manchmal konnten meine Finger den Bogen nicht mehr halten und ich mußte die Faust um ihn schließen. Ein- oder zweimal fiel mir der Bogen sogar aus der Hand. Wegen der Schmerzen im rechten Daumen und Zeigefinger hielt ich es für eine Arthritis. […] Mit Erscheinen des Buches werde ich das Ergebnis wahrscheinlich bereits kennen. Ich bete zum Himmel und hoffe von ganzem Herzen, daß es positiv ist.
Das Buch erschien in den USA 1999, 2 Jahre später starb er. Der Wikipedia-Artikel spart auch Schattenseiten nicht aus ( hier ). Ich selbst habe Isaac Stern in der Kölner Philharmonie bei einem Streichquartett-Workshop erlebt, als Vorsitzenden einer Art Jury, fand es furchtbar, wie die jungen Leute behandelt wurden und habe darüber in einer WDR-Sendung berichtet.
Kein Wunder, dass diese Musik wie Dvorak klingt, wenn sie mit westlichem Zuckerguss ausgestattet wird, und bei offiziellen Gelegenheiten wird sie Stern nicht anders präsentiert bekommen haben, das ist der Zauber der chinesischen Pentatonik plus Tschaikowsky-Flair. Nicht „ungeachtet der pentatonischen Skalenstruktur“ muss es heißen, sondern dank dieser Struktur, die Dvorak schon im ersten Klaviertrio präsentierte und zwanglos mit der Musik „Aus der Neuen Welt“ amalgamieren konnte. Wäre Isaac Stern ein einziger Ausflug in die alte Chinesische Oper möglich gewesen (z.B. in Hongkong), hätte er andere Worte über die menschlichen Stimme als Vorbild gewählt. Heute könnte man auch ein Kapitel hinzufügen über die Nachahmung oder Übertreibung der westlichen Mimik und Gestik beim Musizieren. Es hat metaphorischen Wert, wenn der Flügel am Ende die Musik, um die es angeblich geht, auto-matisch produziert. Erkennen Sie die Ähnlichkeiten und die Unterschiede in den folgenden Musikaufnahmen? Hoffentlich wird es Ihnen am Ende nicht zu bunt bunt oder einfach zu lang lang. Im folgenden Erhu-Solo können Sie die oben wiedergegebenen Noten mitlesen, wenn Sie wollen. Danach folgt dieselbe Melodie, more „colorful“,- oder ist es inzwischen eine ganz andere geworden?
Zur Instrumentenkunde: ab 0:25 die Wölbbrettzithern CHENG, ab 0:44 und 1:11 die Laute PIPA, ab 1:36 die drei Damen vorne links mit der chinesischen „Geige“ ERHU.
Das ist nicht selbstverständlich: Erinnerung aktiviert. Warum, will ich jetzt nicht klären. Es ist so lange her, dass ich zuletzt dem Impuls gefolgt bin: hier. Ich war doch einmal nahe dran… Grund genug sich zu freuen. Neues Material gäbe es genug. Trotzdem ist dieses nicht entwertet:
Die Willie-Clancy-Summer-Scool, Miltown Malbay, SSWC, das habe ich nie vergessen; anders hätte ich wohl keine Vorstellung davon bekommen, was ein Fiddler wie John Kelly bedeutet. Es gab auch damals „virtuosere“, seinen Sohn James zum Beispiel. Auch Matt Cranitch, dem man anmerkte, dass er klassische Violine studiert hatte. John Kelly konnte keine Melodie unterteilen, – ich spreche vom Unterrichten -, er spielte für uns immer ganze Melodien oder Anfänge, wir aber hatten unser Leben lang „stückchenweise“ gelernt plus Tonleitern und Akkorde, analytisch, das machte seltsamerweise hier das Lernen so schwer. Gedächtnis … Erinnerung… Aufschreiben oder nicht – das war plötzlich die Frage. Einzelne Bilder bewahren eine Welt, die keineswegs nur in sich ruhte.
Juli 1983 Fotos: Siegfried Burghardt
Und neu ist heute dies zum Beispiel:
This documentary will trace the origins, ethos and impact of one of Ireland’s most important music events — the annual Scoil Samhraidh Willie Clancy (SSWC) held in Miltown Malbay, Co. Clare. ITMA are very proud to be in a position to help fill the void created by the cancellation of the 48th Scoil Samhraidh WIllie Clancy (SSWC) in light of Covid-19. Since its inception in 1973, SSWC, also known as the Willie Clancy Summer School, has had a hugely positive influence on the development of Irish traditional music, song and dance. For thousands of traditional musicians, the first week of July is the highlight of their musical calendar. This documentary will feature archival footage, contemporary interviews and performances from many of Ireland’s leading traditional musicians including: Willie Clancy, Micho Russell, Tommy and Siobhán Peoples, Noel Hill, Cormac Begley, John Kelly, Joe Ryan, Áine Hensey, the McCarthy Family, Mulcahy Family, The Glackin Family, The Friel Sisters and many many more.
Und schon kann ich nicht mehr aufhören, weiter in diese Richtung. Zurück? Und voran! Es ist nie zu spät.
Selten habe ich mich so gefreut über eine neue Geigen-CD, die dem Senza-Basso-Spiel vor Bach gilt, eine Auswahl, von der ich vor 40 Jahren nur träumen konnte: dabei hatte ich mir von Anfang an schon allerhand Wissensstoff besorgt:
… den Boyden im August 1972, angeregt durch Sigiswald Kuijken. Und über den Aschmann (Zürich 1962), den ich am 30.8.73 in Benediktbeuern erstand oder zu lesen begann, konnte Reinhard Goebel, dem ich am Telephon – latent stolz – darüber berichtete, nur spötteln (er besaß schon alles überhaupt Greifbare zum frühen Violinspiel). Ich sehe Gebrauchsspuren auf dem Cover, vorn Abdrücke eines Weinglases (?), hinten einen illegalen Malversuch meiner Tochter (*1971).
Gestern, als die CD angekommen war, habe ich natürlich als erstes auch das folgende Youtube-Video „nachgeschlagen“, – sehr schön und sehr anrührend, und gleich zu Anfang auch überzeugend, was den Takt bzw. den strittigen Ton angeht, am Anfang der zweiten Zeile (e oder es?).
Zum Kennenlernen – Gunar Letzbor – hier (hineinhören!)
Natürlich habe ich mir seit damals einiges von den älteren Sachen besorgt (in vielem erkenne ich Goebels Tipp oder – Handschrift). Biber kann ich recht gut, von seinen Mysterien-Sonaten hatte ich einige in Solinger Kirchen gespielt, als es noch gar nicht Usus war, sich mit Skordatur (anders gestimmten Geigen) aufs Podium zu wagen. Ansonsten mochte ich nichts von Komponisten vor Bach so gern, dass ich Übezeit opfern wollte. Hören – ja! die Begeisterung für Monteverdi (Madrigale – dank Deller Consort – und Marienvesper) war schon immer da. Andererseits fühlte ich mich als Pionier der Barockgeige, und sehe nachträglich, dass ich irgendwie im Dunkeln tappte… Viel später erst hat mein Lehrer Franzjosef Maier, der schon in den 60er Jahren mit uns die von Muffat im „Florilegium“ dargelegten Spielweisen erarbeitet hatte, auch die Mysterien-Sonaten „zur Kenntnis“ genommen, aber erst 1983 für Harmonia Mundi ausgezeichnet eingespielt. Reinhard Goebel folgte1990 mit einer Kontrast-Aufnahme und neuen Ideen. Er machte mich auf manches aufmerksam. Dies könnte seine Handschrift sein:
Nicola Matteis (Goebel)
Walther („Bogenvibrato“?)
Wie früh konnte man überhaupt Pisendels Solosonate schon kennen? Man höre und schreibe: mindestens seit 1952, siehe unten das Vorwort Hausswald. Die weitere Frage war: wir sollte man sie überzeugend spielen? Ich habe Im WDR-Archiv noch frühe Biber-Aufnahmen abgehört: unfassbar spießige Alte Musik, aufgenommen im großen Sendesaal von Mitgliedern der frühen Cappella Coloniensis, – trotz Mitwirkung Fritz Neumeyers am Continuo. Der Stil änderte sich prinzipiell erst mit den Gebrüdern Kuijken! … und mit Reinhard Goebel.
vgl. Aschmann
Man sieht es den Akkorden z.B. in der Zeile 5 nicht unbedingt an, wie unglaublich schwer sie zu greifen und sinnvoll vorzutragen sind. Es reizt von Natur aus keine/n Geiger/in, sich daran die Zähne auszubeißen. Anders als bei Biber oder gar bei Bach, von dem hier nur eine der schwierigsten Stellen wiedergegeben sei. Ein Pianisten-Auge sieht das nicht, es handelt sich – nach den leeren Saiten d/a um den „machbaren“ Griff d/gis und den darauf folgenden vierstimmigen Fingerverknotungsgriff h/gis/d/f, eigentlich nur um diesen einen Akkord, der die Wirkung der Kadenz zunichtemacht, scheinbar, – es sei denn man macht eine Kunstpause und spricht ein Trostwort ins Publikum…
BWV 1003 Fuge T. 277 ff
Ich hoffe, man verübelt mir nicht, dass ich zunächst über mich selbst schreibe statt über die fabelhafte Geigerin. Das kommt auch daher, dass ich nicht zum eigenen Ruhme schreibe, sondern um mich zu vergewissern, ob oder wie ich innerlich mit den Dingen, die mich heute bewegen, verbunden war, bin oder sein sollte. In den 70er Jahren zum Beispiel habe ich nicht nur Geige gespielt, sondern eine Dissertation über arabische Musik abgeschlossen, mich intensiv mit indischer Musik u.a. beschäftigt, wurde beim WDR fest angestellt – nolens volens! -, produzierte regelmäßig Sendungen und Konzerte mit außereuropäischer Musik, machte Aufnahmereisen u.a. nach Rumänien, Afghanistan und Korea.
Trotzdem, – um bei Biber zu bleiben – , ich fand mich irgendwie wohl unersetzlich, zumal mir ein barocker Geigenstil im Sinne Monteverdis vorschwebte, nämlich leidenschaftlich und virtuos. Alte Musik durfte nicht zahm und langweilig sein. Und auch in der „Schutzengel“-Sonate hätte ich weniger die frommen Gedanken als den Lamento-Bass herausgekehrt, den tragischen Lebensweg zum Tode, der ein ständiges Aufbegehren provoziert. Mit Blick auf Bachs „Ciaconna“ ebenso wie auf Flamenco-Modelle und verwandte arabische und indische Modi. Wie dem auch sei, ich lese mit besonderer Anteilnahme, was jemand sich bei Musik denkt, und wie er oder sie das in Worte fasst. Es ist ein Indiz, kein Rezept. Ich empfehle daher auch, das ganze Booklet zu lesen, das glücklicherweise online auffindbar ist: nämlich hier. Merkwürdig, dass Nadja Zwiener von einer Art „Trance-Zustand“ spricht… Man kann ganz anderer Meinung sein, aber es ist mir eigentlich lieber als der moderate Text, den einst mein verehrter Lehrer zu den „Rosenkranz-Sonaten“ geschrieben hat. Die musikalische Welt, die für mich maßgebend war, habe ich damals immer wieder darstellen wollen, und auch die Gelegenheit im Radio genutzt. Sendungen ohne Text. Zum Beispiel nur über die Idee der 4 Töne abwärts, denen die „Schutzengel“-Sonate gewidmet ist.
Die Passacaglia „Schutzengel“ von Heinrich Ignaz Franz Biber (nach Aschmann)
Biber: zum Vergleich hineinhören hier (Gunar Letzbor) hier (Goebel) / Text hier
Wer war Johann Joseph Vilsmayr? (Biber-Schüler) Siehe Wikipedia hier
Vilsmayr: zum Vergleich hineinhören hier (Austrian Baroque, Liliana Bernardi)
Zitat zu Biber (Seite 177): „Mit Gottes Hilfe werden wir versuchen, diese katholische Botschaft auch Menschen mit anderem religiösen Hintergrund zu vermitteln und ihnen ein mystisches Erlebnis der großen göttlichen Liebe zu schenken.“
Einbandgestaltung: Christian Vitalis unter Verwendung von Fotografien von Daniil Rabovsky (Cover) und Franz Farnberger (Rückseite) / ISBN 978-3-86846-155-8
Man sollte einmal in die Aufnahme der Westhoff-Suite in a-moll hineinhören, Stück für Stück, man hat sie ja leicht greifbar bei jpc hier. Ich finde da nichts wieder von dem, was mich bei Nadja Zwiener fasziniert: hier. Sicher, es ist brutal, nur diese herausgerissenen Fragmente abzuhören, aber es lässt sich doch schon vieles erahnen. Wenn auf der Solissimo-Geige vierstimmige Akkorde verlangt sind, sollte man wissen, dass sie anders klingen dürfen und sollen als in der „Kreutzer-Sonate“. Auf jeden Fall nicht einer wie der andere, sondern sehr unterschiedlich arpeggiert und nie und nimmer gebrochen in „unten zwei“ und „oben zwei“, die letzteren dann durchgezogen. Im übrigen auch sonst: es bedarf phantasievoller Varianten im Bogenstrich-Tempo, man braucht „sprechende“ Stricharten, selbst bei einem obsessiven Verlauf wie in der Gigue von Westhoff! Was für ein tolles Stück, wenn man es präsentiert bekommt wie von Nadja Zwiener.
Oder man nehme die Vilsmayr-Partita in A-dur auf der derselben Zwiener-CD Tr. 14 – 23 und vergleiche sie mit der Aufnahme von Liliana Bernardi hier Tr. 1-10. Z.B. die „einfache“ Aria, hier Tr.2 (bei Nadja Zwiener Tr.15), da ist auf Anhieb der klangliche Unterschied zwischen Barockgeige (N.Z.) und moderner Geige (L.B.) offensichtlich; ich meine nicht den Unterschied der Stimmung (den auch), aber in der Ausführung der Akkorde, – die Ruhe, die Leichtigkeit des Saitenwechsels -, oder das Vibrato, dessen Enge im einen Fall fast ängstlich wirkt, dessen Fehlen aber im anderen Fall, wo man es gar nicht sucht, nur wohltut. Die natürliche Anmut der Melodie und der Ornamente hier, auf der anderen Seite die bloße Korrektheit des scheinbar flotteren Vortrags.
Vorweg ein Fazit zu Nadja Zwiener: für mich ist dies die CD des Jahres. Geigerisch eine Offenbarung, zumal der Ton des „vormodernen“ Instrumentes unverwechselbar zur Geltung kommt, ja unverzichtbar erscheint. Ohne jegliches Defizit hinsichtlich der virtuosen Möglichkeiten. Ich muss zugeben, dass ich z.B. Pisendels Solosonate schon früh in einer Goebel-Abschrift oder -kopie besaß, auch zu üben begonnen habe: sie blieb mir jedoch ein barockes Rätsel, nicht reizvoll, sondern eher wirr und willkürlich, griff- und bogentechnisch schwierig, aber ohne tieferen Sinn. (Bei Bach ist es der Sinn, der einen ruhelos macht und beim Üben vorantreibt.)
Es braucht einige Zeit, ehe man sich auf dieser CD zurechtfindet: machen Sie den Test, spielen Sie jemandem die CD (27 Tracks) vor und fragen Sie zwischendurch, wo wir uns befinden. Kaum denkbar, dass Sie eine befriedigende Antwort bekommen. Übrigens hilft auch die Lektüre des Booklet-Textes nicht viel (Reihenfolge der thematisierten Tracks 12, 8, 26, 27, 14-23, 3-6, 9-11), obwohl das wiedergegebene Gespräch mit Nadja Zwiener sympathisch, informativ und anregend ist. Es gehört auch dazu, dass man erfährt, wie sorgfältig sie die Abfolge des Programms gestaltet hat. Auch, was es für sie bedeutete, diese Produktion in der Corona-Zeit erarbeitet zu haben, also: die unfreiwillige Einsamkeit für Solissimo-Musik zu nutzen, die nicht von Bach stammt. Man genießt es, und es zahlt sich aus, immer wieder innezuhalten und sich zu vergewissern, in welchem Umfeld oder Jahrzehnt man sich befindet (z.B. Portugal 1720?). Vilsmayr (Biber-Schüler) – 10 Sätze und Charaktere, Aria oder Menuett? Giga mit Variationen fast 9 Minuten – wo bin ich? (Finale Pisendel).
Interessant finde ich Nadja Zwieners Bemerkung zum Prelude in A-dur von Corelli, das im Original als Satz einer Sonate mit Continuo-Begleitung veröffentlicht wurde (1700 Corelli op.5 siehe hier). Sie sagt:
Ich war selbst überrascht, als ich ein Faksimile eines Walsh-Druckes von 1705 in die Hände bekam, der gesammelte Präludien für Violine solo der „großen Meister aus ganz Europa“ enthält, darunter Namen wie Corelli, Purcell und Biber. (…) Gerade Corelli mit seinen wegweisenden Violinsonaten opus 5 war noch Jahrzehnte nach seinem Tod europaweit bekannt. Das Prelude in A-Dur ist wortwörtlich der Mittelsatz aus einer dieser Sonaten, aber eben ohne Bass. Anscheinend war es durchaus üblich, diese Werke auch ohne Begleitung zu spielen.
Wenn Sie vergleichen wollen: die Original-Version finden Sie auf Youtube in der Gesamtaufnahme mit Andrew Manze hier „06. Sonata No.6 for violin & continuo in A major“ Satz III ab 1:01:45 bis 1:02:42.
aus einer Zwangsanstalt?
Joseph Ebner 1913
