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Eine Geschichte der Philosophie?

Weshalb man sich dieses Buch besser erspart

DENKER…

Ich besitze es seit dem 12.12.71 und sehe, dass ich es nur bis Seite 14 durchgearbeitet, ansonsten wohl nur Bilder betrachtet habe. Sonst wäre mein Ärger größer. Immerhin hatte ich eine hohe Meinung von Bertrand Russell, denn am 24. Dezember 1982 legte ich in das Buch einen ZEIT-Artikel, der mir offenbar imponiert hat. (Autor: ein gewisser Dr. Marcus Bierich, von Beruf Wirtschaftswissenschaftler, damals Vorstandsmitglied eines Versicherungskonzerns. Weiteres siehe hier.)

(Teil-Wiedergabe)

Das Buch „Denker des Abendlandes“ gibt es auch heute noch (und auch in anderen Verlagen, weitgehend unverändert, erkennbar am Namen des Übersetzers Károly Földes-Papp) zu kaufen. Der Laie verwechselt es leicht mit dem großen und wirklich heute noch sehr empfehlenswerten Hauptwerk von Bertrand Russell: Philosophie des Abendlandes / Ihr Zusammenhang mit der politischen und der sozialen Entwicklung. Und vielleicht soll man es sogar verwechseln, obwohl kaum eine Zeile im „Denker“-Buch wirklich von Russell stammt. Vielleicht mit Ausnahme des Vorwortes, das stark nach Autorisation klingt:

„Denker des Abendlandes“ Vorwort

Auf der Titelseite steht ganz deutlich und scheinbar authentisch „Verfaßt von Bertrand Russel“, im Vorwort liest man immerhin, ein Dr. Paul Foulkes habe „beim Schreiben des Textes geholfen“. Im Wikipedia-Link findet man immer noch unter den Ausgewählten Schriften auch das Werk des Jahres 1959 – „Wisdom of the West“ – als ein Russell-Werk mit dem Zusatz Hrsg. von P. Foulkes.

Wie der Fall wirklich liegt, kann man bei Ulrich Erckenbrecht nachlesen:

Die Gelddenker des Abendlandes / Bertrand Russell und seine Namensausbeuter (Seite 62 bis 82) in: Ulrich Erckenbrecht „Die Unweisheit des Westens / Scherflein zur Philosophie und Sprachkritik“ Muriverlag Göttingen 1998 ISBN 3922494153 (Postfach 1765 D-37007 Göttingen)

Nur ein einziges Zitat, – es hat einen leichten Hautgout von Kolportage, bietet aber erst einen Vorgeschmack des ganzen Skandals:

Wie kam Paul Foulkes dazu, im Namen und unter dem Namen von Bertrand Russell das Buch „Wisdom oft the West“ / „Denker des Abendlandes“ zu verfassen? Lesen wir den spannenden Spadoni! [Spadoni gehört zu den besten Russell-Kennern der Welt. Er schrieb 1986 den erhellenden Aufsatz „Who wrote Bertrand Russel’s Wisdom of the West?“ JR] Der Bestsellererfolgt von Russels „History of Western Philosophy“ brachte einen findigen und windigen Verleger auf die Idee, sich mit einem Imitatbuch an diesen Bestsellererfolg anzuhängen (solche Leute soll es ja heute noch im deutschen und internationalen Kulturbetrieb geben).

Dieser angelsächsische Verlagsmensch machte sich im Winter 1956/57, als Russell 84 Jahre alt war, an den hochwohlgeborenen Earl heran und bot ihm einen beträchtlichen Honorarvorschuß für ein neues Buch. Das traf sich gut, denn Russell brauchte in jenen Jahren dringend Geld; sein Sohn war samt Schwiegertochter davongelaufen und hatte Russell und dessen Frau die Sorge für drei Enkelkinder überlassen.

Russell verstand die Sache so, daß er selbst ganz wenig zu machen bräuchte und nur als eine Art Schirmherr für das Buch fungieren würde (die eigentliche Schreibarbeit würden andere leisten). Dazu war er gern bereit, und mit Freuden strich er als Vorschuß eintausend englische Pfund ein – das war damals eine schöne Stange Geld. Weitere fünftausend englische Pfund sollten zum Zeitpunkt der Publikation des Buches an Russell gezahlt werden. Viel Geld für wenig Arbeit!

Quelle Erckenbrecht a.a.O. Seite 66f

Vom Kitsch

Gesunder Menschenverstand und Alltagsästhetik

Das begegnet einem jeden Tag: Jemand sagt aus tiefstem Herzen, was ihm gefällt, und man kann ihm nicht recht beipflichten. Das hat mit Ästhetik nichts zu tun. Sich wohlfühlen, in der Sonne liegen, etwas sagen, was auf der Hand liegt und ein großes Wesen darum machen, dass es so ist wie es ist. Ja, kannst du denn nicht dankbar sein? Willst du etwa behaupten, Monet hat nur Kitsch gemalt? Usw., usw., es gibt 100 Möglichkeiten, jemandem zum Vorwurf zu machen, dass er nicht in den Chor einstimmt. Es verunsichert die anderen. Ja, und muss man sie nicht in ihren Sorgen ernstnehmen? Sie da abholen, wo sie stehen? Natürlich, aber ja doch. Deshalb darf man auch kein „Dislike“ drücken, wo über Kunst abgestimmt wird und viel gefühlt wird… Übrigens auch über Nicht-Kunst. Der Sonnenuntergang ist immer noch ein Thema. („Das würde man doch keinem Maler abnehmen!“)

Man fällt unentwegt Werturteile. Die Frage ist: Muss ich eigentlich Werturteile fällen? Was ich mir an die Wand hänge und zur steten Erinnerung im Blickfeld behalten will, – muss das etwa Kunstkriterien genügen? (Nein, – aber Geschmackskriterien?) Die Musik, die zufällig läuft und die ich nicht abstelle, – muss sie wertvoll sein? (Mir sagte mal jemand, er werde durch schlechte Musik kontaminiert.) Fest steht: sobald ich Musik höre (oder Ähnliches, z.B. Vogelgesang, entfernte Stimmen oder Rufe), muss ich den Ablauf Ton für Ton beobachten oder sogar analysieren. Auch wenn ich es auf Anhieb banal oder überflüssig finde. Das ist eine alte Gewohnheit. Vielleicht seit der Zeit, als ich ein paar Jahre lang arabische Musik aufgeschrieben habe, die erst durch diese genaue Beobachtung (in der Wiederholung) ihre Schönheit oder Besonderheit enthüllte. Auch manche klassische Musik hat sich so erschlossen, durch ständige Wiederholung. Erst in der Neuen Musik hat sich dieses Mittel zuweilen als wirkungslos erwiesen. (Es funktionierte „tadellos“ bis zu Schönbergs Monodram Erwartung.)

Eine sehr interessante Erfahrung, wenn sich nach einem anfänglichen Wohlgefallen – schließlich Überdruss einstellt. Auch angesichts bestimmter Stimmungen, für die ich ursprünglich empfänglich war, z.B. beim langsamen Satz des Concierto d’Aranjuez, – oder bei der oben auf dieser Seite zugänglichen Pavane von Fauré, während ich die von Ravel sozusagen künstlich vor Abnutzung schütze (sie soll kostbar bleiben: nur Klavier! Orchesterfassung meiden!). Was ist mit Bildern im Hotel, mit denen ich mich abgebe, obwohl ich sie nicht schön finde. Dekorativ? Geschmacklich neutral? Oder sogar lügnerisch? Was erwarte ich denn? (Blumen gehen immer???) Brauche ich etwa, wenn ich mich in der Nähe des Meeres befinde, auch noch Meeresbilder? Aber welche denn? Lieber kahle Wände? Ein Beispiel aus der Realität:

Es irritiert: manchmal sieht es so plastisch aus, als sei es ein Relief. Oder eine Nische in der Wand mit den dargestellten Gegenständen („in echt“). Ich trete näher heran und erkenne sogar die Wiedergabe von Lackbrüchen, als handele es sich um einen Jahrhunderte alten Niederländer. Zur Erläuterung liest man: MARCHÉ aux FLEURS. Ja, genau. Und den Namen: Kathryn White.

Man findet sie unter der Adresse http://www.kathrynwhite.com/. Man kann Originale kaufen. Und die Dinge gibt es wirklich. Und das Konzept.

The Art of Kathryn White fuses contemporary materials and techniques with traditional methods. Her versatility allows her to paint in both oils and watercolors and in the centuries-old medium of egg tempera.

All dies hat mit Ästhetik wenig zu tun. So wenig wie die Musik, die ungebeten an mein Ohr dringt. Wenn ich ein Buch über Ästhetik studiere, habe ich alle alltäglichen Irritationen ausgeschlossen. So wie Hegel den „gesunden Menschenverstand“, den er durchaus kennt, aus seinen Überlegungen über Geist oder Bewusstsein ausschließt. Wäre es aber auch möglich, dass ich mich auf einer abstrakten Ebene recht klug verhalte, auf der Ebene des gesunden Menschenverstandes aber tölpelhaft?

Wie nun, wenn die meisten Leute, die so tun, als hätten sie Hegel längst in der Tasche, wirklich nur so tun, als hätten sie…? Und die andern schweigen, weil sie wissen, dass sie es nicht beurteilen können?

Der ungeduldige Leser wird vielleicht fragen: Bitte zur Sache! Ist es nun Kitsch? Oder nicht? Was ist mit dem Sonnenuntergang, dem gestirnten Himmel über dir, dem Blick in die weite Landschaft, was ist mit dem abstrakten Denken, – was mit der Pavane von Fauré, der feinsinnigen Darstellung bloß dekorativer Gegenstände?

Ich erfahre, dass jemand ein schwieriges Buch „Zeile für Zeile“ gelesen hat, und er kommt zu einem Urteil, das mich vermuten lässt, er hat nur nach den belastenden Indizien gesucht, die ihn sagen lassen können: dein Buch ist schlechte Theologie. Du stehst auf der anderen Seite. Und weg mit dem Buch, in den Orkus damit!

Wie sagt Hegel?

Von allen Wissenschaften, Künsten, Geschicklichkeiten, Handwerken gilt die Überzeugung, daß, um sie zu besitzen, eine vielfache Bemühung des Erlernens und Übens derselben nötig ist. In Ansehung der Philosophie dagegen scheint jetzt das Vorurteil zu herrschen, daß, wenn zwar jeder Augen und Finger hat, und wenn er Leder und Werkzeug bekommt, er darum nicht imstande sei, Schuhe zu machen, – jeder doch unmittelbar zu philosophieren und die Philosophie zu beurteilen verstehe, weil er den Maßstab an seiner natürlichen Vernunft dazu besitze. – Es scheint gerade in den Mangel von Kenntnissen und von Studium der Besitz der Philosophie gesetzt zu werden und diese da aufzuhören, wo jene anfangen.

Wir befinden uns noch in der Vorrede des Werkes, an das ich mich zu Anfang dieses Artikels dunkel erinnerte, – was mir noch deutlicher wird im folgenden Satz über das „natürliche Philosophieren“, das man ja auch auf den Schild heben könnte (oder vielmehr: gerade nicht).

Dagegen im ruhigeren Bette des gesunden Menschenverstandes fortfließend, gibt das natürliche Philosophieren eine Rhetorik trivialer Wahrheiten zum besten. Wird ihm die Unbedeutendheit derselben vorgehalten, so versichert es dagegen, daß der Sinn und die Erfüllung in seinem Herzen vorhanden sei, und auch so bei anderen sein müsse, indem es überhaupt mit der Unschuld des Herzens und der Reinheit des Gewissens u. dgl. letzte Dinge gesagt zu haben scheint, wogegen weder Einrede stattfinde, noch etwas weiteres gefordert werden könne.

(…)

Indem jener sich auf das Gefühl, sein inwendiges Orakel, beruft, ist er gegen den, der nicht übereinstimmt, fertig; er muß erklären, daß er dem weiter nichts zu sagen habe, der nicht dasselbe in sich finde und fühle; – mit anderen Worten, er tritt die Wurzel der Humanität mit Füßen. Denn die Natur dieser ist, auf die Übereinkunft mit anderen zu dringen, und ihre Existenz nur in der zustande gebrachten Gemeinsamkeit der Bewußtsein[e]. Das Widermenschliche, das Tierische besteht darin, im Gefühle stehen zu bleiben und nur durch dieses sich mitteilen zu können.

Quelle Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes (Herausgegeben von Georg Lasson) Zweite Auflage Leipzig 1921 (Vorrede Seite 46f)

Der geduldige Leser wird den Bezug auf das Tierische, wenn es um seine Gefühle geht, sehr übel nehmen und, wenn er überhaupt die Auseinandersetzung fortzuführen bereit ist, entgegnen: Das kann dein Ernst nicht sein. Bleib doch bitte bei der Sache: Was ist denn nun konkret mit dem Kitsch?

(Fortsetzung folgt)

Fotos, die nicht traurig machen

…nicht einmal in 10 Jahren. Eine Lehre aus Meer und Leere.

(Alle Fotos aus Texel: E.Reichow)

Der nächste Morgen

Das Pferd

Andererseits: es geht auch darum, Traurigkeit zu ertragen. (Die Anregung kam von George Steiner: „Warum Denken traurig macht„. Vielleicht hält man sich jedoch besser an Albert Camus und den Mythos von Sisyphos. Und … jederzeit an Mozart, wobei die Traurigkeit auf glückliche Weise einbezogen wäre.)

Den entscheidenden Punkt vergaß ich: Ich bin nicht traurig. Aus unvernünftigen Gründen wache ich morgens auf und lebe gern. Und was Steiner angeht: Vielleicht ist dafür das abstrakte Denken erfunden. Anstelle des assoziativen Hin- und Hergleitens (Wandering Mind) die Absicherung durch das lineare Fortschreiten. Daher die Musik? Das Bedürfnis sich fortlaufend abzusichern: vom Basso Continuo zum durchgehenden Rhythmus der Popmusik, plus Vorgabe von 4-Minuten-Komplexen. Ein Beispiel für Abstraktion soll folgen. Zunächst: die Elster in der sonnenbeschienenen Eiche am Waldrand trägt einen dünnen Ast im Schnabel. Gottseidank keine Taube, sonst müsste ich an Zeichen und Wunder glauben.

Das Beispiel (an Ort und Stelle § 64) / ZITAT:

Versuche, den musikalischen Klang und den außermusikalischen Klang als gegenüberstehende Größen zu trennen, begreife den musikalischen Klang als das Element einer Ordnung von unterschiedlichen Klängen. Sofern nun der musikalische Klang den Klang des musikalischen Kunstwerks bezeichnet, kann er indessen nicht als das Element einer solchen Ordnung begriffen werden. Denn das Kunstwerk wird als Kunstwerk nur der ästhetischen Vernunft zugänglich. Und die ästhetische Vernunft faßt das Kunstwerk nicht als ein Seiendes unter anderem Seienden auf. Ihre Ontologie kennt ausschließlich – gelungene oder mißlungene – Kunstwerke. Sofern das ästhetisch Seiende Klang ist, muß es daher der Klang des musikalischen Kunstwerkes sein. Die Ordnung von unterschiedlichen Klängen, deren eines Element der musikalische Klang darstellt, ist hingegen eine Ordnung, die das klingende Kunstwerk als ein Element unter anderem Seienden auffaßt. Sie ist eine Ordnung nicht aus ästhetischer Vernunft. Die Versuche, den musikalischen Klang dadurch zu bestimmen, daß man ihn seinem Ort in einer Ordnung unterschiedlicher Klänge zuweist, verfehlen daher das ästhetische Sein des Klanges. Die ästhetische Vernunft bestimmt den musikalischen Klang nicht in Abgrenzung zum außermusikalischen Klang, sondern durch die Darlegung seines Eigensinnes. Sie begreift ihn in seiner Autonomie.

Quelle Gunnar Hindrichs: Die Autonomie des Klanges / Eine Philosophie der Musik / suhrkamp taschenbuch wissenschaft Berlin 2014 (Seite 98)

Sind Sie ungeduldig geworden? Genau dies zu überwinden, dazu dient die Lektüre. Siehe hier die – vor Wochen noch etwas versteckt angedeutete – Quelle. Versteckt, weil mir die Bedeutung (der Wert des Werkes für mich) noch nicht klar war. Jetzt bin ich weiter, zumal mit August Halm (ab Seite 204) und der zentralen Behandlung der Kadenz ein Punkt erreicht werden dürfte, von dem sich ohne Komplikationen eine Linie nach Indien ziehen lässt (unter Einbeziehung des Gedankens von der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“). Und ohne diese Möglichkeit wäre es für mich keine akzeptable Theorie der Musik.

Zugegeben: es gibt Stellen der absoluten Entmutigung, etwa über extensive und intensive Größe (Seite 118 f), mit Bezug auf Kants Kritik der reinen Vernunft und Cohens Interpretation des Differentials. Stocken Sie nicht, gehen Sie weiter. Nicht warten, bis Sie Kant und Cohen vollständig im Original gelesen haben. Wer weiß, was der kluge Autor über dem Schreiben dieses Buches an lebendiger Musik versäumt hat… Wollen wir es ihm verübeln? Vergessen Sie nicht, ins Freie zu blicken. Oder in die seltsam verschlungenen Landschaften, die sich unvermutet überall in der „konkreten Realität“ öffnen.

Wieder einen Tag später…

62 Minuten zur realen Situation

TV: nicht nur konsumieren, sondern nach-denken, analysieren

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Hier ttt Titel-Thesen-Temperamente / ab Minute 1:00 bis 6:16 Blom, Leggewie (5 Minuten)

Unser Wohlstand ist immer die Armut von anderen.

***

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Hier In der Sendung Markus Lanz: Albrecht von Lucke ab 4:26 bis 16:45 (12 Minuten)

Parteien-Strategie / das heißt: die AfP ist ein Gefäß für alle eher autoritär orientierten Menschen aller Parteien. Und für alle jene, die Sorge haben, dass dieser Staat kippen würde.

***

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Hier Richard David Precht & Alexander Kluge / die ganze Sendung „Komplexe Welten – Ratlose Menschen“ (45 Minuten)

Trotz allem: Orientierung! Narration! Zusammenhang!

Einleitung Precht:
„Wir leben heute in der komplexesten Welt, die es je gab. Das globalisierte und digitalisierte Zeitalter liefert uns eine unüberschaubare Menge an Daten und Informationen über alles. Doch je mehr wir wissen, um so weniger scheinen wir zu wissen, was wir glauben und was wir tun sollen. Wie sollen wir leben? Was sind die richtigen persönlichen und politischen Entscheidungen? Es scheint, als ob wir es nicht mehr schaffen, die Fülle der Informationen zu durchdenken und zu gewichten.
Darüber rede ich mit dem Filmemacher, Fernsehproduzenten und Schriftsteller Alexander Kluge.“

Kongs große Stunde (Kluge 2015): 1. Satz – „Wieder einmal hatte die Menschheit sich übernommen.“

Das erinnert mich sehr an die aktuelle Situation: haben wir uns mit allem übernommen? Leben wir in einer Welt, in der wir zu viele Informationen haben? In der wir keine Zusammenhänge mehr stiften können und verloren zu gehen drohen?
A.K.: Ich glaube, dass das nie anders war.
PR Also, Sie denken jetzt daran, dass in früheren Zeiten die Menschen ihre Lebenswelt als ähnlich überfordernd erlebt haben wie wir heute?
A.K.: Sie haben’s selbst mal geschrieben: im 12. Jahrhundert, also sehr weit zurück, in der Zeit Barbarossas, ist es so, dass das Jahrhundert so schnell vorangeht, so viel Wechsel hat, die Gesellschaft sich dauernd ändert, dass man zweimal im Leben lernen muss, man muss also als 50-, 60-Jähriger nochmal auf die hohe Schule. Das ist der Zeitpunkt, wo die Universität begründet wurde. Ja, ein glanzvolles Jahrhundert, aus Not.

PR Man müsste also umgekehrt fragen: hat es mal Jahrhunderte gegeben, in denen die Menschen mit der Geschwindigkeit, mit der die Welt sich weiterentwickelt, im Einklang waren, nicht überfordert?

A.K.: Eigentlich kenne ich solche Jahrhunderte nicht. Als es mal augusteisch werden sollte, so um 1600, da kam der 30jährige Krieg. Als die Klassik sich mal so richtig einrichtet, kommt die Romantik, kommen Napoleons Kriege, ja, als die vorüber sind, kommt wieder Unruhe, neue…

PR Ist vielleicht so: je statischer, totalitärer, auf Ewigkeit programmiert ein Gesellschaftswurf ist, um so schneller wird er sich wieder ändern.

A.K.: Das können Sie sagen. Oder Sie können umgekehrt sagen: wenn Milch und Honig einfach fließen, und die gebratenen Tauben in den Mund … reisen, dann bewegt sich die Gesellschaft nicht. Hermann Parzinger hat das sehr eindrucksvoll beschrieben: im Süden von Ägypten – wo später die Pharaonen sein werden – gab es diesen Luxus, wo die Natur so reich war, dass die Menschen dort die Bronzezeit versäumten, die Eisenzeit versäumten, und sich überhaupt nicht entwickelten, und später unterjocht wurden durch das, was aus Libyen, aus der Wüste, aus der Not heraus kam.
PR … d.h. der ganze Fortschritt – nicht nur beim Menschen, sondern in der Natur – ist abhängig von sich schnell wandelnden Umweltbedingungen. Wenn die Umweltbedingungen immer gleich bleiben, wie in der Tiefsee, da gibt es Organismen, die dort vielleicht 200 Millionen Jahre überleben, weil nichts passiert… Und da, wo der Umweltdruck besonders hoch ist, ändern sich die Menschen. Das klingt so, als ob ein überfordernder Zustand vor allem positiv zu interpretieren sei, nämlich als Chance der Weiter- oder gar Höherentwicklung.

A.K.: … und da ist ein Fehler noch drin in dem Gedanken, nämlich: sie müssen früher mal Glück gehabt haben, und sozusagen ’n Stück Ruhe gehabt haben, z.B. an der Mutterbrust, ja, oder in einer Gesellschaft, die einen Moment lang Nischen hatte, und dann anschließend kommt die Herausforderung, und jetzt können sie sie beantworten.

PR Weil, das Veränderungspotential entspringt nicht aus der Veränderung, sondern muss vorher da sein und wird dann aktualisiert.
Haben Sie nicht gleichwohl trotzdem den Eindruck, dass wir in einer Zeit leben, die auf enorme Art und Weise mit sich überfordert ist, dass wir eine Politik haben, die es schwer hat, in großen Zusammenhängen zu denken, die vor den Herausforderungen, vor denen wir stehen, beispielsweise vor der Flüchtlingskrise, eigentlich viel zu klein, viel zu überfordert, viel zu eng, viel zu sehr in kleine Sachverhalte verstrickt ist, um dieses Thema auch nur ansatzweise bewältigen zu können? (weiter ab 4:20) Nur noch Stichworte:

7:50 Aufstieg des Kapitalismus. „World com“. Aufflackern von Tribalismen. Energie, die darin liegt. Kulturelle Gleichschaltung durch die Medien – wie Lava über allem. 10:00 Die eine Welt global, die des Kreon, aber die andere, Antigones, bleibt persönlich. Liebesbeziehungen, die den Erdball umspannen, globale Beziehungen, mit denen man Geld verdient. „Autobahnen“ – „Dornröschen“. Welt der kommerziellen Wirklichkeiten – was grenzen sie aus? Pläne – Geschichten, die keinem Plan folgen. Flüchtlinge. 13:00 Lebensläufe immer partikular, plötzlich aber verschränkt mit dem Ganzen. Dieses Lebendige ist das, was man erzählen kann. Internet = neue Öffentlichkeit. Piazza! Reibung. Internet als Maschine der Bestätigung von Vorurteilen. 15:00 Spiegel online, alles in einem Satz sagen müssen, Amazon-Empfehlungen, Wohlfühl-Gesellschaften, Liebesgeschichten, Mensch kein rationales Wesen, Konjunktiv, Optativ im Griechischen, Grammatik der Gefühle, Fiktionsbedürftigkeit des Menschen, dagegen Matrix des Marktes, zugleich wachsendes Bedürfnis nach Geschichten, „das ist absolut wahr, was Sie sagen“, nackte Information kann den Menschen nicht befriedigen, Partisanen in uns, das Anarchische im Menschen ist so stark 20:00 Verschwörungstheorien. Was Menschen empfinden bleibt authentisch. Geburt – nicht digitalisierbar. Menschen erfinden Geschichten nach dem Muster der Medien. Man muss aber „buddeln“, um das Authentische zu finden. 22:40 „Mein Sohn macht in der Schule die Bürgschaft von Schiller“. Hollywood als Schulaufgabe. Das technische Denken als Quelle der Phantasie. „Die Pyramiden bluten“. Was ist Freund? Was ist Versprechen? Schiller als Erzähler, als Illusionist. 25:00 Was ist Tyrann? Der eine menschliche Regung zeigt. Man kann genauso die Bösartigkeit der Welt aus der Geschichte ablesen, denn nichts aus der Ballade „Die Bürgschaft“ ist wahrscheinlich, und dennoch sagt Schiller: das Unwahrscheinliche wird Ereignis, – andernfalls: wäre diese Geschichte uninteressant. Ein so phantasiebegabtes Tier wie der Mensch müsste an der Realität verzweifeln, wenn er sie ernst nähme. Arno Schmidt: Nur die Phantasielosen flüchten in die Realität und zerschellen dann – wie billig – daran. Wenn sich nun die Fiktionsbedürftigkeit und die Information nicht mehr trennen lassen… Umkippen der Stimmung nach den Ereignissen am Kölner Hbf., im größten Teil der Medienereignisse geht es um Auflösung detektivischer Zusammenhänge, aber wir versuchen nicht mehr, die großen Zusammenhänge zu begreifen, man verwechselt die dramaturgischen Ereignisse mit der realität… A.K. : „Aber war das je anders?“ Gutenberg Druckerkunst Pamphlete mit Aufrufen zum Krieg, also viel Schrott. Luther? Viel Unfrieden gestiftet. 30Jähriger Krieg = die Summe alles Gedruckten – in einer Welt, die völlig überfordert ist mit alldem, und da hat man sich doch auch orientiert: da gibt es plötzlich in 5 Jahren einen Blitzfrieden, plötzlich konnte jeder seine Meinung kundtun, plötzlich wird Öffentlichkeit geschaffen. Die Öffentl. zwingt die Monarchen sich zu vertragen! Die gleiche Öffentl., die vorher den Krieg begünstigt hatte. Vergleich mit Arzt, Körper und Infektion. Ähnliche Überforderung durch Internet? Adorno: Weder von der Macht der Verhältnisse dumm machen lassen noch von der eigenen Ohnmacht. Stichwort „Angst“: 30:00 A.K.: Ich würde versuchen gegenzusteuern, poetisch sehr leicht, ich hol mir den Ovid, den Ossip Mandelstam etc. ich hol mir andere Poeten zu Hilfe. Und kann da wie mit einer Droge durch Illusionstätigkeit, durch Narration, durch Erzählen die Angst eindämmen. 30:30 PR Was wären heute die wichtigsten Narrative, um heute die Angst vor dem Islamisierung oder Überfremdung? A.K. : ZUSAMMENHANG! D.h. Wenn ich den IS sehe, kommt mir schon das Grauen, und ich kann dagegen poetisch nichts ausrichten. Habe mal versucht mit Helge Schneider FILM …ging nicht. Jetzt nehme ich Karl May… „Im Lande des Mahdi“… dadurch dass eine Geschichte erzählt wird, bin ich entspannt. … neben der Realität. Dass diese Realität noch andere Zeichen hat. PR: Über historische Zusammenhänge reden, um Menschen die Angst zu nehmen? Karl May „Durchs wilde Kurdistan“. Reiseroute der Flüchtlinge. Hat aber mit Wirklichkeit gar nichts zu tun, er ist kein Forscher. Deutscher Provinzler, der sich mit der Welt beschäftigt. PR: Inwieweit könnte ein Narrativ in der heutigen Angstkultur helfen? (Viele Menschen haben heute Endzeitphantasien.) 35:00
A.K.: Kants kleines Buch „Sich im Denken orientieren“. Wie ein Horizontwanderer… Vertrauen entwickeln – egal ob durch Wahrheitssuche oder durch Erzählung und Fiktion. Vertrauen! „Die Medien leben von einem Minderwertigkeitskomplex“ der Gesellschaft. Sie dürften sich nicht zentralistisch organisieren, sie müssten Tunnelbau betreiben. PR: dass wir eine impressionistische, pointilistische Art haben, die Informationen aneinanderzureihen, ohne sie in einen Zusammenhang zu bringen.
A.K.: Machen wirs doch mal praktisch: „Nathan der Weise“ von Lessing. Moslem, Christ, Jude. Wenn ich das mit Ihnen zusammen zu dichten hätte… neu schreiben. Die Geschichte selber kann uns immun machen gegen die größten Irrtümer. 1. Weltkrieg, 79 Friedensgelegenheiten. Wo läge der glückliche Ausgang heute, den wir im Moment nicht sehen? Frühere Flüchtlingsbewegungen, Ungarn 1956. USA. 40:00 Emigrant, der die Heimat mit sich fortträgt, um sie in der Ferne wieder zu restituieren. „Wenn wir – Syrien hier erneuern – damit etwas zu tun hätten!“ Unsere Emigranten 1848, die breite Teile der USA mitbegründen, aus Galizien, nationalhymne Deutschlands außerhalb entstanden, in Erinnerung an, Urmythos vom alten Ehepaar Philemon und Baucis, eines Tages kommen Gäste, Götter, was sie nicht wissen, sie opfern etwa, teilen mit ihnen, werden belohnt, dürfen sich wünschen, am gleichen Tag zu sterben und wachsen später als Baum zusammen. Der Preis, dass man glücklich wird, – ist die Gastfreundschaft. Kant: diese Gastfreundschaft ist Naturgesetz. Wenn unser Planet rund ist, Kugel, müssen wir einander begegnen, daraus folgt, dass wir uns freundlich aufnehmen müssen, wenn es uns nicht verletzt. „ein Mensch, der die Grenzen dicht macht, gewinnt vielleicht Ruhe, aber kein Glück.“ Ein letztes Maß an Spontaneität. Keine Mauern zusätzlich zu denen, die es in der Welt schon gibt. Es gibt keinen Ort, an dem soviel Geschichten entstehen, wie dort, wo man mit Gästen zusammensitzt. 44:18 ENDE

Hegels Gedankengebäude

Es verschafft mir Genugtuung, diesen Beitrag gerade so betitelt zu haben und nicht mit Hegels Denk-System, was hermetischer klänge. Abgesichert, unangreifbar. An dieser Mauer kann man sich nur den Kopf einrennen, im wörtlichsten Sinn. Wie froh bin ich, wenn ich entdecke, dass an irgendeiner Stelle schon Leute damit beschäftigt sind, einzelne Steine zu lockern, herauszulösen und beiseite aufzuschichten. Am Ende ist alles wieder offen.

Wie für mich damals, als Herbert Schnädelbachs „Hegel zur Einführung“ (Junius Berlin 1999) erschien, eine Einführung, die auf Seite 166 mit einem Bekenntnis zu Schopenhauer endet.

Doch nicht daraus sei zitiert, sondern aus dem Blog von Wolfgang Koch, der sich mit Walter Seitter beschäftigt, der wiederum Franz Grillparzer gründlich gelesen hat:

Grillparzer hatte Hegel 1826 persönlich in Berlin aufgesucht und den Turbodenker dabei »so angenehm, verständig und rekonziliant, als in der Folge sein System abstrus und absprechend gefunden«. Der österreichische Klassiker erkannte in dem deutschen Philosophen »einen der größten Denkkünstler aller Zeiten«, freilich einen mit »monströsen Resultaten«, die der »verrückten Methode« der Dialektik und ihrer grundsätzlichen Aufhebbarkeit von Gegensätzen geschuldet war.

Wie für den Kulturkritiker Nietzsche war für Grillparzer Hegels Gebäude grundlegend schief ausgefallen:

»Der Schaden, der dadurch angerichtet wurde, ging nach mehreren Seiten. Erstens kam dadurch der natürliche Verstandesgebrauch in Misskredit. Der Verstand dessen Aufgabe die Entfernung von Widersprüchen ist, wurde einer sogenannten Vernunft untergeordnet, die sich mit der Erzeugung von Widersprüchen beschäftigt, oder vielmehr der Widerspruch selbst ist … Zweitens, indem man alles durch das Klügeln Unaufgelöste mit dem Schimpfnamen des Unmittelbaren belegte, wurde das ganze Reich der Empfindungen mit dem Charakter des Unvollkommenen, Schwächlichen, Aufzuhebenden gestempelt … Das letzte Ergebnis endlich … war ein maßloser Eigendünkel. Wie sollte auch eine Zeit, die ihren Geist als die Inkarnation des Göttlichen betrachtete, der die ganze Natur durchsichtig war, die den Schlüssel zu allen Rätseln der Welt gefunden hatte, anders sein als hochmütig, hochmütig als Menschen und, kraft des Erfinder-Privilegiums, hochmütig als Nation«.

Denk an! Grillparzer hatte sich ernsthaft in die deutschen Meisterdenker hineingelesen und Sachprobleme der Schulphilosophie selbstständig durchdacht. Wortreich beklagte er den Einfluß Hegels auf die Literatur seiner Zeit:

»Die Natur war durchsichtig geworden, die Schlüssel zu allen Rätseln der Welt waren gefunden. Gott war nur noch ein Rattenkönig aus Menschen, oder vielmehr er war ein Deutscher, da die Deutschen ihn nach ihrem Ebenbilde geschaffen, indem sie ihn demonstrierten und allein begriffen. Da die Entwicklung des objektiven Begriffs den immerwährenden Fortschritt notwendig in sich schloß, so konnten die Mitlebenden nicht zweifeln, ihren Vorgängern unendlich überlegen zu sein; wenn nicht an Talent, doch durch die Höhe des Standpunkts, auf den alles ankam«.

Quelle Wolfgang Kochs Wienblog / taz.blogs 09.11.2015 „Walter Seitter liest Hegel, Heidegger, Hitler mit Grillparzer“ von Wolfgang Koch.

Weiterlesen HIER.

Streichquartett-Paradigma

KELEMEN in KÖLN

Nehmen wir also dieses Quartett als Paradigma. Warum? Weil das Programm so außergewöhnlich ist, dass man die ganze Musik daran lernen kann. Die Kunst des Hörens an der Kunst der Darstellung. Purcell – Polyphonie, Schafer – Klangwelten, Bartók – Emotion, Haydn – Konversation über 1 Thema.

Purcells Fantasien (1680) sind frühe Meisterwerke der Polyphonie, denen man allerdings nicht gerecht wird, wenn man sie an Bachs „Kunst der Fuge“ misst, die bisweilen in Quartettkonzerte einbezogen wird. Sie sind einerseits archaischer, 70 Jahre vor Bachs Alterswerk, andererseits die Arbeiten eines Zwanzigjährigen, der sich möglicherweise an der Madrigalkunst der Renaissance orientierte, die schon seit 1560/70 in England bekannt war. Vor allem sind die „Fantasien“ keine Fugen, wenngleich sie mit Imitation arbeiten. Wobei das Wort Imitation irreführt: es bedeutet nicht Gedankenarmut, sondern Beziehungsreichtum.

Purcell 11. Fantasia No. 9 in 4 parts in A minor, Z 740 (23 June 1680) 34:27 / Höraufgabe: Was kann man in diesem kleinen Abschnitt zum motivischen Zusammenhang sagen? (Einzeichnen!)

Die Bezeichnung Z.740 bedeutet Zimmermann-Verzeichnis Nr. 740. Wenn man unter diesem Link nachschaut, bemerkt man (ebenso wie in der Jordi-Savall-youtube-Aufnahme), dass Nr. 744 fehlt. In MGG neu Bd.13 Sp.1057 steht: „(1683) [Z.744] unvollst.“. Ich vermute, dass Kelemen an dieser Stelle eine Überraschung platziert, ähnlich wie Artemis unmittelbar an Bach einen Piazzollo anschließt.

Die englische Musik dieser Zeit war durch Eigenschaften wie deklamierende Textvertonung, die Verwendung von Tanzmetren und von zumeist zweiteiligen Tanzformen in Vokal- und Instrumentalmusik geprägt und hatte die Vokalmusik der Renaissance mit ihren imitativen Einsätzen zum Vorbild; sie verfügte jedoch noch nicht über die Konstruktionsprinzipien der späteren barocken Fugenkomposition. Querstände und andere Arten unvorbereiteter Dissonanzen kommen häufig vor. Sie ergeben sich gelegentlich durch freie Stimmführung, meist jedoch durch Ausdrucks- oder Klangwirkungen. (Robert Thompson in MGG a.a.O. Sp. 1958)

Das oben wiedergegebene Notenbild stellt nur den 1. Teil der Fantasia dar (den im wahrsten Sinne „Grund“ legenden – in Gestalt des langen Basstones A ebenso wie im chromatischen Aufstieg zum Ton E und in dem unglaublich langen Abstieg zum tiefsten E); es folgen drei weitere Teile, die leicht am Tempowechsel zu erkennen sind und auch andere Motive (auf ähnliche Art) verarbeiten.

Ein Satz aus Murray Schafer’s Streichquartett Nr. 3, gespielt vom Quartett SLSQ: HIER. (Bitte – nach Anklicken – nicht erschrecken! Es könnte zu laut eingestellt sein!)

Dem Streichquartett Nr. 2 von Murray Schafer dagegen geht die Warnung voraus, dass Sie eventuell gar nichts hören, wenn Sie es einschalten. Tun Sie es trotzdem und regeln Sie die Lautstärke nach Bedarf selbst. HIER.

In seinem Kommentar zu den Haydn-Quartetten des Labels TACET schreibt Thomas Seedorf:

Von den vielen Beinamen, die Quartetten Haydns von der Nachwelt gegeben wurden, ist wohl keiner so zutreffend wie jener, den das d-moll-Quartett aus Opus 76 trägt: „Quintenquartett“. Das Intervall der Quinte wird schon im Hauptthema des ersten Satzes demonstrativ zur Hauptsache erklärt, der Satz selbst ist eine Tour de force fantasievollen Komponierens mit einem Minimum an musikalischem Material. Kontrapunktische Künste, die im Eingangssatz fast unmerklich in die dramatische Entfaltung des Quintmotivs einfließen, werden von Haydn im Menuettsatz machtvoll nach außen gekehrt: Das (sic!) Hauptteil ist als strenger Kanon angelegt, der von den beiden Violinen und dem Bratsche-Violoncello-Paar in Oktaven intoniert wird – ein Stück von unheimlicher Wucht, die dem Stück den Beinamen „Hexenmenuett“ eingebracht hat.

In a letter to violinist Stefi Geyer, Bartók described the opening movement of this quartet as his „funeral dirge“ [Totenklage]. The quartet’s first four notes — two descending minor sixths played imitatively by the first and second violins — are nearly identical to the opening motif of the second, giocoso, movement of the Violin Concerto No. 1 (1908), Bartók’s musical portrait of Geyer, with whom he was unrequitedly in love. Bartók dealt with the rejection of his love in a series of autobiographical works, of which this quartet is the culmination. Kodály called this quartet a „return to life,“ and its three accelerating movements (Lento, Allegretto, and Allegro vivace) plainly trace a course from the Liebestod-like anguish of the convoluted first movement to the heady, forceful finale.

siehe Quelle des Kommentars hier

Im Grund ist es müßig, nach Umwandlungen des „Stefi-Geyer-Motivs“ zu suchen: eindeutig bezeugt für die vier ersten Töne der Violine im 1. Violinkonzert, dessen erster Satz identisch ist mit dem ersten der „Deux Portraits“ op. 5. Zweifellos erinnern auch die ersten vier Töne (1. und 2 Geige) des Streichquartetts auf Anhieb an die ersten vier Töne der Solovioline im zweiten Satz des Violinkonzertes. Es genügt wohl, von diesem psychologisch-autobiographischen Hintergrund der verschiedenen Werke des jungen Bartók zu wissen, ansonsten kann man sich getrost auf die Musik konzentrieren. Das Vierton-Motiv ergibt ein Fugato, dessen polyphones Gewebe alles andere als gelehrt wirkt – dem paarigen Einsatz der beiden Violinen folgt im 8. Takt ein ähnlicher von Bratsche und Cello; zuvor eine charakteristische Verwendung von Terzenparallelen, die für das ganze Werk konstitutiv bleibt. Man hat an die Terzen im „Tristan“ erinnert, die im Vorspiel des Dritten Aktes die Stimmung der Liebesklage und der zehrenden Sehnsucht prägen.

Die Seufzer-Sekunde, deren Jammer den Mittelteil des ersten Satzes im Streichquartett erfüllt, steht im großen Kontext, der von der barocken Affektenlehre bis zu Gustav Mahler reicht:

Bach: Triosonate „Musikalisches Opfer“

Mahler: Lied von der Erde „Der Abschied“

Bartók: 1. Streichquartett 1. Satz Mittelteil

Es sind die „Tristan“-Gesten (s.o.), mit denen auch der 2. Satz des Quartetts beginnt.

Béla Bartók Streichquartett Nr. I, gespielt vom Takácz-Quartett Hier

Im Youtube-Fenster sind auch die Einzelsätze anklickbar, („Mehr anzeigen“ öffnen!) – wie folgt:
00:00 1. Lento
09:14 2. Poco a poco accelerando all’allegretto
17:23 3. Introduzione: Allegro vivace

In den 80er Jahren habe ich mir mal zwei besonders zielgerichtete Arbeitsphasen „auferlegt“, nämlich sämtliche Beethoven-Quartette live zu hören (in der Kölner Philharmonie mit dem Alban-Berg-Quartett, begleitend habe ich alle CD-Aufnahmen dieses Ensembles erworben, auch die Gesamtpartituren nebst Sekundärliteratur erarbeitet) und mich für ein Bartók-Seminar in Szombathély/Ungarn vorzubereiten. Was lag näher als auch die CDs der 6 Bartók-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett einzubeziehen? Der Booklet-Kommentar von Paul Griffiths zum ersten Quartett kann eine eigene Vorstellung vom Aufbau des Werkes sehr schnell auf den rechten Weg bringen (ich werde nachträglich die zur obigen Aufnahme – die man dann am besten in einem separaten Fenster öffnet – passenden Zeitangaben einfügen). Zu Beginn spricht er über die drei Sätze, „die zunehmend schneller, energischer und entscheidungsfreudiger werden, als skizzierten sie tatsächlich das Erscheinen einer neuen Stimme.“ (Er meint die neue kreative Phase im Leben des jungen Bartók.)

Es gibt sogar motivische Verbindungen, die diese Pointe unterstreichen, denn der fallende Halbtonschritt im Mittelteil des ersten Satzes wird sukzessiv erweitert, bis er zunächst das Hauptthema des Allegretto und dann das Allegro vivace bildet. Gleichwohl besteht der Großteil des ersten Satzes aus imitierender Polyphonie, die von einem – seinerseits aus paarweise absteigenden Sexten (F-As, C-E) entwickelten – Violinduett ausgeht. Die beiden Sextebn ergeben zusammen die Moll-Version eines Motivs, das Bartók in dem für Stefi Geyer kompponierten Konzert mit der Widmungsträgerin assoziiert hatte; der ganze Satz, den er al einen Begräbnisgesang beschrieb, könnte verstanden werden im Lichte ihrer persönlichen Beziehung zueinander – obwohl er auch Bartóks Abschied von der Spätromantik kennzeichnet. Der zweite Satz ist noch verworren [im engl. Orig.: „still confused“], was vor allem an der Ganztonleiter zu bemerken ist, die ganz offen als Skala (11:30 und 16:08) präsentiert wird; obwohl er ihrer kaum wird gewahr gewesen sein, benutzt Bartók wie Schönberg, Berg, Webern und Strawinsky zur selben Zeit Ostinati (15:30), um eine Musik zu stabilisieren, in der der Sinn der Tonalität aufgeweicht wurde.

Noch auffälliger treten die Ostinato-Bildungen im Finale in Erscheinung, das – wie das Allegretto – eine Art Sonatensatz darstellt, mit dem Vorwort einer Introduktion aus akkordischen Ausrufen, die die Rezitative des Violoncellos und der ersten Violine voneinander trennen (17:23 bis 18:57). Zudem wird der Satz von einem Variationselement so intensiv belebt, daß er zeitweilig auf Parodie hinausläuft. Weite Teile der „Durchführung“ sind beispielsweise ein Fugato (19:43), dessen abruptes Hauptthema in ein verspieltes grazioso-Subjekt (23:01) umgekrempelt wird; und vor (!) dieser Passage hat das Thema eine andere Maske aufgesetzt – gleichsam die Melodie zu einer banalen, quasi opernartigen Begleitung in gis-moll (22:40). Das ist typischer Bartók – wie auch die Umformung des vorwärtsjagenden zweiten Themas in eine leidenschaftliche Adagio-Klage (20:53, 26:25) oder die hurtige Verdrängung dieses Gedankens durch seine Inversion (21:42, 27:04). Ebenso charakteristisch aber wie die gewaltigen Variationen sind die rhythmischen Energien dieser Musik: Synkopierung des Zweiertaktes, der als Metrum vorherrscht. Nicht zum letzten Mal ist Bartók in einem Volkstanz-Scherzo am deutlichsten er selbst.

Autor: Paul Griffiths (Übersetzung EMI Electrola GmbH)

Ich schreibe nicht ohne Skrupel: Hat man etwas von diesem Text, wenn man nicht zugleich die Partitur studiert und die Musik hört? Eine Freundin schrieb soeben: Deine Vorbereitung auf Montag ist sehr erhellend, wenngleich ich das Lesen im Vorhinein oft nicht mit dem Life-Hörerlebnis so gut zusammenbringe. Sie hat recht! Ohne Hören und hörendes Identifizieren des Gelesenen hat das alles keinen Zweck. Aber genau das ist doch das Ziel. Also: ich bin noch lange nicht fertig… (Zwischenfrage: Ist die ganze Aktion nicht übertrieben? Ein Konzert ist ein Konzert, – kein Studiengang. Falsch, falsch, falsch. Jeder Musiker, der ein Stück übt, weiß warum. Nämlich: weil es dabei immer schöner wird. Vorbereitet zuzuhören ist so ähnlich wie bewusster leben. Leben! Wissen Sie, wie lange Bartók an diesem Stück wie um sein Leben gearbeitet und „gelitten“ hat? Und wir wollen es 30 Minuten lang primavista über uns ergehen lassen, ins Programm schauen und sagen: Und was kommt nun? Ah, Haydn, – schön!)

Aber eins ist sicher: die Welt ist weit und wird durch Globalisierung nicht enger, sondern durchlässiger. Und alles ist zugleich da und ergibt mehr Wechselwirkungen als je zuvor.

(„Haydn“ bitte anklicken)

Nach dem Konzert

Jetzt müsste ich alles neu schreiben, aus einer anderen Sicht. Letztlich hat das Streichquartett von Schafer die Beleuchtung des Ganzen verändert (nicht nur im wörtlichen Sinne: indem es aus völliger Dunkelheit auftauchte). Die Purcell-Fantasia in a-moll, deren Anfangsteil ich mir für Klavier umgeschrieben hatte, fehlte ganz, ansonsten gab es eine neue Reihenfolge, – nach Purcell Bartók, Pause, Schafer, Haydn. Um es kurz zu machen: Es war, als würde das Quartett-Spiel hier neu erfunden. Nur ein einziges Mal habe ich eine solche Stille in der Philharmonie erlebt, wie jetzt in der Aufführung des Schafer-Quartetts: in einem Nô-Spiel am 28.10.2005.

Um ein Ende zu finden, lasse ich nur das aktuelle Bild des Quartetts in veränderter Besetzung folgen (die Beschriftung unter dem Foto ist irreführend; ganz links: Gábor Homoki. Wer auf dem Foto am Anfang dieses Beitrags Oskar Vargas sein soll, bleibt ein Rätsel; ich erwähne das nur, weil im Internet-Auftritt auch die Ermahnung zu lesen ist, die Biographie absolut unverändert wiederzugeben):

KELEMEN Quartet

v.l.n.r.: Gábor Homoki – Katalin Kokas – László Fenyö – Barnabás Kelemen

Bedauerlich: man findet keine Konzerttermine für 2016. Ich würde auch weitere Reisen unternehmen, um dieses Quartett noch einmal zu erleben. (Unbedingt live!)

Was man Gitarren antun kann

Das Klischee vom Instrument als einem menschlichen Wesen (mit dem Namen eines Pferdes)

Wenn man weiß, wie bedeutende Geiger ihr Instrument behandeln, – wie sie es gleich einem menschlichen Partner hegen und pflegen, in Samt und Seide hüllen, die Temperatur und Luftfeuchtigkeit im Kasten kontrollieren usw. -, verwundert es einen zu erleben, wie ein Volksmusiker, dem sein Instrument ebenfalls etwas bedeutet, damit umgeht. Er liebt gerade auch die Gebrauchsspuren: Fiddler dulden es, dass die Decke unter den Saiten mit weißem Kolophoniumstaub beschichtet ist, sie schneiden sich Dellen ins Griffbrett oder auf die Bogenstange und ähnliches. Gitarristen brennen Monogramme in den Holzkorpus, wie in das Fell eines Pferdes, ritzen Namen in den Lack, klemmen einen elektrischen Tonabnehmer dran, schütten Bier hinein (aus Versehen, will ich hoffen,… aber egal).

Und sie reden glaubwürdig vom warmen Klang und hören etwas tief Menschliches heraus. Willie Nelson ist nur ein Beispiel unter vielen.

ZITAT

Bei all dem Wahnsinn brachte ich es doch immer noch fertig, Musik zu machen. Im Grund bot mir die Musik sogar eine Zuflucht vor dem ganzen Wahnsinn. Je anstrengender mein Privatleben wurde, desto mehr sehnte ich mich danach, meine wunde Seele mit Klängen zu trösten. Seit jeher war mir der Klang der Instrumente besonders wichtig. Anfangs spielte ich Fender Telecaster und Stratocaster, mit schmalem Hals und schneidend elektrischem Sound. Danach spielte ich eine große Baldwin über einen Aluminium-Amp. Als mir deren Hals durchbrach, habe ich sie gegen eine Martin aus Rosenholz getauscht, eine akustische Gitarre mit dem vollsten, wärmsten Ton, den ich je gehört hatte. Ich ließ mir von Shot Jackson, einem genialen Gitarrenbauer in Nashville, den Tonabnehmer aus der Baldwin in die Martin einbauen. Es funktionierte. Endlich bekam ich den Klang, nach dem ich gesucht hatte. Ich hörte darin etwas Menschliches, das meiner Stimme ähnlich war. Allerdings dauerte es nicht lange, bis ich ein Loch in die Decke geschlagen hatte. Was daran lag, dass klassische Gitarren nicht dafür gemacht sind, geschlagen zu werden. Aber dieses Loch und der Aluminium-Amp – in Würde gealtert mit genau der richtigen Menge an verschüttetem Bier- schienen den warmen Ton noch zu verstärken. Ich nannte meine Gitarre Trigger, in Erinnerung an Roy Rogers und sein geliebtes Pferd.

Als die Produzenten von RCA meinen neuen Sound hörten, hatten sie gleich eine Idee für mich: Sie fanden, ich sei der geborene Folk-Sänger. Nach Bob Dylans Nashville-Album wurde es zu einem Trend, Countrymusik mit Folk-Elementen aufzupeppen.

„Oh, Mann, es gibt kein Entrinnen“, sagte Waylon Jennings, als ich ihn im Studio traf. „Jetzt lassen sie mich schon ‚Mac Arthur Park‚ und ‚Norwegian Wood‚ singen. Inzwischen bezeichnen sie mich als ‚Country-Folk‘. Vorher hieß es ‚Country-Rock’n’Roll‘. Die Penner haben doch von Tuten und Blasen keine Ahnung.“

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015 (Seite 214 f)

Bilder: Scans vom rückwärtigen Cover des Buches (Ausschnitt)

Ein menschliches Wesen? Man benutzt es, man spricht hindurch, man ramponiert es wie die eigene Stimme, die unter Umständen „gebraucht“ viel überzeugender klingt als „belcanto-geglättet“. Jimi Hendrix zerstörte sogar (s)eine Gitarre, um etwas damit auszusagen.

***

Aber sehen Sie? Hier hatte ich bereits begonnen, den Blick auf die Gitarre zu verfälschen. Typisch Streicher! Nicht von der Gitarre als einem menschlichen Wesen war ja die Rede, sondern davon, dass Nelson im Klang der Gitarre „etwas Menschliches“ hörte, und er gab ihr einen Pferdenamen…

Ganz anders klingt es zum Beispiel, wenn der Besitzer einer guten Violine von seinem Instrument spricht:

Meine Stradivari […] aber singt mit einer fast menschlichen Stimme, wenn ich sie spiele, einer Stimme, die mich an die Stimme einer geliebten Frau erinnert. In solchen Augenblicken spüre ich es ganz deutlich: meine Geige lebt.

Geigen sind ebenso launenhaft wie Frauen. Sie können zärtlich sein, gelangweilt oder feurig. Einen Tag klingen sie besser, den anderen schlechter. Sie reagieren manchmal liebevoll auf sorgliche Behandlung, dann wieder weisen sie einen ab. Man muß sie umwerben; faßt man sie zu hart an, kreischen sie. An feuchten Tagen sind sie deprimiert. Bringt man sie aus der Kälte ins warme Zimmer, müssen sie sich erst eingewöhnen. Bei der geringsten Veränderung – sagen wir dem Absinken des Stegs um den Bruchteil eines Millimeters – brauchen sie wochenlange Erholung. Ich besaß einmal eine wunderschöne Geige von Antonius und Hieronymus Amati aus dem Jahre 1608, die kein grelles Licht ertragen konnte. Man muß halt Rücksicht nehmen auf eine über dreihundertfünfzig Jahre alte Dame mit lieblichem Leib und bezaubernder Stimme.

Quelle Joseph Wechsberg: Zauber der Geige / S. Fischer Frankfurt am Main 1974 (Seite 13 f.)

Natürlich lächelt auch der Klassikgeiger heute über diese Form lyrischer Hyperbolik. Andererseits scheint sie dazuzugehören. Man lese nur Yehudi Menuhins Kapitel „Ein platonisches Verhältnis – der Geiger und seine Violine“:

Ihre Gestalt ist inspiriert von und zugleich symbolisch für die schönste menschliche Form, den weiblichen Körper. Es gibt keine geraden Linien bei der Violine: jede Linie ist geschwungen und gebogen, einschmeichelnd und zart. Wir sprechen von ihren teilen mit Ausdrücken der Anatomie: Kopf, Hals, Schultern , Taille, Bauch, Rücken – und Boden. Der Lack einer Stradivari oder Guarneri erinnert an den Widerschein der Sonne im seidigen Glanz menschlicher Haut. […] Ich habe immer den Kopf meiner Violine geküßt, ehe ich sie „zum Schlafen“ in ihren Kasten zurücklegte. Immer wieder habe ich das schillernde, lebendige Spiel des wundervollen Lackes bewundert, wenn ich den Winkel der Violine zum Sonnenlicht veränderte; diese Durchsichtigkeit und dieses Feuer habe ich stets für das Temperament eines menschlichen Wesens gehalten.

Quelle Yehudi Menuhin / William Primrose: Violine und Viola / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1982 (Seite 15)

Er hat recht: Es gibt nur die geraden Linien der vier Saiten, alle andern Geraden oder Senkrechten – wie die Zargen – sind von Wölbungen überlagert, während der Gitarren-Körper von den quer laufenden Linien der 18 Bünde ebenso gezeichnet ist wie von den 6 Saiten und dem brutal auf die Decke geklebten Steg, der sie alle halten muss. Klar, dass auch der Wirbelkasten den Gitarrenbauer zu keinen ornamentalen Eskapaden verleitet. Der anatomische Blick mag sich an Zahnrädern und ziselierten Metallplatten freuen.

Was allein den Gitarrenfreund versöhnt, ist zweifellos der Klang. Ich empfehle die TACET-CD „What about his Mr. TARREGA?“ – Die Tracks 19 bis 25 geben Einblicke in Wunder von Schattierungen und Farben… 7 verschiedene Instrumente mit ein und derselben Musik. (Natürlich entsteht der Klang auch nicht ganz ohne eine solchen Künstler: Wulfin Lieske!)

(bitte anklicken)

Quelle (Hier)

Wie Willie Nelson Neues erfand

War es überhaupt „neu“?

Ich habe zunächst in einem anderen Zusammenhang über dieses Buch geschrieben, hier, da ging es mir in erster Linie um die zweifelhafte Lernerfahrung, die Alan Rusbridger anhand der Ballade in g-moll von Chopin protokolliert hat. Willie Nelsons Lebensbericht wollte ich gewissermaßen als Folie aus einer weniger reflektierenden Welt dagegenhalten. Bei weiterer Lektüre merkte ich, dass ich beiden so nicht gerecht werden konnte. Dass ich z.B. über das einzelne „Kulturgut“ von Chopin kaum etwas Neues erfahren kann (es steht schon alles in den Monographien), über die zahlreichen „Kulturgüter“ aber, die Nelson aufzählt, vielleicht eine andere Perspektive vermittelt bekomme, die ich im Traum nicht eingenommen hätte. Um dabei nicht ins Uferlose abzudriften, präzisiere ich meine Motivation für diesen Beitrag:

Ich will erkunden, was einen Song ausmacht, den der Autor und sein Publikum offenbar als völlig gelungen empfinden. Ganz unabhängig von meiner Meinung , – ich habe vielleicht keinerlei „authentischen“ Zugang zu dieser Musik, finde sie melodisch abgedroschen und kann den einen Song nicht recht vom anderen unterscheiden, der Text spielt in einer Welt, die mir gleichgültig ist. Vieles scheint mir banal, allzu häufig taucht mir als positive ästhetische Etikettierung das Wörtchen „entspannt“ auf. Ein Lebensgefühl, das vom Joint geprägt ist, scheint mir suspekt. Ich will aber keinesfalls altfränkisch-analytisch daherkommen, ich will Song für Song hören, und anhand der Hinweise Nelsons verstehen, was seine „Wahrheit“ ausmacht, werde auch die Links einfügen, damit jeder weiß, wovon die Rede ist, aber erst später, damit sich kein Vorurteil verfestigt. Eine kleine Reise also, ganz entspannt.

ZITAT

„Du meinst was Neues?“

„Was Altes, was Neues, was Geborgtes, was Blaues. Ich gebe dir so viel Studiozeit, wie du brauchst. Tu, was dir Spaß macht.“

Ich bin zurück ins Hotel und habe darüber nachgedacht. Wexler beteuerte dauernd, ich bräuchte keinen Produzenten, der mir sagte, was ich tun sollte. Er meinte, ich hätte eine Vision.

„Gib dieser Vision einfach einen Ausdruck“, drängte er. „Das Studio ist deine Welt. Du formst den Klang nach deinen Vorstellungen. Alle großen Künstler machen das so.“

Das hörte ich gern, aber ich spürte auch den Druck. Ich brauchte mindestens noch zwei oder drei neue Songs, um Wexlers Vertrauen in mich zu rechtfertigen. Ich musste mir schnell was einfallen lassen.

An diesem Abend saß ich im Badezimmer und zermarterte mir das Gehirn, um ein paar gute neue Songs zustande zu bringen, alsmein Blick auf einen Spender für Hygienebeutel neben der Toilette fiel. Ich nahm einen heraus, zückte meinen Bleistift und fing an, alles aufzuschreiben, was mir irgendwie in den Sinn kam. Die Worte purzelten nur so heraus.

Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

Well you can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t play music if you don’t know nothing to play
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

Now John T. Floores was working for the Ku Klux Klan
The six foot five John T. was a hell of a man
Made a lotta money selling sheets on the family plan
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

(Seite 257) Musik siehe hier: Shotgun Willie

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015

Musik siehe hier / Reihenfolge der Titel:

1 „Shotgun Willie“ 0:00 2 „Whiskey River“ 2:39 3 „Sad Songs and Waltzes“ 6:43 4 „Local Memory“ 9:50 5 „Slow Down Old World“ 12:09 6 „Stay All Night (Stay a Little Longer)“ 15:02 7 „Devil in a Sleepin‘ Bag“ 17:38 8 „She’s Not for You“ 20:17 9 „Bubbles in My Beer“ 23:32 10 „You Look Like the Devil“ 26:05 11 „So Much to Do“ 29:31 12 „A Song for You“ 32:41

***

Ich füge ein, was mir ein guter Freund zur Ermutigung schrieb:

Klar kenne ich Willie Nelson, ein aufrechter Kerl, ein echter „Typ“, Underground in den USA, und immerhin hat er, zusammen mit sagen wir Kristofferson und dann auch Cash Nashville ein wenig entzaubert und eine „bessere“ Countrymusik durchgesetzt. Er ist wie Dylan ja auf never ending-Tour, lebt monatelang in einem umgebauten großen Bus, mit über 80. Bewundernswert. Ich kenne nur einige wenige seiner Alben, aber „Teatro“ liebe ich sehr (ist auch toll poduziert, klingt hervorragend: https://open.spotify.com/album/1OEt5rJZPkKm4zkHLfVYje ), und dieses Red Headed Stranger-Album ist sehr wichtig, und seine Popsong-Adaptionen find ich auch interessant, zum Beispiel auf „Stardust“, oder eben „Always On My Mind“. Er hat auch einige Songs von Townes Van Zandt groß gemacht, Pancho and Lefty etwa. Ich weiß nicht, ob ich sein Buch lesen sollte, sag Du’s mir, ich hatte registriert, daß es herausgekommen ist, habe es aber (noch?) nicht gekauft. Ich bin ja immer bei der „Wahrheit“ skeptisch und dem, was solche Leute zu sagen haben, so sehr ich ihn auch als Musiker und eben als gradlinigen Menschen achte.

ZITAT (weiter im Willie-Nelson-Text!)

Seite 278

Und es war gut, dass ich meinen Willen bekam, denn ich stand kurz vor einem Schreibrausch. Allerdings war mir das damals keineswegs bewusst. Kurz davor zu stehen und tatsächlich loszuschreiben sind zwei völlig verschiedene Sachen. Nachdem ich den Vertrag bei Columbia unterschrieben hatte, machte ich eine Phase durch, in der ich mich irgendwie blockiert fühlte. Vielleicht lag es daran, dass ich ziemlich schnell neues Material raushauen musste.

Um auf andere Gedanken zu kommen, fuhren Collie und ich zum Skilaufen nach Steamboat Springs in Colorado. Es war der Winter 1975. Weil ich mir Zeit nehmen wollte, beschloss ich, mit dem Auto hinzufahren. Das Skilaufen weckte meine Lebensgeister, und die kalte Bergluft tat mir gut. Auf der langen Rückfahrt kam ich um den Gedanken nicht herum, dass es langsam Zeit wurde, meinem müden Hirn ein paar neue Stücke abzuringen. Connie erwähnte beiläufig einen alten Song namens „Read Headed Stranger“, den ich als DJ drüben in Fort Worth gespielt und allen meinen Kindern vorgesungen hatte, als sie klein waren. Für mich war der Song ein alter Cowboy-Film. Ich sah die Geschichte förmlich vor mir. Ich konnte mir diesen alten Prediger gut vorstellen, der seine Frau ermordet hatte und für den Rest seines Lebens durch die Lande zog und nach Trost suchte, den er nie finden würde.

Ich sah den Anfang des Films schon vor mir. Ich hörte die Worte in meinem Kopf.

It was the time of the preacher when the story began
With the choice of a lady and the love of a man
How he loved her so dearly he went out of his mind
When she left him for someone she’d left behind
He cried like a baby he cried [screamed] like a panther in the middle of the night
And he saddled his pony and went for a ride
It was the time of the preacher in the year of ’01
And now the preaching is over and the lesson’s begun. [Text s.a. hier]

Ich ließ mir die Zeit und konzentrierte mich dabei auf die Empfindungen des Predigers. Ich dachte mir, wenn er erfuhr, dass seine Frau ihn verlassen hatte, könnte er bestimmt einen alten Song von Eddy Arnold nachempfinden – „I Couldn’t Believe It Was True“.

Als wir einen Bergkamm erreichten und dort unter uns die Landschaft liegen sahen, hatte ich plötzlich eine Idee, wie sich der Prediger und seine Frau kennengelernt haben könnten.

The bright lights of Denver are shining like diamonds
Like ten thousand jewels in the sky
And it’s nobody’s business where you’re goin‘ or where you come from
And you’re judged by the look in your eye

She saw him that evening in a tavern in town
In a quiet little out-of-the way place
And they smiled at each other as he walked through the door
And they danced with their smiles on their faces [Text s.a. hier]

Der Song „Denver“ wurde Teil der Geschichte, zusammen mit anderen Songs, die zur gedrückten Stimmung der Platte passten. Hank Cochrans „Can I Sleep In Your Arms“ war so ein Song, mit dem sich der Prediger vielleicht in den Schlaf singen würde. Außerdem könnte ich mir vorstellen, dass der Prediger eine schöne alten Ballade von Fred Rose sang, nämlich“Blue Eyes Crying in the Rain“ , die von Hank Williams über Gene Autry bis zu Conway Twitty schon alle gesungen. Es war ein weiteres Lied über verlorene Liebe, dessen Mantra – „Love is like a dying ember and only memories remain“ – das Thema gut erfasste.

Es gab nur einen eher lockeren Zusammenhang zwischen den Songs, und dann schummelte ich auch noch so etwas wie „Just as I Am“ hinein, ein Kirchenlied, das Bobbie gespielt hatte, als wir Kinder waren. Um die Verzweiflung des Predigers darzustellen, brauchte meine Geschichte ein Gebet. „I looked to the stars, tried all the bars“, hieß es in „Hands on the Wheel“, dem letzten Song des Sets, „and I’ve nearly gone up in smoke.“ Zu guter Letzt hatte der Prediger wieder das Steuer in der Hand. Und er kehrte heim. Heim konnte dabei ein Traum sein. Oder der Tod. Oder einfach nur das Ende des Albums. [s.a. hier)

Als es ans Aufnehmen ging, erwartete man bei Columbia wohl, dass ich nach Nashville, New York oder L.A. fliegen würde, um die Songs in einem hypermodernen Studio mit erstklassigen Begleitmusikern aufzunehmen. Ich dagegen bat Mickey Raphael, uns ein unauffälliges kleines Studio zu suchen. Er erzählte mir vom Autumn Sound in Garland, einem verschlafenen Vorort östlich von Dallas. Ich nahm meine eigene Band mit. Bucky Meadows kam vorbei und spielte Klavier und Gitarre. Wir hielten es schlicht und einfach. Die Arrangements waren schlank. Die Begleitung war spärlich. Wir brauchten für die Songs nur wenige Takes. Ich orientierte mich an alten Alben von Eddy Arnold und Ernest Tubb, bei denen auch nur ein Sänger und eine Gitarre zu hören waren. Das Ganze klang unglaublich entspannt. Ich fand, wir hatten die Geschichte des Predigers genau richtig erzählt.

Als ich bei Columbia unterschrieben hatte, war mir ein Vorschuss von 60.000 Dollar angewiesen worden, um davon eine Platte aufzunehmen, die man mit 40.000 Dollar Kosten veranschlagt hatte. Ich glaube nicht, dass die Sessions im Autumn Sound mehr als 2000 Dollars gekostet haben. Die restlichen 58.000 Dollar nutzte ich, um davon besseres Equipment für unsere Roadshow zu kaufen. So weit, so gut.

Doch als der Oberboss von Columbia die Aufnahmen hörte, sagte er: „Wieso spielst du mir ein Demo vor?“

„Das ist kein Demo“, erklärte ich. „Das ist das fertige Produkt.“

(Seite 281)

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015

(Fortsetzung folgt)

…mehr als alle Schulweisheit?

Staunen über unklare Begriffe

Hätte ich doch vorgestern bloß keinen Engel ins Spiel gebracht. Heute kommt die neue ZEIT, und auch sie findet keinen passablen Ausweg: „Mit Engelszungen“ steht auf der Titelseite und parallel dazu ein rationaler getönter Artikel mit dem Titel „Endloses Staunen“. Ulrich Greiner meint: „Die Weihnachtsgeschichte hat märchenhafte Züge, doch ihre Wahrheit hängt nicht an der Wahrscheinlichkeit“. Schrecklich. Dabei auch manchmal richtig. Hier ist der Übergang:

Die Verheissung, dass Geschichten auf bestürzende Weise unser Verständnis der Welt (und damit auch die Welt) verändern können, ist nicht auf die Bibel beschränkt. Sie ist eine fortwährende Quelle der Literatur. Das Projekt der „Romantisierung“ bedeutete für Novalis, dem „Gemeinen einen hohen Sinn und dem Bekannten die Würde des Unbekannten“ zu geben. Auch Rilke glaubte, die künstlerische Bewältigung selbst des Schrecklichen lasse einen „großen, positiven Überschuss“ zurück: „als ein Dasein-Aussagendes, Sein-Wollendes: als einen Engel“.

Da ist er wieder: der Bote aus einer anderen Welt. Niemand wird beweisen können, dass es Engel gibt; aber auch nicht, dass es sie nicht gibt. Als ihm der Geist erscheint, sagt Hamlet zu Horatio: „Es gibt mehr Ding‘ im Himmel und auf Erden, als Eure Schulweisheit sich träumt.“

Auch davon erzählt die Weihnachtsgeschichte.

Quelle DIE ZEIT 23. Dezember 2015 Mit Engelszungen Die Weihnachtsgeschichte hat märchenhafte Züge, doch ihre Wahrheit hängt nicht an der Wahscheinlichkeit. Von Ulrich Greiner.

Nein, unerträglich, noch einmal dieses Shakespeare-Zitat, nur diesmal zu Weihnachten! Es passt auch zu Ostern und erst recht zu Pfingsten. Nein, nirgendwo passt es außer an Ort und Stelle, im Drama, – wo es aber auch nicht etwa dem Aberglauben eine Bresche schlagen soll. Schon das deutsche Wort „Schulweisheit“ tendiert in die falsche Richtung, „philosophy“ steht bei Shakespeare, und nicht dieser spricht, sondern Hamlet, eine Dramenfigur, nicht der offizielle Vertreter einer alternativen Philosophie. Und gerade Hamlet ist „kein Garant für die Existenz von Paraphänomenen, sondern im Gegenteil das Urbild des skeptischen Wissenschaftlers.“(Lambeck). Nicht umsonst macht er die Vermutung, der Geist habe ihn getäuscht, falsifizierbar und kommunizierbar, indem er einen Test veranlasst. Ich folge hier dem Kapitel „Das Hamlet-Argument“ in Martin Lambecks Buch „Irrt die Physik / Über alternative Medizin und Esoterik“ Verlag C.H.Beck München 2003/2005 Seite 116 f.

Es geht letztlich weder um Hamlet noch um Shakespeare, es geht um den Geltungsbereich wissenschaftlicher und philosophischer Logik, kurz auch „Denken“ genannt. Inakzeptabel ist schon die Suggestion des bereits zitierten Satzes: „Niemand wird beweisen können, dass es Engel gibt; aber auch nicht, dass es sie nicht gibt.“

Man lese den Blog-Eintrag von Josef Honerkamp, der ebenfalls von dem Hamlet-Zitat ausgeht, – um über Denkfehler zu reflektieren: Hier.

***

Aber auch das Staunen kann nicht als Freibrief für Mystizismus gelten. Zuweilen dient es nur dazu, die Ruhigstellung des Denkens zu beschönigen. Ich denke weniger, also bin ich. Klingt doch sehr gut. Je nachdem, was man unter Denken versteht. Wiederverzauberung um jeden Preis: Und deshalb rückt man „Spukhafte Fernwirkung“, „Geisterteilchen“ und die „Oberfläche des Pluto“ in den Mittelpunkt, man kann drauf schwören: Als spukhafte Fernwirkung ist die Suggestion zu erwarten, dass das profane Denken auch im Nahbereich wenig Sinn hat, wir mögen also auf die Zauberwirkung weiterer Forschung warten. Es erinnert mich an die „Wendezeit“ von Fritjof Capra: den Fußweg des Schritt-für Schritt-Denkens zu überspringen und sich lieber mit Hilfe der Teilchen-Physik ins Zentrum des Universums zu beamen. Dort warten lauter erleuchtende Geheimnisse… So auch hier in dem anderen Seite-1-Artikel der aktuell-weihnachtlichen ZEIT:

ZITAT

„Man wird nicht sagen dürfen, dass die Physik die Geheimnisse der Natur wegerkläre“, schrieb der Philosophie-affine Physiker Carl Friedrich von Weizsäcker, „sondern dass sie sie auf tieferliegende Geheimnisse zurückführe.“ So gesehen ist das gesamte Diesseits ein unerschöpflicher Quell des Staunens. Es genügt schon die Hand auszustrecken.

Und damit ist der Autor zum Anfang seines Artikels zurückgekehrt:

In jedem Moment rasen durch diese Hand unsichtbare Teilchen, die aus dem Herzen der Sonne stammen. Neutrinos heißen sie und sind nicht nur unsichtbar, sondern passieren praktisch ungehindert den Körper. Unvorstellbar? Besser! Die Erkenntnis aus acht Jahrzehnten Teilchenphysik.

Die Neutrinos sind ein Beispiel dafür, wie viel Erstaunliches jeder vermeintlich profane Augenblick birgt – sobald wir ihn mit kindlichem Gemüt betrachten, mit Neugier statt routiniertem Desinteresse.

… und so weiter, und so weiter, so ähnlich hat es meine Oma mir auch erklärt, „steht aber doch immer schief darum, denn …“ nun? nun? … bloß kein Goethe an dieser Stelle! So wenig wie Shakespeare. Ich weiß, das Staunen steht hoch im Kurs, zuweilen auch irreführend „Ungläubiges Staunen“ genannt. Und dabei lasse ichs bewenden.

Quelle der eingerückten Zitate DIE ZEIT 23. Dezember 2015 Endloses Staunen Geisterteilchen, spukhafte Verschränkung, neue Cousins: Kaum zu glauben, was Forscher 2015 herausfanden. Von Stefan Schmitt.

Fertiggemachtes und andere Kunststücke

Von Objekten und Menschen

Ausgerechnet in dieser hochgestimmten Zeit möchte ich mich eines einst umstrittenen Kunstwerks erinnern – falls ich es so bezeichnen darf -, einer Skulptur, fontain genannt, die verloren gegangen ist, das erste ready-made oder objet trouvé; es handelte sich um ein fabrikfrisches Urinal, das damals auf dem Müll landete, vielleicht weil es – vom Sockel genommen – nicht mehr als Kunstwerk erkennbar war. Vielen Menschen will es nicht in den Kopf, dass es jemals als solches gemeint war, sie werden sogar böse, wenn sie darüber diskutieren sollen. Wie gesagt, es ist verschwunden, das Original-Urinal wurde allerdings von einem berühmten Photographen abgelichtet. Und eine lebensechte Replik findet man im Musée Maillol in Paris und auch anderswo. Wie schätzt man die Sache heute ein, nachdem daraus längst eine etablierte Kunstrichtung geworden ist – conceptual art?

The precedents for conceptual artists of the 1960s and 1970s were created in the early twentieth century by French artist Marcel Duchamp (1887 – 1968). In 1917, the father oft conceptual art – as he is often called – submitted a factory-made urinal to the Armory Show in New York on the basis that art could be anything the artist designated it to be. The labour on Duchamp’s part was minimal: he simply rotated the urinal from its functional vertical position to the horizontal and signed the piece with the fictional signature ‚R Mutt, 1917‘, a pun on the manufacturer’s name and the popular comic strip ‚Mutt and Jeff‘. Today, only photographs remain of the original Fountain, taken by Alfred Stieglitz (1864 – 1946) in his 291 Gallery in New York, seven days after the work was rejected by the judges of the Armory Show. (Multiple copies of the sculpture have since been made, thereby further questioning the idea of an ‚original‘ work of art that Duchamp intended to challenge.) The raw and confrontational nature of the Fountain is pronounced in Stieglitz’s photographs, as is the mystical symbolism of the piece, its formal relations to a Madonna figure or seated Buddha made apparent by the photographs‘ compositions.

Quelle Charlotte Cotton: The Photograph As Contemporary Art (third Edition) Thames & Hudson world of art London 2004, 2009, 2014 (Zitat Seite 22)

Man lese den Wikipedia-Beitrag über Duchamp HIER, lese die Argumente des Künstlers, gehe innerhalb des Artikels zur Werkauswahl und klicke in der Liste Einzelwerke an, z.B. auch das ready-made „Flaschentrockner“.

Empfehlenswert ist in diesem Zusammenhang ein schmaler Band von Michael Hauskeller: Was ist Kunst? Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto (becksche reihe München 1998, 6./ 2002). Ab Seite 99 über den Philosophen Arthur C. Danto. ZITAT:

Warhol und andere Pop-Art-Künstler hatten gezeigt, daß von zwei Gegenständen, die genau gleich aussahen, eines ein Kunstwerk und das andere keines sein konnte. Darüberhinais schien plötzlich jeder beliebige Alltagsgegenstand, und zwar unabhäng9ig von seiner materialen Beschaffenheit und ästhetischen Qualität, kunstfähig zu sein. Schon fünfzig Jahre früher hatte marcel Duchamp mit seinen Ready-Mades Alltagsgegenstände zur Kunst erklärt, damit aber nur die Aufmerksamkeit des Betrachters auf Eigenschaften des gegenstandes gelenkt, die schon vorher da waren, aber gemeinhin übersehen wurden. Duchamp öffnete die Augen für die eigentümliche Schönheit, die auch etwas so Gewöhnliches wie ein Flaschentrockner und ein Urinal besitzen, wenn man sie nur als Dinge und in Absehung von jeder Zweckbestimmung betrachtet. Warhols Brillo Boxes aber waren nicht schöner als irgendetwas anderes. Mit ihnen hatte sich die Kunst von den letzten gegenständlichen Beschränkungen befreit. Es begann die „posthistorische Periode der Malerei“: Zum ersten mal in der geschichte der Kunst war alles möglich, konnte schlechthin alles Kunst sein.

Daraus folgte aber nach Danto nicht, daß auch alles Kunst war, und auch nicht, daß alles Kunst werden konnte, sofern man es nur dazu erklärte. Meine Schreibtischlampe wird nicht dadurch zum Kunstwerk, daß ich behaupte, sie sei eines, selbst dann nicht, wenn ich ein anerkannter Künstler wäre. Dazu müßte ich auch erklären können, was gerade sie zum Kunstwerk macht, und das heißt nichts anderes als zu erklären, worüber sie ist. Genau hierin besteht nämlich der Unterschied zwischen einem Kunstwerk und einem gewöhnlichen Ding. Wie Wörter oder Sätze ist Kunst immer über etwas, während gewöhnliche Dinge niemals über etwas sind. Ihnen fehlt der bezug, das Über-etwas-sein (aboutness). Die Topfreiniger-Kartons im Supermarkt sind über nichts, Warhols Brillo Boxes hingegen sind über die Welt, in der wir leben, über uns selbst und unsere Wahrnehmung dieser Welt.

Von diesem Büchlein aus findet man einen idealen gedanklichen Anschluss in dem neuen Werk von Hanno Rauterberg über „Die Kunst und das gute Leben“:

Ein Maler der Vormoderne weiß sich – unabhängig vom jeweiligen Auftraggeber – eingebettet in eine lange Geschichte der Stile, der ikonografischen Ausdeutungen und Techniken. Er vermag diese Geschichte auf seine Weise zu variieren und fortzuspinnen, und jeder Betrachter kann seine Kunst folglich auf diese Weise begreifen: als Teil einer übergeordneten Entwicklung der Malerei oder Skulptur. (…)

Weil es keinen konzisen Kanon mehr gibt, nichts, was einer Regelästhetik gleichkäme, ist das einzelne Kunstwerk vor allem auf seine Beglaubigung angewiesen. Weil potentiell alles als Kunstwerk deklariert werden kann, wie etwa Arthur E. Danto dargelegt hat, weil also keine formalen Kriterien existieren, die über den Status und die Bedeutung eines Werkes entscheiden, bedarf es anderer Instanzen. Eine ist das Museum, eine noch wichtigere ist der Künstler. Er muss am Ende durch seine Person und also durch sein ethisches Verhalten die ästhetische Integrität seines Werkes erst ermöglichen.

Angenommen, es käme heraus, dass Marcel Duchamp nicht im Namen der Kunst handelte, als er einen gewöhnlichen Flaschentrocker zu einer museumswürdigen Skulptur erhob. Angenommen, er wäre von einer Flaschentrockner-Industrie dafür bezahlt worden, diesem Produkt eine größtmögliche Aufmerksamkeit zu erschleichen. Angenommen, auch die Museen wären heimlich in diese Kampagne eingebunden gewesen. Dann würde die Bedeutung Duchamps, sicherlich einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts, deutlich geschmälert. Denn das Werk als solches gibt es nicht. Es zählen nicht die intrinsischen Qualitäten, seine technische Virtuosität oder kompositorische Raffinesse, sein Anspielungsreichtum. Was allein zählt, ist die Idee. Diese aber bezieht ihre Kraft ganz wesentlich aus der Lauterkeit der sie grundierenden Motive. Und Lauterkeit bedeutet in diesem Fall, dass sie allein der Kunst dienen und die Kunst meinen. je prekärer also der ästhetische Status eines Werkes, desto wichtiger wird die ethische Absicherung.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik. / Edition Suhrkamp Berlin 2015 (Zitat Seite 27 f)

Ich muss noch einen Abschnitt weitergehen, um mich an ein Projekt zu erinnern, das ich weiterverfolgen will. Der entscheidende Name ist drucktechnisch hervorgehoben (von ethischer Absicherung war die Rede):

Dieses gilt umso mehr, da vormoderne Künstler in der Regel nicht dazu neigten, ihre eigenen Träume, Hoffnungen oder Zornesausbrüche zum Thema ihrer Kunst zu machen. Ihre Werke waren kein bewusster Ausdruck eines verborgenen Ichs, und schon deshalb kann der Betrachter bei einem Gemälde von Caravaggio leichter über alle biographischen Aspekte hinwegschauen. Schier unmöglich ist dies hingegen bei Künstlern wie Joseph Beuys oder Christoph Schlingensief, die nicht mehr zwischen Leben und Werk trennen wollen. Einige wie Timm Ulrichs und Ben Vautier haben sich selbst zu Kunstwerken erklärt und ausgestellt, andere wie Gilbert und George oder Marina Abramović machen ihren eigenen Körper, manchmal ihren Alltag zum Gegenstand ihrer Kunst. Umso mehr hängt die Glaubwürdigkeit an ihnen als Person. Auch hier sind Ethik und Ästhetik eng verknüpft und von einer Eigenmächtigkeit der Werke kann nur schwerlich die Rede sein.

Quelle Rauterberg a.a.O. Seite 28 f.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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