Archiv der Kategorie: Natur

Stuttgart-Fahrt 2

Wölfli-Kantata von Georges Aperghis

Elogen für Bestenliste und Jahrespreis 2014

Man kann vielleicht sagen, es sind (nur) schöne Worte, aber wer diese Musik mit den beiden Stuttgarter Ensembles gehört hat, wird bestätigen: diese Worte sind nicht nur schön, sondern auch wahr. (bitte anklicken:)

Schwieriger wird es, wenn man die Worte des gesungenen Textes und darüber hinaus auch die der gedruckten CD-Erläuterungen verstehen oder einfach nur lesen möchte. Das Booklet ist so klein gedruckt, dass man recht junge Augen, eine starke Beleuchtung oder eine Lupe haben muss. Ich habe mir den Text eingescannt und lesbar gemacht, – es lohnt sich, denn der Autor ist hervorragend: Dr. Evan Rothstein. Hier ist ein Auszug aus dem Kommentar, gut lesbar, wenn Sie ihn anklicken:

Bezugsquelle der CD hier

Der Komponist hätte sicher nichts dagegen einzuwenden, wenn man sich zunächst mehr für den Dichter als für den Komponisten interessiert, der selbst gesagt hat: „eigentlich hat er schon alle Arbeit für mich getan“.

Wer aber war Adolf Wölfli? Über sein Leben und Wirken sehe man zunächst hier. Man sollte sich aber ein wenig mit dem Phänomen überhaupt vertraut machen, das seit der documenta 1972 (in der auch das Werk Adolf Wölflis eine Rolle spielte) und der Wiederentdeckung der Sammlung Prinzhorn ins öffentliche – oder zumindest ins künstlerische – Bewusstsein trat.

„Für ihn [den Psychiater Hans Prinzhorn] waren die Werke der Wahnsinnigen Durchbruch eines allgemein menschlichen Gestaltungsdranges, der der autistischen Abkapselung der Geisteskrankheit entgegenwirkt.“ (Zitat Gero von Böhm in DIE ZEIT: „Signale vom Wahn-Planeten“ 26. Januar 1979).

Es scheint kein Zufall, dass im Jahr der „documenta“ 1972 auch der „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze & Felix Guattari veröffentlicht wird, eine Kritik der „klassischen“ Psychoanalyse Sigmund Freuds, – ebenfalls kein Zufall, dass der vorliegende CD-Text zur Wölfli-Kantata mit einem Bezug auf die beiden französischen Autoren beginnt:

Text: Evan Rothstein

(Fortsetzung folgt)

Stuttgart-Fahrt 1

Die fatale Tendenz, surreale Momente zu generieren*

STUTTGART Bahnhof 1

STUTTGART Bahnhof 2

Lieblingsbild 1955

Quelle Knaurs Lexikon moderner Kunst Th. Knaur Nachf. Verlag München 1955

*Wie konnte sich das Wort „generieren“ gleich bei seiner Geburt so degenerierend entzaubern? Ich kenne es in dieser Form erst seit 1986, nicht länger, nämlich seit es die Kölner Philharmonie gibt. Da musste man als Veranstalter Konzertkarten generieren. Ich bin sicher, dass heute auch jede Bahnkarte generiert wird. Lächerlich! Bis dahin waren die wichtigsten Wörter dieses Stammes GENESIS, GENUS, GENERATION, GENEALOGIE. Nahe beim Genius. Auch: Genius Loci. Wie hier und heute.

Immer wieder Chopin

Dass ich immer wieder Chopin übe, wiederhole oder neu einstudiere (immer noch dieselben Préludes, unbeirrt weiterschreitend in der Terzen-Etüde op. 25 Nr. 6 gis-moll seit April 2015) und keine innere Stimme mir böse zuflüstert: „es ist doch zu spät“ – „in diesem Leben wird daraus nichts mehr“ -oder auch ganz listig „üb doch lieber mehr Geige“ – worauf ich: „die macht mich kaputt, sie hat schon genug Übezeit…“ – es gibt nämlich nur einen triftigen Grund, ein so schwieriges, langwieriges Stück weiterzuüben: es ist ein Vergnügen! Die Hände fühlen sich wohl dabei, wie die Rinder im Frühling, wenn der Bauer sie zum erstenmal an die Luft lässt und sie spüren, warum sie vier Beine haben! Ich muss allerdings nicht über die Tasten toben, ich erkunde ja einstweilen nur ihre Oberfläche, indem ich den Fingern nachgehe, nachgebe, ihnen Wege im schmalen Rahmen der Tastentiefe bahne. Luftwege, denen sie noch nachfühlen werden, wenn ich das Klavier längst verlassen habe.

Klar, das war jetzt vielleicht poetisch aus den Fugen geraten, aber soetwas passiert, weil diese Art Wohlgefühl schwer zu beschreiben ist. Ich behaupte, Chopin hat dieses Terrain entdeckt! Es macht mir Freude, daraus kleine Übungen zu machen, geometrische Entwürfe auf unsichtbares Papier zu zeichnen, als säße ich nicht im Keller am Flügel, sondern ganz entspannt in einem Pariser Straßencafé und hätte jemanden, der mir geduldig zuhörte, bis er (oder sie) später selbst – von Fantasien und imaginärem Fingerfood beflügelt – dem Zuhause, dem Klavier zustrebt. Und sich in diese Fingerfolgen versenkt.

Nebenbei, – diese Etüde ist atemberaubend schön, die Triller rechts o.k., ein Aufgabe, aber wirklich „thrilling“ ist der Einsatz der linken Hand, und dann genau diese Phrase, die hier oben im Beispiel zum erstenmal mit Signalwirkung kommt: die Dissonanz und die Melodietöne h / h – ais- gis – fisis. Wie gerne übe ich intensiv & entspannt die neuen Terzenläufe, um endlich auch die linke Hand hineinschlagen zu dürfen!!! (Sie „passt“ nicht, das ist großartig!)

Angelpunkt ist der Daumen (rot eingekreiste 1). Dann die Handhaltung: in den hohen Oktaven 1b) genau wie in 1a); also nicht nach rechts abdrehen (der Ellbogen geht ja mit). Der spezielle Punkt in 1c) liegt darin, dass der Daumen beim 2. Sechzehntel minimal übergehalten wird, während die Terz der Finger 5/3 (= 3. Sechzehntel) bereits angeschlagen wird; und in 1d), dass der Daumen bei fisis (= 5. Sechzehntel) die Taste minimal früher verlässt, um den Sprung von dieser weißen Taste fisis zur weißen Taste e ganz genau zu fassen.

(Fortsetzung folgt)

Eyecatcher: Die Götter Griechenlands

Schöne Welt, wo bist du? – Kehre wieder,
Holdes Blüthenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Blieb der Schatten nur zurück.

Die Eyecatcher des Modeunternehmens Prada – ehrlich, interessieren mich heute zum ersten Mal. Dank eines Artikels von Thomas Steinfeld in der am Bahnhof „händisch“ erworbenen Süddeutschen Zeitung. Angeblich finde ich ihn und sie auch im Internet, aber falls jemand vom kostenlosen 14-Tage-Angebot Gebrauch machen will (der Link folgt), – mir ist es nicht gelungen. Es genügt einstweilen, die Bilder durchzuklicken und den Wunsch nach Lektüre des ganzen Artikels im Herzen zu bewahren: Hier.

ZITAT

Warum aber stellten die Alten ihre Skulpturen reihenweise her, immer dieselben, in verschiedenen Größen, Ausstattungen und Formaten? War nicht ihr Glaube, weit entfernt vom Universalismus des Christentums, an jeweils einzelne Orte und Umstände gebunden, so dass sich die Welt der Götter und Heroen als großes Gewimmel individueller Gestalten darstellte? So mag es zuerst gewesen sein. Doch mit der Herausbildung der Flächenstaaten im Hellenismus, die vor dem örtlich Gebundenen keine Scheu mehr empfanden, kann diese heroische Welt nicht mehr gegenwärtig gewesen sein, sondern muss zu einem Gegenstand des bewundernden Gedenkens geworden sein.

Quelle Süddeutsche Zeitung 2. Juli 2015 Seite 11 Götterfabriken Was eigentlich interessiert Prada an antiken Statuen? Die Serienfertigung. Ein ungewöhnliches Ausstellungsprojekt in Mailand und Venedig / Von Thomas Steinfeld

Merkwürdig, ich glaube, dass es dem Autor zu simpel war, an Walter Benjamins Schrift „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ anzuknüpfen. Sie liegt jedoch schon neben mir (siehe Nachtrag hier), dazu eine Schrift über afrikanische Masken und eine andere über „die Welt der Reisenden im Souvenir“. Und dann interessierte mich, was es eigentlich kostet, sich – sagen wir – einen Herkules in den Garten zu stellen. Je nachdem! In der Größe von 60 cm (was ich für einen Giganten recht klein finde) weniger als 100 Euro, wesentlich größer, aber doch etwas kleiner als meine Person (was ich ganz angemessen finde): 1.199 Euro. In 14 Tagen könnte er in meinem Garten stehen und respektheischend zum Nachbarn hinüberschauen. Siehe hier.

Sie werden die Vergrößerungsmechanismen (+) sicher angewendet haben, nicht wahr, und so darf ich hinzufügen, dass der größere, teurere Herkules im Geschlechtsbereich doch sehr vereinfacht ist, was die alten Griechen, soweit ich weiß, nicht zugelassen hätten…

ZITAT

Für exakte Wiederholungen reichten weder die technischen Möglichkeiten der Antike noch die der Renaissance aus. Aber avisiert wurde die Serie schon früh, und die Methoden zur Übertragung von Proportionen waren, obschon handgemacht, schon der Industriefertigung analog, indem sie die identische Replik ansteuerten. (Steinfeld a.a.O.)

Was hat aber nun die Firma Prada davon, die klassischen Kultfiguren bzw. deren Kopien – „Portable Classic“ oder „Serial Classic“ – mit der Mode zu assoziieren? Will sie zeigen, „wie weit hinauf in die höheren Sphären der Kunst man es mit Serienproduktion treiben kann?“ fragt Thomas Steinfeld.

ZITAT

Weil die Firma Prada, wie alle Hersteller teurer tragbarer Markenartikel, jeden Tag mit Millionen Kopien konfrontiert ist, die genauso aussehen wie die eigenen Produkte, aber nicht Teil des Sinnversprechens sind, das nur die Originale liefern? Weil die Antike offenbar Gelegenheitsgötter für jeden Anlass und für jeden Ort herstellte, und die großen Modeunternehmen heute etwas Ähnliches tun? (Steinfeld a.a.O.)

Der Anblick der Skulpturen – gerade in ihrer Vervielfältigung – gibt Anlass daran zu erinnern, dass die „Originale“ anders ausgesehen haben. Da führt auch Steinfelds anregender Artikel ein wenig in die Irre, wenn er glauben macht, dass „die antike Plastik von vornherein auf ihre Vervielfältigung hin angelegt war:

ZITAT

Die verlorene Einmaligkeit beruhte auf einem Gewerbe. Die Schönheit wurde in Formen gegossen und nach exakten biometrischen Messungen von Werkstück zu Werkstück übertragen, so dass sie schließlich überall herumstehen konnte – was sie offenbar tat. (Steinfeld a.a.O.)

Hat denn im frühen Zeitalter der Originale niemand gesehen, dass sie farbig waren, oder hat niemand diesem Umstand einen Wert beigemessen? Konnte denn eine farblose Kopie von vornherein die Erinnerung an die lebhafte Farbigkeit verblassen lassen?

siehe Wikipedia hier!

Noch ein andere Aspekt taucht auf, wenn wir den Blick ins heutige Afrika (nach Indonesien, Neuseeland oder wohin auch immer) richten, Kunstobjekte betrachten und nach „Authentizität“ fragen.

ZITAT

Die Vorstellungen der Europäer und ihre Sammeltätigkeit hatten also bereits früh Einfluss auf die materiellen Kulturen afrikanischer Gesellschaften, und schufen mancherorts auch einen wirtschaftlichen Anreiz, bestimmte Objekte herzustellen, auf bestimmte Weise zu gestalten und an die Europäer zu verkaufen.

Diese wirtschaftliche Motivation zur Herstellung von Objekten schmälert jedoch in der europäischen Wahrnehmung deren „Authentizität“. Dem Anspruch eines Objekts, das von einem afrikanischen Hersteller zum Gebrauch in der eigenen Gesellschaft hergestellt wurde, und in diesem Handlungszusammenhang auch zur Anwendung gelangte, kann ein zum Verkauf an Europäer hergestelltes Artefakt nicht genügen.

Neben dem rein zeitlichen Raster der „Authentizität“ gilt der tatsächliche Gebrauch eines Objekts in seiner Herkunftsgesellschaft als weiteres Merkmal für seine „Echtheit“. Um der zeitlich festgelegten Dichotomie von „echt“ und „falsch“ ein differenziertes Schema entgegenzusetzen, formulierte der britische Kunsthistoriker Frank Willett 1976 anhand der Kriterien Herkunft, Stilistik, Intention des Produzenten und des Gebrauchs seines Produkts in traditionellen Zusammenhängen ein abgestuftes Modell der „Authentizität“ (…). Als „authentischste“ Objekte gelten bei ihm solche, die im lokalen Stil hergestellt und im einheimischen Kontext des Herstellers verwendet worden sind. Objekte, die vor ihrer Verwendung an Sammler verkauft wurden, gelten ihm als weniger authentisch. Darunter angesiedelt sind solche Artefakte, die zwar im einheimischen Stil von einem einheimischen Hersteller produziert worden sind, jedoch von vornherein für den Verkauf an Ausländer bestimmt waren. Es folgen Objekte, die im Auftrag von Europäern von Afrikanern in ihrem eigenen Stil hergestellt worden sind; solche, die im Auftrag von Europäern durch afrikanische Hersteller in einem anderen als ihrem eigenen Stil produziert worden sind; bis schließlich als wirkliche „Fälschungen“ solche Stücke bezeichnet werden, die von Ausländern in einem afrikanischen Stil und zum Verkauf an andere Ausländer als „authentische“ Objekte hergestellt worden sind (Willett 1976:8)

Quelle Alexis Malefakis: Fremde Dinge: Die Rezeption Afrikanischer Kunst als kulturelle Aneignung, In: Münchner Beiträge zur Völkerkunde 13, 2009 / Verlag des Staatlichen Museums für Völkerkunde München Seite 93 bis 116 (Zitat S.103 f.)

Wir befinden uns also unversehens im Reich der Souvenirs. Während die römischen Relikte im Garten ebenso wie die buddhistischen oder aztekischen als ein kulturelles Bekenntnis gewertet werden können, signalisieren Souvenirs am ehesten Weltläufigkeit: ich muss nur sagen können, wo sie herkommen und dass ich dort war. Vielleicht noch die Versicherung, dass es sich keineswegs um Flughafen-Kunst handelt.

ZITAT

Käufliche Souvenirs sind Massenprodukte, auch wenn sie manuell gefertigt sind. Sie sind so beschaffen, daß sie für viele interpretierbar, also verstehbar sind. Schon durch den massenhaften Absatz beweisen sie, daß sie an den kulturellen Hintergrund des Käufers adaptiert sind, des westlichen Käufers, auch wenn sie aus einem Entwicklungsland stammen. Der Souvenirhandel unterliegt – wie der Tourismus – den ökonomischen Mechanismen der Gesellschaft der Reisenden, nicht jenen der Gesellschaft der Bereisten. Angeboten wird nur, was gekauft wird, was nicht verkäuflich ist, wird nicht mehr produziert. Welches Stück Touristen erwerben und welches nicht, ist demnach eine wissenssoziologische Frage, abhängig nicht nur von den Vorstellungen und Kenntnissen über das Reiseland, sondern auch vom sozio-kulturellen Hintergrund und individueller Befindlichkeit, von Faktoren wie Bildung, Beruf, sozialem Umfeld, Lebensstil, Geschmack, finanziellen Möglichkeiten. Somit reflektieren Souvenirs nicht nur kulturelle Elemente des Reiselandes, sondern auch kulturelle Elemente des Herkunftslandes des Touristen. Man könnte noch weiter gehen: Im Souvenir versteckt sich, unter dem vordergründigen, fremden anderen, dessentwegen es scheinbar gekauft wird, Kultur und Lebenswelt des Touristen. Dies soll im folgenden aufgezeigt werden.

Quelle Thurner, Ingrid: Kunst für Touristen: die Welt der Reisenden im Souvenir. In: Sociologus : Zeitschrift für empirische Ethnosoziologie und Ethnopsychologie 44 (1994), 1, pp. 1-21. Internet-Quelle: HIER.

Ein Weg zu Wim Wenders

Düsseldorf 25. Juni 2015

Ehrenhof Düsseldorf – keine Nazi-Architektur

Bilder der Bilder

(Blumenfoto: Lumix E.Reichow, alle andern Fotos: Smartphone JR)

Diese Fotos der Fotos geben nicht annähernd das wieder, was man auf den Originalen wirklich sieht. HIER

Das gilt aber auch für die Gebäude und Landschaften.

Wo steht zum Beispiel: ARS AETERNA – VITA BREVIS ?

Von der Angst zur Höflichkeit

Timor Dei

Heute kam ich am Gymnasium Schwertstraße vorbei, hörte die typischen Pausengeräusche aus dem Innern, fragte mich, ob in Solingen wohl schon an den Schulen das rufende Sprechen eingeübt wird, ein Schreien fast; mir erschien es seit je als eine ortsgebundene Taktik, auch bei kleinen Meinungsverschiedenheiten sofort den ganzen Luftraum zu besetzen, noch ehe man an den Austausch von Argumenten gehen kann. Die Frage ist, ob sich eine weitgehend höfliche Auseinandersetzung unter Jugendlichen überhaupt durchsetzen ließe (höflich durchsetzen?), ehe nicht die Grundregeln der Logik und des Sprachverständnisses erlernt und als solche (an)erkannt wurden. „Bauchgefühl“ und „emotionaler Einsatz“ stehen gesellschaftlich hoch im Kurs. Während ich noch überlegte und meine gestrige Zeitungslektüre zu rekapitulieren suchte, hatte ich schon das Smartphone gezückt und den ehernen Schuleingang fotografiert:

Es ging mir um den Spruch, der mich wiederum an den Spruch am gelben Gemäuer meines alten Gymnasiums in Bielefeld erinnerte; ich habe ihn schon früher einmal beschworen: nämlich hier. DEO ET LITERIS, – in genau dieser Schreibweise, die unter Altsprachlern noch elegant problematisiert werden konnte. Und immerhin waren es ja zwei Bereiche, die durch das „Et“ nicht nur verbunden, sondern auch sichtbar getrennt wurden. Und hier? Gibt es hier überhaupt noch Latein, so dass man klären könnte, wie es zur Furcht Gottes kommen konnte, ob das Wort mehr mit Ehrfurcht oder mit Angst zu tun hat, in jedem Fall aber als Furcht vor Gott verstanden werden muss, was bei gottesfürchtigen Kindern natürlich außer Zweifel steht. Und sicher geht es nicht darum, den TIMOR DEI nach dem Vorbild des heiligen Augustinus (oder Kierkegaards?) unter dem Doppelaspekt von Furcht und Angst zu betrachten. Aber ist es nicht ein Schlag ins Gesicht der Philosophie, dass eine solche „Emotion“ von vornherein als der Weisheit Anfang apostrophiert und gewissermaßen petrifiziert wird? Warum eine solch massive, freiheitsberaubende Vorgabe?!

Die erwähnte Zeitungslektüre betraf eine der zahllosen „Gewissensfragen“, die niemand so brillant behandeln kann wie ein gewisser Dr. Dr. Rainer Erlinger im Magazin der Süddeutschen. Diesmal ging es um ein – sagen wir – Übermaß an Höflichkeit, überraschend war mir nur, dass wir es täglich anwenden, etwa wenn ich frage: „Darf ich um das Salz bitten?“ Ich erwarte natürlich nicht, dass der andere mit „ja“ antwortet und weiterfrühstückt, als sei nichts gewesen. Er soll handeln, als hätte ich gesagt: „Bitte, gib mir das Salz!“ Es soll aber so scheinen, als ließe ich ihm eine Alternative, es geht schließlich um die Freiheit des Menschen.

Ich erlebte einmal die Situation, dass ich, vergeblich nach einem Stift suchend, mein Gegenüber fragte: „Haben Sie vielleicht einen Stift?“, und er antwortete ausgesucht höflich: „Darf es auch ein Rotstift sein?“, was ich bejahte, worauf die Entgegnung kam, „tut mir leid, hab ich auch nicht!“ Das hatte er schon vorher gewusst, er war jedoch ein Spaßvogel. Davon ist jetzt nicht die Rede. Auch nicht von der sprichwörtlichen japanischen Höflichkeit, die dem, der etwa nach dem Weg zum Bahnhof fragt und in eine Richtung weist, um keinen Preis eine Korrektur zumuten mag: „Ja, das ist richtig, aber noch besser wäre es, Sie gingen diesen Weg …“ und dabei verschämt in die Gegenrichtung weist. Ob es heute noch genau so ist, kann ich nicht sagen: Im Jahre 1973 beschrieb Dietrich Krusche in seinem Buch „Japan – Konkrete Fremde / Eine Kritik der Modalitäten europäischer Erfahrung von Fremde“ das Phänomen der japanischen Ritualisierung der Höflichkeiten auf den Seiten 75 bis 85. Zitat zur Auskunft, wie denn das Wetter sei: „Wenn Sie nichts dagegen haben, möchte ich sagen, die Sonne scheint.“

Heute gibt es dazu – wie ich aus der SZ-Kolumne der „Gewissensfragen“ lerne – eine Theorie, die nicht nur Japan, sondern uns alle betrifft: sie heißt nun „psycholinguistische Theorie der Höflichkeit“ und wurde 1987 von Penelope Brown und Steven C. Levinson vorgelegt. Auf die Vorarbeiten bezieht sich Harald Weinrich 1986 in seiner großen Rede „Lügt man im Deutschen, wenn man höflich ist?“, im pdf. nachzulesen hier.

Das ist ein sehr nützlicher Hinweis, dennoch finde ich, dass der hochintelligente Ratgeber des süddeutschen Magazins am Ende doch nicht ganz zufriedenstellend argumentiert. Es geht um ein Schild im Wartezimmer: „Sie dürfen noch kurz Platz nehmen.“ Früher habe es geheißen: „Bitte nehmen Sie doch Platz“.

Unter Berücksichtigung der Theorie der Höflichkeit sagt Erlinger nun, die Psychologie unterscheide

ein positives Gesicht, ein Bedürfnis nach Anerkennung, und ein negatives Gesicht, das Bedürfnis nach Freiheit und Autonomie. Höflich zu sein, bedeutet in dieser Theorie, sogenannte face threatening acts, Handlungen, die das Gesicht des Gegenübers bedrohen, zu vermeiden. Hier geht es um das klassische Problem der Aufforderung, etwas zu tun, die, auch wenn sie mit einem „Bitte“ versehen wird, das Gegenüber in seiner Freiheit und Autonomie, dem negativen Gesicht, bedroht. Deshalb wird sie sprachlich verkleidet (…)

„Sie dürfen noch kurz Platz nehmen“ sollte man nicht wörtlich als anmaßende Erteilung einer Erlaubnis auffassen, sondern als – sprachlich etwas unglücklichen – Versuch, eine direkte Aufforderung, die ja trotz „bitte“ etwas von einer Anordnung hat, zu vermeiden. Deshalb liegt darin auch keine Arroganz, sondern im Gegenteil das Streben nach Höflichkeit.

Quelle Süddeutsche Zeitung Magazin „Gewissensfrage an Dr. Dr. Erlinger“ 19. Juni 2015 Seite 6

Mir scheint, dass hier etwas unberücksichtigt bleibt, was nicht nur sprachlich leicht verunglückt ist, sondern ebenso nach dem Reglement der Höflichkeit: das Wörtchen „kurz“, das eine unerträgliche Einschränkung meiner Freiheit avisiert, da ich möglicherweise geplant hätte, mich für eine sehr lange Zeit im Wartezimmer einzurichten, etwa in Anbetracht einer guten Lektüre.

Im Ernst: hier soll mir suggeriert werden, dass die Wartezeit ohnehin nur kurz ist, ich soll sie aber höflicherweise in meine Verantwortung übernehmen (für den Fall, dass es doch länger dauert). Wie lange werde ich unter diesen Umständen mein Gesicht wahren können?

Im aktuellen SPIEGEL (Nr. 26 / 20.6.2015 Seite 125) macht sich Nils Minkmar gerade Gedanken, ob der heute gängige Konversationsbeginn „Alles gut?“ wirklich geeignet ist, die früher übliche Formel „Wie geht es Ihnen?“ zu ersetzen.

Es war gegenüber der heute beliebten Formel ein nicht invasiver Gruß: Er bezog sich im Verständnis der meisten Zeitgenossen auf die Gesundheit oder den frischen Moment und überließ es weitgehend dem Befragten, wie er es verstehen sollte.

„Alles gut?“ ist dagegen eine fragende Wendung mit nahezu kindlichem Vollkommenheitsanspruch. Wie schockiert wären alle, wenn man sie glattweg verneinte. Es ist der Gruß in einer Kultur, in der auch die Erwachsenen sich jederzeit fühlen möchten wie Pippi Langstrumpf im Süßigkeitenladen, und einer digitalen Ökonomie, die vom Versprechen lebt, dass auch der entlegenste Wunsch … [nein, nein, nein!]

Ich schlage vor, zunächst einmal den Gruß, die Begrüßung, nicht mit dem harmlosest möglichen Gesprächsbeginn gleichzusetzen; es ist doch nur eine Ermunterung, die Andeutung einer Gesprächsbereitschaft (also nach dem „Guten Tag“ oder „Grüß Gott“, bzw. über diesen Gruß, meinetwegen auch über ein erstes „Hallo“, hinaus).

Noch fragwürdiger als die „Alles gut?“-Frage zu Beginn ist wohl die „Alles klar!“-Behauptung zum Abschluss; sie sollte einen nie zu erneuter Nachfrage veranlassen, etwa: was haben Sie gesagt: A l l e s klar? das hätte ja nicht einmal Aristoteles von sich sagen können! Also könnten Sie mir vielleicht erklären, warum mich der Wandspruch aus einem bayrischen Wirtshaus mein Leben lang verfolgt: „Trink Gott und nicht iß vergiß!“ ??? Und zwar auch, wenn ich gerade den Rätselspruch von aller Weisheit Anfang an einer Schule betrachte? So steht es wohl heute noch dort als Menetekel an der Wand, im Gasthof Adler neben dem Schloss Kirchheim bei Mindelheim, Bayrisch Schwaben, in kunstvoll gegliederter, ziselierter Schrift:

Trink GOTT

Und Nicht

Iß Vergiß

Nicht vergessen: Dante, Mozart

Es ist nur eine Gedächtnisstütze:

Damals auf Texel erinnerte mich ein Zeitungsartikel an Vorarbeiten zu Dante, die im alten Blog vergraben sind. Es soll ja nun erstmal weitergehen, als sei nichts geschehen: HIER (Friedrich Christian Delius)

Ein interessanter Artikel im Blog „Faustkultur“ dürfte in diesem Sinn weiterführen: HIER (Stefana Sabin)

2 CDs begleiten mich auf Autofahrten: Warum gerade Sinfonien von Carl Friedrich Abel? Gleicht nicht eine der anderen zum Verwechseln? Erstens ist das nicht richtig, zweitens geht es mir um Mozart, drittens um die Übung „strukturellen Hörens“ (Felix Salzer), die ich rekapituliere anlässlich der Grundlagen klassischer Harmoniegänge und ihrer formelhaften Verwertung in der Popmusik. Wieso Mozart? Das soll der nächste Beitrag zeigen, ein Text aus dem Jahre 2005, in dem ich mich mit dem Kind Mozart in der „Sonatenkindheit“ beschäftigt habe und den ich, soweit ich weiß, noch nirgendwo wiedergegeben habe, abgesehen von der TACET-Veröffentlichung.

Zugleich erinnere ich mich an eine SWR-Sendung, die – aus meiner Sicht – an das Booklet zum „Kind Mozart“ anknüpfen sollte, aber auch Hinweise geben sollte, weshalb man Mozart heute oft unterschätzt, ohne zu wissen warum. Hier ist der Anfang des Skriptes vom Dezember 2006 , Bestandteil einer Sendereihe zum 250. Geburtsjahr des Komponisten.

SWR2 Mozart 2006 Musik Spezial: Musikfeuilleton / 21. Dezember 22:03 Uhr bis 23:00 Uhr / Es-dur: Mozart bricht auf! Vom bloßen Dreiklang zur Seelenlandschaft / Von Jan Reichow

Mozart ist schön! Das weiß jeder. Das weiß man schon, ohne genauer hinzuhören. Man weiß es schon so genau, dass man es sich leisten kann, nur noch mit halbem Ohr zuzuhören. Das ist doch Mozart. Das kenn ich. Und man weiß, dass alles gleich schön ist, bemerkt kaum noch, dass man mit einem Füllhorn von angenehmen Motiven überschüttet wird, die sich [dann] alle als irgendwie zusammengehörig erweisen, denn der Eindruck unhinterfragbarer Schönheit ist von vornherein da. War immer schon da.

Aber stellen Sie sich vor, Sie müssten einem gutwilligen Jugendlichen erklären, was eigentlich Mozarts Schönheit ausmacht, – es hat doch überhaupt nichts geholfen, ihn zur Pop-Ikone zu erklären! Zunächst müsste man wohl den Begriff Schönheit streichen und durch etwas anderes ersetzen, z.B. durch den der Lebendigkeit, – obwohl das auch nicht gerade cool klingt.

Den größten Fehler aber könnte man machen, indem man so beginnt:

1) Kleine Nachtmusik: die ersten 4 Takte (auf Klavier in D-dur) ca. 0:10

Zwei Akkorde, Tonika und Dominante, die prominentesten der klassischen Musik, – man könnte auch sagen: die abgegriffensten -, in plakativer Position: einmal rauf, einmal runter, und dann geht’s los!

„Eine kleine Nachtmusik“ – dass sie so übermäßig bekannt wurde, liegt weniger daran, dass sie womöglich anderen Werken Mozarts überlegen ist, als daran, dass es in der Nazi-Zeit einen populären Mozartfilm dieses Titels gab.

Also etwas anderes: Noch einmal die beiden Akkorde, in einer anderen Version: beide in melodisch absteigenden Formen, harmonisch bewegt, – es öffnet sich, es schließt sich. Und dann kommt – o Wunder – der dritte prominente Akkord, die Subdominante, und der Weg zurück. (Wohlgemerkt: es geht hier nicht um Theorie, sondern um pures Hinhören!):

2) 5039 692 Mozart Klavier-Rondo in D-dur KV 485 (Anfang) ca. 0:15

Ich würde besagtem Jugendlichen übrigens auch nicht Mozarts Violinkonzerte vorspielen. Diese Art jugendlicher Spielfreude ist heute wohl erst nachzuvollziehen, wenn man älter ist. „Heute“ sage ich, weil U-Musik und E-Musik seit langem so strikt getrennt werden, dass gerade das Leichte in der „schweren“ Musik nicht mehr ohne ausgiebige Hör-Erfahrung in seiner tieferen Bedeutung erfasst wird.

Vielleicht sollte man es etwas sportlicher oder – sagen wir – technischer angehen: identifizieren Sie einmal Motive wie das eben gehörte, schauen Sie, wie Sie nebeneinanderstehen, wie sie sich gleichen oder verändern, Bausteine gewissermaßen, die wir im Schnelldurchgang identifizieren. 7 Zitate aus 5 Werken, das sollte in unserer schnelllebigen Zeit kein Problem sein, – ein Sprung alle 10 Sekunden… Bedenken Sie, was das Fernsehen unseren Augen mit dem ständigen Wechsel der Kameraeinstellung zumutet. Aber die eigentliche Aufgabe wäre hier, im Sprung auch die Beziehung zwischen den Sprüngen wahrzunehmen. Achtung …

3) Mozart D-dur-COLLAGE b 2’10

a) 5008 129 Mozart Tr. 1 Kleine Nachtmusik KV 525 ab 0:58 bis 1:11

b) 5039 691 1 Mozart Tr. 1 Streichquartett KV 575 ab 0:11 bis 0:28

c) 5008 129 Mozart Tr. 1 Kleine Nachtmusik KV 525 ab 1:04 bis 1:18

d) 5039 692 Mozart Tr. 2 Klavier Rondo in D KV 485 ab 0:21 bis 0:34

e) 5039 691 1 Mozart Tr. 1 Streichquartett KV 575 ab Anfg. bis 0:35

f) 3101 493 (CD Kopie Tr. 6) Divertimento KV 136 ab Anfg. bis 0:18

g) 5052 662 Tr. 3 Klav.quartett g-moll KV 478 letzter Satz 0:53 bis 1:26

Mozartsche Bausteine, – ausgelesen von Köchelverzeichnis Nr. 136 bis 525; man könnte von hier elegant zu dem gern zitierten „Musikalischen Würfelspiel“ kommen, was sich jedoch verbietet, da es glücklicherweise überhaupt nicht von Mozart stammt. Solche Ideen spukten damals allerdings in rationalistischen Köpfen herum: Musik, die sich von selbst komponiert.

Und wir werden uns nun gleich vom D-dur-Mozart trennen, zuvor aber doch noch einen Blick auf sein Violinkonzert D-dur werfen. Ein Fanfaren-Dreiklang als Starter, und eine schrittweise hingetupfte Reaktion: so schreibt der 20jährige Mozart.

4) Anfang Solo Violinkonzert D-dur KV 211 A.S.Mutter A bis 0:23 0:23

Mehr als 10 Jahre vorher hatte der Knabe das Modell solcher galanten Dialektik in London gelernt und bereits folgendermaßen formuliert:

5) Anfang Mozart Sinfonie D-dur KV 19 A bis 0:13 0:13

Sinfonie D-dur, KV 19. Etwas weiter vorn stand in dem Komponierbüchlein des kleinen Wolfgang schon eine Sinfonie in Es-dur, eigenhändig geschrieben, man gab ihr die Köchel-Nummer 18; aber er hatte sie nur zu Übungszwecken abgeschrieben, das Original stammte von dem in London neben Johann Christian Bach maßgebenden Komponisten Carl Friedrich Abel; also ein Modell, vielleicht vom Vater Leopold empfohlen: „so und nicht anders schreibt man heute eine Sinfonie!“

6) Abel (KV 18) Sinfonie Es-dur Tr. 18 A bis 0:28 0:28

Aber noch bevor der Knabe Wolfgang diese Abel-Sinfonie studierte, hatte er bereits etwas Eigenes in Es-dur geschrieben: seine erste Sinfonie, ein erster Versuch, den Apparat eines ganzen Orchesters zu bewältigen.

Auch hier das Ur-Material des Dreiklangs. Statt des getupften Gegensatzes jedoch eine Fläche von Hornklängen, deren Abfolge einer Harmonielehre-Aufgabe ähnelt.

7) Mozart (KV 16) Es-dur Tr. 1 A bis ca. 0:35 (unter Text) 0:35

Und so weiter – der Text allein bringt wenig – man müsste die Musikbeispiele hören. Und ich weiß, dass gerade die Collage (Beispiel 3) auch für Laien (ich apostrophiere gern die „Jugendlichen“, die für diese Detektivarbeit zu gewinnen wären) gut durchhörbar und durchschaubar wäre, – übrigens auch in der Vorbereitung viel Arbeit gemacht hat.

Waheit pur: nicht von dieser Welt!

Revolution nach Lektüre von ZEIT und Brigitte?

Ich frage mich, wie konservativ ich eigentlich bin. Warum DIE ZEIT und welche Artikel? Voriges Mal so viele, dass das Blatt jetzt noch fast ungelesen (aber auf vielen Seiten angelesen) neben mir auf dem Schreibtisch liegt (als Aufgabe), heute nur dieser 1 Artikel (abgesehen von – ausgerechnet – Josef Joffes Kolumne über die MAGNA CHARTA = 800 Jahre): der Lyriker Uwe Kolb und sein Sohn, der Hip-Hopper oder Rapper Mach One. Den im Artikel erwähnten Rap Schweinegrippe gebe ich hier nicht zum Durchklicken (ist mir zu provokativ & wirklich zu „unanständig“), aber doch einen anderen, damit klar ist, wovon die Rede ist. (Auch die Kommentare lesen!)

HIER https://www.youtube.com/watch?v=kEHntTg4ZS0

Mach One sagt:

Was die You-Tube-Klicks angeht, bin ich selbst überrascht. Der Song Schweinegrippe, der ja wirklich Blödsinn ist, hat jetzt fast eine Million Aufrufe. ich stelle mir dann immer hundert Verrückte vor, die vor ihrem Computer sitzen und klicken und klicken und klicken.

Und ich stelle mir einen Kontrast vor. Könnte man in Afrika so viele Klicks mit einer Provokation erzielen? Oder auch nur mit „Blödsinn“?

ZITAT

Me: What makes you unique?

JAY A: Diversity; Singing across different genre – R&B, Hip Hop, Afro Fusion and a different Rap style.

Me: I first knew you when I heard your song ‘On Me ft Amina’, before that, had you worked on any other projects that we probably would want to listen to?

JAY A: My first song was titled „Clap your Hands“, a hip hop track with Jamaican fusion.

Me: Man, how do you cope with all the love ladies show you, considering that you are in a relationship?

JAY A: That is what makes this industry very challenging, I have been able to strike a good balance between the two keeping it very professional.

Quelle: Hier

Ich komme darauf, weil mich ein Bildbericht in der Frauenzeitschrift Brigitte sehr bewegt hat, so dass ich mich via Internet wieder einmal in Kenya umgeschaut habe. Ich kam auf etwas ganz anderes, aber ich habe den Versuch gemacht habe, die Rechte für ein paar der motivierenden Fotos zu bekommen, um sie hier zu präsentieren. Noch hoffe ich: der Fotograf Sergio Ramazzotti antwortete unter schwierigsten Mail-Bedingungen aus Burundi.

Das heißt: die Foto-Serie Kenya zu dem folgenden Text:

Kenya – Bach to the future / An extraordinary music school inside Nairobi’s largest slum

Music, wrote Claude Lévi-Strauss, is „a machine to suppress time“. In Korogocho, one of Nairobi’s largest slums, since some time ago music has also helped to suppress space, to make people forget the squalor and violence, to heal the wounds of the soul, and in some cases to open a door toward a future which, for those born on the edge of the huge open dump that is the symbol of the slum, wasnt even possible to dream of. Before 2008, in Korogocho no one had ever heard play a piece by Bach or Beethoven. That was the year when a young Kenyan decided to found a school of classical music for children and adolescents in the heart of the shantytown, right next to the dump site. Some of those children have now reached a place whose existence they didn’t even suspect – the Nairobi conservatory – and have before them a future as musicians. But even for the less talented, music is the only opportunity to suppress the time and space in which, in Korogocho, it is often too painful to live.

Text: Sergio Ramazzotti

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Eine Sache liegt mir noch auf dem Herzen: NGOMMA las ich dort oben auf dem Video, ein uraltes Wort, das ich aber zum ersten Mal mit zwei M geschrieben sehe. Es gibt mir Anlass, an den südafrikanischen (weißen) Musikethnologen zu erinnern, durch den ich das Wort überhaupt kennengelernt habe, – in einer Schrift, die sich an (schwarze) Afrikaner wendet. Und zwar mit eben diesem Begriff, der – offenbar weil jeder ihn kennt – in keiner Zeile des Buches erwähnt wird. NGOMA (Trommel).

NGOMA An Introduction to Music for Southern Africans By Hugh Tracey / Longmans, Green & Co. London Cape Town New York / 1948

Rechts: Eine Art Vorwort vor dem Vorwort des Autors – fromme Wünsche eines Afrikaners 1945 „I do not mean to condemn foreign music at all but I am trying to advise my own people to reclaim our old music and to try to find ways in which we can improve it.“

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26.06.2015 Inzwischen ist Sergio Ramazzoti wieder in seine Heimat zurückgekehrt und hat mir das Einverständnis zur Wiedergabe einiger Fotos gegeben. Ich kann mir keinen schöneren Kontrast vorstellen als diese Bilder, – sowohl zu der Einstellung eines deutschen Jugendlichen in Berlin, der mit seiner Instrumentalisierung des Internets jeder braven bürgerlichen Musiktradition Hohn spricht, ohne sie überhaupt in Betracht zu ziehen. Als auch zur puristischen Vision der Trennung fremder und eigener Musik. Und zu diesen Relikten westlicher Musikkultur, die in einer gottverlassenen, düsteren Region Afrikas für einen utopischen Hoffnungsschimmer sorgen und früher oder später etwas ganz Eigenes schaffen werden.

Fotos: „Courtesy of Sergio Ramazzotti/Parallelozero“

(bitte anklicken)

ZITAT (Schwur eines Ghetto-Schülers)

Ich werde diese Violine lieben und beschützen,

als wäre sie mein eigener Sohn.

Fotos © Sergio Ramazzotti http://www.parallelozero.com/ Mit freundlicher Genehmigung für diesen Blog. Eine unvergleichliche Fundgrube: bitte schauen Sie weiter HIER !!!

Die reine Geste

Eine Entdeckung der Süddeutschen Zeitung

Vielleicht keine wirkliche Entdeckung, oft ist es die Tatsache, dass es gelingt, die Bedeutung einer Sache ins Bewusstsein zu heben und sogar verschiedenste Saiten in Schwingung zu versetzen. In diesem Fall müsste das Lob dem Autor Lothar Müller gelten, der den Artikel überschrieb „Herrschaft der Zeigefinger“ und darunter: „Die neuesten Bedienungstechnologien haben einen sehr alten Fluchtpunkt: die Geste.“ Er wiederum könnte das Lob an die Firma Volkswagen weitergeben (wenn es denn sein muss), die „den Schritt vom physischen Minimalkontakt zur berührungslosen Kommunikation mit den Dingen angepeilt [hat], die Ablösung der Handbewegung von dem Gerät, an das sie adressiert ist.“ Bei Volkswagen geht es mit Blick auf die „mittelfristige Zukunft“ um ein Golf-Modell, „in dessen Cockpit [!!] der Touchscreen einen Teil seiner Aufgaben an die reine Geste abgibt: das Öffnen und Schließen des Schiebedachs, die Verstellung der Sitze.“

Das Wort dafür heißt: „Gestensteuerung“ – aber was den Leser elektrisieren könnte, ist die „reine Geste“. Könnte es nicht aus einem Dinggedicht von Rilke stammen? Aber lesen Sie doch selbst, neuerdings ist dies möglich, auch in der „Süddeutschen“, leider noch nicht durch bloßen Blickkontakt auf das Wörtchen hier, ich entscheide mich an dieser Stelle für das schwierige Wort Klickkontakt, kein Doppelklick, aber immer noch der rechte Zeigefinger auf der linken Maustaste, jedenfalls, sofern Sie Rechtshänder sind. [Pause. Bitte gleich den angeklickten Artikel gelesen haben!]

Ich erinnerte mich an eine Stelle bei Adorno, die mir sinnloserweise kritisch in Erinnerung blieb: er beklagte die damals neue Verbreitung des Türknaufs anstelle der Türklinke, die es bis dahin erlaubt hatte, eine Tür behutsam zu öffnen und zu schließen. Letztlich war das nicht besonders gravierend, wenn man z.B. heute das manische Wischen auf dem Smartphone-Display erlebt und dies – sagen wir – mit einer Flageolet-Tonreihe vergleicht, die sich beim kunstvollen (!) Gleiten über eine Geigensaite einstellt, – ganz zu schweigen von einer ähnlichen aber künstlichen Klingeltonreihe, die man der Funktion des Smartphonewischens zweifellos anheften könnte. (Kinder, verachtet mir das manuell erzielte Flageolet nicht! Das eine unterscheidet sich vom andern wie Tag und Nacht!!!)

Sehr wichtig war mir also auch Lothar Müllers Erinnerung an das Werk von Siegfried Giedion, das Adorno gewiss schon aus seiner Zeit in Amerika bekannt war („Mechanization Takes Command“ 1948), ich muss nur die erste Seite des Inhaltsverzeichnisses rekapitulieren, – unglaublich, was für ein Ansatz!

Der Verlag möge mir diese stumme Geste einer fotomechanischen Wiedergabe verzeihen. Sie wird zu unzähligen Käufen des haptischen Buchprodukts führen, mehr als zum Beispiel alle uns winkenden Fingerzeige im zukünftigen VW-Golf.

ISBN 5-610-00729-X Siegfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung – Ein Beitrag zur anony,men Geschichte. Mit einem Nachwort von Stanislaw von Moos. Herausgegeben von Henning Ritter. Athenäum Sonderausgabe Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main 1982 / 1987

Im SZ-Artikel heißt es:

Die Überführung des ehemaligen Knopfdrucks in die Geste, die sowohl den Knopf wie das Drücken ersetzt, ist dafür charakteristisch. Das Drücken von Knöpfen, das Ziehen von Hebeln, das Umlegen von Schaltern waren Bewegungen, die im Zuge der ersten industriellen Revolution zu Standardbewegungen sowohl im modernen Produktionsprozess wie in den modernen Haushalten wurden.

Es waren Handbewegungen, die aus der Mechanisierung und Industrialisierung der alten Handarbeit hervorgingen.

Könnte ich also verkürzend sagen: Aus der mit dem Gebrauch des Werkzeuges verbundenen Handbewegung (der Geste) wurde ein Knopfdruck (eine auf das Minimum reduzierte Geste), aus dem Knopfdruck eine symbolische Geste ohne materiellen Kontakt?

Ältere Jahrgänge mögen sich noch an den Kraftaufwand erinnern, der das journalistische Einhämmern auf Typenhebel-Schreibmaschinen zu einer für Film und Comic so attraktiven Tätigkeit machten. Die Reduzierung des Kraftaufwandes begann schon in der mechanischen Ära, zum Beispiel durch die elektrische Schreibmaschine. Diese Reduzierung des mechanischen Elementes setzte sich über die Fernbedienung und ihre Geschwister als Grundtendenz bis in die Touchscreen-Technologie des digitalen Zeitalters hinein fort. Die Fingerkuppe wurde dabei zum sensitiven Zentralorgan der Hand, die immer schon das Zentralorgan im stummen Dialog mit den Dingen gewesen war.

Mit der von ihrem dinglichen Adressaten gelösten reinen Geste rückt ein Kommunikationsmedium ins Zentrum, das seine Energie aus dem menschlichen Körper bezieht.

Da ist sie also: die „reine Geste“. Allerdings in dieser merkwürdigen Verbindung zu einem „Zentrum, das seine Energie aus dem menschlichen Körper bezieht.“ Es ist verlockend, dies am Klavier zu bedenken, das bereits einen hohen Grad an Mechanisierung darstellt. Zudem die heutigen Musikerfahrungen mit Kopfhörern oder Lautsprechern, ergänzt durch die heute ermöglichte oder sogar geforderte Loslösung vom materiellen Ballast traditioneller Instrumente, die noch mit Fingern und Händen bearbeitet werden mussten. Dank der „digitalen Revolution der Musik“, die Harry Lehmann als eine neue Musikphilosophie beschrieb (Mainz 2012). Nahe liegt auch die Erinnerung an das Primat des stummen Lesens, das an die Stelle des halblauten Vortrags oder der Übergangsform des Mitbewegens der Lippen beim Lesen. Aber diese Praxis taugt nicht zur Verallgemeinerung, keinesfalls für eine auf Musikinterpretation bezogene Analogie. So wenig ein Schauspieler sich seinen Text durch stummes Lesen aneignen wird, so wenig findet die ideale Aufführung eines musikalischen Werkes – wie gerade mancher Laie glaubt – in der Imagination des Künstlers statt. Sie ergibt sich in der Auseinandersetzung mit der Materie. Wodurch die Bedeutung der Imagination durchaus nicht entwertet ist.

Renate Wieland und Jürgen Uhde haben gemeinsam ein grundlegendes Buch zum Thema geschaffen (Quellenangabe s.u.), Untertitel: „Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik“, darin ein großes, wunderbares Kapitel über „Die gestische Spielbewegung“.

ZITAT

Erfahrbar werden musikalische Gesten in der freien dirigentischen Bewegung, in der Spielbewegung und sublimiert in der geistigen Mimesis reiner Imagination. Gleich in welcher Ebene, immer sind es Experimente im Raum. Affekte waren ursprünglich ja Handlungen, bezogen auf ein Objekt draußen, im Prozess der Verinnerlichung haben sie sich von ihrem Gegenstand gelöst, aber immer noch sind sie bestimmt von den Koordinaten des Raums. Die Sprache erinnert uns allerorts an den Zusammenhang von Affekt und Bewegung und daran, wie seine gesten sich im Raum verhalten. Sie spricht von Hochmut, von Erhebung und Neigung, von Weit- und Engherzigkeit, von rücksichtsvoll und vorlaut etc. Es gibt mithin etwas wie gestische Koordinaten; sie können helfen zu fragen, wie der gestische Impuls aus dem Inneren sich in den Raum entwerfen, wie er in ihm sich ausbreiten will, welche Richtung dominiert: Ist seine Energie eher vertikal oder horizontal aktiv? Strebt sie mehr nach vorne oder nach hinten? Hinauf oder hinab? Nach rechts oder links? Wirken die Kräfte mehr zentrisch oder exzentrisch? Zeigt die Geste eher ein „In sich hinein“, wie es bei Schumann einmal heißt, oder eher ein „Aus sich heraus“? Welche Amplitude wählt sich der Ausdruck? Wie also wölbt sich der gestische Bogen, in flachem oder in hohem Schwung? Lebt er sich in allen Dimensionen des Raumes aus, in welcher Proportion und mit welcher Intensität? (Seite 169)

Das Buch ist unauslotbar. Nur zwei Beispiele seien noch herausgestellt, Beethovens Bagatelle op. 126,2 und Bartóks „Mikrokosmos“ Band I.

Modelle des Kontrastes von extremer vertikaler und horizontaler Gestik finden sich etwa in Beethovens Bagatelle op. 126,2. Aggressiv auffahrende Initialgesten werden von flachen, beschwichtigenden Gesten beantwortet, wobei sich die Extreme im Laufe des Stücks zum Äußersten polarisieren (…). So, fort und fort fragend, wird eine Geste zuletzt plastisch. Aber sie gelingt doch nur, sofern sie eine Einheit bildet, aus einem inneren Zentralimpuls entspringt. Gesten sind das Allerempfindlichste, wo ihre Einheit gestört ist, verfällt alsbald ihr Ausdruck. (S.169)

Es liegt auf der Hand, nur der Arbeiter am Klavier nimmt es kaum mehr wahr: In den grundlegenden pianistischen Spielbewegungen sind schon Gesten angelegt. Die Parallelführung der Hände, die kontrahierende und expandierende Gegenbewegung, das alternierende Ablösen von rechter und linker Hand, das Kreuzen, dann die Anschlagsarten, allesamt sind sie nicht nur technische, sondern elementare gestische Bewegungen. Bartók hat im Mikrokosmos gezeigt, wie sich Musik aus den spieltechnischen Gesten entwickeln kann. Die Quelle seiner Inspiration liegt im Elementaren, das heißt, sie kommt aus der schrittweisen Entdeckung der pianistischen Bewegung des Körperinstrumentes auf der einen und dem elementaren Hören auf der anderen Seite. (S.187)

(Fortsetzung folgt)

Quelle Renate Wieland / Jürgen Uhde: Forschendes Üben. Wege instrumentalen Lernens. Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik. Bärenreiter Verlag Kassel Basel London New York Prag 2002 ISBN 3-7618-1493-3

Bloggen: meine Hausaufgaben?

Ich bin ja nicht mehr in der Schule, nicht einmal als Lehrer; als Redakteur und Produzent hatte ich immerhin eine Öffentlichkeit zu beachten, wobei ich immer gehofft habe, dass das, was mich wirklich interessierte, auch für einen großen Teil des möglichen Publikums interessant sein müsste, – Leute, für die ich auch sehr gerne zusätzliche Recherchen anstelle, die dann wiederum für mich selbst nützlich sind. Denn: etwas erklären zu müssen, oder auch nur mit Sinn und Verstand als Thema zu behandeln, heißt zunächst einmal: es selbst nicht beim intuitiven Umgang damit bewenden zu lassen. Es genügt einfach nicht, nur zu ahnen, wie der innere Zusammenhang ist. Wenn ich Geige spiele, könnte das vielleicht genügen; ich weiß ja (hoffentlich), wie die Begleitung geht und kenne auch Hunderte von ähnlichen Stücken. Aber wenn ich Geige unterrichte, muss ich vermitteln, was außer den physiologisch notwendigen Bewegungen und außer den sichtbaren Notenköpfen für den anderen eine Rolle spielen sollte. Wo die Betonungen liegen, wo die Linie hinführt, wo sie abflacht usw., das kann ich nicht dem Gefühl überlassen, vielleicht hört das Kind ja zuhaus nur James Last… Schuld der Eltern, genau! Natürlich bilden sich auch da musikalische Gefühle, aber doch wohl sehr atavistische. Ich habe einmal die Merkformel notiert, dass schlechte Musik in Wirklichkeit Musikersatz ist, so wie ein Schundroman nur Ersatz für wirkliche Literatur ist, die man nicht zu lesen gelernt hat. Noch pauschaler gesagt ist der Schund nicht Literaturersatz, sondern Lebensersatz.

Wobei zu erwähnen wäre, dass man aus Schund und Müll, wie jeder weiß, durchaus Kunst machen kann …

Kurz und gut: ich schreibe hier, um mir über manche Themen Klarheit zu verschaffen, indem ich sie objektiviere. (Öffentlich kontrollierbar, damit es für mich ein bisschen verbindlicher und für andere nützlicher wird. Also doch Lehrer?) Manchmal schreibe ich auch nur, um Anregungen festzuhalten, denen ich vielleicht erst später nachgehen mag. Z.B. diese hier. Möglicherweise führt der Hinweis auf das Schlangenritual zu nichts. (Im Grunde habe ich zwischendurch lange und vergeblich danach gesucht, auf welcher Seite bei Ernst Cassirer mitten im Text zur „Philosophie der symbolischen Formen“ eine handschriftlich geschwungene Linie zu finden ist, ein „Ur-Zeichen“, das mich am Ende einer langen Entwicklungslinie vielleicht zu Liechtensteins „Brushstroke“ führen kann.

Mit andern Worten, ich übe nur. Auch in dem gestrigen, noch unausgeführten Beitrag habe ich mir eine Übung vorgenommen. Ich habe die CD von Anfang bis Ende gehört und ein paar Ideen notiert. Aber dann lag noch eine andere CD bereit, zu der mir gesagt worden war: „du musst sie laut hören! sonst wirkt sie nicht wie sie sollte!“, ich antwortete pflichtschuldigst auf die pädagogische Tour: „na sicher, darum habt ihr Jugendlichen später auch alle so kaputte Ohren!“ Delta Machine von Depeche Mode! Mir fällt genug dazu ein, auch wenn ichs leise höre. Ich muss nicht erst Schiffbruch erleiden, um zu wissen, wie heftig das stürmische Meer mir zusetzen kann.

Wenn ich von Übung spreche, denke ich an Johann Sebastian Bach, seine Clavierübung enthält die großartigsten Werke des Abendlandes. Was nicht heißt, dass ich, ein kleines Licht, also gar nicht erst anfangen muss mit eigenen Übungen oder dem, was ich so nenne. Es bedeutet vielmehr, dass ich kein MEISTER bin, der es sich leisten kann, im Alter auf Übungen zu verzichten. Im Gegenteil: ich darf nicht weniger, sondern muss mehr üben als je zuvor. Einesteils ganz einfach: um nicht einzurosten, andererseits noch einfacher: weil die Themen sich vervielfachen. Z.B. James Last warf mich letztens zurück aufs alte Schulgelände der Harmonielehre. Auch wenn Sie, liebe Mitleser, es bereits mit bloßem Ohr erfasst haben, ich füge hier eine Notenseite von Dvorak bei, – nicht ohne ein großes dankbares Lob auf die Notentextvermittlung der großen Petrucci-Musikbibliothek -, und mache Sie aufmerksam auf die Basslinie, die wir im Prinzip (!) dort auch bei James Last erfasst haben, aber in Wahrheit schon lange vorher aus anderer Quelle kennen, ich sage nur wieder BACH, füge hinzu BUXTEHUDE oder PACHELBEL oder auch meinen kleinen Beitrag hier.

Nein, ich muss das in einem neuen Artikel ausführen. Ich sollte „Die Popformeln“ hineinnehmen, die mein ehemaliger Kollege Kramarz zwar nicht erfunden hat, aber ins Licht gesetzt hat. Man hat allerdings den Eindruck, als wolle er den alten Meistern eher zur versehentlichen Popnähe gratulieren, statt die Popmusik eines gigantischen Harmonielehre-Plagiats zu verdächtigen. Und dann gibt es da noch den hochintelligenten Pop-Forscher Peter Wicke. Später! Streng genommen müsste ich jetzt erstmal üben. Klavier, das läuft gewissermaßen von selbst (Doppeltriller gis-moll siehe hier ), dann Geige (Dont: „Vorübungen zu Kreutzer“, sehr empfehlenswert auch ohne Kreutzer), aber das ermüdet mörderisch. Vielleicht mein Fehler.

Nur Bloggen ermüdet nicht. Ich vermute ja auch immer, dass die unselige Daddelei der Kinder mit den Smartphones sie nicht ermüdet. Und obendrein nichts „übt„. Aber dazu fällt mir ein, dass der Hauptdaddler, den ich kenne, am echten Instrument gern wortreich erklärt, dass – was am Instrument nicht geht – gar nicht gehen kann. Und wenn ich sage: es geht nur, wenn man es langsam geübt hat, lautet die Antwort: Nein, das hat damit nichts zu tun. Wirklich!

Und darum schreibe ich es lieber noch einmal hier in den Blog: ÜBEN HILFT. Diese „Popformel“ gilt allerdings nur, wenn stillschweigend inbegriffen ist: ÜBEN ist WIEDERHOLUNG OHNE FEHLER. Die Langsamkeit ist also ebenfalls selbstverständlich. Beim Üben Fehler zuzulassen bedeutet Fehler zu üben. Keine Selbsttäuschung (die Fehler zurechthören, sie für Zufall halten). Mit dieser strengen Art des Übens hat Bloggen nichts zu tun. Es ist näher am Improvisieren, Korrigieren, Verwerten von Zufallsgedanken. Auch in der Musik bedeutete Improvisieren nicht nur die fehlerlose Anwendung von Formeln (das wäre allerdings möglich, ist teilweise sogar notwendig), sondern auch das Riskieren (und Umdeuten) von Fehlern. Der Unterschied ist einfach: BLOGGEN IST NICHT ÜBEN. Ein Blogbeitrag kann aber EINE ÜBUNG SEIN. Oder: man kann Übungen daran anschließen, es kann also Übungsergebnis sein oder Übungsanleitung.

(Und diesen ganz ordentlichen Schlußsatz habe ich gestern, als ich anfing zu schreiben, nicht vorausgesehen. Im Grunde habe ich ihn aber auch schon mehrmals gesagt.)

***

“Der große Unterschied zwischen einer Koralle in einer Wunderkammer und einem Barthes-Zitat auf einem Blog besteht darin, dass mit Wunderkammern die Idee von Universalität und Ganzheit verbunden war, sie also ein Bild der gesamten Welt liefern sollten, während Blogs, der Verheißung von Kreativität verpflichtet, Unerschöpflichkeit suggerieren. Es gilt hier: ‘infinite scroll’ statt Totalität.”

Wolfgang Ullrich (Zitat aus seinem Blog https://ideenfreiheit.wordpress.com/ 6. Juni 2015)

Nachtrag 21. Juni 2015

„Was ist eine Probe? Nichts anderes als eine unendliche Anzahl von Neins: nicht so, nicht zu hoch, nicht zu tief, nicht zu laut, nicht schleppen, nicht eilen, nein, nein, nein, und nochmals nein.“ So hat Sergiu Celibidache den Charakter und den Sinn von Proben erklärt, bei denen alles darauf zielt, zuletzt „das eine Ja“ der richtigen, gelingenden Aufführung zu ermöglichen, also Bedingungen zu schaffen, damit „eventuell“ Musik entstehen kann. Darum geht es – um Lernen und Verstehen, nicht um billigen öffentlichen Voyeurismus. […bei seinen Proben vor Publikum]. Von einer solchen Einstellung könnte und sollte die Kultur auch in Zukunft viel gewinnen: vom freien Zugang zu dem Prozess von den tausend Neins zu dem einen Ja.

Quelle Süddeutsche Zeitung 20./21. Juni 2015 Seite 15 Kunst, Hand, Werk Schwellenangst vor der Hochkultur? Mit nichts lässt sie sich einfacher abbauen als mit dem Besuch einer Probe / Von Harald Eggebrecht

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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