Archiv der Kategorie: Biographisches

Statt eines Reisetagebuches

Jerusalem Heidelberg Mannheim Ludwigshafen Jerusalem

„RELIGION RETTET NICHT!“

HH Ludwigshafen bzw Mannheim Hinweis a

EOS HH Ludwigshafen Museumskonzert 5

JMR

PLAY SOMETHING.

(Fortsetzung folgt, vielleicht)

Nachtrag

Am letzten Tage dieser Reise nahm Navid Kermani in Frankfurt den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels entgegen und hielt zu diesem Anlass eine Rede, die ich gern live im Fernsehen mitbekommen hätte. Inzwischen habe ich das Versäumte mit Hilfe der Mediathek nachgeholt; es scheint unsere Jerusalem-Thematik zu ergänzen, als sei es so geplant gewesen. Man gehe dem Link nach, der jetzt am Ende des Artikels „Wolkenlektüre“ eingefügt ist.

Allerdings ist die Kritik ebenso bedenkenswert: siehe hier in der Süddeutschen Zeitung.

Meinem Lehrer zum Andenken

Prof. Franzjosef Maier
*27. April 1925 Memmingen 16. Oktober 2014 Bergisch-Gladbach

Ein Rückblick von Jan Reichow

Nun ist die Epoche vorbei, die wir nach Ablauf des letzten Jahrhunderts, wenn von Alter Musik die Rede war, so gerne haben revue passieren lassen. Als der Pioniergeist noch wehte, als einige Schlüsselfiguren sagten, was die Musik der Vergangenheit wirklich noch hergibt, sofern man alle Parameter berücksichtigt, nicht nur den des Notentextes, sondern auch den der Aufführungsbedingungen.

Franzjosef Maier war eine solche Schlüsselfigur, wenn auch sein verbindliches Wesen darüber hinwegtäuschen konnte, wie ernst er es meinte. Andererseits war er in erster Linie Geiger, er hat nie als Dirigent oder gar dirigierender Visionär vor einem Orchester gestanden.
Die Musik, die er sich offenbar noch selbst für die Trauerfeier in der Kirche gewünscht hatte, war der Variationssatz aus Haydns Kaiserquartett. Aber wer würde das spielen? Die glücklichste Entscheidung der Familie war, ihn selbst spielen zu lassen, aus dem Off: als Primarius des Quartetts, das mit dieser Aufnahme im Jahre 1980 aus dem Collegium Aureum hervorgetreten war. Magische Momente, wie diese Lebenslinie nun nach 34 Jahren noch einmal durch die Stimmen lief, von der ersten Geige graziös umspielt, in der dritten Variation mit einer wachsenden Chromatik, deren Lamentocharakter nie so deutlich wurde wie in dieser Wiedergabe an diesem Ort, die Haltetöne des Cellos in der letzten Variation ewig lang, und all dies ohne das leiseste Pathos, – das bleibt für immer.

Ich lernte Franzjosef Maier im April 1961 in der Aufnahmeprüfung Schulmusik kennen. Er war seit 3 Jahren, nach seiner Zeit als Dozent in Düsseldorf, nun Professor für Violine an der Kölner Hochschule. Ich kam der Geige wegen von Berlin nach Köln und hatte bereits die Zusage von Wolfgang Marschner, dem ich privat vorgespielt hatte, – obwohl er eigentlich keinen „Schulmusiker“ unterrichten wollte. So war es ein bisschen enttäuschend für Franzjosef Maier; er hatte sich schon erfreut geäußert über einen ziemlich guten Kandidaten, den er nun als Schüler erwartete. Bemerkenswert, wie er sich verhielt, als er erfuhr, dass daraus nichts würde: einfach generös. Lediglich zum Bach-Adagio (BWV 1001) gab er mir einen guten Rat mit auf den Weg: bei mir klinge es wie eine allzu freie Phantasie, aber man müsse den gleichmäßigen Puls im Untergrund durchschimmern lassen, auch wenn es an der Oberfläche von Zweiunddreißigsteln wimmelt. Das eindrucksvolle Bild saß (ein ruhig fließender „Bach“!), und der Name Maier hatte fortan für mich einen verlockenden Klang. Als Marschner zwei Semester später nach Freiburg ging, war es keine Frage, dass ich in Köln blieb, bei Franzjosef Maier. Er konnte nicht nur Bach unterrichten, sondern Beethoven, Brahms, Glasunow, einfach alles, besonders gut z.B. Debussy, für mich eine Offenbarung, – dabei hatte gerade Marschner auf französische Eleganz gepocht, Prüfstein „Havanaise“.
Ich vergesse nie, wie Franzjosef mir den Charakter eines Themas der Debussy-Sonate mit einer skurillen Episode aus der Kriegsgefangenschaft erläuterte (die für ihn in den USA relativ glimpflich verlaufen war), – mit unschicklich heraushängender Zunge. Er hatte eine unglaublich präzise Art, künstlerische, auch technische Fragen bildhaft plausibel zu machen: zum Beispiel, wie man ein gutes Staccato lernt (in Berlin hatte man mir gesagt: bloß nicht zuviel nachdenken!): nämlich aus einem Handgelenk-Tremolo heraus, bei gleichzeitigem Hochführen des Unterarmes in genau der Geschwindigkeit, die die winzigen Abwärtsbewegungen des Handgelenks aufhebt. Er vermittelte problemlos einleuchtende phsyikalisch-physiologische Intuitionen, die er von dem berühmt-berüchtigten Geigenlehrer Hermann Zitzmann bei aller inneren Distanz aufgesogen hatte. Er war kein Feind der Sevčik-Methoden und pries die Lehrzeit, die er als zweiter Geiger im Schäffer-Quartett genossen hatte: die Begleitfiguren, die für den Bogen wie für die linke Hand Balsam seien und manche „Trockenübung“ rechtfertigten.

Als ich das erste Mal bei ihm zuhaus in Refrath Unterricht hatte, beeindruckte mich ein surrealistisches Ölgemälde über dem Kanapee: eine ausgespannte Hand, die sich nach nächtlichen Sternbildern und einem Frauentorso reckt. Vergeblich, wie er sagte; er gab sachkundige Hinweise, – denn er selbst war der Maler. Übrigens auch Hobby-Astrologe. Woran er wirklich glaubte, oder was ihm eigentlich – über die Familie hinaus – existenziell am Herzen lag, war mir nicht klar, denn ich schenkte ihm ganz naiv das damals kursierende Büchlein „Zen in der Kunst des Bogenschießens“. Er kam aus dem Allgäu, seine dadurch unverkennbar geprägte Sprache kontrastierte zwanglos mit dem unverfälschten Rheinisch seiner Frau Marlies, die glücklicherweise gern Dirndl trug, und beiden war es recht, dass er sich eines Tages den Traum erfüllte, einen Wohnraum seines Hauses mit einem handgeschnitzten und passend gemachten „Herrgottswinkel“ nebst Bank und Tisch zu belegen. Trotzdem hätte ich nie gedacht, dass er im hohen Alter, als die geliebte Marlies starb und er nicht mehr lange zu leben hatte, eine solche Zuversicht im katholischen Glauben gewinnen konnte. In seiner letzten Zeit hatte er nur noch einen Wunsch: seine Heimatstadt Memmingen und die Orte seiner Kindheit und mancher Familienferien am Forggensee wiederzusehen.

Nicht weit von hier hatte er seine größten künstlerischen Erfolge erlebt; im alten Fuggerschloss zu Kirchheim entstanden unzählige Aufnahmen von Monteverdis „Tirsi e Clori“ mit dem Deller Consort bis zu den großen Sinfonien Haydns, Mozarts und Beethovens. Bachs Kantaten, das Weihnachtsoratorium oder Mozarts Requiem mit dem Tölzer Knabenchor erklangen zuerst in den Kirchen von Lenggries, Bad Tölz, Benediktbeuern oder im „fernen“ Einsiedeln.
Aber nur wenige Augenzeugen können sich den Meister auf bravourös absolvierten Japan- und Russlandreisen oder Orienttourneen vorstellen, wie er gelassen auf organisatorische Probleme reagiert und schwierige Situationen klärt. Wie er z.B. mit dem Collegium Aureum in einem teppichbelegten Palastraum in Marokko sitzt und äußerst charmant auf das Ansinnen der Prinzessin reagiert, eine längere, von ihr selbst verfasste Tongirlande vom Blatt zu spielen. Für meine Begriffe klang es dann halb nach Gregorianik, halb nach Franzjosefs Lehrer Philipp Jarnach. Aber ihre Majestät war hocherfreut und auch geneigt, noch zwei Sätze aus Mozarts G-moll-Sinfonie entgegenzunehmen.
Schon damals waren es übrigens nicht die Bannerträger der Maier-Schule, sagen wir: Reinhard Goebel, Werner Ehrhardt, Gerhard Peters, Ulrich Beetz, nein, nur Freund Klaus Giersch und ich waren es, die er – auf einen Mozart-Ausspruch anspielend – „seine Buben“ nannte.

Den Wendepunkt in Franzjosefs Karriere hatten wir als seine Studenten live miterlebt: Dr. Alfred Krings berief ihn („er ist der beste Konzertmeister der Welt!“) 1964 in Köln als Dozenten zu den Kursen für alte Musik, die als Gegenstück zu den Kursen für Neue Musik in der Rheinischen Musikschule Köln anberaumt wurden. Natürlich hatte er neben dem üblichen Repertoire schon viele Jahre alte Musik praktiziert (u.a. im Collegium Musicum des NWDR), aber jetzt bekam diese Seite einen wissenschaftlichen Hintergrund. Wir wurden angeregt, die Originaltexte zu studieren, z.B. Georg Muffats Einführungen in die französische Violinpraxis unter Lully, dargelegt im „Florilegium secundum“ (1698), und all dies führte zu atemberaubend neuen Klang- und Rhythmusvorstellungen, etwa in der Musik von Campra und Rameau, nicht nur in der Provinz des bayrischen Allgäus, sondern nun auch schon in der Provence beim Festival in Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Co-Projekt der deutschen und französischen Harmonia Mundi. Ein neues Kapitel wurde bald danach aufgeschlagen, als es in die Klassik hineinging. Gewiss, viele Barockensembles haben irgendwann den Rubikon überschritten, um nun auch nachbarocke Musik neu zu lesen und zu hören. Aber die Hamburger Sinfonien von Carl Philipp Emanuel Bach gelangen 1969 in Kirchheim als bislang virtuosestes Highlight der „Alten Musik“ weit und breit, und mit Beethoven befand sich Franzjosef Maier vollends in seinem eigentlichen Element, wobei er auch die jeweiligen Solisten inspirierend einwirken ließ, beginnend wohl mit dem Klavierkonzert in G-dur und Badura-Skoda (1972). Später folgte das Tripelkonzert mit der faszinierenden Triobesetzung Maier, Bylsma, Badura-Skoda. Ein neuer Schritt war die „Eroica“ und schließlich wohl als Höhepunkt der Entwicklung die VII. Sinfonie (1981). Einzigartig unter all den Ensembles der „Aufführungspraxis“, die sich an solche Literatur heranwagten, war die Tatsache, dass weiterhin kein Dirigent als Herrscherfigur das längst zum Orchester angewachsene Collegium Aureum anführte. Als Vorbild diente die Pariser Praxis der 1820er Jahre, als der Geiger Franz Anton Habeneck Aufführungen der Beethovensinfonien leitete, die zur Legende wurden.
Franzjosef Maier hielt das Geschehen – soweit es nicht dank guter Probenarbeit „von selbst“ lief – vom Konzertmeisterpult aus unter Kontrolle. Man verliert dies Bild nicht aus dem Sinn, zuweilen ächzte das Schlossgestühl, wenn er an kritischen Stellen den Zusammenhalt temperamentvoll mit Violinbogen und Körperbewegungen regelte, dann wieder mitspielte und dennoch jederzeit alles im Auge behielt. Zudem waren die Stimmführer durch das gemeinsame Quartett- und Quintettspiel (Schubert!) perfekt aufeinander eingespielt, und – nicht zu vergessen – alle Notentexte waren minutiös bezeichnet, zum Teil mit ungewohnten Strichen, die genau die Wirkung taten, die sich Franzjosef vorstellte, ohne dass er darüber reden musste. Hier galt die alte Abstrichregel der Muffat-Schule längst nicht mehr, aber auch tonlich pflegte er ein Ideal, das einen Kompromiss zwischen „alt“ und „neu“ darstellte. Er ließ sich durch den Rigorismus der „historisch Informierten“ nicht irritieren, nicht, wenn es um Beethoven ging. Andererseits wurde ich freundlich gedeckelt, als ich in meiner Begeisterung für Gustav Mahler diesen einmal ernsthaft mit Beethoven verglich. Bedenklich, ja mit Strenge schaute er mich an: „Nein, das hat nun wirklich nichts miteinander zu tun!“ Um so lieber erinnere ich mich daran, wie er mit mir die „Kreutzer-Sonate“ arbeitete und endlos bei den ersten Zeilen der Einleitung verharrte, die bereits eine Welt in nuce enthalten sollten (schon dachte ich wieder an Mahler). Oder an die Entfaltung der Solostimme in Beethovens Violinkonzert, diese Balance zwischen dem großen improvisatorischen Gestus und einem leicht akzentuierenden Moment in den Sechzehntelläufen, jedoch ohne die leiseste Spur von Pedanterie. Niemals im Leben würde ich Figuren, die von fern an Etüden erinnern, je wieder als solche behandeln.
Sollte ich eine Musik auswählen, die mir für eine imaginäre Feierstunde zum Andenken an diesen großen Lehrer und Musiker am besten passt, so würde ich die Sinfonia Concertante von Mozart wählen, die er gemeinsam mit Heinz-Otto Graf eingespielt hat. Unvergesslich! Aber nie wieder, glaube ich, ist sie schöner erklungen als damals im Juni 1978 live im Cedernsaal von Schloss Kirchheim, mit diesem großen ersten Satz, den eindringlichen Dialogen der Soloinstrumente, den Todesgedanken des langsamen Satzes und wie sich alles auflöst in einem wundersam verspielten Presto-Finale.
Für mich ein Gleichnis des Lebens.
Zu den beeindruckendsten Erinnerungsbildern gehört die aufrechte Haltung, die Gelöstheit, Konzentration und Ruhe, die er im Kreis seiner Kinder und Enkel zeigte, als seine liebe Frau beerdigt wurde. Kein gebrochener Mann. Niemand hätte gedacht, dass er ihr schon im nächsten Jahr folgen würde.
Hatte er mir nicht kürzlich noch gezeigt, wie er die Bäume seines Gartens gehegt und geschnitten hatte, so dass die kräftigeren Äste kleine Stufen bildeten, die er auch noch im höchsten Alter würde bewältigen können?

Als Künstler und Mensch bleibt er ein großes, unvergleichliches Vorbild, nicht nur für „seine Buben“.

13. Oktober

1913 Geburtstag meiner Mutter

2015

vormittags Quartettprobe: Schumann op. 41,2 (1842 – „kammermusikalisches Jahr“) mit den +74ern Odenthal, Reichow, Naumann, Blees

abends Afghanistan 1974 (vor 41 Jahren) WDR 3 23.05 – 24.00 Uhr Soundworld

****************************************

Nachtrag

Eine Kleinigkeit, die mir heute morgen auffiel, will ich vormerken: es gibt bei Schumann verschiedene (kurze) Stellen, in denen erste und zweite Geige im Einklang spielen, d.h. nicht in Oktaven, sondern absolut unisono. Dass habe ich noch bei keinem anderen (früheren) Komponisten bemerkt. Natürlich: Klangverstärkung. Aber zunächst klingt es auch nach Verlegenheit.

Noch zur Wissenschaft: da werden nur formale Eigenarten angemerkt, nicht herausragende Schönheiten,wie im langsamen Satz. Darin auch das merkwürdige „Gewürm“ , das nach dem – von Schumann so genannten – „Tiefkombinatorischen“ bei Bach klingt…

Beethovens unsterblichste Geliebte …

… war natürlich die Musik.

Aber warum fragen wir weiter nach der Frau, die er mit Worten bedacht hat, wie keine andere, – oder nur eine andere. War es Josephine, war es Antonie?

Nun hat wieder einmal ein Berufener eine Entscheidung getroffen, die zugleich einer posthumen Scheidung gleichkommt: Josephine war’s, nicht Antonie. Aber die größte Musik hat der Meister doch dieser, und nicht der anderen gewidmet.

Der Artikel endet allerdings mit Worten, die alles relativieren:

Eine solche „Rekonstruktion“ der Ereignisse wirke zwar „plausibel“, doch balanciere das Ganze „auf der hauchdünnen Grenze zwischen Fakten und Fiktion“. Es zählt die Intuition: Nur Beethovens Musik kann das definitive, immer neu zu sprechende Schlusswort sein.

Eben: die Diabelli-Variationen und die Sonate op. 110, obwohl man – wie auch schon mal behauptet wurde – auf deren Kopfthema den Namen Josephine singen kann (s.u.), und die Sonate op. 111 (diese zumindest in der englischen Publikation) sind Antonie gewidmet, die Sonate op. 109 jedoch Antoniens Tochter Maximiliane. (Der Widmungsbrief ergibt eine Geschichte für sich.)

Ich beziehe mich auf den Wochenend-Artikel der Süddeutschen Zeitung vom 19./20. September 2015, Seite 67 (Rätsel-Seite) :

Dem Geheimnis auf der Spur / „Mein theuerstes Wesen“ / Wer war Beethovens „Unsterbliche Geliebte“? Der mysteriöse Liebesbrief des Komponisten gibt bis heute Rätsel auf. Von Wolfgang Schreiber.

Im Text erfährt man, dass der Artikel sich auf den belgischen Musikwissenschaftler Jan Caeyers mit seiner „exzellenten Beethoven Biografie“ stützt („Der einsame Revolutionär“, 2012).

Während meine Überzeugung sich in erster Linie auf die uralte Biographie von Maynard Solomon stützt. Ich bin bereit umzuschwenken, wenn denn die Wahrscheinlichkeit für die andere Lösung (Josephine) soviel größer ist. Ich neige zwar dazu, mir sofort ein Buch zu kaufen, sofern es mir wirklich zu meinem Glück zu fehlen scheint, dieses jedoch nicht, selbst wenn wenn es von erlauchten Rezensenten propagiert wird:

Der Brief „An die unsterbliche Geliebte“

Und Carl Czerny, Schüler von Beethoven, wird als „lebende Jukebox“ tituliert, die im Hause des Fürsten Lichnowsky auf Opuszahl-Zuruf des Hausherrn das gewünschte Werk aus dem Interpretenärmel schüttelt. Oder wenn Beethoven als „Composer in residence“ des Theaters an der Wien bezeichnet wird, als seien die Arbeit an der Oper „Leonore“ und deren qualvolle Erweiterung zum späteren „Fidelio“ eine angelsächsische Frühgeburt der Salzburger Festspiele gewesen. Und wenn er erörtert, ob Antonie von Brentano als eine der „Unsterbliche Geliebte“Kandidatinnen in die engere Wahl komme, dann folgert Caeyers, die schöne, aber verheiratete Dame, deren Mann dauernd um sie war, habe wohl kaum mit Beethoven „ein Aufhupferl in der Damentoilette“ hinlegen können.

Wenn Caeyers aber gleichzeitig das Lebensdrama der jungen Witwe Josephine von Brunsvick entwirft, die, einst Klavierschülerin des sofort entflammten Meisters, sich zweimal unglücklich verehelichte, doch in einer gewissen Nacht in Karlsbad wohl mit Beethoven schlief, das daraus entstandene Kind aber ihrem Ex, mit dem sie gerade in Scheidungsverhandlungen stand, unterschob, dann wird der Biograph trotz aller illustrierten Bettvorlegerei zum nüchternen Aktenkundler, der den berühmten, nie abgeschickten Brief „An die unsterbliche Geliebte“ (es muss Josephine gewesen sein!) vom 3. Juli 1812 liest wie eine Anleitung zum überglücksschwänglichen rasenden Unglücklichsein. Und der voyeuristisch so glanzvoll wie dezent unterhaltene Leser nimmt es gerne hin, wenn dann dem lyrisch-poetisch punktierten Beginn der As-Dur Sonate op. 110 ein sehnsuchtsstammelndes „Joooo-se-phiii-ne“ rhythmisch unterlegt wird.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 7.3.2012 Der Lebenslaufbursche Ludwigs des Großen / Die Beethoven-Biographie von Jan Caeyers lässt nichts aus, erklärt viel und hält sich raus: Vermessung eines epochalen Klangraums, gebaut von einem Ungewöhnlichen. Von Gerhard Stadelmaier. (Siehe hier).

Nein, das Buch kommt mir nicht ins Haus! Der Ton gefällt mir nicht! Ein Stammeln zu Beginn dieser Sonate??? Ich glaube, der Mann ist von allen „überglücksschwänglichen rasenden“ Geistern verlassen.

Ich empfehle die Lektüre des Kapitels aus der Solomon-Biographie von 1977/1979 ISBN 3-570-00054-0 und zwar Seite 186 bis 212, vor allem aber zum Gegenchecken der Fakten die durchaus kritisch sichtenden Wikipedia-Artikel:

Unsterbliche Geliebte, Josephine Brunsvik, Antonie Brentano

Zitatauswahl:

Gegen Josephine als Adressatin sprechen allerdings die fehlenden Nachweise zu einer Reise nach Prag und Karlsbad.

Zusammengenommen erscheint es äußerst fraglich, ob Josephine im Sommer 1812 Wien überhaupt verlassen hat. Ist das tatsächlich nicht der Fall, kommt sie als mögliche Adressatin des Briefs nicht in Frage.

Ursprünglich wollte Beethoven alle drei letzten Klaviersonaten (op. 109, 110 und 111) Antonie Brentano widmen.

Nachtrag 20.10.2015

Zitat aus einem Brief des Freundes B.S., dessen Meinung ich sehr schätze:

Noch eine kurze Anmerkung, wenn Du erlaubst: Die Beethoven-Biografie von Jan Caeyers habe ich mit großem Gewinn gelesen (und kleine Teile daraus auch in meinem Musik-Buch „verwertet“). Ja, der Ton, den Du anhand Deiner Zitate schiltst, ist wirklich komisch, wobei ich denke, daß das eher einer unzulänglich-flapsigen Übersetzung geschuldet sein dürfte, denn Cayers argumentiert ja größtenteils sehr ernsthaft, das sieht ihm sonst eigentlich nicht ähnlich. Und ich bin auch kein Experte der Geschichte(n) um den Brief an die „unsterbliche Geliebte“ – aber das, was im Untertitel steht, also „der einsame Revolutionär“, führt Cayers sehr gut aus, und darauf kam es mir an. Er erklärt detailliert die Napoleon-Begeisterung (und auch die für die französische Revolution, also gegen das Wiener Herrschaftssystem), aber auch, wie Beethoven sich aus Gründen davon abwendet. Und er beschreibt gleichzeitig die eigentlich fast unaushaltbare Einsamkeit Beethovens, die vielleicht aber doch auch Movens seines Werkes war (zumindest „unter anderem“). Also, ich habe das gesucht in dem Buch, was ich dort auch gefunden habe, und würde Deinem Verdikt „kommt nicht ins Haus“ deutlich widersprechen!

(Also: bei Gelegenheit – um der Gerechtigkeit willen – doch dieses Buch von Cayers inspizieren. Allerdings erscheint mir gerade das Thema Revolution & Napoleon erschöpfend beschrieben in dem Buch von Martin Geck und Peter Schleuning: „Geschrieben auf Bonaparte“ Beethovens „Eroica“: Revolution, Reaktion, Rezeption. Rowohlt 1989. Ja, lieber Freund: der stärkste Akzent auf Prometheus, das würde auch zu Dir passen!)

Schwarzer Freitag mit Tristan

Ich habe mir den kommenden Freitag frei gehalten: Ich will das aktuelle Bayreuther Angebot „Tristan und Isolde“ vorurteilsfrei auf mich wirken lassen. Die Situation ist günstig, ich habe Zeit mich wenigstens einen vollen Tag vorzubereiten. Denn eins steht fest: Tristan ist für mich wahnsinnig aktuell.

Und damit habe ich unversehens das intelligenteste Statement der Wagner-Ur-Enkelin Katharina zitiert. Man lese die Überschrift HIER.

Dies sei der Beginn meiner heutigen Übung. Ich werde auch wieder stundenlang aus dem Klavierauszug spielen, wie damals, ja, wie einst im Mai. Da musste sich meine Freundin das endlos anhören. Ich bin ja auch nicht völlig unbedarft (wenn ich das mal hervorheben darf): Im Jahre 1964 habe ich meine sogenannte Staatsarbeit über den Tristan geschrieben und kann die heutige Gelegenheit gerne benutzen, mich ein wenig von ihr zu distanzieren: ich habe mich zwangsläufig weiterentwickelt, während die aktuellste Nachfahrin des Komponisten damals noch mehr als 10 Jahre warten musste, um überhaupt geboren zu werden. Inzwischen lernte ich allerdings Friedelind Wagner kennen, – flüchtig muss ich zugeben -, sie protegierte intensiv den amerikanischen Cellisten George Neikrug, und in diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass ich ihr und ihm auch mal den Anfangsteil des Konzertstücks „Tzigane“ von Ravel auf der Geige vorgespielt habe. Aber das ist eine Geschichte für sich; in diesem Zusammenhang ging auch meine Freundschaft mit Dietmar Mantel in die Brüche, der in Neikrugs Biographie vorkommt, während ich die große Gönnerin darin vermisse. Gut, ich schrieb damals an der hagiographischen Arbeit „Die literarischen und philosophischen Anregungen zu Wagners ‚Tristan‘ und ihre Wiedergabe bzw. Umbildung in diesem Werk“ (Juli 1964), und dies waren meine inhaltlichen Punkte:

Ich habe dann die Ferienkurse in Darmstadt besucht, bei Siegfried Palm das frühe Trio (Kammersonate 1948) von Henze und das Klavier-Trio von Charles Ives studiert (mit Edith Frieser und Christian de Bruyn), wir haben im Zeltcafé den schweigsamen Carl Dahlhaus kennengelernt und den freundlich-gesprächigen Rudolf Stephan; ihn habe ich gefragt, was er von Curt von Westernhagen hält, dessen Wagner-Buch ich gründlich studiert hatte, und er sagte: „Das ist ein Troglodyt!“ Auf Nachfrage erfuhren wir, dass dieses Wort „Höhlenbewohner“ bedeutet, was ich mit Wagners Lindwurm assoziierte. In der Tat gilt der Autor als „einer der übelsten Rassefanatiker, die Wagners Werk im Dienste der Ideologie der Nazis auf Kurs schrieben“. (Davon wusste ich nichts, mich hatte nur das gehässige Kapitel über Nietzsche gestört.)

ZITAT

BR-KLASSIK: Welche Kenntnisse – beispielsweise philosophischer Art – setzt das Verstehen Ihrer „Tristan“-Inszenierung voraus?

Katharina Wagner: Ich hoffe, dass man keine Kenntnisse haben muss, um die Inszenierung zu verstehen. Das ist sowieso immer so eine Frage: Muss man eine Inszenierung verstehen? Man nimmt sie wahr und empfindet sie hoffentlich. Es gibt da ja auch keinen Beipackzettel, wo man sagt: So gehört es sich. Man hofft immer als Regisseur, dass man Bilder gefunden hat, die die Leute bewegen. Und das ist hoffentlich gelungen.

BR-KLASSIK: Und sich auch durch sich selbst eigentlich vermittelt – ohne dass man etwas wissen muss über den philosophischen Hintergrund, den es ja beim „Tristan“ auch gibt?

Katharina Wagner: Richtig, den gibt es. Den haben wir auch nicht außer Acht gelassen. Aber ich glaube, man braucht ihn nicht. Ich hoffe sehr, dass man ihn nicht braucht, um diese Inszenierung empfinden zu können. Das ist der andere Punkt. Natürlich gibt es viel philosophischen Hintergrund – auch zu dieser Inszenierung. Es ist schön, wenn man den sieht. Aber ich hoffe, die Inszenierung vermittelt sich auch ohne den Hintergrund.

Quelle: siehe BR nochmals HIER.

Was sagt die Kritik? Ich wähle aus Pflicht und Neigung die FAZ:

Katharina Wagner, ab dieser Spielzeit Alleinherrscherin auf dem Hügel, hat ihre gepflegten Krallen eingezogen. Nach den streitbaren (und bis zum Schluss auch beim Bayreuther Publikum heiß umstrittenen) „Meistersingern“, darin sie erstmals in der Geschichte der Festspiele (noch vor Stefan Herheims „Parsifal“) auch die nationalsozialistische Verstrickung der Wagnerfamilie mitinszeniert und eine Festwiesen-Bücherverbrennung gezeigt hatte, zelebriert sie jetzt einen unpolitischen, zeit- und zahnlosen „Tristan“. Sie wurde mit einhelligem Jubel am Premierenabend belohnt. Das Beste, was man über diese Inszenierung sagen kann, ist: Sie ist mehrheitsfähig. Kein Sofa in dieser Republik, von der aus man sich diesen früh-müden „Tristan“ am 8. August, wenn 3Sat landesweit live aus dem Festspielhaus überträgt, nicht gemütlich reinziehen könnte.

Quelle Frankfurter Allgemeine 27.7.2015 „Diese Leidenschaft braucht keinen Liebestrank“ Von Eleonore Büning.

Kleine Korrektur: „Kein Sofa in dieser Republik, von dem aus …“ Ich nehme das so genau, weil auch meines daheim gemeint sein könnte.

Und zitiere eine andere Passage, die spezifischer die Regieleistung betrifft:

Nach Heiner Müller und Christoph Marthaler ist Katharina Wagner nun schon die dritte Regisseurin, die in Bayreuth einen geometrisch-abstrakten Symbol-„Tristan“ zelebriert, mit Tableaux, darin sich wenig oder nichts mehr bewegt. Hoffen wir, dass damit keine Tradition begründet wird! Was die Personenregie anbelangt, schwankt die Regisseurin zwischen statischem Rampensingen à la Müller oder sinnfreiem Aktionismus à la Marthaler. Beides kommt vor. Zumal Isolde tut manchmal seltsam aufgescheuchte Dinge. Einmal, im Raumschiff-Kerker, baut sie aus etwas Schrott und einer Decke eine Art Zelt, das sie mit Glühbirnchen schmückt und dann wieder einreißt. Falls dies die Liebesnacht illuminieren sollte, so war es zweifellos eine traurige.

Aber es ist nicht diese Liebesnacht, die mich vorweg betroffen macht, sondern die Diffamierung des betrogenen, freilich vom Ur-Richard vielleicht allzu edel konzipierten Freundes Marke:

Doch leider, am Ende, als Isolde sich ausgesungen hat, reicht König Marke ihr den Arm und führt sie heim, als sein angetrautes Weib, das sie nun mal ist.

Da hatte ich mir doch damals, als ich meine Tristan-Arbeit beendete, einen mystischeren Ausblick erhofft. Andererseits – mit Blick aufs Bayreuther Publikum – auch wieder nicht.

Ob nun „Tristan“ oder „Ring“: Eines gelobe ich – beim Castorf -, bis Freitag will ich endlich klarer sehen, was ich von den dramaturgischen Gegenentwürfen des Regietheaters halten soll. Der entsprechende Aufsatz liegt bereit und enthält schon viele Unterstreichungen:

Die Krokodile sagen alles Frank Castorfs Bayreuther Ring und die „Dynamisierung des Originals“ Von Stephan Mösch. In: Musik & Ästhetik, 19. Jahrgang, Heft 75, Juli 2015, Klett-Cotta Stuttgart (Seite 77-88).

Nachtrag 8. August 2015

Zur Frage „Was geschieht nach dem „Liebestod?“ siehe screenshots HIER.

Reinhard Goebel (2012), neu gelesen

Auf der Suche nach der verlorenen Zeit …

Aufführungspraktische Betrachtungen

Von Reinhard Goebel

Hätte man mich vor 25 Jahren um Gedanken zur Frage »Was ist AP« [= Aufführungspraxis; Anm. d. Red.] gebeten, wäre eine flammende forensische Rede entstanden. Ich will nicht sagen, dass meine Gedanken heute lahmer wären – das festzustellen überlasse ich anderen – aber das »Gschmäckle«, dass das Wort AP durch seinen inzwischen inflationären Gebrauch provoziert, lässt mich nicht ganz kalt. An jedem Dirigentenpult hängt heute ein Mäntelchen mit einem in müllmännchenrot-fluoreszierenden Aufdruck vorne und hinten: »AP« – und wenn der Dirigent sich diesen Paletot umgeworfen hat, dann weiß selbst das Orchester in der Provinz: absolut kein Vibrato, Bogenstriche von abstrusester Art, mehr in der Luft als auf der Saite und vor allem Doppel-Punktierungen und auf dem zweiten Schlag betonte Sarabanden! Das ist AP praktisch: Irgendwo Aufgeschnapptes möglichst sofort und ungeprüft in die Praxis umsetzen, plagiieren, irgendwie auch immer zeigen, dass der Komponist ein Depp war und noch nicht korrekt schreiben konnte, was er hören wollte. Zur Kennzeichnung derartiger Kenner und Könner, zur Unterscheidung der vermeintlich Klugen von den vermeintlich Dummen, hat sich im englischen Early-Music-Milieu inzwischen die Bezeichnung H.I.P., »historically informed player« durchgesetzt. Wo und vor welchem Gremium man eine H.I.P.-Prüfung ablegen kann, ist indes noch unklar!

AP ist – so wie ich sie verstehe – die Wissenschaft von der umfassenden Verortung eines musikalischen Kunstwerks an seinem ursprünglichen Ort in seiner ursprünglichen Zeit. Diese Wissens-Aneignung ist in zweierlei Richtung neutral: Zum einen habe ich mit der Komposition kein Liebesverhältnis, sie ist nicht meinem Ausdruckswillen kongenial, sondern ich muss Sie kennenlernen – zum anderen aber verpflichtet mich nichts, das erworbene Wissen in musikalische Tat umzusetzen. Im Grunde ist der Aufführungs-Praktiker erst einmal ein Dramaturg, der sämtliche erreichbaren Quellen und auch Aussagen zu einem Werk findet und zusammenstellt; ob der Regisseur – im Glücksfall ist der Konzertmeister bzw. der Dirigent Dramaturg und Regisseur in Personalunion – später all das Wissen in Anwendung bringen will und kann, ist allein seine Entscheidung.

Die »Ortung« ist rein physikalisch und umfasst Fragen des Raums und der Besetzung, der Wahl der Instrumente, ihrer Aufstellung und auch der Beziehung Klangquelle – Hörer. Gerne wüsste man beispielsweise etwas zum Grundriss des Leipziger Kaffeehauses Zimmermann, in dem Bachs Collegium Musicum auftrat!

Die »Zeit«-Frage ist komplexer: Zum einen verortet sie die Komposition in der Biografie des Komponisten, wesentlicher aber ist die Frage nach der Eingebundenheit des Kunstwerks in das oder in ein zeitgenössisches Theoriegebäude. Die Historizität der Notationsmöglichkeiten muss geprüft werden und sicher stellt sich auch die Frage nach den Rezeptionsmöglichkeiten der ursprünglich adressierten Hörer.

Allein der Versuch einer Beantwortung dieser Fragen kommt dem Kampf des Herkules mit der Hydra gleich: Aus jeder Frage wachsen gleich mindestens zwei weitere nach. Man geht irgendwann auf die physische Beurteilung der Materialüberlieferung zurück – und muss sich fragen, ob das, was die Neue Bach-Ausgabe und die Schwester-Editionen der Werke Telemanns, Händels und Mozarts als klinisch reinen Druck vorlegen auf eine Kompositions- und Konzept-Partitur, eine Partitur nach einem gespielten Stimmensatz oder eine finale (Dedikations-) Reinschrift zurückgeht.

Kein selbstbestimmter und in den Methoden der diplomatischen Quelleninterpretation erfahrener Künstler liefert sich heute noch bedingungslos den Meinungen eines Herausgebers aus: Er wird sich – es mag sich um bachsche Sopran-Kantaten, Beethovens Violinkonzert op. 61 oder Mozarts quellenmäßig besonders heikle Linzer Symphonie handeln – immer selbst den Originalen zuwenden (müssen) und feststellen, wie radikal und rücksichtslos in dem Spagat, »für Wissenschaft und Praxis gleichermaßen« brauchbare Texte zu liefern, originale Befunde verändert wurden.

Zu den Arbeiten im »Zeit«-Sektor gehört zweifellos auch die Befragung und vor allem die Evaluation der aufführungspraktischen Originalquellen: Wer schreibt hier für wen, wer kannte diese Quelle im 18. Jahrhundert, wie maßgeblich war sie – war sie gar ein Ladenhüter oder vielleicht völlig unbekannt? Nur ein Beispiel: In den heute tonangebenden Zirkeln der »vrais partisans de la musique ancienne« werden die Strichanweisungen von Georg Muffat, gedruckt im Jahr 1698 im Vorwort zu der Tanzsammlung Florilegium Secundum, wie goldene Worte, wie die zehn Gebote des Barockbogens gehandelt und wahllos auf alles zwischen Monteverdis Orfeo und Brahms’ Requiem angewendet. Vor nicht allzu langer Zeit konnte man im Fernsehen ein Kammerorchester mit Muffat-Strichen höchst anachronistisch durch den dritten Satz von Beethovens Erster Symphonie hüpfen sehen. Man hatte ganz offensichtlich »nur« vergessen, in der 1834 erschienen Violinschule von Pierre Baillot, dem ersten großen französischen Apologeten Beethovens, nachzuschauen, welche Stricharten hier für Punktierungen empfohlen sind. Zeitlich noch näherliegend wäre allerdings die (heute schwer aufzutreibende) dritte, von fremder Hand korrigierte Auflage (Leipzig 1806) von Leopold Mozarts Violinschule. Und last not least hatte sich der Berliner Johann Friedrich Reichardt schon 1776 in seinen Pflichten des Ripien-Violinisten explizit zu diesem Tatbestand geäußert.

Erstaunlicher aber noch ist, dass die Sammlung Florilegium Secundum im Gegensatz zu ihrem ersten Teil in keinem der maßgeblichen Lexika (Walther, Zedler, Gerber) des 18. Jahrhunderts Erwähnung findet, ja selbst ein so raffinerter Büchernarr wie der Straßburger Komponist Sébastien de Brossard kein Exemplar besaß – mit anderen Worten: Die heute grandios überbewertete Quelle ist das Werk eines nie-und-nimmer-Lully-Schülers, eines Organisten, der glaubte, aus Ranküne mit seinem ehemaligen Salzburger Kollegen Heinrich Ignaz Franz Biber einen öffentlichen Zweikampf ausfechten zu müssen!

Weitaus bedeutender für die AP sind hingegen die bisweilen atmosphärischen Texte Giuseppe Tartinis, der als Paduaner »maestro delle nazioni« ein Halbjahrhundert lang eine schier unendliche Schülerschar aus ganz Europa lehrte und über Ausstrahlung und Einfluss bis hin zu seinen Enkelschülern Bartolomeo Campagnoli und vielleicht auch Wilhelm Friedemann Bach verfügte. Gleichwohl ist auch hier zu beachten, dass Tartinis Lehrmeinungen nicht nur von väterlicher Milde triefen, sondern immer in Richtung jener Kollegen gezielt sind, die es anders machen, vor allem die des vermutlich etwas robusteren Antonio Vivaldi in der Nachbarstadt Venedig.

Eine kleine Fortsetzung dieser ständigen Auseinandersetzung wurde von dem Vivaldi-Freund Johann Georg Pisendel und dem Tartini-Schüler Johann Gottlieb Graun um 1725 in Dresden dargeboten: Letzterer blieb auf Weisung Pisendels so lange vom »orchestra di Dresda« ausgeschlossen, bis er seinen tartinischen Manieren abgeschworen hatte und wieder zur Lehrmeinung der Desdener Schule zurückgekehrt war.

Je feiner die Methoden der Quellenbefragung sind, umso klarer erscheint, dass die Aufführungsstile vor der Erfindung von Tonträgern weitaus mehr chronologische, lokale und nationale Eigenarten und Unterschiede aufgewiesen haben müssen, als uns heute auch nur annähernd vorstellbar ist – und dass unsere moderne AP älterer Musik ein synthetischer Idealstil ist, der Textbausteine von 1600 bis 1800 miteinander verknüpft und (viel) Fehlendes mittels eines zwischen 1950 und 1970 entwickelten Jargons ausgleicht. Ultima Ratio war das bedingungslose Anderssein. Sämtliche musikalischen Äußerungen des spätest-romantischen Karajanismus, besonders aber Karl Richters, der ja das Zentrum der Alten Musik beackerte, galten a priori als »impossible« – und neben einigem Gutem bescherte uns diese radikale Abkehr empathie- und pathos-freie, kammermusikalisch durchhörbare Matthäus-Passionen sowie einen Lastwagen voller unmanierlicher Aufnahmen der Vier Jahreszeiten, die pseudo-rezitativische Larmoyanz und naturalistisches Gekratze ohne klar erkennbare Tonhöhen als »authentisch« an den Hörer zu bringen versuchen.

Wenig Wertschätzung beim Studium der AP haben leider die umfangreichen Dokumentensammlungen zum Leben und Schaffen Bachs, Mozarts, Haydns und Beethovens gefunden. Zweifellos quält man sich bei der Lektüre durch einen Berg von Taufbelegen, Brennholz-Rechnungen und belanglosem Klatsch, trifft jedoch auch auf Sätze, bisweilen nur Satzfragmente, von zentraler Bedeutung, denen nachzugehen ungeheuren Gewinn bringt.

So schreibt Johann Adolf Scheibe 1737 in seiner Kritik an Bachs Kompositionsweise: »Alle Manieren, alle kleinen Auszierungen, und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, drücket er mit eigentlichen Noten aus […]« Man überliest das, hakt es schnell als bekannt ab – anstatt sich auf die Suche nach dieser »ausgeschriebenen Methode« zu machen. Man findet sie überreichlich in den nach authentischen Stimmensätzen erstellten Partituren der Neuen Bach-Ausgabe in Form von artikulatorischer Durch-Ästhetisierung der Chöre und Arien, mag überrascht sein von dem gestalterischen Furor Bachs, der zumindest in seinen beiden letzten Lebensjahrzehnten mit dem heute als »authentisch« betrachtetem schwer-leicht-Getrampel wohl seine Probleme hätte. Und mit Vorsicht noch weiter ausgeholt: Scheibe schreibt nicht »alles, was man unter seiner Methode zu spielen versteht«, sondern »unter der Methode«! Und so eröffnet sich ein weiter Gestaltungsraum – nicht unbedingt für die Spielart vivaldischer Konzerte im authentischen Stil des »prete rosso«, vielleicht aber doch für ihre Darbietungsweise im vermutlich gänzlich anders gearteten Stil des »orchestra di Dresda«.

In den von Pisendel für Dresden »bearbeiteten« Werken fremder Komponisten – in Sonderheit solchen von Vivaldi, Telemann und Fasch – fällt auf, dass immer wieder an entscheidenden Stellen die ursprüngliche, in den vorliegenden Widmungs-Partituren ersichtliche Notation des Komponisten verändert ist, man weder um »Werk-Gestalt« noch gar »Authentizität« irgendwie bemüht war, sie zumindest nicht nur im philologisch einwandfreien Text verortete, wie wir das heute zu tun gewohnt sind.

Zudem scheint es in den »großen« höfischen Klangkörpern der Zeit – Dresden, Wien und Darmstadt, später Mannheim, Berlin und München – eine Ebene der künstlerisch-organisatorischen Durchgestaltung gegeben zu haben, die sich der Schriftlichkeit »per definitionem« entzieht. So lässt z. B. Johann Sebastian Bach in seiner im August 1730 erfolgten Eingabe an den Leipziger Rat erahnen, dass diese »in schwerem Solde stehenden« Musiker ihre Sachen »ja fast auswendig können«. Vorsichtig mit anderen Worten ausgedrückt: dass sie nicht am Sonntagmorgen eine kaum fertige Kantate eben mal durchsägten, sondern eine ganze Woche auf das Hofkonzert hinarbeiteten und dabei auch eine eigene Darbietungsart entwickeln konnten, die man bisweilen ganz tief zwischen den Zeilen und ganz weit hinter den Worten zeitgenössischer Beschreibungen zwar nicht entdecken, wohl aber erahnen kann.

Da bis weit ins 19. Jahrhundert hinein chorisch besetzte Streicherstimmen das »grosso« des Orchesters bilden, halte ich persönlich deren Spiel- und Gestaltungsweise bestimmend für den wesentlichen Klangeindruck eines Ensembles. Und so interessieren mich vorrangig Methoden und Bogen-Organisationen eines Bach, Biber, Vivaldi und vor allem Jean-Marie Leclair. Bei ihm – der als professioneller Tänzer erst mit 20 Jahren zur Violine kam und dennoch Frankreichs Apoll wurde – ist am ehesten eine sinnvolle Choreografie und Geometrie des Bogens für Tanzmusik »à la française« zu erwarten.

Untersucht man Leclairs Œuvre (eine Oper und etwa 80 sehr genau bezeichnete Kammermusikwerke), so wird man auf allenfalls nur ein Dutzend jener violinistisch-aufführungspraktischer Details stoßen, die normalerweise nicht notiert wurden. Aber so, wie wir in Johann Philipp Kirnbergers Schriften das Theoriegebäude seines Lehrers Johann Sebastian Bach erkennen, so finden wir in den 1761 publizierten Principes du Violon von Leclairs Schüler Joseph-Barnabé Saint-Sevin genau die gesuchten praktisch-organisatorischen Lehren seines Meisters: weit weg von all dem aufwändig-äußerlichen Bogen-Klimbim, der heute im Pseudo-Muffat-Stil inszeniert wird, dafür völlig »modern« in der geometrischen Handhabung des Streichbogens, der von Virtuosen – wie in Leopold Mozarts grafischer Darstellung eindeutig ersichtlich – (übrigens wie heute!) direkt am Frosch und nicht kurz vor der Mitte gehalten wurde.

Nein, das war jetzt nicht »alles«, gleichsam der lange ersehnte Schnellkurs »Historische Aufführungspraxis«, es war nur ein minimaler Einblick in die Methoden und Probleme der AP. All diese sachlichen Trouvaillen – und noch viele, viele mehr! – müssen zu einem wohlgemerkt heute wirkenden und heute künstlerisch beeindruckenden Ganzen verbacken werden. Denn AP hin oder her: Weder können sich die Einen darauf herausreden, »man« habe damals »anders« gespielt, habe sich bedeutungsloses Violinspiel und inkohärente Ensembleleistungen schon »irgendwie« zurecht gehört, noch kann die Gegenseite weiter behaupten, der Cembaloklang sei starr, die Barockoboe hässlich und die Darmsaite unerträglich. Die historische AP hat unser Musikleben doch enorm bereichert und auch verändert. Leider tritt sie augenblicklich ein wenig auf der Stelle …

Der Autor ist einer der führenden Vertreter der Alte-Musik-Szene. Von der Gründung bis zu seiner Auflösung leitete er über Jahrzehnte das Ensemble Musica Antiqua Köln, das mit maßstäblichen Interpretationen der Musik Bachs und seiner Söhne, Telemanns und den Komponisten der Dresdner Hofkapelle aber auch mit Werken italienischer und französischer Komponisten des Barock Interpretations- und Schallplattengeschichte geschrieben hat. Heute ist Goebel als Dirigent und Lehrer (für Barock-Violine) tätig. Nach wie vor basieren seine Interpretationen auf intensiven musikologisch-aufführungspraktischen Forschungen.

Nachweis: © Reinhard Goebel; Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Berliner Philharmoniker.

Website Reinhard Goebel: Hier. Wikipedia Hier.

Alte Heimat

LOHE 19. Juli 2015 gegen Abend

LOHE 37 P1040194 Fernblicke

LOHE 14 P1040148 Nachbarschaften

Sonnenuntergang

Rückblick in dunkle Zeiten

(Alle Farbfotos: E.Reichow)

Es ist schwer zu sagen, worin die Faszination dieser Bilder liegt, ohne von den Personen zu wissen, die sie betrachten und bedeutsam finden, ja, mit Bedeutung befrachten. Jede könnte zu jedem Bild eine oder viele Geschichten erzählen. Diejenige, die uns Nachbarskinder von einst eingeladen hat, legte ein Foto auf den Tisch, das sie vor allem wegen der Holzwand bedeutsam fand: mein Großvater hatte diesen Schuppen als Möbeltischlerei rund um das Haus gebaut, das in früheren Jahren, wie meine Oma gern im Klageton beschwor, eins der schönsten auf der Lohe war. Außerdem errichtete er den gewaltigen Mistbehälter vor dem Anbau, in dem er zwei Kühe hielt (manchmal auch noch Schafe und in Kriegszeiten ein Schwein obendrein, obwohl er Vegetarier war): „ich habe die schönsten und am besten gepflegten Kühe auf der ganzen Lohe“; sie waren seine geheiligten Tiere, denn er war der geborene Bauernsohn, hatte aber Tischler werden müssen. Er blieb ein Sonderling bis ins hohe Alter, und die Nachbarn wussten das, achteten ihn und ertrugen seine Hausverschandelung ohne Murren. Das Kind ganz links hat nun 5 Kinder aus der engsten Nachbarschaft nach 65 Jahren zusammengeführt, und wir haben gemeinsam in die Vergangenheit und in die seltsam verklärte Landschaft ringsum geschaut.

Timor Dei

Es ist doch nur ein alter Spruch… Wieso hat er mich besonders berührt, als ich ihn über dem Eingang einer Schule in Solingen sah? Siehe hier.

Vielleicht weiß ich es heute? Ich habe ihn wiedergesehen:

An der Volksschule in Lohe bei Bad Oeynhausen. Dort habe ich 1947 mein erstes Schuljahr erlebt und und ziemlich zu Anfang von Lehrer Stark eine schallende Ohrfeige erhalten. Von nun an wusste ich, was das ist, die Furcht des Herrn, eines Herrn, der sogar „Stark“ hieß. Er kam aus dem Osten und legte größten Wert darauf, dass dumme kleine westfälische Kinder eine deutliche, aufrechte Aussprache erlernen und z.B. nicht einfach „Wuast“ sagen, sondern Wurrrst. Er selber wurde deshalb gern Herr „Starrrk“ genannt. Hier ist der Eingang der Schule heute, dann der Blick durch die Bäume auf die Fenster der Klasse, in der ich damals meinen ersten Unterricht erlebte. Die Schule lag und liegt gleich unterhalb der Kirche, wie man sieht.

Warum die Ohrfeige? Ich sollte Silben bilden aus Buchstaben, die wir schon durchgenommen hatten, also aus f und a etwa „fa“, aus b und o vielleicht „bo“. Das war die Hausaufgabe. Ich hatte sie aber missverstanden und schrieb immer ganze Wörter, das hatte ich bei meinem älteren Bruder schon viel früher mitgelernt, also: „Familie“, „Boden“ u.ä., – ich erhielt die Ohrfeige für die Anmaßung. War ich überheblich oder allzu selbstbewusst? Ich glaube nicht.

Von nun an wusste ich allerdings, was die Furcht des Herrn ist: die Furcht vor dem Herrn Starrk! So stand es draußen an der Wand. Und zwar mit Quellenangabe: Sirach 1, 14. Das ist ein apokryphes Buch des Alten Testaments, in der Bibel meiner Loher Oma kommt es überhaupt nicht vor. Aber die andere Oma aus Belgard, die zitierte gern noch einen anderen Spruch von Sirach: „Wer die Rute schonet, hasset seinen Sohne“. Irgendwie habe ich es früh zu spüren begonnen – ein derart schlechter Reim kann schon mal per se nichts mit der Weisheit Anfang zu tun haben.

Die Schläge waren damals noch an der Tagesordnung: einmal ging der HErr zu weit, und jemand musste mit Nasenbluten nach Hause gehen, die Mutter kam, und der Lehrer schimpfte, wie sich die Kinder heutzutage dumm anstellen! Und dann auch noch so aufsässig zu bluten, unerhört!!

Aber eines Tages kam der neue Lehrer Sichelschmidt (s.u.), und alles war gut. Der Knabe, der da vorn in der Mitte sitzt, sieht doch ganz glücklich aus, oder nicht?

Geschrieben nach einem Wiedersehen auf der Lohe – eingedenk der frühesten Zeiten. KINDHEIT. Unten: Auf einem neuen Foto (1947) der Nachbarn: auch meine Eltern. Notiz aus den Erinnerungen meiner Mutter. (Stolz, ja doch! Aber etwas übertrieben.) Meine genaue Größe am 7.3.47: 121 cm; am 26.12.47: 127 cm. (Nach Krieg und Flucht: Das neue Leben auf dem Lande!)

Die Landschaft meiner Kindheit. Die sogenannte Steinkuhle, Hobergs Busch. Der Blick über Feld und Wald auf das ferne Kaiser-Wilhelm-Denkmal an der Porta Westfalica. Dort – in Wolkenformen oder Dunst – las meine Oma das kommende Wetter ab. Dorthin – auf ein im Tal liegendes Waffenlager – waren auch die Flaks gerichtet, die die Amerikaner nach dem Einmarsch hier auf die Felder gestellt hatten.

(Fotos unten: E.Reichow, Handyfotos oben: JR)

17.07. Neue Lektüre (s.u.) / 18.07. Nachbarschaftstreffen Lohe / 19.07. Lemgo (Extra-Beitrag) Nicht vergessen: Geläut St. Marienkirche A-C-Es, Juden, Hexen, St. Nicolai, Pfarrer Andreas Koch „Teufelsbündner“.

Stuttgart-Fahrt 2

Wölfli-Kantata von Georges Aperghis

Elogen für Bestenliste und Jahrespreis 2014

Man kann vielleicht sagen, es sind (nur) schöne Worte, aber wer diese Musik mit den beiden Stuttgarter Ensembles gehört hat, wird bestätigen: diese Worte sind nicht nur schön, sondern auch wahr. (bitte anklicken:)

Schwieriger wird es, wenn man die Worte des gesungenen Textes und darüber hinaus auch die der gedruckten CD-Erläuterungen verstehen oder einfach nur lesen möchte. Das Booklet ist so klein gedruckt, dass man recht junge Augen, eine starke Beleuchtung oder eine Lupe haben muss. Ich habe mir den Text eingescannt und lesbar gemacht, – es lohnt sich, denn der Autor ist hervorragend: Dr. Evan Rothstein. Hier ist ein Auszug aus dem Kommentar, gut lesbar, wenn Sie ihn anklicken:

Bezugsquelle der CD hier

Der Komponist hätte sicher nichts dagegen einzuwenden, wenn man sich zunächst mehr für den Dichter als für den Komponisten interessiert, der selbst gesagt hat: „eigentlich hat er schon alle Arbeit für mich getan“.

Wer aber war Adolf Wölfli? Über sein Leben und Wirken sehe man zunächst hier. Man sollte sich aber ein wenig mit dem Phänomen überhaupt vertraut machen, das seit der documenta 1972 (in der auch das Werk Adolf Wölflis eine Rolle spielte) und der Wiederentdeckung der Sammlung Prinzhorn ins öffentliche – oder zumindest ins künstlerische – Bewusstsein trat.

„Für ihn [den Psychiater Hans Prinzhorn] waren die Werke der Wahnsinnigen Durchbruch eines allgemein menschlichen Gestaltungsdranges, der der autistischen Abkapselung der Geisteskrankheit entgegenwirkt.“ (Zitat Gero von Böhm in DIE ZEIT: „Signale vom Wahn-Planeten“ 26. Januar 1979).

Es scheint kein Zufall, dass im Jahr der „documenta“ 1972 auch der „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze & Felix Guattari veröffentlicht wird, eine Kritik der „klassischen“ Psychoanalyse Sigmund Freuds, – ebenfalls kein Zufall, dass der vorliegende CD-Text zur Wölfli-Kantata mit einem Bezug auf die beiden französischen Autoren beginnt:

Text: Evan Rothstein

(Fortsetzung folgt)

Bloggen: meine Hausaufgaben?

Ich bin ja nicht mehr in der Schule, nicht einmal als Lehrer; als Redakteur und Produzent hatte ich immerhin eine Öffentlichkeit zu beachten, wobei ich immer gehofft habe, dass das, was mich wirklich interessierte, auch für einen großen Teil des möglichen Publikums interessant sein müsste, – Leute, für die ich auch sehr gerne zusätzliche Recherchen anstelle, die dann wiederum für mich selbst nützlich sind. Denn: etwas erklären zu müssen, oder auch nur mit Sinn und Verstand als Thema zu behandeln, heißt zunächst einmal: es selbst nicht beim intuitiven Umgang damit bewenden zu lassen. Es genügt einfach nicht, nur zu ahnen, wie der innere Zusammenhang ist. Wenn ich Geige spiele, könnte das vielleicht genügen; ich weiß ja (hoffentlich), wie die Begleitung geht und kenne auch Hunderte von ähnlichen Stücken. Aber wenn ich Geige unterrichte, muss ich vermitteln, was außer den physiologisch notwendigen Bewegungen und außer den sichtbaren Notenköpfen für den anderen eine Rolle spielen sollte. Wo die Betonungen liegen, wo die Linie hinführt, wo sie abflacht usw., das kann ich nicht dem Gefühl überlassen, vielleicht hört das Kind ja zuhaus nur James Last… Schuld der Eltern, genau! Natürlich bilden sich auch da musikalische Gefühle, aber doch wohl sehr atavistische. Ich habe einmal die Merkformel notiert, dass schlechte Musik in Wirklichkeit Musikersatz ist, so wie ein Schundroman nur Ersatz für wirkliche Literatur ist, die man nicht zu lesen gelernt hat. Noch pauschaler gesagt ist der Schund nicht Literaturersatz, sondern Lebensersatz.

Wobei zu erwähnen wäre, dass man aus Schund und Müll, wie jeder weiß, durchaus Kunst machen kann …

Kurz und gut: ich schreibe hier, um mir über manche Themen Klarheit zu verschaffen, indem ich sie objektiviere. (Öffentlich kontrollierbar, damit es für mich ein bisschen verbindlicher und für andere nützlicher wird. Also doch Lehrer?) Manchmal schreibe ich auch nur, um Anregungen festzuhalten, denen ich vielleicht erst später nachgehen mag. Z.B. diese hier. Möglicherweise führt der Hinweis auf das Schlangenritual zu nichts. (Im Grunde habe ich zwischendurch lange und vergeblich danach gesucht, auf welcher Seite bei Ernst Cassirer mitten im Text zur „Philosophie der symbolischen Formen“ eine handschriftlich geschwungene Linie zu finden ist, ein „Ur-Zeichen“, das mich am Ende einer langen Entwicklungslinie vielleicht zu Liechtensteins „Brushstroke“ führen kann.

Mit andern Worten, ich übe nur. Auch in dem gestrigen, noch unausgeführten Beitrag habe ich mir eine Übung vorgenommen. Ich habe die CD von Anfang bis Ende gehört und ein paar Ideen notiert. Aber dann lag noch eine andere CD bereit, zu der mir gesagt worden war: „du musst sie laut hören! sonst wirkt sie nicht wie sie sollte!“, ich antwortete pflichtschuldigst auf die pädagogische Tour: „na sicher, darum habt ihr Jugendlichen später auch alle so kaputte Ohren!“ Delta Machine von Depeche Mode! Mir fällt genug dazu ein, auch wenn ichs leise höre. Ich muss nicht erst Schiffbruch erleiden, um zu wissen, wie heftig das stürmische Meer mir zusetzen kann.

Wenn ich von Übung spreche, denke ich an Johann Sebastian Bach, seine Clavierübung enthält die großartigsten Werke des Abendlandes. Was nicht heißt, dass ich, ein kleines Licht, also gar nicht erst anfangen muss mit eigenen Übungen oder dem, was ich so nenne. Es bedeutet vielmehr, dass ich kein MEISTER bin, der es sich leisten kann, im Alter auf Übungen zu verzichten. Im Gegenteil: ich darf nicht weniger, sondern muss mehr üben als je zuvor. Einesteils ganz einfach: um nicht einzurosten, andererseits noch einfacher: weil die Themen sich vervielfachen. Z.B. James Last warf mich letztens zurück aufs alte Schulgelände der Harmonielehre. Auch wenn Sie, liebe Mitleser, es bereits mit bloßem Ohr erfasst haben, ich füge hier eine Notenseite von Dvorak bei, – nicht ohne ein großes dankbares Lob auf die Notentextvermittlung der großen Petrucci-Musikbibliothek -, und mache Sie aufmerksam auf die Basslinie, die wir im Prinzip (!) dort auch bei James Last erfasst haben, aber in Wahrheit schon lange vorher aus anderer Quelle kennen, ich sage nur wieder BACH, füge hinzu BUXTEHUDE oder PACHELBEL oder auch meinen kleinen Beitrag hier.

Nein, ich muss das in einem neuen Artikel ausführen. Ich sollte „Die Popformeln“ hineinnehmen, die mein ehemaliger Kollege Kramarz zwar nicht erfunden hat, aber ins Licht gesetzt hat. Man hat allerdings den Eindruck, als wolle er den alten Meistern eher zur versehentlichen Popnähe gratulieren, statt die Popmusik eines gigantischen Harmonielehre-Plagiats zu verdächtigen. Und dann gibt es da noch den hochintelligenten Pop-Forscher Peter Wicke. Später! Streng genommen müsste ich jetzt erstmal üben. Klavier, das läuft gewissermaßen von selbst (Doppeltriller gis-moll siehe hier ), dann Geige (Dont: „Vorübungen zu Kreutzer“, sehr empfehlenswert auch ohne Kreutzer), aber das ermüdet mörderisch. Vielleicht mein Fehler.

Nur Bloggen ermüdet nicht. Ich vermute ja auch immer, dass die unselige Daddelei der Kinder mit den Smartphones sie nicht ermüdet. Und obendrein nichts „übt„. Aber dazu fällt mir ein, dass der Hauptdaddler, den ich kenne, am echten Instrument gern wortreich erklärt, dass – was am Instrument nicht geht – gar nicht gehen kann. Und wenn ich sage: es geht nur, wenn man es langsam geübt hat, lautet die Antwort: Nein, das hat damit nichts zu tun. Wirklich!

Und darum schreibe ich es lieber noch einmal hier in den Blog: ÜBEN HILFT. Diese „Popformel“ gilt allerdings nur, wenn stillschweigend inbegriffen ist: ÜBEN ist WIEDERHOLUNG OHNE FEHLER. Die Langsamkeit ist also ebenfalls selbstverständlich. Beim Üben Fehler zuzulassen bedeutet Fehler zu üben. Keine Selbsttäuschung (die Fehler zurechthören, sie für Zufall halten). Mit dieser strengen Art des Übens hat Bloggen nichts zu tun. Es ist näher am Improvisieren, Korrigieren, Verwerten von Zufallsgedanken. Auch in der Musik bedeutete Improvisieren nicht nur die fehlerlose Anwendung von Formeln (das wäre allerdings möglich, ist teilweise sogar notwendig), sondern auch das Riskieren (und Umdeuten) von Fehlern. Der Unterschied ist einfach: BLOGGEN IST NICHT ÜBEN. Ein Blogbeitrag kann aber EINE ÜBUNG SEIN. Oder: man kann Übungen daran anschließen, es kann also Übungsergebnis sein oder Übungsanleitung.

(Und diesen ganz ordentlichen Schlußsatz habe ich gestern, als ich anfing zu schreiben, nicht vorausgesehen. Im Grunde habe ich ihn aber auch schon mehrmals gesagt.)

***

“Der große Unterschied zwischen einer Koralle in einer Wunderkammer und einem Barthes-Zitat auf einem Blog besteht darin, dass mit Wunderkammern die Idee von Universalität und Ganzheit verbunden war, sie also ein Bild der gesamten Welt liefern sollten, während Blogs, der Verheißung von Kreativität verpflichtet, Unerschöpflichkeit suggerieren. Es gilt hier: ‘infinite scroll’ statt Totalität.”

Wolfgang Ullrich (Zitat aus seinem Blog https://ideenfreiheit.wordpress.com/ 6. Juni 2015)

Nachtrag 21. Juni 2015

„Was ist eine Probe? Nichts anderes als eine unendliche Anzahl von Neins: nicht so, nicht zu hoch, nicht zu tief, nicht zu laut, nicht schleppen, nicht eilen, nein, nein, nein, und nochmals nein.“ So hat Sergiu Celibidache den Charakter und den Sinn von Proben erklärt, bei denen alles darauf zielt, zuletzt „das eine Ja“ der richtigen, gelingenden Aufführung zu ermöglichen, also Bedingungen zu schaffen, damit „eventuell“ Musik entstehen kann. Darum geht es – um Lernen und Verstehen, nicht um billigen öffentlichen Voyeurismus. […bei seinen Proben vor Publikum]. Von einer solchen Einstellung könnte und sollte die Kultur auch in Zukunft viel gewinnen: vom freien Zugang zu dem Prozess von den tausend Neins zu dem einen Ja.

Quelle Süddeutsche Zeitung 20./21. Juni 2015 Seite 15 Kunst, Hand, Werk Schwellenangst vor der Hochkultur? Mit nichts lässt sie sich einfacher abbauen als mit dem Besuch einer Probe / Von Harald Eggebrecht

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.