Archiv der Kategorie: Kunst

Kontemplation

Tier – Mensch – Landschaft

Ein Kind schrieb ins Gästebuch des Kolumba-Museums Köln (wohl nach Betrachtung eines Kuh-Portraits):

Die Kuh kaut sich ihre Gedanken schön.

Der Philosoph Byung-Chul Han sagt: „Im kontemplativen Zustand tritt man gleichsam aus sich heraus und versenkt sich in die Dinge.“ Er zitiert Merleau-Ponty, der Cézannes kontemplative Betrachtung der Landschaft als eine Entäußerung oder Entinnerlichung beschreibt:

Zunächst versucht er sich Klarheit über die geologischen Schichten zu verschaffen. Dann bewegte er sich noch mehr von der Stelle und schaute nur noch, bis ihm die Augen, wie Madame Cézanne sagte, aus dem Kopf heraustraten. (…) Die Landschaft, sagte er, denkt sich in mir, ich bin ihr Bewusstsein.

Quelle Byung-Chul Han: Müdigkeitsgesellschaft – Matthes & Seitz Berlin 2010 (Seite 30f) und: Maurice Merleau-Ponty: Das Auge und der Geist – Philosophische Betrachtungen Hamburg 1984 (Seite 16)

Friedrich Nietzsche:

Betrachte die Herde, die an dir vorüberweidet: sie weiß nicht, was Gestern, was Heute ist, springt umher, frißt, ruht, verdaut, springt wieder, und so vom Morgen bis zur Nacht und von Tage zu Tage, kurz angebunden mit ihrer Lust und Unlust, nämlich an den Pflock des Augenblicks, und deshalb weder schwermütig noch überdrüssig. Dies zu sehen geht dem Menschen hart ein, weil er seines Menschentums sich vor dem Tiere brüstet und doch nach seinem Glücke eifersüchtig hinblickt – denn das will er allein, gleich dem Tiere weder überdrüssig noch unter Schmerzen leben, und will es doch vergebens, weil er es nicht will wie das Tier. Der Mensch fragt wohl einmal das Tier: warum redest du mir nicht von deinem Glücke und siehst mich nur an? Das Tier will auch antworten und sagen: das kommt daher, daß ich immer gleich vergesse, was ich sagen wollte – da vergaß es aber auch schon diese Antwort und schwieg: so daß der Mensch sich darob verwunderte.

Er wunderte sich aber auch über sich selbst, das Vergessen nicht lernen zu können und immerfort am Vergangenen zu hängen: mag er noch so weit, noch so schnell laufen, die Kette läuft mit. Es ist ein Wunder: der Augenblick, im Husch da, im Husch vorüber, vorher ein Nichts, nachher ein Nichts, kommt doch noch als Gespenst wieder und stört die Ruhe eines späteren Augenblicks. Fortwährend löst sich ein Blatt aus der Rolle der Zeit, fällt heraus, flattert fort – und flattert plötzlich wieder zurück, dem Menschen in den Schoß. Dann sagt der Mensch »ich erinnere mich« und beneidet das Tier, welches sofort vergißt und jeden Augenblick wirklich sterben, in Nebel und Nacht zurücksinken und auf immer verlöschen sieht. So lebt das Tierunhistorisch: denn es geht auf in der Gegenwart, wie eine Zahl, ohne daß ein wunderlicher Bruch übrigbleibt, es weiß sich nicht zu verstellen, verbirgt nichts und erscheint in jedem Momente ganz und gar als das, was es ist, kann also gar nicht anders sein als ehrlich. Der Mensch hingegen stemmt sich gegen die große und immer größere Last des Vergangenen: diese drückt ihn nieder oder beugt ihn seitwärts, diese beschwert seinen Gang als eine unsichtbare und dunkle Bürde, welche er zum Scheine einmal verleugnen kann, und welche er im Umgange mit seinesgleichen gar zu gern verleugnet: um ihren Neid zu wecken. Deshalb ergreift es ihn, als ob er eines verlorenen Paradieses gedächte, die weidende Herde oder, in vertrauterer Nähe, das Kind zu sehen, das noch nichts Vergangenes zu verleugnen hat und zwischen den Zäunen der Vergangenheit und der Zukunft in überseliger Blindheit spielt. Und doch muß ihm sein Spiel gestört werden: nur zu zeitig wird es aus der Vergessenheit heraufgerufen. Dann lernt es das Wort »es war« zu verstehen, jenes Losungswort, mit dem Kampf, Leiden und Überdruß an den Menschen herankommen, ihn zu erinnern, was sein Dasein im Grunde ist – ein nie zu vollendendes Imperfektum. Bringt endlich der Tod das ersehnte Vergessen, so unterschlägt er doch zugleich dabei die Gegenwart und das Dasein und drückt damit das Siegel auf jene Erkenntnis – daß Dasein nur ein ununterbrochenes Gewesensein ist, ein Ding, das davon lebt, sich selbst zu verneinen und zu verzehren, sich selbst zu widersprechen.

Wenn ein Glück, wenn ein Haschen nach neuem Glück in irgendeinem Sinne das ist, was den Lebenden im Leben festhält und zum Leben fortdrängt, so hat vielleicht kein Philosoph mehr Recht als der Zyniker: denn das Glück des Tieres, als des vollendeten Zynikers, ist der lebendige Beweis für das Recht des Zynismus. Das kleinste Glück, wenn es nur ununterbrochen da ist und glücklich macht, ist ohne Vergleich mehr Glück als das größte, das nur als Episode, gleichsam als Laune, als toller Einfall, zwischen lauter Unlust, Begierde und Entbehrung kommt. Bei dem kleinsten aber und bei dem größten Glücke ist es immer eins, wodurch Glück zum Glücke wird: das Vergessenkönnen oder, gelehrter ausgedrückt, das Vermögen, während seiner Dauer unhistorisch zu empfinden. Wer sich nicht auf der Schwelle des Augenblicks, alle Vergangenheiten vergessend, niederlassen kann, wer nicht auf einem Punkte wie eine Siegesgöttin ohne Schwindel und Furcht zu stehen vermag, der wird nie wissen, was Glück ist, und noch schlimmer: er wird nie etwas tun, was andre glücklich macht. Denkt euch das äußerste Beispiel, einen Menschen, der die Kraft zu vergessen gar nicht besäße, der verurteilt wäre, überall ein Werden zu sehen: ein solcher glaubt nicht mehr an sein eigenes Sein, glaubt nicht mehr an sich, sieht alles in bewegte Punkte auseinanderfließen und verliert sich in diesem Strome des Werdens: er wird wie der rechte Schüler Heraklits zuletzt kaum mehr wagen, den Finger zu heben. Zu allem Handeln gehört Vergessen: wie zum Leben alles Organischen nicht nur Licht, sondern auch Dunkel gehört. Ein Mensch, der durch und durch nur historisch empfinden wollte, wäre dem ähnlich, der sich des Schlafens zu enthalten gezwungen würde, oder dem Tiere, das nur vom Wiederkäuen und immer wiederholtem Wiederkäuen leben sollte. Also: es ist möglich, fast ohne Erinnerung zu leben, ja glücklich zu leben, wie das Tier zeigt; es ist aber ganz und gar unmöglich, ohne Vergessen überhaupt zu leben. Oder, um mich noch einfacher über mein Thema zu erklären: es gibt einen Grad von Schlaflosigkeit, von Wiederkäuen, von historischem Sinne, bei dem das Lebendige zu Schaden kommt und zuletzt zugrunde geht, sei es nun ein Mensch oder ein Volk oder eine Kultur.

Quelle Friedrich Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen. Zweites Stück. Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. Anfang Kapitel 1.

Das unruhige Tier (1:49)

Der unruhige Mensch (2:25)

Neue Information 24.12. 2014 Frankfurter Allgemeine Zeitung (19.12.2014)

Kommunikation bei Kühen „Muh“ ist nicht gleich „Muh“ Keine stumme Kreatur – und dumm schon gar nicht: Forscher belegen mit spezieller Technik, dass Kühe und ihre Kälber sich differenziert mit unterschiedlichen Lauten verständigen. Von Christina Hucklenbroich. (s.a. hier)

Von der Andersheit in der Musik

Kürzlich schrieb mir ein Freund, der den Beitrag über den Deutschen Schallplattenpreis mit Interesse gelesen hatte: „In den Link mit der indischen Musik habe ich hineingehört und weiß, dass ich mich damit nicht anfreunden werde.“

Basta! Diese Reaktionen kenne ich, seit ich mich mit „fremder “ Musik angefreundet habe: mit japanischer seit 1960, arabischer seit 1967, südindischer seit 1968, nordindischer und iranischer seit 1972 usw. Seit den 70er Jahren habe ich überhaupt keine Musikkultur der Welt mehr absichtlich ausgeklammert. Ich hielt sie alle für „mental und sinnlich amalgamierbar“. Wobei gefühlte Vermittlungsprobleme (im Selbstversuch und auch nach außen) allerdings nicht ausgeschlossen waren (chinesische Oper).

Mit Erstaunen lese ich heute, dass diese Erfahrungen längst objektiviert sind. Allerdings: die Musik steht dabei grundsätzlich auf einem anderen Blatt; nicht einmal jeder Ethnologe hält es für selbstverständlich, sich auch mit der Musik „seines“ Stammes ernsthaft zu befassen. (Beispiel: Clifford Geertz mit seiner ansonsten so „dichten Beschreibung“.)

Die Ethnologie unterscheidet zwischen Alterität („übersetzbare“ Andersheit) und Alienität („radikale“ Andersheit). In erster Linie versucht die Ethnologie, das Fremde in Begriffe des Eigenen zu übersetzen, d. h. zu nostrifizieren. Damit riskiert man aber das „Rätsel des Fremden“ auszuschließen. Aus solcher Sichtweise aus der fremden Lebensform heraus kann manches zu sehen sein, das aus der eigenen Warte eventuell gar nicht zugänglich ist.

Quelle Wikipedia „Fremde“

Der Philosoph Byung-Chul Han schreibt:

Das vergangene Jahrhundert ist ein immunologisches Zeitalter. Es ist eine Epoche, in der eine klare Trennung von Innen und Außen, von Freund und Feind oder von Eigenem und Fremdem vorgenommen wurde. Auch der Kalte Krieg folgte diesem immunologischen Schema. (…)

Unbemerkt vollzieht sich seit einiger Zeit ein Paradigmenwechsel. Das Ende des Kalten Krieges fand gerade im Zuge dieses Paradigmenwechsels statt. Die Gesellschaft gerät heute zunehmend in eine Konstellation, die sich dem immunologischen Organisations- und Abwehrschema ganz entzieht. Sie zeichnet sich durch das Veschwinden der Andersheit und Fremdheit aus. Die Andersheit ist die Grundkategorie der Immunologie. Jede Immunreaktion ist eine Reaktion auf Andersheit. Heutzutage tritt an die Stelle der Andersheit die Differenz, die keine Immunreaktion hervorruft. Die postimmunologische, ja postmoderne Differenz macht nicht mehr krank. Auf der immunologischen Ebene ist sie das Gleiche. Der Differenz fehlt gleichsam der Stachel der Fremdheit, der eine heftige Immunreaktion auslösen würde. Auch die Fremdheit entschärft sich zu einer Konsumformel. Das Fremde weicht dem Exotischen. Der Tourist oder der Konsument ist kein immunologisches Subjekt mehr.

Quelle Byung-Chul Han: Müdigkeitsgesellschaft Matthes & Seitz Berlin 2010 /9. Auflage 2014 (Seite 8f) ISBN 978-3-88221-616-5

Auch an dieser Stelle kann ich wieder meine Anmerkung machen: dergleichen gilt nicht für die Musik, es sei denn, sie wäre touristisch oder für den Konsum durch Fremde bis zur Unkenntlichkeit aufbereitet. Man kann zum Beispiel keinerlei fremde Musik leichten Herzens als „exotisch“ genießen, wenn sie a) laut ist, b) stundenlang dauert.

Wahrscheinlich behauptet sich das immunologische Paradigma hier sogar unbeirrt in den Grenzen von ehedem, und jede Verallgemeinerung hinsichtlich ihrer Aufweichung müsste sorgfältig überprüft werden.

Byung-Chul Han schreibt in Anmerkung 1 (Seite 65 a.a.O.), zum neuen Verständnis der Immunabwehr:

Der Gegenstand der Immunabwehr ist nicht mehr die Fremdheit oder Andersheit als solche. Abgewehrt wird nur jener fremde Eindringling, der sich im Inneren des Eigenen destruktiv verhält. Solange das Fremde in dieser Hinsicht nicht auffällt, wird es von der Immunabwehr nicht tangiert. Matzingers [siehe weiter unten] Idee zufolge ist das biologische Immunsystem gastfreundlicher als man bisher annahm. Es kennt nämlich keine Xenophobie. Diese ist eine krankhaft übersteigerte Immunreaktion, die selbst für die Entwicklung des Eigenen schädlich ist.

Er bezieht sich hier auf eine allerdings nicht unumstrittene Theorie der amerikanischen Immunologin Polly Matzinger, wobei er sie zuvor folgendermaßen rekapituliert:

Interessanterweise gibt es eine subtile Wechselwirkung zwischen gesellschaftlichen und biologischen Diskursen. Wissenschaften sind nicht frei von Dispositiven, die nicht wissenschaftlichen Ursprungs sind. So findet nach dem Ende des Kalten Krieges auch innerhalb der medizinischen Immunologie ein Paradigmenwechsel statt. Die amerikanische Immunologin Polly Matzinger verwirft das alte immunologische Paradigma des Kalten Krieges. Ihrem immunologischen Modell zufolge unterscheidet das Immunsystem nicht zwischen self und non-self, zwischen Eigenem und Fremdem oder Anderem, sondern zwischen friendly und dangerous.

Er stützt sich auf eine im Jahre 2007 veröffentlichte Arbeit von Polly Matzinger. Wenn man jedoch im Internet recherchiert, findet man etwas ältere Berichte aus 1997 (Die Zeit und Bild der Wissenschaft), später wenig Neues und schließlich den (eher privaten) Hinweis vom 22. Mai 2013, dass das „legendary Ghost Lab“ geschlossen worden sei und das NIAID (National Institute of Allergy and Infectious Deseases, Maryland USA) weitere Zuschüsse verweigere. Das muss nichts Negatives bedeuten, ist hier auch nicht ausreichend belegt, ermutigt aber zu einer gewissen Skepsis: etwa, was die Übertragbarkeit von „Dispositiven“ angeht.

Ohne Musik

Gesetzt: Ich suche einen Grund nachzudenken. Einen roten Faden. Das Thema hat sich von selbst gestellt (um 8.30 Uhr). Nicht beginnen mit der Poesie der Pflaumenblüte. Oder Kirschblüte. Etwa weil es vielleicht Winter wird und man ihm etwas entgegensetzen möchte. Kein Haiku zitieren und auch nicht nachdenklich in die Ferne schauen.

Winterregen. / Eine Maus läuft über die Saiten / der Mandoline. (Buson)

ZITAT

Nach Leibniz setzt das Sein des jeweiligen Dinges einen Grund voraus: „Setzt man ferner voraus, daß es Dinge geben muß, so muß man einen Grund dafür angeben können, weshalb sie so existieren müssen wie sie sind und nicht anders.“ Diese Frage nach dem Grund führt notwendig zum letzten Grund, der >Gott< genannt wird: „So muß also der letzte Grund der Dinge in einer notwendigen Substanz liegen, in der die Eigenart der Veränderungen nur in eminenter Weise, wie in ihrer Quelle enthalten ist: und diese Substanz nennen wir Gott.“ An diesem „letzten Grund der Dinge“ käme das Denken, das nach dem Warum fragt, zur Ruhe. Im Zen-Buddhismus wird eine andere Ruhe angestrebt. Diese wird erreicht gerade durch die Aufhebung der Warum-Frage, der Frage nach dem Grund.

Zwei Fragen nach dem Grund

Dies ist keine Pflaumenblüte

Dies ist keine Blüte

Jenem Gott der Metaphysik als letztem Grund wird eine blühende Grundlosigkeit entgegengesetzt: „Rote Blumen blühen in herrlicher Wirrnis.“ Auf eine singuläre Ruhe verweist das Zen-Wort: „Gestern, heute ist es so, wie es ist. Am Himmel geht die Sonne auf und der Mond unter. Vor dem Fenster ragt fern der Berg und fließt der Fluß.“

Auch Heideggersches Denken verzichtet bekanntlich auf jene metaphysische Vorstellung des Grundes, in der die Frage nach dem Warum zur Ruhe käme, eines Erklärungsgrundes, worauf das Sein jedes Seienden zurückzuführen wäre. Heidegger zitiert Silesius: „Die Rose ist ohne Warum, sie blüht, weil sie blüht.“ Dieses Ohne-Warum setzt Heidegger dem >Satz vom Grund<: Nihil est sine ratione (>Nichts ist ohne Grund<) entgegen. Es ist gewiß nicht leicht, im Grundlosen zu verweilen oder zu wohnen. Wird man also doch Gott anrufen müssen? Heidegger zitiert noch einmal Silesius: „Ein Herz, das zu Grund Gott still ist, wie er will, wird gern von ihm berührt: es ist sein Lautenspiel.“

Ohne Gott bliebe das Herz also ohne >Musik<. Solange Gott nicht spielt, tönt die Welt nicht. Braucht die Welt also einen Gott? Die Welt des Zen-Buddhismus ist nicht nur ohne >Warum<, sondern auch ohne jede göttliche >Musik<. Auch das Haiku ist, hört man genauer hin, nicht >musikalisch<. Es hat kein Begehren, ist frei von der Anrufung oder Sehnsucht. So wirkt es fade*. Diese intensive Fadheit macht seine Tiefe aus.

Quelle Byung-Chul Han: Philosophie des Zen-Buddhismus RECLAM 2002 ISBN 978-3-15-018185-0 (Seite 21f) Die Quellenangaben der Zitate im ZITAT wurden in dieser Abschrift weggelassen. *Zum Gebrauch des Wortes fade bedarf es aber wohl einer Erläuterung; Han bezieht sich auf François Jullien: Über das Fade – eine Eloge. Zu Denken und Ästhetik in China, Berlin 1999. (s.a. ein Gespräch über „das Fade“ zw. Stefan Fricke und Johannes S.Sistermanns hier.)

Die Bilder oben sind meine Zutat (Quelle Wikipedia) und haben mit dem zitierten Text, den ich mir einzuprägen suchte, nicht unmittelbar zu tun. Das Buson-Gedicht allerdings steht dort an Ort und Stelle, ohne als Abschluss gedacht zu sein.

Es ist 11:37, und die Sonne scheint.

Ein weiteres ZITAT:

Der Zen-Buddhismus ließe diese strikte Trennung zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten, zwischen dem Erscheinenden und dem Verborgenen nicht zu. Alles, was zwischen Himmel und Erde glänzt und blüht, tönt und duftet, steigt und kommt, geht und fällt, klagt und schweigt, erbleicht und dunkelt, wäre schon maß-gebend. Es wird nicht nach etwas Verborgenem hinter der Erscheinung gesucht. Das Geheimnis wäre das Offenbare. Es gibt keine höhere Seinsebene, die der Erscheinung, der Phänomenalität vorgelagert wäre. Jenes Nichts bewohnt dieselbe Seinsebene wie die erscheinenden Dinge. Die Welt ist ganz da in einer Pflaumenblüte. Es gäbe nichts außerhalb der Offenbarkeit von Himmel und Erde, von Pflaumenblüte und Mond, nichts außerhalb der in ihrem eigenen Licht erscheinenden Dinge.

Quelle wie oben (Seite 24)

Zur indischen Violine

Biographie siehe Wikipedia HIER

Dr. N. Rajam spielt den Hindusthani-Stil der Indischen Musik. Ihr Bruder T.N. Krishnan den Karnatik-Stil. (Ich habe ihn am 1.12.82 für den WDR in einem DW-Studio aufgenommen: „Vatapi Ganapatim“ und Raga Todi.)

Der oben angegebenen Biographie zufolge hat sie auch ihre Nichte Kala Ramnath unterrichtet; in deren Bio wird sie folgendermaßen erwähnt: She started performing from the age of 14 when her aunt presented her in concert. Ustad Zakir Hussain is noted complimenting her for playing just like her aunt Dr. N. Rajam, but asked who would like to listen to a copy when the original is still around. This irked young Ramnath, who was interested in leaving her mark in the musical world.

Zu Kala Ramnath siehe auch in diesem Blog HIER.

Benrath im Spätlicht

A’Marina! Nach dem italienischen Mittagsmahl (mit Blick auf eine Burgruine am leuchtenden Mittelmeer und auf ein Abendmahl – frei nach Leonardo – an den Wänden) gemächliche Wanderung durch den Schlosspark. Um 15.OO Uhr steht die Sonne tief hinter den Bäumen, hier und dort sehr hell, aber doch schon ganz dem Abend zugewandt. (Bilder durch Anklicken vergrößern.)

(Fotos: E. Reichow)

Um das Bildungserlebnis zu vervollständigen, ein abschließender Blick in Wikimedia Commons:

Preis der Deutschen Schallplattenkritik

Indien bestens bewertet

Es lohnt sich immer, einen Blick auf die Bestenlisten (vierteljährlich) und auf die Jahrespreise sowie Ehrenpreise zu werfen. Es ist auch kein Geheimnis, dass ich einer Jury angehöre, und zwar der Jury 20 „Traditionelle ethnische Musik“. Logischerweise freue ich mich über bestimmte Preise ganz besonders, z.B. den Ehrenpreis 2014 für den indischen Künstler Hariprasad Chaurasia oder den Platz auf der Bestenliste 4/2014 für die Dokumentation Magic Kamanchah, den ich mit einer offiziellen Begründung versehen durfte:

Magic Kamancheh: Die Streichlauten 1: Asien. Diverse. 4 CDs & DVD, NoEthno GMV037 (Galileo)

Hinter dem Titel „Magic Kamancheh“ verbirgt sich eine veritable Enzyklopädie der Streichlauten, also all dessen, was der Volksmund hierzulande „Geige“ oder „Fiedel“ nennt, und zwar in einer überwältigenden Vielfalt der Darbietung: in Konzertmitschnitten und Studioproduktionen, auf vier Compactdiscs plus DVD. In dem fast 100-seitigen Büchlein öffnet sich ein Reichtum an Bildern und Informationen. Das Wort „magisch“ ist dabei nicht zu hoch gegriffen – ein Zauberland der Weltmusik erschließt sich hier, das reicht von Asien über die Türkei mit Kurzausflügen nach Europa (abgesehen von Rudolstadt auch nach Finnland, Bulgarien, Irland). Ein unentbehrliches Kompendium, das die Vorgängeralben (Magic Banjo, Clarinet, Flute, Harp) noch einmal übertrifft. (Für die Jury: Jan Reichow)

Ich hebe in diesem Zusammenhang besonders gern die CD 2 dieser Kompilation hervor: sie ist der Violinspielerin Kala Ramnath gewidmet.

Kala Ramnath SPY4158-940x470

Kala Ramnath SPY4113-940x470

Ich möchte mich verpflichten, diese Aufnahmen des Ragas Maru Bihag besonders liebevoll zu analysieren und das Ergebnis in diesem Beitrag nachzutragen. Es ist nicht das erste Mal, dass mich dieser Raga beschäftigt und bezaubert. Im Jahre 2007 habe ich ein Konzert des Sitaspielers Purbayan Chatterjee im Radio kommentiert; es betraf im Hauptteil den Raga Maru Bihag, nachzulesen HIER. Später bin ich Purbayan Chatterjee noch einmal begegnet, und zwar in den Mittwochskonzerten der WDR-Redaktion Musikkulturen (Dr. Werner Fuhr) in der Bielefelder Oetkerhalle. Wollen Sie es nachvollziehen? Die heutige Technik macht allerhand möglich, schauen Sie nur HIER…

Dieser Blogeintrag wird also später vervollständigt.

Und noch eins nicht zu vergessen: es gibt diese eindrucksvolle Filmaufnahme eines Konzertes mit Kala Ramnath, live am 23. März 2006, aufgenommen von Pieter de Rooij im RASA in Utrecht: HIER.

Die Auflistung des Inhalts sei wiedergegeben (an Ort und Stelle auch anklickbar) :

00:00 – 57:48 Raag Madhuvanti
58:13 – 1:27:40 Raag Dinki Puriya
1:27:54 – 1:39:45 Composition in Raag Des

Was die diesjährigen Jahrespreise angeht, so ist immerhin schon eine Longlist anzuklicken, aus der sie gekürt werden, nämlich HIER.

Aber wie gesagt: ich bin vorläufig wieder auf Indien fixiert, insbesondere weil es um mein Instrument, die Violine, geht. Aber die Umgebung könnte auch nicht atemberaubender sein als auf dieser Dokumentation „Magic Kamancheh“, – fast die ganze Welt!

Nachtrag 26. November 2014

Die neue Jahrespreis-Liste ist jetzt da! Bzw. HIER.

Ich darf einen eigenen Text zitieren:

Deeyah presents: Iranian Woman

Was für eine glänzende Idee: Fuuse Mousiqi, ein von der norwegisch-pakistanischen Filmemacherin, Musikproduzentin und politischen Aktivistin Deeyah ins Leben gerufenes Projekt, lässt für das Album „Iranian Woman“ alle jene, die in ihrem Land keine Stimme haben, nun weit draußen, in Norwegen, einzeln aus einem imaginären Chor hervortreten und ausrufen: Wir sind noch da, die großen weiblichen Stimmen des Iran. Mahsa Vahdat, Yasna, Parissa, Naghmeh Gholami und viele andere – eben die „Iranische Frau“, die sich mit ihrer Kunst hier in berückender melodischer Schönheit zeigt. Am Ende der Liederreihe steht das uralte Bild des Schmetterlings, der vom Licht nicht lassen kann. Die Kompilation hervorragend produzierter Aufnahmen bietet einen repräsentativen Stand zeitgenössischer iranischer Musik und übermittelt ohne politisches Pathos eine wichtige Botschaft. (Für die Jury: Jan Reichow)

Über die Saiten

Ohne motivische Verpflichtung

Von oben nach unten: 1) Etüde von Rodolphe Kreutzer, 2) Streichquartett op. 20, 2 von Joseph Haydn, 3) Streichquartett op. 74 von Ludwig van Beethoven

Das Merkwürdige ist die Selbstverständlichkeit, dass die auffälligste Figur in den Streichquartetten, in denen fast jede Figur hinsichtlich ihrer musikalischen Bedeutung abgeleitet werden kann, hier keiner motivischen Begründung bedarf, obwohl sie für den Charakter der Stelle entscheidend ist. Sie gehört zum normalen, technisch verfügbaren Repertoire der Streicher, und zwar nicht erst seit Kreutzer, sondern mindestens seit Bach (E-dur-Partita u.a.). Es ist aber nicht einfach eine Begleitfigur, sondern sie stiehlt der Motivik „die Show“. Sie signalisiert höchste Aktivität (künstliche Aufregung!), während das, was zählt, in anderen Stimmen passiert: das Wechselspiel zwischen Cello und erster Geige bei Haydn, die Pizzicato-Dreiklänge und das aus dem Hauptthema übernommene, hier „transzendierende“ Motiv der zweiten Geige bei Beethoven.

Joh. Seb. Bach Suite I G-dur BWV 1007 (Handschrift Anna Magdalena B.)

Man beachte auch, wie die indische Geigerin Kala Ramnath in ihrer Interpretation des Ragas Madhuvanti ab 51:33 eine ganz ähnliche Technik anwendet, gerade dort, wo sie einige bogentechnische „Spezialitäten“ aneinanderreiht (z.B. auch Staccato).

Mehr über Maori-Menschen?

Nach 140 Jahren: Gesichter lesen, Geschichten erfahren

Quelle: Commons Wikimedia Bitte einzelne Bilder anklicken!

Diese Bilder sind nebst vielen anderen im Internet zu finden, wenn Sie dem Namen Gottfried Lindauer folgen. Von selbst werden Sie auf eine Fundgrube von Informationen stoßen, wollen sich aber vielleicht zunächst einen Überblick verschaffen, wer die Maori sind und was man über ihre Geschichte weiß: bitte HIER bei Wikipedia. Ein weiterer Link (mit den Geschichten zum Bild) HIER.

Der entscheidende Punkt ist aber der, dass es zur Zeit in Berlin eine Ausstellung gibt, die alle flüchtigen Eindrücke vertieft und konkretisiert. Ich zitiere aus dem Prospekt der Veranstalter:

Die Ausstellung Gottfried Lindauer. Die Māori Portraitsfordert dazu auf, gewohnte Denkrahmen zu überschreiten. Bisher wurden in der Alten Nationalgalerie Werke europäischer Künstler ausgestellt, nun werden dort die Bilder eines Malers ins Licht gerückt, dessen Identität und Werk sich eindeutigen Zuordnungen entziehen. War Lindauer Künstler, war er Ethnograph? Warum hat er hauptsächlich die indigene Bevölkerung Neuseelands dargestellt? Sind seine Werke strategische Inszenierungen des Fremden oder standen sie im Dienst kolonialer Zwecke?

Im Zentrum des Vermittlungsprogramms stehen Dialoge und der Wechsel von Perspektiven. Dabei soll nicht nur das was wir sehen eine Rolle spielen, sondern auch die Frage, was den Blick lenkt und unsere Wahrnehmungsweisen prägt. Mehrfach gibt es Gelegenheit die Stimmen derjenigen zu hören, die Lindauers Porträts zu ihrem kulturellen Erbe zählen. Wöchentlich besteht die Möglichkeit vor den Werken mit Wissenschaftler/innen unterschiedlicher Disziplinen ins Gespräch zu kommen.

Alles weitere unter dem folgenden Link: HIER. Oder Sie wählen den wunderschönen Flyer als pdf HIER.

Für mich ist bei der Betrachtung aller Traditionen in Mikronesien und Polynesien der Stand der Musik ein entscheidendes Indiz. Ich zitiere aus dem Artikel Ozeanien im Sachteil (Band 7) des neuen MGG-Lexikons (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Verlage Bärenreiter und Metzler, 1997. Autoren: Barbara Smith bzw. Richard M. Moyle (Übers. Thomas M. Höpfner):

ZITAT

Seit der Entdeckung Guams durch Fernão de Magalhães (span. Magallanes) 1521 wurde Mikronesien durch Forscher, Handeltreibende, Kolonial- und Militärpersonal u.a. aus allen Kontinenten bereist und besiedelt, die viele verschiedene Musikstile einführten, die z.T. von den Eingeborenen übernommen, z.T. imitiert und phantasievoll angepaßt wurden (….). Vor dem Zweiten Weltkrieg übten die christlichen Missionare den stärksten Einfluß aus; einheimische Musik und Tanz wurden massiv unterdrückt und die Gesänge der Religionsgemeinschaften eingeführt. Im östlichen Mikronesien übersetzten die Protestanten Kirchenlieder in die dortigen Sprachen, veröffentlichten Gesangbücher und lehrten an ihren Schulen auch Singen und Notenlesen.

(…)

Die Missionierung im 19. Jahrhundert gab den stärksten Anstoß zum kulturellen wie auch musikalischen Wandel in Polynesien in historischer Zeit. Französische katholische Priester tolerierten vorhandene Gesangs- und Tanzgattungen, britische protestantische Missionare dagegen untersagten, sobald sie örtlich Einfluß gewonnen hatten, systematisch die Darbietungen in vielen Gebieten, so daß landesweit ganze Gattungen verschwanden. In Samoa und Tonga wurden bald neue zulässige Gattungen geschaffen, um das kulturelle Vakuum auszufüllen. (…).

Weiter verstärkt wurde der Einfluß der Missionare durch die Einführung vierstimmiger Kirchenlieder für gemischten Chor; obwohl neu in den meisten Gegenden, ist dieses Medium schließlich in ganz Polynesien angenommen worden. Bei den protestantischen Denominationen in den Zentralgebieten Ostpolynesiens bildete sich eine vergleichbare Tradition des Kirchenliedgesangs mit mehrstimmigen Chören, die Verse aus lokalen Bibelübersetzungen singen. (…)

Der Massentourismus hat den Interpretengruppen etliche fundamentale Veränderungen beschert. Die Identität des ausübenden Künstlers und der Kulturbesitzbegriff sind über ihre Stammes- oder Dorfbasis hinaus zu einer nationalen Basis gelangt; Gesänge und Tänze werden einem ausländischen Publikum als nationales Gut präsentiert und stellen Kennzeichen des nationalen Selbstverständnisses dar. In einem solchen Zusammenhang sollen Gesang und Tanz ein Gesamtbild entwerfen, nicht nur den Gehalt der Gesangstexte schildern. Tatsächlich wird jetzt nicht mehr das geäußerte Wort einem aktiven, denkenden Publikum dargeboten, sondern ein größtenteils passives Publikum, für dessen Gegenwart der sprachliche Inhalt des Gesangs unerheblich ist, bekommt eine visuelle Schau vorgesetzt. Als Primärkriterien für die Auswahl der Darbietenden haben physische Erscheinung und Leistungsfähigkeit die persönlich soziale Identität abgelöst, und aus eine Vielzahl von Aufführungsfunktionen sind lediglich die Faktoren Unterhaltung und die Widerspiegelung der Identität mit der eigenen Kultur übrig geblieben. Daß diese Projektion zweihundert Jahre europäischer Präsenz und Einflußnahme überlebt hat, beweist ihre zentrale kulturelle Bedeutung. (ZITATENDE und Ende des oben näher bezeichneten MGG-Kapitels)

Adnan Saygun

Ein türkischer Komponist, erste Begegnung und heute abend im Solinger Konzerthaus

Wer ist dieser Mann? Ich erinnere mich gut, denn ich bin ihm ein Mal in meinem Leben begegnet, ohne zu ahnen, dass er in seiner Heimat eine überragende Bedeutung hat. Ich war nicht reif dafür, ich war mit mir selbst beschäftigt. Zudem verwirrte mich die Stadt Beirut, der wahnsinnige Verkehr, das Getümmel in den Gassen, im Bazar, und ein gesteigertes Lebensgefühl, als breche eine neue Ära an. Wir saßen gemeinsam im Kreis mehrerer Wissenschaftler in einem ruhig gelegenen Saal der mächtigen Villa, die der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft gehörte. Hierhergerufen von Prof. Marius Schneider, Jahreswende 1968 / 1969. Zunächst ein kurzer Blick in den Wikipedia-Artikel „Ahmed Adnan Saygun“: Hier.

Ich sehe, dass Sayguns Bratschenkonzert, das heute in Solingen erklingt, damals noch nicht geschrieben war. Wahrscheinlich hätten mich – dank Bartóks Bulgarischen Stücken im „Mikrokosmos“ – die rhythmischen Wirkungen besonders fasziniert, wie auch in seinen Klavierstücken im Aksak-Rhythmus; aber ich wusste vor lauter Makam-Gesprächen nicht, dass ihn diese asymmetrischen Rhythmen besonders beschäftigt haben: op. 38 (1964), op. 45 und 47 (1967), und noch einmal in op. 58: „10 Skizzen für Aksak-Rhythmus“ (1976).

Im Jahr danach sollte als op. 59 sein Konzert für Viola herauskommen, das ich erst heute kennenlerne, wie auch manche anderen Werke, die längst über youtube aufzufinden sind. Was für vertane Chancen! Hätte ich nicht schon damals aufwachen müssen, da ich doch wusste, dass dieser Mann im Jahre 1936 Béla Bartók auf seiner Forschungsreise durch die Türkei begleitet hatte!? Warum ich so vernagelt war? Ich hatte Darmstadt und Adorno in den Knochen, es war unmöglich, mich für eine „folkloristisch“ orientierte Musik zu interessieren, wenn sie nicht gerade von Bartók selbst kam. Dabei erinnerte mich Saygun äußerlich ein wenig an den verehrten Carl Dahlhaus…

Marius Schneider arbeitete damals an dem ersten (und einzigen?) Band der „Studien zur Mittelmeermusik. I Die tunesische Nuba ed Dhil“ (1971). Ich an meiner – unter seiner Betreuung erstellten – Dissertation „Die Entfaltung eines Melodiemodells im Genus Sikah“ (1971). Ich nahm an sich nur als studentischer Zaungast in Beirut teil, (war aber bereits mit einem Nagra-Gerät des WDR versehen und hatte dem WDR als Gegenleistung eine Radiosendung zum Thema Arabische Musik versprochen); den eigentlichen Arbeitskreis aber bildeten die in Schneiders Vorwort namentlich Genannten (s.u.).

Mehrere von ihnen waren direkt oder indirekt für meine Arbeit von Bedeutung: K. Khatchi (er hatte syrische Volkslieder gesammelt und mir zur Verfügung gestellt, siehe Scan unten Seite 148) und die Frau von T.Succar, dem ehemaligen Direktor der staatlichen Musikhochschule Beirut: Madame Succar stammte aus dem Dorf Broumana im Libanon-Gebirge und stellte den Kontakt zu dem von mir gesuchten Sänger Youssef Dahertage her, der dort lebte. Salah el Mahdi wurde mein Gewährsmann in Tunesien, als ich 1973 für den WDR (mit Toningenieur Siegfried Burghardt) die Nuba ed Dhil (im Rückblick auf Schneiders Arbeit) in Tunis aufnahm.

So hängt alles mit (fast) allem zusammen… Zufällig… Bis hin zu diesem Konzert in Solingen, mit mir vielleicht nur, weil ich hier lebe, – und zufällig ist der WDR auch wieder dabei. (Sendedatum am 24. November WDR 3 ab 20.05 Uhr.)

Marius Schneider (links), aus meiner Dissertation:

Zur Vorbereitung hören: auf youtube HIER !

Ruşen Güneş (viola)
Gürer Aykal (conductor)
London Philharmonic Orchestra
Ahmed Adnan Saygun (1907-1991)
Viola Concerto op.59
KOCH-SCHWANN LABEL

Haydn und Boccherini

ZITATE – Fundstücke zur Aufbewahrung

Johann Baptist Schaul: Briefe über den Geschmack in der Musik, Carlsruhe 1809

Zwar ist seine [Boccherinis] Musik nicht für jedermann. Um sie nach Verdienst zu schätzen, – so wie es überhaupt bey Quartetten u.d.g. ist – gehören gefühlvolle Kenner dazu, die seiner seltenen Schönheiten empfänglich sind. Und dann muß seine Musik beim Schimmer der Lichter, in keinem allzugroßen Zimmer gespielt werden. Die Musiker müssen sie eine Zeitlang zusammen studirt, und, so zu sagen, den Lebenssaft, der auch einen Halbtodten wieder erwecken könnte, daraus gezogen haben. Die Zuhörer müssen, gleichsam in Todtesstille versunken, von den Spielenden entfernt sitzen, um sie nicht der Zerstreuung und Störung auszusetzen; diese aber, wenn sie ihre Instrumente gestimmt haben, müssen sich des, jedem empfindlichen Ohre, so unangenehmen Präludierens enthalten, um die schöne und große Wirkung nicht zu schwächen, welche Stille und Überraschung so wunderbar hervorzubringen wissen. Kurz, alles muß wie in einem Heiligthum seyn. Aber dann, welche Musik! Mit diesem Vergnügen ist keines zu vergleichen. Jedes Herz schwimmt in einem Meer von Wonne; jeder glaubt sich in ein Elyseum versetzt. Und so wird die bezaubernde Kunst der Töne allein nach Verdienst und Würde geehrt und genossen.

1799 wurden Boccherinis Quartette zum erstenmal an Haydns und Mozarts Quartetten gemessen (AmZ, Nr.36 / 5.Juni Leipzig):

Wenn den B o c c h e r i n i s c h e n Quartetts auch im Ganzen das Große in der Anlage und Reiche und Frappante der liberalen Durchführung eines kühnen Genies abgeht, das man an den mehrsten H a y d‘ n und M o z a r t‘ s c h e n, auch den frühern von P l e y e l so sehr interessant findet: so kann man ihnen doch gute, oft sehr eigenthümliche und durchweg wohlausgeführte Gedanken, mitunter Feuer, in der Regel aber eine gesetzte Manier und eine gewisse gefällige Methode nicht absprechen. Es verdient wirklich Bewunderung, daß dieser verdiente Komponist, der schon ziemlich hoch in den Jahren seyn muß, und nicht wenig geschrieben hat, doch immer noch soviel Jugend und Frischheit in seine Werke zu legen weiß, und daß er so mit der Zeit fortgeht. Seine oft sehr launigen Menuetts, die er überhaupt etwas zu sehr zu lieben scheint, und die er manchmal sogar etwas barokk macht oder auch in das Geschmeidige der Polonaise fallen läßt, sind Zeuge davon. Man kann also diese Quartetts, die überdem leicht genug zu exekutieren sind, solchen, die nicht gerade die excessive Schreibart für die Violine allen anderen vorziehen, mit gutem Gewissen anempfehlen. Sie sind ziemlich einfach und nicht, wie jetzt der Ton ist, für die Violin übermäßig hoch gehalten.

Leider wird es viel verwöhnte Ohren geben, die vieles davon, wie überhaupt von mehreren der B o c c h e r i n i s c h e n Sachen, zu flach, zu eintönig und unkräftig finden werden. Allein diese mögen bedenken, daß der Geschmack wie das Bedürfnis, verschieden ist, und daß es viele Liebhaber giebt, denen mit ruhiger Unterhaltung mehr, als mit enormen Schwierigkeiten gedient ist. Nicht immer finden sich vier Spieler, die es in der Virtuosität so weit gebracht haben, daß sie den zu schweren künstlerischen Satz, wie ihn die neuesten Quartetts gewöhnlich haben, sollte er auch mehr in chikanierenden Stellen, als in eigentlich sehr kunstmäßiger Bearbeitung der Sätze bestehen, mit Leichtigkeit und ohne auffallendes Unglück bezwingen können.

Quelle der Zitate siehe ganz unten. Quelle des folgenden Artikels: Susanne Koch und Solinger Tageblatt (wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis).

Solinger Tageblatt 15.11.14 (bitte anklicken)

Nachruf auf Luigi Boccherini (AmZ, 21. August. Leipzig 1805):

Vor zwey Monaten starb in Madrit Luigi Boccherini, fast 70 Jahre alt. Er war wirklich einer der ausgezeichnetsten Instrumentalkomponisten seines Vaterlands, Italiens. Gegen die Gewohnheit seiner Landsleute ging er mit der Zeit und der Ausbildung der Tonkunst auch in Deutschland fort, und nahm von den Fortschritten derselben, besonders in wiefern sie von seinem alten Freunde, Joseph Haydn, bewirkt oder veranlasst wurden, in sein Wesen auf, so viel ohne Verleugnung seiner Individualität geschehen konnte. Italien schätzt ihn Haydn, in den Quartetten und ähnlicher Musik beyder, wenigstens gleich; Spanien, wo er den größten Theil seines thätigen Lebens verbrachte, zieht ihn dem deutschen Meister, den man dort zuweilen zu gelehrt findet, in manchen seiner Werke noch vor; Frankreich achtet ihn hoch, ohne ihn Haydn gleichstellen zu wollen, und Deutschland scheint, in seiner jetzigen Vorliebe für das Schwierigere, Künstlichere, Gelehrtere, ihn noch zu wenig zu kennen: wo man ihn aber kennet und besonders den melodischen Theil seiner Werke zu genießen und zu würdigen verstehet, hat man ihn lieb und hält ihn in Ehren. Er hat bis an’s Ende seines Lebens geschrieben, und erst vor kurzem sind schätzbare Quartetten und Quintetten von ihm in Paris herausgekommen. Die Zahl seiner Werke (fast nur Instrumentalmusik von der Sonate bis zum Quintett) ist sehr groß. Ein besonderes Verdienst um die Instrumentalmusik Italiens, Spaniens, und wohl auch Frankreichs, erwarb er sich auch dadurch, dass er der Erste war, der dort Quartetten, worin alle Instrumente obligat gearbeitet sind, schrieb; wenigstens war er der Erste, der mit solchen dort allgemeinen Eingang fand. Er, und bald nach ihm Pleyl in seinen frühesten Werken, machten dort mit der angegebnen Gattung der Musik noch eher Aufsehen, als Haydn, vor dem man sich damals noch scheuete. Er war außerdem in früherer Zeit ein trefflicher Violoncellist, der besonders durch unvergleichlichen Ton und ausdrucksvollen Gesang auf seinem Instrumente bezauberte. Alle, die ihn gekannt haben, rühmen ihn auch als ein wackern, braven Mann, der seine Pflichten gegen Jedermann treulich zu beobachten gewohnt war.

Quelle der Zitate Christian Speck: Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung. Wilhelm Fink Verlag München 1987 ISBN 3-7705-2403-9 (Seite 188 – 191)

Dissertation des Autors, der auch den Boccherini-Artikel des neuen MGG geschrieben hat.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.