Schlagwort-Archiv: Streichquartett

Haydns neue Meisterstücke

Streichquartette Op. 64 aus dem Jahr 1790

 Dabringhaus und Grimm 2018

  Leipziger Streichquartett (neu)

Die erste (freudige) Überraschung, als ich gestern das Cover studierte: der Primarius Stefan Arzberger ist wieder dabei! Handelt es sich wirklich um eine ganz neue Aufnahme? Ja, 15./16. Februar 2018 in der Abtei Marienmünster. Wann war eigentlich der durch böse Umstände erzwungene Wechsel? Siehe hier. Ich schaue in Wikipedia hier (da ist es noch nicht nachgetragen), beim Petersen-Quartett dort , und da steht bei Conrad Muck „seit 2008“, als habe es 2015 keine Veränderung gegeben. Jedenfalls bin ich fürs erste beruhigt, und die neue CD ist wunderbar!

Jetzt stellt sich vor allem die Haydn-Aufgabe neu, die Idee des großen Streichquartetts, die sogleich auf Mozart übersprang und in Beethoven einen unglaublichen Weg einschlug. Man kann jedesmal von vorn beginnen. Vor allem, wenn man in diesem Fall, die ergänzende CD aus dem Jahre 2010 – und damit das vollständige  Opus 64 –  bereits besitzt. Ich bin froh, dass ich mir seinerzeit auch die Gesamtaufnahme aller Haydn-Quartette mit dem Auryn-Quartett zugelegt habe und jederzeit vergleichen kann, ohne eine von beiden hintansetzen zu müssen. Ich liebe Alternativen mehr als Ranglisten. Damals (um genau zu sein: beim Urlaub in Villanders Juni 2012) hatte ich versucht, die Interpretationen von op. 64,5 Takt für Takt zu vergleichen, die wichtigste Frage steht da in rot auf Seite 2; ich setze die Kopie nur hierher, um ein nein hinzuzudenken… und stattdessen die Landschaft zu erinnern, die ich beim Blick vom Balkon aus wahrnahm. 

 (… zu diesem Pfarrer ein andermal.)

 Leipziger Streichquartett (2010)

Und so berührt es auch sympathisch, einen Booklettext zu lesen, der – statt das Unwägbare zu analysieren – beim Privaten beginnt und auch keine Heroengeschichte fortschreibt. Er stammt aus der Feder von Dr. Christin Heitmann, deren Website ich zu studieren empfehle. Einzelne Beiträge sind online abzurufen (sehr interessant z.B. über Anton Reicha und die Sonatensatzform unter Genderaspekten hier).

 Text ©Dr. Christin Heitmann

Zugleich haben mich die bündigen Bemerkungen der Autorin zum Kopfsatz des Quartetts in Es-dur op. 64,6 animiert, sehr genau hinzuhören (übrigens auch vorn im Booklet die irritierende Opus-Zahl 63 zu tilgen):

[Hier] offenbart Haydn seine ganze Kunst der musikalischen Entwicklung. Das Thema ist motivisch denkbar einfach, doch speist sich der gesamte Satz aus den vier Motiven, die in den ersten vier Takten auf- und auseinander folgen. Auch hier kommt Haydn ohne weitere Themen aus, vielmehr entsteht der Spannungsbogen durch verschiedene Kompositionstechniken: motivische Arbeit, satztechnische Mittel wie Unisono-Passagen, die Kombination von Melodie und Begleitung bis hin zu kontrapunktischer Engführung sowie formale Momente wie eine Scheinreprise im Mittelteil, die das Thema motivisch in ursprünglicher Gestalt, jedoch in der entfernt terzverwandten Tonart Ges-Dur erklingen lässt.

In der jetzt anklickbaren, historischen Aufnahme mit dem Quartetto Italiano (1948) hört man diese Stelle genau bei 3:23 und die „Korrektur“, also den Beginn der echten Reprise, bei 3:45. Wenn Sie noch einen Augenblick bei dieser Aufnahme verbleiben wollen: Welten liegen zwischen einem Menuett der Nachkriegszeit (Trio ab 11:43) und den neuen Aufnahmen. Ich mache auf das Trio des Menuetts besonders aufmerksam, weil man in der Leipziger Version ganz entzückende Glissando-Sprünge in der 1. Geige hört, die in der Auryn-Fassung schon andeutungsweise wahrzunehmen sind. Über Geschmack kann man in solchen Detail-Fragen gewiss immer streiten, aber kein Zweifel: die historische Aufnahme vermittelt von Haydns Esprit keinen blassen Schimmer! Es gab eine radikale stilistische Streichquartett-Wende (nach dem Amadeus-Quartett) in den 80er Jahren (vermutlich dank der Wirkung des Alban-Berg-Quartetts).

 Morgenblick vom „Prackfiederer“ aus.

Ich bin dankbar für die Anregung, mit dieser neuen Haydn-CD (2018) der Leipziger die Begegnung mit der alten (2012) zu erneuern, die das Op. 64 vervollständigt, und zugleich die Tacet-Doppel-CD (2010) mit dem  Auryn-Quartett zu aktivieren, auf der alle 6 Werke hintereinander zu hören sind. Fraglich, ob es dem Verständnis förderlich ist, die Kammer-Musik im Kopfhörer mit der Natur konkurrieren zu lassen, wie damals in Villanders. Wobei ich ohnehin bei op. 64,5 mit dem Interpretationsvergleich wohl den falschen Weg einschlug. Nichts liegt ferner, als in solcher Stimmung zwei Konzertsaalsituationen gegeneinander abwägen zu wollen.

Womöglich konnte ich damals wirklich die Lerchen singen hören, was aber gewiss nicht nötig war, um den Beinamen „Lerchenquartett“ absurd zu finden (der ja nicht von Haydn stammt). „Die Lerche schwingt sich in die Luft“ , das wäre das einzige Phänomen, das sich auf die Melodie der ersten Geige beziehen könnte. Der Lerchengesang dagegen ist ein einziges endlos trillerndes Band, in dem die Analyse zwar eine Kette zahlloser Motive zutage fördern könnte, jedoch keine Melodie wie zu Beginn des Lerchenquartetts, die dem Muster entspricht, dem auch das Beethovensche „Ich liebe dich“ (WoO 123, 1795) folgt. Musikalisch motivierter sind die Seiten- und Rückblicke, die Thomas Seedorf im ebenfalls sehr lesenswerten Booklettext der Auryn-Aufnahme anregt:

Die Rückblicke (…) beziehen sich nicht nur auf Haydns eigene Werke, sondern schließen auch die seines hochgeschätzten Kollegen und Freund[es] Wolfgang Amadeus Mozart mit ein. Beide Komponisten führten einen künstlerischen Dialog im Medium der Quartettkomposition, der bis in Mozarts letztes Schaffensjahr führte und von Haydn über den Tod des Jüngeren hinaus weitergeführt wurde. Auf jene als „Haydn-Quartette“ berühmt gewordenen sechs Werke, die Mozart dem Älteren widmete, reagierte dieser mit den Quartetten op. 50, den „Preußischen Quartetten“. Querverbindungen zwischen beiden Komponisten lassen sich in großer Zahl finden, doch trägt wohl keine so sehr die Züge einer von größtem Respekt geprägten Hommage wie Mozarts Streichquintett in D-Dur KV 593. Ist in dessen Kopfsatz das motivisch-thematische Material bis in kleinste Details aus dem entsprechenden Satz in Haydns „Lerchenquartett“ abgeleitet, so ist das Menuett des Quintetts geradezu taktweise dem Haydn’schen Vorbild aus dem selben Quartett nachgebildet, und das in einer Weise, dass man die enge Verwandtschaft kaum merkt.

(Das folgende Beispiel im externen Fenster hier.)

(Fortsetzung folgt)

Mozart (14)

Vollkommenheit

Statt der relativierenden Überschrift (die hervorheben soll, dass Mozart erst 14 Jahre alt war) hätte ich auch dieses zweite Wort wählen können, wohlwissend, dass man es nicht strapazieren darf. Ich glaube auch, es wäre mir nicht so unabweisbar in den Sinn gekommen, hätte ich nicht genau diese Interpretation in die Hände bekommen. In die Ohren! Ja, und auch das Auge hört mit. Ich musste mich in das Bild versenken, die Mischung aus geometrischer Anordnung und Zufälligkeit, die Abendsonne, das Hündchen. Wo und wann könnte es diese Szene gegeben haben? Nirgendwo gibt es einen Hinweis. (Es ließ mir keine Ruhe, ich habe bei MDG angefragt.) Nur dies einstweilen: der Hauptgegenstand fehlt!

Mozart Fürstliche Gärten

Beginnen Sie mit dem Track 2, hören Sie das Andante und sagen Sie das Wort „Konvention“, – es wird Ihnen nicht über die Lippen wollen. Hören Sie jedes Instrument für sich im Raum und in Verbindung mit anderen, wie es spricht und seufzt, antwortet und weiterspinnt, wie sich zwei in Oktaven zusammenfinden, spielerisch, nicht spektakulär. Es ist unaussprechlich.

Der (lesenswerte!) Booklettext beginnt mit dem Satz:

Als Wolfgang Amadé Mozart 1770 im Alter von 14 Jahren sein erstes Streichquartett KV 80 komponierte, stand noch keineswegs fest, was ein Streichquartett überhaupt ist.

Das genügt. Hören Sie nur die Quartette, als hätte es Beethoven nie gegeben, ja auch nicht den Mozart der 80er Jahre! Noch mehr: ich will auch dieses Leipziger Streichquartett nicht vergleichen mit dem gleichnamigen vorher.  Die frühen Klaviertrios allerdings kann ich nicht ausschalten und werfe einen kurzen Blick zurück. Und dann Schluss!

Die neue Welt ab 1770. Schöneres gibt es nicht. Und wie merkwürdig, wenn man gerade von Bachs Flötensonate BWV 1030 kommt… Die gleiche Schönheit in komplexester und in einfachster Gestalt!

Mir gefällt auch, wie die Produktionsfirma ihre Werbung gestaltet:

Mozart MDG Werbung

… und mich jetzt ganz nebenbei zu einer Korrektur der Altersangabe im Titel zwingt:

Mozart MDG Werbung Ausschnitt

Also – es muss lauten: Mozart (14-17). Um so interessanter, falls man eine Entwicklung ausmachen will. Am besten gleich auch unsere eigene mit.

In meinem Fall – ganz nebenbei – durch den Blick auf alte Schlösser und die Reaktivierung des Buches von Horst Bredekamp, das die französischen Gärten gegenüber den englischen in ihr Recht setzt, auch was „die Natur“ betrifft. Ein Luxus der Geistesgeschichte und unserer gegenwärtigen dazu! Und wenn ich Bach mit Mozart in Wechselwirkung setze, so darf ich auch die positiv kontrastierende Wertschätzung westlicher und arabischer „Klassik“ in Erinnerung rufen. Nur als eins unter vielen Beispielen.

Bredekamp Inhalt Bredekamp

Ein weiterer Luxus-Link HIER (Bild anklicken und Lupe benutzen!)

Wie komponierte Mozart?

Hartnäckig hat sich das Bild des mühelos schaffenden Götterlieblings Mozart in den Köpfen der unbegabteren (und vielleicht weniger arbeitsamen) Nachfahren festgesetzt: Er komponierte demnach mühelos im Kopf und musste die fertigen Werke nur noch niederschreiben. Eine verhängnisvolle Rolle spielte dabei ein Brief, den er geschrieben haben soll, der ihm aber offenbar untergeschoben ist, um genau jenen Geniekult zu stützen, der im Sinne der Zeit war.

… und das Ding wird im Kopfe wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ichs hernach mit einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geiste übersehe, und es auch gar nicht nacheinander, wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen.“

Nachtrag 22.08.2018 Zu diesem Brief siehe hier.

Der Schaffensvorgang von der Idee zum fertigen Werk verlief in Wahrheit nicht ganz so irrational, – wenn man einmal vom unbegreiflichen Endprodukt absieht:

1.) Es begann selbstverständlich mit einer Werkidee, einem „Projekt“ und der darauf gerichteten Phantasietätigkeit. (Neben dem Ausprobieren und Improvisieren am Klavier war dabei durchaus die Anregung durch andere Komponisten von Bedeutung.)

2.) Bestimmte musikalische Sachverhalte wurden schriftlich skizziert, z.T. in Kürzeln, die nur dem Komponisten verständlich waren.

Zuweilen sind es bereits „Verlaufsskizzen“, mit denen die Gesamtdisposition eines Werkes oder eines Werkabschnitts angedeutet (oder im Detail ausgearbeitet) wird, z.B. die Gesangsspartie einer Arie.

3.) Niederschrift: „Mozart notierte den ihm in den konstitutiven Bestandteilen gegenwärtigen musikalischen Verlauf in einer ‚Entwurfspartitur’.“ Sie bildete die Vorstufe zu einer vollständigen Partitur und enthielt den ‚Hauptstimmensatz’, z.B. die melodieführende Oberstimme sowie einige substantielle Zusätze zum Basspart oder zum harmonischen und motivischen Verlauf.

Sobald diese Entwurfspartitur beendet war,– also keine „Partitur“ im strengen Sinn –, war das Werk aus Mozarts Sicht (und seinem Sprachgebrauch nach) „komponiert“.

4.) Es folgte der wichtigste Arbeitsgang: die Verwandlung der Entwurfspartitur in eine ausgefertigte Partitur, wobei der „Hauptstimmensatz“ durch den „Binnensatz“ ergänzt wurde, also durch den detaillierten harmonischen Satz und die Präzisierung des Klangbildes.

Genau diesen Arbeitsgang nannte Mozart das „Schreiben“. Wenn Mozart sagte, ein Werk sei bereits komponiert, aber „geschrieben“ noch nicht, so fehlte noch dieser letzte Arbeitsgang.

Es bedeutet nicht, dass das Werk bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich in seiner Vorstellung existierte. Es lag bereits in einer objektivierten Form vor.

Quelle: nach Ulrich Conrad, MGG 2004, „Mozart“, Sp. 723-724

Schumann-Projekt, dritter Teil

Streichquartett op. 41 Nr. 3

Zu Beginn der Frust: es macht keinen Spaß, diese zweite Geigenstimme zu üben. Man muss also wohl das Gesamtergebnis im Ohr haben. Ich habe es noch nie in meinem Leben gehört. Eine riesige Chance! Ich betrete also Neuland, wenn ich mit dieser Aufnahme beginne, und der Botticelli im Hintergrund stimmt mich froh.

Info über das Quatuor Ebène HIER.

Ich markiere die formalen Angelpunkte: Einleitung, die fallende Quinte 0:08 bis 0:52 / Haupttempo (Thema beginnt mit fallender Quinte) ABA 0:53 – 1:23, ab 1:23 heftiger Neuansatz, Entschluss nicht zu „zerfließen“, dennoch Thema – mit Bratsche – auf neuer Ebene, verebbt in 1:34, ab hier neuer Charakter, synkopisch-nervös, bzw. alle schlagen nach , nur die 1. Geige spinnt motivisch geradlinig weiter: bis 2:17, hier im pp innehaltend, bis 2:30 bereits epilogisch ausklingend. Abschlussgedanke bis 2:41. Wiederkehr des Anfangsmotivs als letzter Gruß bis 2:46. Wiederholung dieser ganzen Exposition (ohne Einleitung) bis 4:42. Und noch einmal scheint der Anfang wiederzukehren, wird aber abrupt unterbrochen bei 4:49. Eine heftige „Suche“ beginnt. Wer in den Schemata der Formenlehre denkt, wird dies als „Durchführung“ erkennen und als Ziel eine Reprise erwarten, – die aber aus bleibt oder nur zögerlich eingelöst wird, ab 5:28. Stattdessen nachdenkliches Innehalten. Und das Cello führt nun unmittelbar in den zweiten Abschnitt, der in der Exposition ab 1:34 auf den Plan trat und dort als „neuer Charakter“ bezeichnet wurde. Im weiteren verläuft nun alles nach dem Muster der Exposition, wenn auch in anderer Tonart. Bis 6:48 (oben „epilogisch ausklingend“). Der „Abschlussgedanke“ – er fungiert hier wie eine nachgelieferte „korrekte“ Reprise –  führt jetzt zu einer kleinen Climax, „künstlich“ ins piano gedehnt, fallende Quinte im Cello als Ausklang. 7:20 Ende des ersten Satzes.

So etwa würde ich den Verlauf des ersten Satzes mit Worten begleiten, nur um auf das aufmerksam zu machen, was geschieht, was also „eigentlich“ sowieso von jedem zu hören ist. Aber erst wenn das ganz klar ist, könnte man zu deuten beginnen. (Aber im Grunde gehörte oben das Wort „Suche“ schon in den Bereich der Deutung.)

Ich schaue, was der schon mehrfach zitierte Arnfried Edler zu diesem Satz zu sagen hat. Er hebt im Vergleich zu den beiden anderen Kopfsätzen des op. 41 diesen hervor:

Einzig die Durchführung des A-Dur-Quartetts Nr. 3 macht eine Ausnahme: in diesem Stück, wo sich Schumann der klassischen Thematik am nächsten befindet, schrumpft die Durchführung auf eine einzige kurze Sektion mit den beiden kontrastierenden Motiven des Hauptthemas zusammen, dessen Wiedererscheinen in der Reprise dafür gestrichen ist, so daß die gesamte Durchführung (TT 102-145) gewissermaßen den Hauptthemenkomplex in der Reprise vertritt. Doch stellt diese Konzentration der Form einen absoluten Sonderfall dar; sie erinnert an Schuberts Finale des d-Moll-Streichquartetts. Zu bemerken ist, daß das kontrapunktische Element, das auch schon in der Exposition hervortrat, in der Durchführung eine erhöhte Bedeutung gewinnt, jedoch zumeist in Gestalt isolierter Episoden, als eine besonders hervorgehobene Transformation des Materials unter anderen.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982  (Seite 167)

(Fortsetzung folgt in einem späteren Beitrag, z.B. hier)

Ein lastender Termin vorüber. Ein guter Tag. Ein neues Buch:

Gülke Musik und Abschied a Gülke Musik und Abschied b  Seite 178:

Klassische Formen nehmen unsere Wahrnehmung bei der Hand, nur zu gern lassen wir sie gewähren. Sie bestimmen die Grade der Aufmerksamkeit – hier ein wichtiges Thema, das uns ganz und gar einfordert, dort eine modulierende Passage, bei der es nicht vonnöten ist etc. – insgesamt eine freundlich- sachbezogene Bevormundung, polemisch gesehen: Herrschaftsmittel eines Systems, welches vorschreibt, was wichtig und was nicht wichtig ist, und der Unbefangenheit des Hörens, dem radikal offenen Ohr entgegenarbeitet.

Dessen aber bedarf neue Musik, heute zumal angesichts permanent und meist falsch beanspruchter Ohren. „Daß nur ein Hören, das sich dem individuellen Stück mit Haut und Haar ausliefert und es nicht nur ohne Vorurteile, sondern ohne Erwartungen einer bestimmten Form von Sinn aufnimmt, zur Tiefendimension der sich ereignenden Musik vordringt“ – dessen ist sich Hans Zender sicher und versteht „Ereignis“ durchaus im emphatischen, von Heidegger und in George Steiners „Realer Gegenwart“ gemeinten Sinn. Nur allzu sehr im Recht, lässt er beiseite, dass Erwartungen – erfüllte, enttäuschte, im Verlauf vorgegebene – beim Hören allemal dabei, wir darauf angewiesen sind, zwischen mehr und weniger wichtig zu entscheiden, dass selbst dumpfe Vorahnungen von sinnvoll Gestaltetem von Erwartungen irgendeines roten Fadens grundiert sind. Jegliches Neue muss sich zu schon Vorhandenem verhalten, auch sich dagegen definieren – und ist, so sehr es den Blick abwenden will, auf den Bezug angewiesen.

Quelle: das oben abgebildete Buch von Peter Gülke. ISBN 978-3-7618-2401-6

Nachtrag (einige Tage später)

Der Wert dieses Buches ist in Worten gar nicht auszudrücken. Zu bedauern bleibt nur, dass der Text zur Musik oft so schwierig ist, dass Nicht-Musiker, die Ähnliches erlebt und gefühlt haben wie der Autor, nämlich den Tod eines geliebten Menschen, nicht auf die Idee kämen, intensiver hineinzuschauen. Ich würde es auch an Freunde verschenken, die eine ganz andere Musik lieben als die, die darin behandelt wird. Vielleicht mit dem Hinweis, nur die kursiv gedruckten Texte zu lesen: Am Abend zuvor, die Selbstgespräche I bis V und Ad finem, dann etwa den Text „Todes-Erfahrung“ auf Rilke, die Totenrede „Vox humana“ auf Dietrich Fischer-Dieskau. Man wird dies alles ein Leben lang nicht vergessen. Es gibt kein zweites Buch von diesem musikalischen und menschlichen Rang. Man kann nicht umhin, schließlich auch in die Musiktexte abzudriften und eine ernsthafte Neigung zu entwickeln, all diese Erfahrungen nachzuvollziehen. Bis auf die eine, unausweichliche.

Haydn und Boccherini

ZITATE – Fundstücke zur Aufbewahrung

Solingen Konzert 141123 kl  Solingen Konzert 141123 rück

Johann Baptist Schaul: Briefe über den Geschmack in der Musik, Carlsruhe 1809

Zwar ist seine [Boccherinis] Musik nicht für jedermann. Um sie nach Verdienst zu schätzen, – so wie es überhaupt bey Quartetten u.d.g. ist – gehören gefühlvolle Kenner dazu, die seiner seltenen Schönheiten empfänglich sind. Und dann muß seine Musik beim Schimmer der Lichter, in keinem allzugroßen Zimmer gespielt werden. Die Musiker müssen sie eine Zeitlang zusammen studirt, und, so zu sagen, den Lebenssaft, der auch einen Halbtodten wieder erwecken könnte, daraus gezogen haben. Die Zuhörer müssen, gleichsam in Todtesstille versunken, von den Spielenden entfernt sitzen, um sie nicht der Zerstreuung und Störung auszusetzen; diese aber, wenn sie ihre Instrumente gestimmt haben, müssen sich des, jedem empfindlichen Ohre, so unangenehmen Präludierens enthalten, um die schöne und große Wirkung nicht zu schwächen, welche Stille und Überraschung so wunderbar hervorzubringen wissen. Kurz, alles muß wie in einem Heiligthum seyn. Aber dann, welche Musik! Mit diesem Vergnügen ist keines zu vergleichen. Jedes Herz schwimmt in einem Meer von Wonne; jeder glaubt sich in ein Elyseum versetzt. Und so wird die bezaubernde Kunst der Töne allein nach Verdienst und Würde geehrt und genossen.

Solingen Konzert 141123 Progr A  Solingen Konzert 141123 Celloteile

1799 wurden Boccherinis Quartette zum erstenmal an Haydns und Mozarts Quartetten gemessen (AmZ, Nr.36 / 5.Juni Leipzig):

Wenn den B o c c h e r i n i s c h e n  Quartetts auch im Ganzen das Große in der Anlage und Reiche und Frappante der liberalen Durchführung eines kühnen Genies abgeht, das man an den mehrsten H a y d‘ n und M o z a r t‘ s c h e n, auch den frühern von P l e y e l so sehr interessant findet: so kann man ihnen doch gute, oft sehr eigenthümliche und durchweg wohlausgeführte Gedanken, mitunter Feuer, in der Regel aber eine gesetzte Manier und eine gewisse gefällige Methode nicht absprechen. Es verdient wirklich Bewunderung, daß dieser verdiente Komponist, der schon ziemlich hoch in den Jahren seyn muß, und nicht wenig geschrieben hat, doch immer noch soviel Jugend und Frischheit in seine Werke zu legen weiß, und daß er so mit der Zeit fortgeht. Seine oft sehr launigen Menuetts, die er überhaupt etwas zu sehr zu lieben scheint, und die er manchmal sogar etwas barokk macht oder auch in das Geschmeidige der Polonaise fallen läßt, sind Zeuge davon. Man kann also diese Quartetts, die überdem leicht genug zu exekutieren sind, solchen, die nicht gerade die excessive Schreibart für die Violine allen anderen vorziehen, mit gutem Gewissen anempfehlen. Sie sind ziemlich einfach und nicht, wie jetzt der Ton ist, für die Violin übermäßig hoch gehalten.

Leider wird es viel verwöhnte Ohren geben, die vieles davon, wie überhaupt von mehreren der B o c c h e r i n i s c h e n Sachen, zu flach, zu eintönig und unkräftig finden werden. Allein diese mögen bedenken, daß der Geschmack wie das Bedürfnis, verschieden ist, und daß es viele Liebhaber giebt, denen mit ruhiger Unterhaltung mehr, als mit enormen Schwierigkeiten gedient ist. Nicht immer finden sich vier Spieler, die es in der Virtuosität so weit gebracht haben, daß sie den zu schweren künstlerischen Satz, wie ihn die neuesten Quartetts gewöhnlich haben, sollte er auch mehr in chikanierenden Stellen, als in eigentlich sehr kunstmäßiger Bearbeitung der Sätze bestehen, mit Leichtigkeit und ohne auffallendes Unglück bezwingen können.

Quelle der Zitate siehe ganz unten. Quelle des folgenden Artikels: Susanne Koch und Solinger Tageblatt (wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis).

Lamprecht Tageblatt 141115Solinger Tageblatt 15.11.14 (bitte anklicken)

Nachruf auf Luigi Boccherini (AmZ, 21. August. Leipzig 1805):

Vor zwey Monaten starb in Madrit Luigi Boccherini, fast 70 Jahre alt. Er war wirklich einer der ausgezeichnetsten Instrumentalkomponisten seines Vaterlands, Italiens. Gegen die Gewohnheit seiner Landsleute ging er mit der Zeit und der Ausbildung der Tonkunst auch in Deutschland fort, und nahm von den Fortschritten derselben, besonders in wiefern sie von seinem alten Freunde, Joseph Haydn, bewirkt oder veranlasst wurden, in sein Wesen auf, so viel ohne Verleugnung seiner Individualität geschehen konnte. Italien schätzt ihn Haydn, in den Quartetten und ähnlicher Musik beyder, wenigstens gleich; Spanien, wo er den größten Theil seines thätigen Lebens verbrachte, zieht ihn dem deutschen Meister, den man dort zuweilen zu gelehrt findet, in manchen seiner Werke noch vor; Frankreich achtet ihn hoch, ohne ihn Haydn gleichstellen zu wollen, und Deutschland scheint, in seiner jetzigen Vorliebe für das Schwierigere, Künstlichere, Gelehrtere, ihn noch zu wenig zu kennen: wo man ihn aber kennet und besonders den melodischen Theil seiner Werke zu genießen und zu würdigen verstehet, hat man ihn lieb und hält ihn in Ehren. Er hat bis an’s Ende seines Lebens geschrieben, und erst vor kurzem sind schätzbare Quartetten und Quintetten von ihm in Paris herausgekommen. Die Zahl seiner Werke (fast nur Instrumentalmusik von der Sonate bis zum Quintett) ist sehr groß. Ein besonderes Verdienst um die Instrumentalmusik Italiens, Spaniens, und wohl auch Frankreichs, erwarb er sich auch dadurch, dass er der Erste war, der dort Quartetten, worin alle Instrumente obligat gearbeitet sind, schrieb; wenigstens war er der Erste, der mit solchen dort allgemeinen Eingang fand. Er, und bald nach ihm Pleyl in seinen frühesten Werken, machten dort mit der angegebnen Gattung der Musik noch eher Aufsehen, als Haydn, vor dem man sich damals noch scheuete. Er war außerdem in früherer Zeit ein trefflicher Violoncellist, der besonders durch unvergleichlichen Ton und ausdrucksvollen Gesang auf seinem Instrumente bezauberte. Alle, die ihn gekannt haben, rühmen ihn auch als ein wackern, braven Mann, der seine Pflichten gegen Jedermann treulich zu beobachten gewohnt war.

Quelle der Zitate Christian Speck: Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung. Wilhelm Fink Verlag München 1987 ISBN 3-7705-2403-9 (Seite 188 – 191)

Dissertation des Autors, der auch den Boccherini-Artikel des neuen MGG geschrieben hat.