Am 23. April 2016 im Konzerthaus Berlin, – anklickbar unten, aber auch hier, wenn Sie das Bild in ein separates Fenster verlegen und beim Zuhören weiterlesen wollen; oder auch, wenn Sie zwei der hier gegebenen Versionen unmittelbar miteinander vergleichen wollen. Die Geige beginnt hier bei 1:29. Interessant aber auch die Wechselwirkung der beiden Protagonistinnen A & P vorher. Einsatz der Tabla bei 6:00. (A blättert um.) Einsatz der Geige (+ Sitar) bei 6:13. Weiß P, wann sie dran ist? / Ende 16:28.
Rückblick
ZITAT
Einige Jahre später, 1955, versuchte Yehudi anläßlich einer Indischen Woche im Museum of Modern Art in New York für mich ein Konzert zu arrangieren. Leider konnte ich zu diesem Zeitpunkt nicht nach New York kommen, schickte jedoch statt meiner Ali Akbar und den jungen tabla-Spieler Chatur Lal. Viele Male bin ich an den gleichen Orten aufgetreten wie Yehudi, doch nicht mit ihm zusammen, da war die UNESCO-Feier 1958 und das Commonwealth-Festival 1966. Bei den Festspielen in Bath 1966, mit deren Leitung er beauftragt war, spielten wir dann unser erstes Duett. Die Festspielleitung hatte einen jungen deutschen Komponisten beauftragt, für uns ein Stück zu schreiben, doch als wir probten, schien die Musik nicht zufriedenstellend. Wir ließen den Anfang der Komposition mehr oder weniger unverändert, doch den Rest schrieb ich völlig um und behielt nur Raga Tillang als Grundlage bei. All das machten wir in nur drei Tagen! Das Stück hatte sofort Erfolg. Als wir kurz darauf eine Plattenaufnahme davon machten, schrieb ich es wieder völlig um und nannte es „Swara Kakali“. Ich schrieb auch ein kurzes Solo für Yehudi auf der Basis der Morgen-raga Gunakali und nannte es „Prabhati“, was „vom Morgen“ bedeutet. Yehudi hatte nie zuvor indische Musik gespielt, und in dieser kurzen Zeit waren seine Bemühungen, mit seinem Spiel dem indischen Geist möglichst nahe zu kommen, wirklich lobenswert. In dem neuesten Duett, das ich für uns komponiert habe, – es basiert auf Raga Piloo, und wir spielten es bei der Feier zum Tag der Menschenrechte am 10. Dezember 1967 bei den Vereinten Nationen – hatte er den Geist der Musik wirklich erfaßt, und ich bin sicher, daß während unseres Spiels dies dem Publikum ebenso bewußt wurde wie mir.
Es machte Yehudi große Freude, mit mir zusammen an einer Komposition zu arbeiten und sie zu proben; ich komponiere die Musik spontan, und er schreibt sie nieder. Wenn wir dann üben, ist es eine Freude zu sehen, wie dieser großartige Musiker all seinen Stolz und sein Selbstbewußtsein ablegt und wie ein Kind oder ein ergebener Schüler meinen Unterricht und meine Musik akzeptiert, obwohl er mir an Alter, Erfahrung und Ruhm überlegen ist. Nach jeder Probe springt er auf und umarmt mich, und ich kann fühlen, wie sehr er unsere Musik liebt. Seit meiner Kindheit war er mein Idol und Held, und nun nennt er mich seinen guru.
Quelle Ravi Shankar Meine Musik mein Leben / Einleitung von Yehudi Menuhin / Nymphenburger Verlagshandlung München 1969 (Zitat Seite 165 f)
Anoushka Shankar & Joshua Bell (anklickbar unten, aber auch hier) / ab 17:00 neues Stück „Pancham Se Gara“ (siehe Info hier , beim Vergleichen ist die unterschiedliche Höhe des Grundtones berücksichtigen)
Die Geige beginnt bei 0:59. Filmfehler: Die Bewegungen sind leider nicht ganz synchron mit dem Ton. Einsatz der Tabla bei 5:28. Rhythm. Feuerwerk, A hilft J beim Einsatz (5:44). Es sieht merkwürdig aus, dass J an der Bühne steht. Als ob er führt, aber das Gegenteil ist der Fall. (Es gibt eine erhellende Geschichte, die mir Vilayat Khan über eine Begegnung mit Heifetz im Hotel erzählte. Darüber an anderer Stelle.) Ende: 16:05.
(Falls das obige Video nicht funktioniert, ein Ausweg: HIER (Tabla-Einsatz bei 4:50)
Quelle Walter Kaufmann: The Ragas of North India / Indiana University Press Bloomington London 1968 / Zitat Seite 389 f
Ravi Shankar & Yehudi Menuhin / die alte Schallplatte (unten oder hier). Einsatz der Tabla bei 4:10.
Gewiss, das ist lange her und keine große Sache, den Rang eines „Auditors“ bestätigt zu bekommen. Aber schon in meiner Schulzeit kannte ich recht gut das V. Streichquartett und die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. In der Studienzeit kam einiges an größeren Werken dazu, unentwegt lief das „Konzert für Orchester“ vom Tonband des Auditors in der Feldgärtenstraße Köln-Niehl. In der Praxis am Klavier leider nur die Ungarischen Bauernlieder und einiges aus dem Mikrokosmos, auf der Geige die Rumänischen Volkstänze und in immer neuen Anläufen die Solosonate, auf lange Sicht habe ich mit gutem (violintechnischen) Grund nur die Melodia, den dritten Satz daraus, weitergepflegt. In Szombathely hatte ich gehört, wie Geörgy Kurtág mit dem ganz jungen András Keller den Anfang der Solosonate arbeitete. Typisch für die charakteristisch bohrende Arbeit des Komponisten: sie kamen über die ersten zwei Akkorde nicht hinaus (ich übertreibe nicht!). Im Vorfeld des Kurses hatte ich mir dank WDR, der in Gestalt von Dr. Alfred Krings den Besuch des Kurses ermöglichte, eine wesentlich erweiterte Werkkenntnis angeeignet. Natürlich auch alle sechs Streichquartette, bei deren Einstudierung im Kurs ich Stunden und Tage zuhören durfte, meist bei dem wunderbaren Lehrer Sándor Devich, der im Januar dieses Jahres leider verstorben ist.
Es kam mir nicht in den Sinn, dass Bartók einmal wieder zu den „bedrohten Komponisten“ gehören könnte, wenn auch ein Kollege der Neuen Musik, dessen Bahngespräche auf dem Weg nach Köln unvergessen sind, zuweilen bedenklich das Haupt schüttelte: „Manches ist heute doch etwas peinlich.“
Nun lese ich am Wochenende die Süddeutsche Zeitung und sehe, dass es immer noch – oder mehr denn je – ein Problem mit Bártok gibt. Obwohl oder weil er heute als Ideal der Integration gelten könnte oder – plötzlich dafür herhalten soll.
Quelle 1./2./3. Oktober 2016 Von wegen unpolitisch Das Münchner Festival „Bartók for Europe“ erklärt den Komponisten zum Vorbild für Integration / Von Reinhard J. Brembeck.
(Der Artikel ist heute überraschenderweise – SZ?! – im Internet abrufbar: HIER.)
Und wer schaut so ernst und abwesend und fast abweisend aus dem ovalen Farbbildchen heraus, auf uns oder an uns vorbei? Es ist „der Festivalleiter und Geiger András Keller“, den ich oben schon erwähnte und von dem es hier im Text heißt: Er
wollte weit mehr als nur Bartók spielen. „Europa“, heißt es in der Festivalbroschüre, „scheint in den Augen vieler Bürger Europas einige ihrer Ideale aus den Augen verloren zu haben. Was wir am meisten vermissen, findet sich exakt im Geiste Bartóks: die Wahrung von nationalem Charakter und unserem Erbe, und auf diesem Fundament die Verwirklichung einer echten und authentischen europäischen Integration.“
Ist denn heute ein besonderer Tag, ein besonderes Jahr? (Oder das Jahr danach.) Gewiss, nur weiter im Zitat:
Weil nun die ungarische Regierung, die nicht gerade als Vorreiterin der Toleranz gilt, das Festival im Bartók-Jahr (70. Todestag 2015, 135. Geburtstag 2016) mit umgerechnet einer Million Euro unterstützte und sich András Keller vor seinem Festival nicht immer ganz geschickt ausdrückte, stand die Veranstaltung, schon bevor sie begonnen hatte, in einem schiefen Licht.
Und dann zieht Brembeck, durchaus überzeugend, in Zweifel, ob Bartók wirklich als Ideal für gelungene Integration taugt. Und dies ausgerechnet in einer Zeit, angesichts einer Regierung, von der man bezweifeln kann, ob Bartók sie klaglos hingenommen hätte. Eine Regierung, die heute das Volk per Abstimmung darüber entscheiden lässt,
ob es will, „dass die Europäische Union ohne Zustimmung des ungarischen Parlaments die verpflichtende Ansiedlung von nicht-ungarischen Bürgern in Ungarn anordnet“. Im Kontext mit dieser Abstimmung wirkte das jetzt erstmals in München abgehaltene Festival „Bartók for Europe“ wie eine ungarische Charmeoffensive.
Das Wort „Charmeoffensive“ wirkt allzu harmlos, wenn man von Brembeck später erfährt, dass die von ihr gemeinten Adressaten in der Mehrzahl – ausgewichen sind.
Es dürfte aber nicht nur den politischen Implikationen geschuldet sein, dass das Festival auf geringes Publikumsinteresse stieß. München ist musikalisch saturiert, die Neugier auf Ungewohntes unterentwickelt. Zudem schreckt das Oktoberfest mögliche Konzertgänger ab, die nach dem Kunstgenuss nicht immer gern mit Menschen in der S-Bahn fahren, die gerade aus dem Bierzelt kommen. Also war bei den Auftritten des Concerto Budapest sowie des London Philharmonic Orchestra unter dem grandiosen Vladimir Jurowski – sein Debussy-„Faun“ war der beste seit Menschengedenken in München – die 2200 Plätze bietende Philharmonie allenfalls zu einem Zehntel besucht. Auch das viereinhalbstündige Kammerkonzert sowie die Auftritte der fulminanten, in Ungarn sehr bekannten Folkloregruppe Muzsikás und des Münchner Kammerorchesters in der Allerheiligenhofkirche waren nicht besser besucht. Selbst beim abschließenden Abo-Konzert der Münchner Philharmoniker blieben viele Plätze leer. Der nicht nur in seiner politischen Haltung kompromisslos direkte Bartók ist vielen Hörern zu unbequem. So schön und richtig Kellers Gedanke vom Integrationsvorbild Bartóks ist, er wird vom „Volk“ aus ästhetischen Gründen nicht angenommen.
Aus ästhetischen Gründen??? Zu unbequem?? Zu streng? Ich finde lesenswert, was Brembeck über diese Gründe schreibt, und sei es nur, um ihm zu widersprechen. Welcher neuere Komponist hält denn ein mehrtägiges Festival aus, das ausschließlich seinem Werk und darüberhinaus nicht einmal einigen anderen Kontext- oder Quell-Werken der Moderne gewidmet ist!?
Aber kam es hier nicht zum falschesten aller Zeitpunkte? Als niemand, der auf Bartók große Stücke hält, ausgerechnet IHN, den Integren, im Rahmen eines von der ungarischen Regierung in eigener Sache gesponserten Festivals ehren und genießen (ja!) möchte.
Ich finde es angebracht, eine Rezension in Erinnerung zu rufen, die ebenfalls in der Süddeutschen erschienen ist, allerdings „in den alten Zeiten“, als die alte Garde der Kritiker noch an der Macht war. Ein Programm, in dem Bartók zwischen Webers Oberon-Ouvertüre und Mozarts Klavierkonzert KV 595 („Komm lieber Mai“) erklang. Mir geht es nur darum zu zeigen, wie man damals über Bartóks „Konzert für Orchester“ dachte. (Zum Lesen bitte anklicken!)
Quelle Süddeutsche Zeitung 13. Juni 1986 Bartok in den rechten Händen / Erich Leinsdorf dirigiert die Münchner Philharmoniker / Von Baldur Bockhoff.
Über Bartóks ungeheure Arbeit als Musikethnologe, die Sammlung und Analyse ungarischer (und anderer) Volkslieder, springen Sie bitte in die Notiz zu Bartóks Bauernliedern, hier im Blog, beachten Sie insbesondere die vier dort verlinkten Abschnitte des Filmes. Ein Monument sondergleichen!
Ironie der Geschichte: Nachricht 19.30 Uhr Die Volksabstimmung in Ungarn ist ungültig. Es haben zu wenig Menschen teilgenommen!!!!! Vermutlich denken sie nicht „völkisch“ genug.
Bartok wrote this „Sonatina“ in 1915, basing it on Romanian folk tunes.
I. Dudások (Bagpipes). Allegretto
II. Medvetánc (Bear Dance). Moderato (1:29)
III. Finale. Allegro vivace (2:10)
This is a corrected version of the sonatine. created, edited and mastered in Digital Performer 5.13 (MOTU), using Ivory (Synthogy) sound banks.
2) Bartóks Stimme: er spricht über die Sonatina (nur Tonaufnahme)
ZITAT
Bartók is interviewed by David LeVita / This was recorded on July 2, 1944 during a radio broadcast of a live performance by his wife Edith Pásztory-Bartók at the Brooklyn Museum, as part of station WNYC’s „Ask the Composer“ series.
3) Bartók selbst spielt die „Sonatina“ (nur Tonaufnahme)
Das im Plattencovertext angedeutete Vorbild der Pariser Orchestergesellschaft bezieht sich übrigens auf die Aufführungen unter François-Antoine Habeneck.
1 Reihe a & b
2 Reihe a, b und c
Foto-Kombination 1 Reihe a: Gerhard Peters, Robert Bodenröder & Friedrich Held, Juliane Kowoll-Heuser, Wolfgang Neininger & Ruth Nielen sowie Karlheinz Steeb, Oswald van Olmen, Barthold Kuijken / Reihe b: Franzjosef Maier (vorn), links hinter ihm Günter Vollmer, rechts Hermann Heinemann, Werner Neuhaus. Jan Reichow, Robert Bodenröder, Ilsebill Schellenberger, Friedrich Held, Theo Kempen. C. Friedrich Krebs & Helmut Hucke.
Fotokombination 2 Reihe a: Ralph Peinkofer, Hubert Crüts (oder Michael Strodtbeck?), Heinrich Alfing & Walter Lexutt. Reihe b: Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka, Jürgen Fichtner & Rudolf Schlegel. Reihe c: Günter Pfitzenmaier (verdeckt), Klaus Botzky, Jann Engel (vorn), Klaus Botzky, Jürgen Fichtner, Jann Engel, Hans Deinzer.
Die Liste der Namen ist nicht vollständig: z.B. spielte neben Helmut Hucke meist Christian Schneider die zweite Oboe, zu den Geigern zählte regulär Ulrich Beetz (sofern er nicht mit seinem Abegg-Trio unterwegs war). Der Flötist Oswald van Olmen stieg früh aus dem Musikleben aus und schloss sich einer Kommune in Spanien an, im allgemeinen wurden im C.A. die Flöten ohnehin von Günther Höller und Konrad Hünteler gespielt.
* * *
Eine anderes Foto aus etwa derselben Zeit beim Festival in Kirchheim Fugger-Schloss (mit dem Tölzer Knabenchor? hinter dem Ensemble):
Ja, sie hat es geschafft, dass mir bei den weichen Flexionen ihrer Stimme sogleich der Berg vor Augen steht, den ich vorher nie gesehen habe. Der warme Klang und die Kühle dieses einsam ragenden Schneegipfels in einem Meer von Gebirgswellen und sanft beleuchteten Hängen, die dem melodischen Auf und Ab der gesungenen Linien gleichen. Ich habe mir die geographische Lage des Alborz eingeprägt – Stichwort Kaspisches Meer – und das Wort Damawand, das sich mit einer eigentümlichen zweiten Vision verbindet: dem Lichtermeer des fernen Teheran, wie man im folgenden Artikel lesen kann: DAMAWAND HIER .
Und die Herkunft des Wortes „Himmelstöne“, das mir unwiderstehlich in den Sinn kam, ist natürlich nicht recht adäquat, – wenn Doktor Faustus bei seinem Selbstmordangang mahnende Chöre von oben hört: „Was sucht ihr Himmelstöne mich am Staube? Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind. Die Botschaft hör‘ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube…“
Aber der Glaube ist immer da – im Hintergrund jedes Liedes nimmt man den Widerhall eines bestimmten sakralen Raumes wahr. Und die Sängerin selbst sagt:
Meine Stimme ist mein Heimatland, / Mein Körper ist mein Instrument. / Meine Lieder sprechen von Freiheit, Liebe und Sehnsucht. / Mein Wirken will dem Augenblick vertrauen und ihn zu Ewigkeit werden lassen. / In den leidenschaftlichsten Momenten meines Singens / fliege ich über die Landschaft der Alborz-Berge. / Wo immer in der Welt ich singe, / Die Strahlen dieser Sonne sind es, / die sich mit meinem Atem verweben.
Mahsan Vahdat
Kirkelig Kulturverksted www.kkv.no s.a. über nuzzcom hier
Man sollte die Burleske intensiv gehört haben, damit sie im Konzert nicht „unfassbar“ vorüberrauscht. Sie quillt über vor musikalischen Informationen und raffinierten Details. Es ist fabelhafte Musik. – Wikipedia-Artikel über die Burleske: HIER.
Es ist nicht eigentlich eine Probe. Aber wunderbar, was Buchbinder erzählt über die Schwierigkeiten für einen Pianisten, dieses Werk zu erarbeiten. Und seine Version ist um Klassen besser als die mit Glenn Gould. Echtes Leben.
Unten: Einsatz zur Musik genau bei 0:47 (ab hier bis 1:55 zehnmal hören, wegen Einübung ins Hören der Kleinmotivik und der Periodik)
Die Aufnahme der fabelhaften Aufführung wird demnächst in der Mediathek von WDR3 abrufbar sein. Schon wegen des Violinkonzertes von Clement unbedingt anhören! Es ist damals 1 Jahr vor Beethovens Konzert aufgeführt worden, an das es in vielen technischen Passagen erinnert. Clement soll Beethoven auch in diesen Fragen beraten haben. Es ist in allen Momenten schön, aber auch weitschweifig. Interessant, die beiden Werke zu vergleichen und zu begründen, warum Beethovens Werk zum Modell schlechthin wurde. Letztlich ist es die Prägnanz der Themen und die dialektische Kraft, die Schlüssigkeit des Ganzen (natürlich!), die Beethoven ausmacht. (Sobald die Aufnahme abrufbar ist, wird der Link hier angezeigt. Heute, 10. Oktober ist es soweit: das vollständige Konzert – incl. Pausengespräch mit Goebel – ist abgreifbar im Konzertplayer auf WDR3 – und zwar noch 28 Tage lang – HIER!!!) – Weiterhin wird dann wohl die folgende Wiedergabe des Clement-Violinkonzertes auf youtube zu hören sein:
Klangeindruck Sinfonia Concertante B-dur C 48 für Klavier, Oboe, Violine, Cello (letzter Satz) HIER und HIER (alle Werke des Typs Sinfonia concertante von J.Chr. Bach (6 CDs mit ca. 20 Werken).
Oben: mit Margarete Adorf, Violine. Leitung: Reinhard Goebel. (Wohlgemerkt: das Konzert Nr. 2)
Von der technischen Seite nicht unbedingt schön, aber selten… Vor allem: Goebel in Aktion.
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur (1805)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 d-Moll (1810) (hat auch ein Dur-Finale)
Unten: das Klavierkonzert des Jungen Beethoven, hier mit Lidia Grychtolowna und dem Folkwang Kammerorchester unter der Leitung von Heinz Dressel.
Und demnächst also mit Ronald Brautigam im WDR: probeweise HIER anzuspielen…
Außerdem als Erfrischung zu empfehlen: Reinhard Goebel in BR Klassik HIER.
Anhang zu Beethovens Figurenwerk im Violinkonzert
Man könnte mit Hilfe des Clement-Notentextes (und dank Reinhard Goebel) eine Erweiterung der Liste schreiben, die im alten MGG-Lexikon (Bd. 13, Bärenreiter1966) von David D. Boyden im Artikel Violinmusik bereitgestellt wurde:
Materialsammlung einer anderen Musik (anders: aus meiner Klassik-Sicht)
Vorweg gefragt: Wer oder was ist „Coldplay“? Siehe hier. Reinhören? (bei MTV) hier.
SZ 19. September 2016 „Heiter bei Moll / Warum manche Menschen melancholische Musik lieben“. Von Christoph Behrens. HIER
Ehrlich gesagt: ich finde solche Artikel beliebig, wenn nicht gesagt wird, welche Leute mit welcher Vorkenntnis wie befragt wurden, woran man überhaupt eine Aussage über Gefühle oder Stimmungen festmacht usw., Zweifel, ob hier überhaupt Tonarten oder -geschlechter wahrgenommen werden; auch der Klassikkenner, der darauf geeicht sein könnte, wird nie ein „Mollstück“ per se als melancholisch einstufen. Er wird vermuten, dass der alles beherrschende, penetrant gleichmäßige Grundschlag in der Pop-Musik zu allererst für Verlässlichkeit und Ordnung sorgt, – jenseit aller musikalischen Qualität. Oder wenn der Grundschlag ausnahmsweise fehlt („ein klassisch instrumentiertes Stück“), dann genügt vielleicht der große schwärmerische Gestus, um die gewünschte Wirkung zu bestätigen.
ZITAT: „Die Probanden hörten ein klassisch instrumentiertes Stück aus dem Soundtrack der amerikanischen TV-Serie „Band of Brothers“, die im Zweiten Weltkrieg spielt – achteinhalb Minuten in getragenem Moll, ein tieftrauriges Stück.“
Ich vermute, dass der zweite Teil des folgenden Trailers den Kern dieser Musik wiedergibt: zweifellos soll sie pathetisch und sehnsüchtig wirken, kontrastierend zu den Kriegsbildern, die eine brutale Realität spiegeln, jedoch dank der hymnischen Musik weniger real als vielmehr imaginiert und überhöht wirken. Ich kann sagen: das ist schrecklich, aber Gottseidank betrifft es mich nicht wirklich,mich gruselt, aberich kann mich davon distanzieren, ich kann mein Gruseln sogar genießen, selbst wenn ich mich anschließend schäme und ausrufe: „Nie wieder Krieg!“ – TrailerBand of Brothers.
100 repräsentativ ausgewählte Personen? Und jeder Fünfte empfand dies oder das? Kannten sie den Film? Und ohne den Film, ohne den Weltkrieg: erkannten sie nicht sofort, dass es – für sich genommen – eine Schnulzenmusik aus dritter oder vierter Hand war? Keinerlei Grund zur Traurigkeit. Und erst recht nicht zum Glücksgefühl. Aristoteles und seine Theorie von der reinigenden Wirkung der antiken Tragödie hat mit alldem nichts zu tun.
Und der Proband müsste nur einen realen Todesfall erleben, der ihn also persönlich bis ins Mark trifft (er erfährt, dass sein Kind unheilbar krank ist), so will er von keiner ausgleichenden Musik mehr getröstet werden. Es wäre wie Verrat.
Und einer, der dies über sich weiß, wird sich auch von Filmmusik nicht täuschen lassen. Er wird allerdings wahrnehmen, wie sie gemeint ist…
Psychologie „Musik im Kopf / Hören wir unbewusst Stücke, die zur Stimmung passen? Oder beeinflussen Lieder unsere Gefühle? Forscher erkunden das Zusammenspiel von Musik und Emotion.“ Von Boris Hänßler
Initiative zum Thema
Eine Liste mit 40 Stücken Pop et cet. soll folgen. Sie ist repräsentativ für einen bestimmten jugendlichen Geschmack, wie repräsentativ, kann ich im Augenblick nicht sagen, dazu müssten Recherchen vorliegen. Aber nicht viele Jugendliche wären voraussichtlich willens oder in der Lage, eine solche Liste herzustellen und zu kommentieren. Möglicherweise bin ich auch der ungeeignete (zumal befangene) Adressat, da der Altersunterschied eklatant ist. Andererseits kann dieser gerade für eine besondere (übrigens sympathiegetragene) Herangehensweise sorgen. Die Liste soll allmählich mit weiterführenden Links versehen werden, vor allem zu den Musiktiteln selbst, zu den Texten und zu ersten Informationen über die Interpreten. Die Frage ist, ob es nicht eine völlig andere Art der Begegnung ist, wenn man nicht mit dem Video beginnt, sondern, wie ich, mit der Kopie aller Stücke auf CD. Übrigens bleibt die „Traurigkeit“ ohnehin nicht das Thema, sondern im Gegenteil: die wechselnden Emotionen und vor allem die Machart der Musik. Was vermitteln diese Strukturen?
Zunächst zwei Dokumente zum Beweis, dass die Kollektion authentisch ist:
1 Dieses Video ist fast 26 Millionen mal abgerufen worden! Pulsierender Einzelton, d“, glöckchenartig, wie ein Insekt oder eine Unke, hypnotisch. Der Ton, später: der Klang, von vielen Stimmen erfüllt, bleibt und überlagert das ganze Stück, am Anfang klar erfassbare, pendelnde, pentatonische Melodie, leidenschaftslos gesungen, „somnambul“. „I’ll hum the song the soldiers sing As they march outside the window“. Poetische Sprache, unzureichend übersetzt. Den Film zunächst ignorieren, er läuft (auch ER: der flüchtende Mann, von mehr und mehr Pfeilen durchbohrt) läuft auf einer zweiten Bedeutungsebene, kontrapunktisch. Text aus Perspektive der Frau („I am a female rebel“).
2 Einfache Melodie, männl. solo + Chor, repetitiv, auf Grundton – ebenfalls d“ – bezogen, dazu breaks und Einwürfe. Ostinati, schnelles Pochen. Film: schattenhaft, Badezimmer, Mann u Frau, Auseinandersetzung, Gewalt, Tatort Badewanne, Mund zugeklebt, Frauengesicht + Hand unter Wasser, wie im Sarg. Kontrapunktisch zur emsig arbeitenden Musik, zynischer, leichtfertiger, zugleich bohrender Charakter. Verrückt & banal, das ewige „I love you so“, Besessenheit. In der Tradition der Balladen vom Schlage „Wie ist dein Schwert vom Blut so rot, Edward“. Die Kommentare zum Textverständnis in youtube beachten. Das Rätsel(raten) gehört dazu!
3 Anfangsklang = Indochina, Falsett-Beginn, die Melodie geht absichtsvoll über die grammatische Struktur des Textes hinweg, expressive close-harmony-Welle vor „very yellow white flash“, später vor „From you Taro“. Film: lauter exotische, ethnische Szenen des Lebens. Lächelnde Kinder, Menschengruppen, Fremdes verfremdet. Rituelles, das Meer, die rote Sonne. Aufschlussreiche Kommentare: „Simply I cannot explain and understand what makes me feel, it is a duality between sadness and joy that is surprising, the video and the music is a perfect combination (…)“ Perfekte Überraschung, wenn man die deutsche Übersetzung mit dem einleitenden Kommentar des Übersetzers liest: hier.
4 Anfangsklang (changierend, aber „ewig“ präsent), rhythmisches Bett ausgebreitet, ungerührte, naive Stimme (männl.) mit Melodie, zusammengesetzt aus einfachen wiederholten Formeln, Zw.spiel repetiert melod. Kurzformel.
Ich meine es ganz naiv: eine Lautstärkesteigerung, die in einem Forteschlag oder einem Akzent kulminieren müsste. Dramatisch aufgefasst: jemand spricht immer heftiger und schreit das letzte Wort heraus, schlägt vielleicht sogar dabei auf den Tisch. So, wenn es mit Wut verbunden ist. Auch wachsende Inbrunst wäre denkbar, gipfelnd in einem Bekenntnis („Fräulein Kunigunde, ich kann nicht länger schweigen, es muss heraus: ICH LIEBE SIE!!!“). Aber wenn nun das entscheidende Wort, der Akzent, die Liebeserklärung, der Wutschrei, der Aufprall der Hand fehlt? Wie nennt man das?
Wenig passend finde ich den Terminus, der von manchen Klavierpädagogen verwendet wird, nämlich „negativer Höhepunkt“, denn alles, was ihm an Lautstärke vorenthalten wird, gewinnt er an innerer Intensität. Man kann es unmöglich mit dem Wort negativ charakterisieren.
Ich wage mal eine Behauptung, die nicht durch lange Recherchen abgesichert ist: bei Chopin gibt es diese Art von „crescendo interrupto“ (kein offizieller Terminus, sondern meine Erfindung) nicht. Ebensowenig wie bei Mozart.
Übrigens hat mir das Phänomen in jungen Jahren widerstrebt, sowohl beim Spielen als auch beim Hören. Ich habe es nicht verstanden; es kam mir affektiert vor (um nicht zu sagen: affig). Bei Mahler habe ich es akzeptieren gelernt, wenn auch zuweilen mit dem Verdacht, es könne als Masche um sich greifen. „Mein Ziel ist so kostbar, dass ich kaum wage, es Klang werden zu lassen.“ Vielleicht wird es deshalb selten intensiv ausgeführt, es wirkt ja auch als „Bremse“. Man höre nur den Anfang des Adagiettos, – nach den Harfenklängen drei Töne Auftakt der Ersten Violinen im Crescendo. Und dann der Zielton – um es respektlos zu sagen – angefasst wie eine heiße Herdplatte. Z.B. hier. (Die Aufnahme ist klanglich defizitär. Sie ist hier nur verlinkt, weil der Notentext beigegeben ist und so der Phantasie auf die Sprünge helfen kann.)
Ich habe den Vorgang sehr verkürzt beschrieben und ziehe die Analyse eines gründlichen Musikwissenschaftlers vor, die vielleicht manchem Leser umständlich oder gar unverständlich erscheint. Aber sie macht kenntlich, dass es sich in Wahrheit um einen komplexen psychologischen Vorgang handelt. Es geht um den Beginn eines unvergleichlichen langsamen Satzes von Beethoven, Lento assai, dritter Satz des Streichquartetts op.135 (Klangbeispiel mit Noten hier Gegenstand der Analyse ist die Zeitspanne 0:00 – 0’14“):
Der Sinn dieses Verfahrens liegt in der Zusammenzwängung von zwei verschiedenen Spielarten von Ruhe, Ruhe als Erreichtem (Ende) und Ruhe als Ausgangsposition (Anfang). Das crescendo vor einem Taktschwerpunkt ist Bewegung, Unruhe auf ein Ziel, eben auf den Schwerpunkt hin. Durch das crescendo erscheint der Schwerpunkt, sowie er eintritt, als etwas Erreichtes (Ende). Indem aber nun im Augenblicke des Eintretens die natürliche Begleiterscheinung des Erreichtseins, die dynamische Unterstreichung, unterbleibt, indem also sozusagen der Triumph des Das-Ziel-Erreicht-habens nicht ausgekostet wird, entsteht so etwas wie eine Verwandlung des Zeitbewußtseins. Der durch crescendo gekennzeichnete zurückgelegte Weg, der zu diesem Ziel führte, wird aus dem Gedächtnis getilgt. Durch die dynamische Zurücknahme gibt das Subjekt sich selbst einen Stoß, tritt es zur Situation, in der es steht, in Distanz, macht es sich frei für neue Aufgaben, wendet es den Blick um, vom Vergangenen weg auf die Zukunft hin. An die Stelle der Ruhe infolge des Ankommens tritt dadurch – und zwar plötzlich, im selben Augenblick – die Ruhe des Anfangens.
(JR) Ich sage vorsichtshalber: das ist nicht leicht zu verstehen, aber es lohnt sich dabei zu verweilen. Es geht tatsächlich nur um ein paar Sekunden klingende Musik, und sie scheint sich durchaus unmittelbar zu erschließen. Wenn ein Spieler sagt: nein, ich brauche diesen Text nicht, ich spiele, wie ich es fühle und wie es dasteht, könnte vielleicht kein Mensch der Welt feststellen, ob er die Essenz ohne jedes Wort erfasst hat oder nicht. Trotzdem würde ich ihn dazu anhalten, dem Text weiterhin Zeit zu widmen und in eigenen Worten wiederzugeben, was er liest. So schulmeisterlich das klingt.
Sehr wesentlich ist es, zu begreifen, daß die Dynamik hier nicht isoliert betrachtet werden kann, nicht ein von den anderen Satzfaktoren unabhängiger ‚Parameter‘ ist. Es handelt sich nicht um den bloßen Effekt, daß nach etwas Lautem plötzlich etwas Leises eintritt. Entscheidend ist vielmehr die Koppelung, die Wechselwirkung mit der Satzstruktur, d.h. daß die plötzliche Zurücknahme ins piano auf einem Taktschwerpunkt erfolgt und daß es eine Konsonanz, ein Ruheklang ist, dessen dynamische Hervorhebung unterbleibt. Kadenzgeschehen und Taktrhythmik bilden für die dynamischen Vorgänge und also auch für deren Verständnis die sinngebende Voraussetzung.
Den plötzlichen Umschlag des musikalischen Zeitbewußtseins wirklich zu vollziehen, also: wenn in diesem Beethoven-Satz nach einem crescendo ein plötzliches piano eintritt, wirklich zu erfahren, was da geschieht, das erfordert Kraft, Entscheidungsfähigkeit. Denn gänzlich Disparates wird in einen einzigen Augenblick gezwängt.
Quelle Rudolf Bockholdt: Über das Klassische der Wiener klassischen Musik. Seite 225 – 259 (Zitat S. 252 f). In: Über das Klassische Herausgegeben von Rudolf Bockholdt / suhrkamp taschenbuch materialien / Frankfurt am Main 1987.
***
Um die andere in diesem Sinne aufschlussreiche Stelle des Beethoven-Satzes mit Rudolf Bockholdt zu betrachten, gehe man zunächst auf 2:32 im angegebenen youtube-Beispiel. Tonartwechsel, Vorzeichenwechsel. Doppelstrich. Es ist der Beginn der dritten, der cis-moll-Variation. (Es versteht sich, dass man den ganzen Satz schon gründlich kennt, als Aufnahme oder im Konzert gehört, günstigstenfalls schon selbst mitgespielt hat!)
In dieser Variation haben wir mehrfach Gelegenheit, das kleine crescendo zu studieren, dessen dynamischer Zielpunkt ‚fehlt‘. Es geht aber letztlich um die Stelle bei 3:35, der 3-Sechzehntel-Auftakt zu Takt 32, die Rückkehr nach Des-dur (Vorzeichenwechsel).
Bockholdt sieht hier „das Nonplusultra der Zusammenzwängung von Disparatem“. (Achtung: man muss wirklich jedes Wort als bloßes Zeichen für etwas nehmen. Wenn jemand sich veranlasst sieht zu sagen: nein, ich höre da keine Zusammenzwängung, so hat er zwar auch irgendwie recht, kommt aber nicht weiter, – und müsste dazu verdonnert werden, den Aufsatz als Ganzes zu studieren, mit Bezug auf ein Haydn- und ein Mozart-Beispiel. Ich will hier niemanden überzeugen, sondern referiere, was ich selbst gerade erst eingesehen habe und dessen Überflüssigkeit ich keinesfalls diskutieren möchte.
***
Nun zu Takt 32, wie schon im letzten youtube-Beispiel betrachtet. Hier Bockholdts Analyse (S.253f):
Es ist der letzte Takt der dritten, der cis-moll-Variation; mit Takt 33 (‚Tempo I‘) beginnt die vierte Variation, wieder in Des-Dur. In jeder Variation erscheint der Tonika-Schlußklang auf der zweiten Hälfte ihres zehnten, letzten Taktes (siehe die Takte 12, 22, 42 und 52). Demgemäß müssen wir auch den Schlußklang der cis-moll-V ariation in der zweiten Hälfte des letzten Taktes suchen. Wir betrachten Takt 32: die mit pianissimo bezeichneten Sechzehntel bilden einen Dominantklang (Gis-Dur), und die Auflösung dieses Klanges in die Tonika erfolgt, nach Vorzeichenwechsel und Achtelpause, mit dem darauffolgenden Klang (siehe Beispiel 10, Pfeil).
Verglichen mit den Schlüssen der übrigen vier Variationen ist diese Auflösung aber in höchstem Grade problematisch. Was soll der Vorzeichenwechsel vor der Auflösung, was die Achtelpause ausgerechnet an der Stelle, an der sonst der Auflösungsakkord steht, warum ist der Auflösungsakkord ein Sextakkord? Um den Vorgang zu erfassen, ist es nötig sich zu vergegenwärtigen, daß der materiell gesehen kleine Tonbestand zum Zerplatzen gefüllt ist mit verschiedenen Sinnmomenten:
(Fortsetzung folgt, – um es kurz zu machen und mich zu entlasten: ich gebe die beiden folgenden Seiten als Foto, sie sind unentbehrlich, und geben Anlass zu Ausblick und Rückblick.)
folgt… vorläufig (?) nur so:
(und weiter im Text als Zitat:)
… musikalisch zu vollziehen, bedeutet eine äußerste Anforderung. Die von Beethoven im späten Werk gezogene Summe stellt daher nicht so etwas wie eine knappe, abstrakte Formel, die gelernt werden kann, sondern konzentrierte Substanz, die erfahren werden muß, dar.
Der kritische Akkord in Takt 32 ist nichts als ein simpler Sextakkord, zu Beethovens Zeit schon viele hunderttausendmal verwendet: das Allgemeinverständlichste von der Welt. Aber ihn als das, was er an dieser Stelle ist, begreifen zu können: das stellt an das Auffassungsvermögen den allerhöchsten Anspruch. Das Elementarste paart sich mit der größten Bedeutung. Einem musikalischen Satz, mit dem dies möglich ist, gebührt das Prädikat: höchste Reife.
Quelle (wie oben schon angegeben): Rudolf Bockholdt: Über das Klassische der Wiener klassischen Musik. Seite 225 – 259 (Zitat S. 252 f).
Nachwort
Der wissenschaftliche Text selbst läuft gewissermaßen in einem Crescendo aus, dem ein Schweigen folgt: Habe ich alles verstanden? Geht es nicht einfacher? Muss ich noch einmal von vorn anfangen? Der Satz: das stellt an das Auffassungsvermögen den allerhöchsten Anspruch steht weiter im Raum wie ein Fanal. Hat Beethoven das gewollt? Er hat natürlich nicht mein Fassungsvermögen im Auge gehabt, und ich bin es ja nun, der seinen Quartettsatz gewissermaßen noch weiter verschlüsselt hat, in der Vorschaltung dieses Textes. Als Sisyphus-Arbeit für mich selbst, nicht als Schikane für andere.
Was tun? Hören!
Zunächst (mit allem Vorbehalt, aber mit Rücksicht auf diesen Blog-Artikel) ab 12:20 bis 19:54 – der Wendepunkt zurück nach Des-dur befindet sich hier bei 16:38.
Bockholdts bedeutender Aufsatz wurde hier nur zu einem Bruchteil zitiert, man muss ihn ganz lesen, gerade auch den ersten Teil, der Haydn und Mozart betrifft. Notwendig ist auch die genaue Kenntnis der formalen Anlage dieses Satzes (das gleichbleibende metrisch-harmonische Modell und seine 5 Varianten, deren erste das Thema ist). Und dann darf man mit Bockholdt (Seite 250) sagen:
Die simple äußere Anlage des Stückes und die scheinbare Schlichtheit des ‚Themas‘ täuschen sehr. Den Satz so zu spielen und zu hören, daß er selbst statt eines Schattens zum Vorschein kommt, gehört zu den schwersten Aufgaben.
Darum halte ich es auch für notwendig, die Künstler beim Spiel, bei ihrer ernsten Arbeit, zu beobachten. Ein Glücksfall, wenn sich diese Konzentration auf die zuhörenden Menschen überträgt. Größeres gibt es nicht.
Pekka Kuusisto performs J.S. Bach’s Partita in D minor for Solo Violin, BWV 1004: Sarabande in the WQXR Café.
Zur Person siehe HIER. Zum Ort siehe HIER (mit weiteren Beispielen).
Zugabe „Als Russland noch ein Teil Finnlands war“
Ich kenne das Lied aus einem der Offenen Singen des WDR (der die beliebte Sendereihe 2004 nach fast 40 Jahren einstellte), ich glaube unter Prof. Herbert Langhans (unvergessen). Pekka Kuusisto ist der erste Geiger, der die Idee des Offenen Singens umstandslos in den Konzertsaal trägt…
Freund Berthold Seliger brachte mich auf diesen Geiger, und er schrieb an einen größeren Verteiler folgende Mail, der ich mich anschließe, ohne genau das gehört zu haben, was er gehört hat:
Ich mach jetzt hier nicht den Konzertkritiker, aber wie
Pekka Kuusisto das geniale Violinkonzert von Ligeti gespielt hat, war
schlicht weltbewegend. Und als Zugabe dann das schwedische
Emigrantenlied aus den 1850er Jahren, ein bewegender Folksong,
eingeleitet mit einer politischen Ansprache des Geigers, der den
Zusammenhang zu heutigen Migrationsbewegungen hergestellt hat. Und daß
nach der Pause noch Beethovens revolutionäre Eroica sehr gut aufgeführt
wurde (auch wenn ich dazu ein paar Anmerkungen hätte...), sollte nicht
unerwähnt bleiben.
Bitte, liebe Musikfreund*innen - wenn ihr diese
Woche Zeit habt und ein paar Euro übrig, versucht alles, die Junge
Deutsche Philharmonie mit Pekka Kuusisto und Jonathan Nott und Ligeti
und Beethoven zu sehen! Ihr werdet es nicht bereuen, versprochen.
Die restlichen Tourneedaten:
MO 12.09.2016 / 20.00 Uhr Wiesbaden, Kurhaus, Friedrich-von-Thiersch-Saal
DI 13.09.2016 / 20.00 Uhr Fulda, Schlosstheater
DO 15.09.2016 / 20.30 Uhr Aix-en-Provence, Grand Theatre
SA 17.09.2016 / 20.00 Uhr Dresden, Frauenkirche
SO 18.09.2016 / 18.00 Uhr Köln, Philharmonie und Kölner Philharmonie.tv
Mehr von und über Pekka Kuusisto siehe im VAN-Magazin : HIER !
Ich erinnere mich an die Initialzündung eines Buches, das 1957 herausgekommen war und mit manchen romantischen Träumen aufräumte. Wahrscheinlich liegt hier der Grund, weshalb ich nie Hermann Hesse gelesen habe, aber mich frühzeitig für Robert Musil interessierte. Andererseits weiß ich, dass man mit dem Kitsch-Argument die schönste Kunst fragwürdig machen kann, ohne viel nachdenken zu müssen.
Wie dem auch sei: kürzlich kam uns beim Vierhändig-Klavierspielen eine Melodie von Gabriel Fauré merkwürdig bekannt vor. Hören Sie selbst, und missdeuten Sie mich nicht: die Attraktivität der jungen Leute übertrifft uns tausendfach; es geht hier nur um Musik bzw. um die Anfangsmelodie, 40 Sekunden genügen:
Nun? Erinnert Sie das an etwas? Ich frage nur die Älteren, aber noch mehr deren Kinder.
Ist es Sandmännchen? Oder nicht? Wenn Sie fragen „Welches Sandmännchen?“, sind Sie reif für diesen Schnellkurs in Sachen Kunst, Kitsch und Konvention.
Übrigens: wenn Sie bei „Dolly“ auf youtube nachsehen, was druntersteht, finden Sie dort auch den Namen Claudio Colombo – wer ist das? Ein Komponist? „Dolly, op. 56: i. Berceuse von Claudio Colombo“.
Schauen Sie noch einmal auf den Titel unseres Blog-Beitrags und dann auf die Website dieses Urhebers – fast zu schön um wahr zu sein. Ich empfehle insbesondere den Link zur Aria der Goldberg-Variationen. Vermutlich spielt er selbst. Nicht die Spur von Kitsch, das muss man zugeben.
Ist es das „Original“?
Alles Wissenswerte über „Unser Sandmännchen“ in Wikipedia HIER.
Ist es ein Plagiat? Hören Sie doch noch einmal die Berceuse von Gabriel Fauré (oben).
Es ist in beiden Fällen ein Gang von der Quinte des Durdreiklangs über die Terz zum Grundton, und die roten Verbindungslinien im Notenbeispiel suggerieren den Eindruck der Ähnlichkeit, die vielleicht auch durch die freundlich lullende Begleitung unterstützt wird. Natürlich auch durch die gleiche Wiegenlied-Assoziation „Berceuse“ bzw. „Sandmann“.
In Wahrheit kann von einem Plagiat keine Rede sein: abgesehen vom Unterschied der Taktarten 2/4 bei Fauré, 3/4 im Sandmann-Lied, ist das Fauré-Thema schön durch das „Baden“ im Klang des einen Einfalls, während das Lied sich erst danach ganz sonderbar entfaltet: es will keinen Ruhepunkt akzeptieren. Seit ich es kenne, also etwa seit Ende 1966, fühle ich mich – trotz 1oofacher Wiederholung in jenen Jahren – immer noch gezwungen, der Melodie aufmerksam zu folgen: in einer Art Hassliebe zu beobachten, wie die Einzelmomente sich stückweise aneinanderfügen. Es muss durch den vorgegebenen Text erzwungen sein und hat etwas ziemlich Dilettantisches. Aber man könnte auch eine Eisler-Ästhetik herauslesen, die eine allzu glatte Periodik als schlechte Schablone betrachtet, Ausdruck von Unwahrheit, den aber dieses Lied trotzdem ausstrahlt: schöne heile Kinderwelt. Und deshalb hängen wir daran, als ob wir es liebten. Ein Freund, der damals noch nicht Vater war, behauptete, dass ihm bei dieser Musik und dem Auftritt des „Tupper-Sandmännchens“ (wie wir es nannten) das Grausen packte, wie beim Rattenfänger von Hameln. Aber für uns hatte das Kind längst die Entscheidung getroffen: „Sandmännchen kommt!“ – und soll ewig wiederkommen.
***
Der Notenleser erkennt schnell, dass ich im Melodiebeispiel „Fauré“ ziemlich gepfuscht habe, indem ich das Melodiezitat vom Schluss des Stückes verwendet habe. Am Anfang aber wird es nicht einfach wiederholt, sondern in eine andere Tonart geführt, in der es dann wiederum erklingt und nunmehr bei der Wiederholung zurückgeführt wird in die Anfangslage.
Das besagt nichts für den Vergleich und die Analyse eines möglichen Plagiatverdachts. Aber so viel Zeit muss sein, gerade, wenn es um Gabriel Fauré geht und einen möglichen Kitschverdacht.
So beginnt der Seconda-Spieler:
Und so geht die Melodie auf der ersten Seite des Prima-Spielers:
Ob Sie es kitschig finden oder nicht, eins steht fest: vergessen werden Sie es nie mehr!
Und deshalb darf hier noch eine Version folgen, die vor allem eines ist: süß.
Zum Ausgleich aber darf auch noch die ganze Dolly-Geschichte folgen: HIER.
Es steht noch immer die Frage im Raum: wer hatte die zweite Karte für die Stiftskirche? (Siehe hier – gegen Ende – und hier). Per Mail kam in Bezug auf ein privates Nachgespräch die folgende Mail:
Was mich übrigens bei Brahms' Bearbeitung immer störte,
ist der Akkordwechsel vom G-dur (mit Quinte) zum e-moll in T.187.
Irgendwie komisch und ungewohnt, wenn man Busoni im Ohr hat, der genau
das nämlich vermeidet. Und jetzt habe ich mal Bachs original angesehen:
keine Quinte, aber vor allem: kein Terzfall im Bass.
Hier irrt Brahms für mich. Es klingt banal.
Geradezu genial übrigens - und das hatte ich eben im Ohr... - ist hier
Busoni: er legt einen oszillierenden Orgelpunkt ums D herum drunter und
schreibt auf der bewussten Eins rechts den Akkord h-fis-g-h (über D),
dann e-moll...
Dazu die folgenden beiden Scans, die ich durch die erwähnten Busoni-Takte ergänze:
1 Brahms
2 Bach orig.
3 Busoni
Stimmt genau, war mir nie aufgefallen. Gerade der erste Akkord im 3. Takt des Bachschen Originals ( h – g – h ) mit seinem prekären Klang der verdoppelten Terz h ist einem als Geiger lieb, man möchte ihn nicht durch den Grundton monumentalisiert haben, der Wert des kompakten e-moll-Dreiklangs, grifftechnisch nicht einfach, würde gemindert. Großartig bei Busoni, diese Akkordfolge dissonantisch zu „präzisieren“, wenn auch der kompakte e-moll-Dreiklang nunmehr auf das letzte Achtel verlagert ist.
Dank an JMR!
Nachfrage zu Zehetmairs Verzierungen in Takt … („ist das original?“). Er hat es genau so schon in der Aufnahme von 1983 gemacht, vielleicht hat Harnoncourt das angeregt (oder ihm „durchgehen“ lassen). Die Begründung, dass in Bachs Zeit Wiederholungen nach Belieben oder Geschmack des Interpreten verziert werden konnten, würde ich in diesem Werk, das gewissermaßen von Anfang an (ab Takt 9) Variationen des Modells liefert, nicht gelten lassen. Bach geht bereits an die Grenze des Möglichen, – es ist nicht nötig (wenn auch möglich), ihn virtuos zu übertrumpfen.
