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Vom Ziel des Crescendos

Was bedeutet es, wenn der Höhepunkt fehlt?

Ich meine es ganz naiv: eine Lautstärkesteigerung, die in einem Forteschlag oder einem Akzent kulminieren müsste. Dramatisch aufgefasst: jemand spricht immer heftiger und schreit das letzte Wort heraus, schlägt vielleicht sogar dabei auf den Tisch. So, wenn es mit Wut verbunden ist. Auch wachsende Inbrunst wäre denkbar, gipfelnd in einem Bekenntnis („Fräulein Kunigunde, ich kann nicht länger schweigen, es muss heraus: ICH LIEBE SIE!!!“). Aber wenn nun das entscheidende Wort, der Akzent, die Liebeserklärung, der Wutschrei, der Aufprall der Hand fehlt? Wie nennt man das?

Wenig passend finde ich den Terminus, der von manchen Klavierpädagogen verwendet wird, nämlich „negativer Höhepunkt“, denn alles, was ihm an Lautstärke vorenthalten wird, gewinnt er an innerer Intensität. Man kann es unmöglich mit dem Wort negativ charakterisieren.

Ich wage mal eine Behauptung, die nicht durch lange Recherchen abgesichert ist: bei Chopin gibt es diese Art von „crescendo interrupto“ (kein offizieller Terminus, sondern meine Erfindung) nicht. Ebensowenig wie bei Mozart.

Übrigens hat mir das Phänomen in jungen Jahren widerstrebt, sowohl beim Spielen als auch beim Hören. Ich habe es nicht verstanden; es kam mir affektiert vor (um nicht zu sagen: affig). Bei Mahler habe ich es akzeptieren gelernt, wenn auch zuweilen mit dem Verdacht, es könne als Masche um sich greifen. „Mein Ziel ist so kostbar, dass ich kaum wage, es Klang werden zu lassen.“ Vielleicht wird es deshalb selten intensiv ausgeführt, es wirkt ja auch als „Bremse“. Man höre nur den Anfang des Adagiettos, – nach den Harfenklängen drei Töne Auftakt der Ersten Violinen im Crescendo. Und dann der Zielton – um es respektlos zu sagen – angefasst wie eine heiße Herdplatte. Z.B. hier. (Die Aufnahme ist klanglich defizitär. Sie ist hier nur verlinkt, weil der Notentext beigegeben ist und so der Phantasie auf die Sprünge helfen kann.)

Ich habe den Vorgang sehr verkürzt beschrieben und ziehe die Analyse eines gründlichen Musikwissenschaftlers vor, die vielleicht manchem Leser umständlich oder gar unverständlich erscheint. Aber sie macht kenntlich, dass es sich in Wahrheit um einen komplexen psychologischen Vorgang handelt. Es geht um den Beginn eines unvergleichlichen langsamen Satzes von Beethoven, Lento assai, dritter Satz des Streichquartetts op.135 (Klangbeispiel mit Noten hier Gegenstand der Analyse ist die Zeitspanne 0:00 – 0’14“):

Der Sinn dieses Verfahrens liegt in der Zusammenzwängung von zwei verschiedenen Spielarten von Ruhe, Ruhe als Erreichtem (Ende) und Ruhe als Ausgangsposition (Anfang). Das crescendo vor einem Taktschwerpunkt ist Bewegung, Unruhe auf ein Ziel, eben auf den Schwerpunkt hin. Durch das crescendo erscheint der Schwerpunkt, sowie er eintritt, als etwas Erreichtes (Ende). Indem aber nun im Augenblicke des Eintretens die natürliche Begleiterscheinung des Erreichtseins, die dynamische Unterstreichung, unterbleibt, indem also sozusagen der Triumph des Das-Ziel-Erreicht-habens nicht ausgekostet wird, entsteht so etwas wie eine Verwandlung des Zeitbewußtseins. Der durch crescendo gekennzeichnete zurückgelegte Weg, der zu diesem Ziel führte, wird aus dem Gedächtnis getilgt. Durch die dynamische Zurücknahme gibt das Subjekt sich selbst einen Stoß, tritt es zur Situation, in der es steht, in Distanz, macht es sich frei für neue Aufgaben, wendet es den Blick um, vom Vergangenen weg auf die Zukunft hin. An die Stelle der Ruhe infolge des Ankommens tritt dadurch – und zwar plötzlich, im selben Augenblick – die Ruhe des Anfangens.

(JR) Ich sage vorsichtshalber: das ist nicht leicht zu verstehen, aber es lohnt sich dabei zu verweilen. Es geht tatsächlich nur um ein paar Sekunden klingende Musik, und sie scheint sich durchaus unmittelbar zu erschließen. Wenn ein Spieler sagt: nein, ich brauche diesen Text nicht, ich spiele, wie ich es fühle und wie es dasteht, könnte vielleicht kein Mensch der Welt feststellen, ob er die Essenz ohne jedes Wort erfasst hat oder nicht. Trotzdem würde ich ihn dazu anhalten, dem Text weiterhin Zeit zu widmen und in eigenen Worten wiederzugeben, was er liest. So schulmeisterlich das klingt.

Sehr wesentlich ist es, zu begreifen, daß die Dynamik hier nicht isoliert betrachtet werden kann, nicht ein von den anderen Satzfaktoren unabhängiger ‚Parameter‘ ist. Es handelt sich nicht um den bloßen Effekt, daß nach etwas Lautem plötzlich etwas Leises eintritt. Entscheidend ist vielmehr die Koppelung, die Wechselwirkung mit der Satzstruktur, d.h. daß die plötzliche Zurücknahme ins piano auf einem Taktschwerpunkt erfolgt und daß es eine Konsonanz, ein Ruheklang ist, dessen dynamische Hervorhebung unterbleibt. Kadenzgeschehen und Taktrhythmik bilden für die dynamischen Vorgänge und also auch für deren Verständnis die sinngebende Voraussetzung.

Den plötzlichen Umschlag des musikalischen Zeitbewußtseins wirklich zu vollziehen, also: wenn in diesem Beethoven-Satz nach einem crescendo ein plötzliches piano eintritt, wirklich zu erfahren, was da geschieht, das erfordert Kraft, Entscheidungsfähigkeit. Denn gänzlich Disparates wird in einen einzigen Augenblick gezwängt.

Quelle Rudolf Bockholdt: Über das Klassische der Wiener klassischen Musik. Seite 225 – 259 (Zitat S. 252 f). In: Über das Klassische Herausgegeben von Rudolf Bockholdt / suhrkamp taschenbuch materialien / Frankfurt am Main 1987.

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Um die andere in diesem Sinne aufschlussreiche Stelle des Beethoven-Satzes mit Rudolf Bockholdt zu betrachten, gehe man zunächst auf 2:32 im angegebenen youtube-Beispiel. Tonartwechsel, Vorzeichenwechsel. Doppelstrich. Es ist der Beginn der dritten, der cis-moll-Variation. (Es versteht sich, dass man den ganzen Satz schon gründlich kennt, als Aufnahme oder im Konzert gehört, günstigstenfalls schon selbst mitgespielt hat!)

In dieser Variation haben wir mehrfach Gelegenheit, das kleine crescendo zu studieren, dessen dynamischer Zielpunkt ‚fehlt‘. Es geht aber letztlich um die Stelle bei 3:35, der 3-Sechzehntel-Auftakt zu Takt 32, die Rückkehr nach Des-dur (Vorzeichenwechsel).

Bockholdt sieht hier „das Nonplusultra der Zusammenzwängung von Disparatem“. (Achtung: man muss wirklich jedes Wort als bloßes Zeichen für etwas nehmen. Wenn jemand sich veranlasst sieht zu sagen: nein, ich höre da keine Zusammenzwängung, so hat er zwar auch irgendwie recht, kommt aber nicht weiter, – und müsste dazu verdonnert werden, den Aufsatz als Ganzes zu studieren, mit Bezug auf ein Haydn- und ein Mozart-Beispiel. Ich will hier niemanden überzeugen, sondern referiere, was ich selbst gerade erst eingesehen habe und dessen Überflüssigkeit ich keinesfalls diskutieren möchte.

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Nun zu Takt 32, wie schon im letzten youtube-Beispiel betrachtet. Hier Bockholdts Analyse (S.253f):

Es ist der letzte Takt der dritten, der cis-moll-Variation; mit Takt 33 (‚Tempo I‘) beginnt die vierte Variation, wieder in Des-Dur. In jeder Variation erscheint der Tonika-Schlußklang auf der zweiten Hälfte ihres zehnten, letzten Taktes (siehe die Takte 12, 22, 42 und 52). Demgemäß müssen wir auch  den Schlußklang der cis-moll-V ariation in der zweiten Hälfte des letzten Taktes suchen. Wir betrachten Takt 32: die mit pianissimo bezeichneten Sechzehntel bilden einen Dominantklang (Gis-Dur), und die Auflösung dieses Klanges in die Tonika erfolgt, nach Vorzeichenwechsel und Achtelpause, mit dem darauffolgenden Klang (siehe Beispiel 10, Pfeil).

Verglichen mit den Schlüssen der übrigen vier Variationen ist diese Auflösung aber in höchstem Grade problematisch. Was soll der Vorzeichenwechsel vor der Auflösung, was die Achtelpause ausgerechnet an der Stelle, an der sonst der Auflösungsakkord steht, warum ist der Auflösungsakkord ein Sextakkord? Um den Vorgang zu erfassen, ist es nötig sich zu vergegenwärtigen, daß der materiell gesehen kleine Tonbestand zum Zerplatzen gefüllt ist mit verschiedenen Sinnmomenten:

(Fortsetzung folgt, – um es kurz zu machen und mich zu entlasten: ich gebe die beiden folgenden Seiten als Foto, sie sind unentbehrlich, und geben Anlass zu Ausblick und Rückblick.)

folgt… vorläufig (?) nur so:

bockholdt-1 bockholdt-2  (und weiter im Text als Zitat:)

musikalisch zu vollziehen, bedeutet eine äußerste Anforderung. Die von Beethoven im späten Werk gezogene Summe stellt daher nicht so etwas wie eine knappe, abstrakte Formel, die gelernt werden kann, sondern konzentrierte Substanz, die erfahren werden muß, dar.

Der kritische Akkord in Takt 32 ist nichts als ein simpler Sextakkord, zu Beethovens Zeit schon viele hunderttausendmal verwendet: das Allgemeinverständlichste von der Welt. Aber ihn als das, was er an dieser Stelle ist, begreifen zu können: das stellt an das Auffassungsvermögen den allerhöchsten Anspruch. Das Elementarste paart sich mit der größten Bedeutung. Einem musikalischen Satz, mit dem dies möglich ist, gebührt das Prädikat: höchste Reife.

Quelle (wie oben schon angegeben): Rudolf Bockholdt: Über das Klassische der Wiener klassischen Musik. Seite 225 – 259 (Zitat S. 252 f).

Nachwort

Der wissenschaftliche Text selbst läuft gewissermaßen in einem Crescendo aus, dem ein Schweigen folgt: Habe ich alles verstanden? Geht es nicht einfacher? Muss ich noch einmal von vorn anfangen? Der Satz: das stellt an das Auffassungsvermögen den allerhöchsten Anspruch steht weiter im Raum wie ein Fanal. Hat Beethoven das gewollt? Er hat natürlich nicht mein Fassungsvermögen im Auge gehabt, und ich bin es ja nun, der seinen Quartettsatz gewissermaßen noch weiter verschlüsselt hat, in der Vorschaltung dieses Textes. Als Sisyphus-Arbeit für mich selbst, nicht als Schikane für andere.

Was tun? Hören!

Zunächst (mit allem Vorbehalt, aber mit Rücksicht auf diesen Blog-Artikel) ab 12:20 bis 19:54 – der Wendepunkt zurück nach Des-dur befindet sich hier bei 16:38.

Bockholdts bedeutender Aufsatz wurde hier nur zu einem Bruchteil zitiert, man muss ihn ganz lesen, gerade auch den ersten Teil, der Haydn und Mozart betrifft. Notwendig ist auch die genaue Kenntnis der formalen Anlage dieses Satzes (das gleichbleibende metrisch-harmonische Modell und seine 5 Varianten, deren erste das Thema ist). Und dann darf man mit Bockholdt (Seite 250) sagen:

Die simple äußere Anlage des Stückes und die scheinbare Schlichtheit des ‚Themas‘ täuschen sehr. Den Satz so zu spielen und zu hören, daß er selbst statt eines Schattens zum Vorschein kommt, gehört zu den schwersten Aufgaben.

Darum halte ich es auch für notwendig, die Künstler beim Spiel, bei ihrer ernsten Arbeit, zu beobachten. Ein Glücksfall, wenn sich diese Konzentration auf die zuhörenden Menschen überträgt. Größeres gibt es nicht.