Kategorie-Archiv: Musik

Wie Laien über Musik reden

Notizen aus einer Talkshow

(Noch zu ergänzen, siehe hier)

Ab 1:13:23 über Mozart [sehenswert die Gesichter der anderen Gesprächsteilnehmer während Rolando Villazón mit aufgedrehter Emphase über M. spricht ] 1:16:53 … ich glaube, M. ist so wie ein Geist, die bleibt mit uns, wirklich man spürt diese Geist, in den guten Momenten, in den schlechten Momenten, weil in Mozarts Musik, da drinnen gibt es auch die Möglichkeit, von traurig… von den Traurigkeit rauszukommen , und wenn es traurige Musik wird, da drinnen ist es auch die Möglichkeit von einem Lächeln, von Glücklichzusein, von Glücklichkeit zu finden, es ist alles zusammen, es ist ein Spiegel von unserer Seele, trotzdem ist es universell, es spricht zu einem Mexikaner, zu einem Deutschen, einem Österreicher, jemand, die liebt Schnitzel, jemand, die liebt Pacos mit Salsa, den… ] SCHÖNEBERGER: Ja, es ist auch nicht umsonst so, dass für Leute, die immer sagen „ich habe keinen Zugang zur Musik“, Mozart empfohlen wird. Mozart erreicht, wirklich wie du sagst, von Taco bis Schnitzel jeden (Lachen). HUBERTUS MEYER-BURCKHARDT: Jetzt ist Barbara aufgewachsen in einem Haushalt, wo der Vater Musiker ist, klassischer Musiker, du bist mit der Musik groß geworden… SCHÖNEBERGER: Mein Familienerkennungston war (pfeift Mozartthema) , also der Anfang vom Mozartklarinettenkonzert.

[weiter geht’s mit Überflüssigem: wieviel Musikstücke hat Mozart wirklich geschrieben, das ist ja offen usw. usw.]

[Nur dies interessiert mich an dem, was sie sagt: Familienpfiffe! Ich finde den Anfang des Klarinetten-Konzertes nicht besonders geeignet: der dringliche Charakter fehlt. Geeignet allenfalls als leises Erkennungszeichen unter Verschwörern. Wie ein Test, eine Frage. Aber das ist Ansichtssache. Zur Stoffsammlung hier.]

M’barek spricht von seinem „Klassiktrauma“ (1:21:14):

Es ist bei mir wirklich… klingt auch sehr plump, meine Mutter hat immer Klassik-Radio gehört. Und das ist meine einzige Erinnerung, was ich mit Klassik verbinde, ist morgens aufgestanden, immer dunkel, zur Schule gehen, war müde, hatte keine Lust auf Schule, und es lief Klassik im Radio. Und ich saß so beim Frühstück und ich habs gehasst. Es ist jetzt noch so, ich steig manchmal in ein Taxi, – (zu Barbara Sch., die heftig zustimmend reagiert 🙂 es tut mir leid, musste mal kurz weghören – ich sag dem Taxifahrer, wenn er fragt, (SCH: keine klassische Musik!) alles, nur keine Klassik…

SCHÖNEBERGER: Ja aber das ist doch interessant, in der Prägung, Ihr hättet das immer hören müssen, wenn ihr zu McDonald gegangen sei, dann hättet ihr das positiver konnotiert. Wie ist das bei Ihnen, Herr Precht, wenn Sie sich entscheiden müssten zwischen Mozart und … (Wagner) … 1:21:50 Wagner und Rachmaninow … ?

PRECHT: Ja, also zu Wagner habe ich überhaupt keinen Zugang, meine Lieblings-Klassische-Musik ist Barockmusik. Bei mir ist das so: ich bin leicht überfordert von klassischer Musik. Also wenn Musik so ne gewisse emotionale Komplexität erreicht, so… Beethoven und gar nicht zu reden von Bruckner … oder von Wagner – dann klebt mich das irgendwann zu, und solang das so ne kristallklare Struktur hat, wie Barockmusik, dann beschwingt mich das sehr, und kann ich viel mit anfangen. Also ich mache … Mozart steht so n bisschen dazwischen .. was ja auch noch ne sehr große Verspieltheit hat, aber ab ner gewissen Schwere – Tschaikowski oder sowas, ja? – zieht mich dermaßen runter, dass ich das dann am liebsten ausmache, ja, das stimmt!

THEMENWECHSEL Ist Mozart schwer zu singen? VILLAZÓN: Ganz schwer! Etc. etc.

Man denkt als Musiker: die reden sich um Kopf und Kragen, um Gottes willen, Villazón nebenbei auch, er ist kein Laie, aber eben Sänger…

Precht beginnt mit dem sympathischen Eingeständnis „ich bin leicht überfordert von klassischer Musik“, kommt aber schließlich zu dem Satz, den tatsächlich nur jeder blutige Laie für ein Argument hält: „das zieht mich dermaßen runter“.

Es geht keineswegs darum, diesem prominenten Menschen, von dem schon soviel Intelligentes zu hören war, sogar in Talkshows, endlich mal eins auszuwischen, sondern anderen , musiknäheren Menschen klar zu sagen: das ist nicht die richtige Art, über das Thema Klassik zu sprechen. (Anderenorts spricht er sehr vernünftig über ästhetische Phänomene, ja, er ist ein begnadeter Erklärer, und ich lerne wirklich gern von ihm. Siehe hier.)

Ich wette, er lobt nur Musik, die ihn beim Lesen nicht stört. Er meint zwar, es sei die „kristallklare Struktur“, die ihm Barockmusik am leichtesten akzeptierbar macht, wahrscheinlich ist es aber nur das gleichbleibende Grundtempo und die wenig ausufernde Dynamik, die es ihm leicht macht, innerlich abzuschalten und sich störungsfrei dem gelesenen Text (oder den eigenen Gedanken) zu widmen. Das ist aber kein Verdienst der Musik! Nehmen wir doch mal eine Musik von kristallklarer Struktur, etwa die Kunst der Fuge von Bach: auch wenn wir nur ganz geringe Ansprüche an unser Hörvermögen stellen wollen, versuchen wir doch bloß, aus dieser gleichmäßigen Textur der Stimmen die relativ auffälligen Themeneinsätze herauszuhören, vielleicht sogar jeweils mitzusingen (das Thema muss Ihnen einfach bekannt sein, jede Fuge beginnt ja damit!). Ich glaube, wir hätten trotzdem alle Ohren voll damit zu tun und könnten keinesfalls dabei ein philosophisches Werk lesen, auch keinen Roman. Sollte es dennoch gelingen, ich schwöre: die Musik rauscht nur so vorüber, wie — jaja — wie ein murmelnder Bach.

Das sollte von vornherein klar sein: ein Werk, das Ansprüche stellt, muss im Mittelpunkt stehen und meine ganze Aufmerksamkeit bekommen (sonst darf ich mir kein Urteil erlauben). Ich gehe ja auch nicht ins Kino, um dort mit der Taschenlampe ein Comic-Heft zu lesen.

Das ist eine Erfahrung, die auch jeder Musiker macht: selbst Stücke, die man gut kennt, – und gerade Beethoven – kann man nicht nebenbei hören, sie fordern uns! Sie fordern uns auf, am Prozess teilzunehmen, nicht: ihn an uns vorüberlaufen zu lassen. Und das kann Arbeit machen, es ist zumindest eine energetische Leistung!

Wenn uns das Abschalten bei Barockmusik so gut gelingt, so kommt das vielleicht daher, dass sie im Zeitalter des Absolutismus entstand. Der Herrscher duldet keine ungenehmigten Ausbrüche. Wagner hatte ein feines Gespür dafür, wenn er meinte, selbst bei Haydn oder Mozart noch das Küchengeschirr klappern zu hören (die gesellschaftlichen Konventionen).

Heute gibt es noch einen zusätzlichen, übermächtigen Aspekt: fast überall, wo über Musik geredet und geurteilt wird, kommt die Kundenmentalität zum Vorschein. Der Kunde kann etwas für sein Geld verlangen, die Musik hat in der Weise störungsfrei zu funktionieren, wie er es erwartet. Und wenn sie zu emotional wird, und so komplex, dass er es nicht mehr durchschauen kann, so beschwert er sich, „dann klebt das irgendwas zu“.

Mozart allerdings hat angeblich die „Verspieltheit“, – die es gerade noch erlaubt, ihn nicht ganz ernst nehmen zu müssen. Auch er läuft unter Umständen so nett vorbei. (Ist er nicht immer ein Kind geblieben – irgendwie?) Daran hat erst Harnoncourt etwas geändert.

So schäme ich mich auch, wenn Villazón – gewiss in bester Absicht – Mozart anpreist. Und dem (ohnehin sexualisierten) Pöbel im weltweiten Publikum auch noch die Bäsle-Briefe empfiehlt. Eine semplice-Melodie von Mozart braucht größtmögliches Feingefühl auf Seiten des Rezipienten und keine simplen Assoziationen. Eigentlich dürfte nur noch Leuten, die den ganzen Beethoven kennen und lieben, erlaubt sein, Mozart zu hören. Oder darüber zu reden…

Nachwort (Sonntagmorgen)

All dies ist übrigens nur ein Aspekt der Sache. Meiner. Momentan. Und in der allmählichen Nachwirkung der Talkshow-Szenen. Ich (man) könnte es auch ganz anders sehen.

Was die Prominenten sagen, deute ich mit Blick auf das Publikum, dessen Irreführung mir nicht passt. Die Leute werden sagen: wenn der Precht, der soviel nachdenkt, sagt: klassische Musik zieht mich herunter, dann wird das wohl erst recht für uns alle gelten. Wir hören ja ohne zu denken! Wir geben uns der Musik hin und können nicht einmal gegensteuern.

Aber wenn ich seine Äußerungen im Blick auf ihn selbst deute, könnte ich vermuten: er nimmt beim Denken (Lesen) genau die Haltung ein, die angemessen ist, und versucht alles auszuschalten, was ihn daran hindert. Z.B. die von ihm etwas unglücklich beschriebene klassische Musik. Was kann er dafür, wenn die Leute jetzt nur wissen wollen, was er von den Hindernissen hält. Er liegt ihm nicht, die Hindernisse selbst in den Fokus zu nehmen: vielleicht beherbergen sie konkurrierende Denk- und Fühlsysteme, die nur darauf warten, entdeckt zu werden. Das ist natürlich leicht gesagt. Die Musik begleitet nicht etwa einen Film, der in unserem Kopf abläuft; die Musik ist der Film selbst, und er besteht allein aus Tönen. Und man hört sie oft nur, wenn man von allem anderen absieht. Sie funktioniert nicht anders als das Denken, – nur ganz anders.

Heute morgen las ich in der Süddeutschen Zeitung ein Protokoll zu bestimmten Stichworten aus Prechts Leben, darunter das folgende:

Anti-Mulitasking Neben meinem Studium arbeitete ich als Nachtwächter auf Messen. Während meine Kollegen Pornos schauten, büffelte ich philosophische Werke. Das wirkt schon ein bisschen nerdig, aber das war eben meine Leidenschaft. Ich war in meiner eigenen Welt, in der ich alles um mich herum ausgeblendet habe. Ich kann stundenlang konzentriert Bücher lesen und wenn mich Texte besonders überzeugen, sie auswendig zitieren. Dafür kann ich kein Auto fahren, weil ich den Verkehr nicht verstehe. Ich habe vorhin zum Beispiel nicht wahrgenommen, wie der Kellner den Kaffee an unseren Tisch gebracht hat und wie zwei Frauen sich an den hintersten Tisch gesetzt haben. Wenn ich so extrem fokussiert bin, achte ich kaum auf meine Umwelt. In einer Beziehung kann das zum Problem werden.

Quelle Süddeutsche Zeitung 21./22. Oktober (Seite 46) Ihm gelingt es wie keinem Zweiten, einem großen Publikum anspruchsvolle Philosophie zu vermitteln. Richard David Precht, 52, hat gerade den zweiten Band von „Erkenne dich selbst“, seiner dreiteiligen Geschichte der Philosophie, vollendet. In einem Düsseldorfer Restaurant spricht der Popstar unter den Philosophen über seine ungewöhnliche Kindheit und seinen plötzlichen Erfolg. (Protokolle: TAHIR CHAUDHRI)

Ich würde empfehlen, im letzten Satz des Zitates, das ich sympathisch finde, auch seine Beziehung zur Musik mitzudenken. Kein versteinertes Manko, – durchaus vergleichbar mit der Beziehung Mozarts zur Philosophie…

Protest 24.10.2017

Mein bester Klassikfreund hat mir geschrieben:

Mit allergrößtem Interesse verfolge ich Deinen Blog. Das weißt Du ja sowieso. Zuletzt aber vor allem Deinen Bericht über die NDR-Talkshow – mal jenseits meines Respekts, daß Du Dir derartige Sendungen antust 😉 aber es war natürlich hochinteressant, das zu verfolgen. Und, verzeih, aber ich finde, Du bist mt Precht da im Nachhinein (also in der Sonntags-Ergänzung) zu gnädig umgegangen. Das Problem ist und bleibt, daß solche eigentlich recht klugen Leute ganz offensichtlich nicht über die Klugheit verfügen, die Musik ernst zu nehmen, und das ist doch einigermaßen bedenklich und zwar privat verzeihbar, aber bei öffentlichen Äußerungen im Grunde unentschuldbar. Mich erinnert das an all die Alt-68er, die ich immer vor mir hatte in den 1970er bis 1990er Jahren, die altlinken Professoren, die ich sehr respektiert habe, die Politiker während meiner Zeit bei den Grünen, von Fischer bis ich weiß nicht wem. Sie konnten alle so kluge Sachen sagen, aber wenn es um ihren Musikgeschmack ging – grauenvoll. – Precht ist ein gutes Beispiel dafür. Und das darf und kann man nicht akzeptieren – und zwar gerade, weil er sonst so klug und analytisch ist. Eigentlich müßte man ihm schreiben und erklären, was an der Ernsten Musik so wichtig ist, und daß seine Einlassungen wirklich Kokolores sind. Giftiger Kokolores, sozusagen.
***

Natürlich hat er recht, sobald ich bedenke, dass es um Leute geht, deren dürftige Kompetenz allein dank ihrer Prominenz (in anderen Dingen) eine fatale Wirkung in der Öffentlichkeit zeitigt und nicht als peinliches Defizit erkannt wird. Ich muss nach einem Vergleich suchen: sagen wir, ein Mann wie Barenboim würde in einer Talkshow beiläufig behaupten, klassische Philosophen vom Kaliber eines Immanuel Kant seien Denk-Roboter ohne Seele, und Nietzsche sei nicht umsonst ein Nazi-Vordenker genannt worden. Dürfte er das, ohne dass gebildete Menschen wie Precht ihn gnadenlos korrigierten?  Es ist ja kein Unterschied des Geschmacks, sondern der zwischen Wahrheit und Irreführung. (Und natürlich ist Barenboim das Gegenteil eines  eindimensionalen Fach-Musikers!)

Nachhilfe vorher: Konzert in Bonn

Matinee am kommenden Sonntag

Bonn Konzert Oktober 2017

Ferdinand Ries Wikipedia hier

Die Sinfonie Nr. 6 von Ferdinand Ries

I. Larghetto con moto – Allegro (11:13)

II. Menuetto: Moderato ab 11:15 (4:44)

III. Larghetto con moto ab 15:58 (6:59)

IV. Finale. Allegro con brio ab 22:56 (8:41) Ende 31:23

Ausführende: Zürcher Kammerorchester Howard Griffiths

Das folgende Video im externen Fenster hier.

Carl Maria von Weber (Wiki hier) YOUTUBE (folgt unten) Klarinetten-Konzert Nr. 1 (mit Partitur) Walter Boeykens, clarinet (Wiki NL) and the Rotterdam Philharmonic conducted by James Conlon / HENLE Vorwort & Kritischer Bericht zur Partitur hier.

Über Sharon Kam: Website hier . Sharon Kam im Gespräch (download Bayrischer Rundfunk) hier . Zitat:

Das Spielen auf der Klarinette sieht recht technisch und schwierig aus, wenn man zusieht. Aber das ist es gar nicht, denn eine Klarinette ist wirklich absolut passend zur Hand konstruiert. Es fühlt sich alles sehr weich und warm an, auch das Metall wird sehr schnell warm. Wenn man das Metall anfasst, dann ist das kein kaltes Gefühl, sondern es fühlt sich fast wie Holz an. Diese Klappe ist aus Nickel – manchmal ist das auch Silber – und man kann sehen, dass es da Stellen gibt, denen man den Gebrauch durch meine Hände genau ansieht. Das Schöne ist aber, dass das nicht abbricht, sondern dass das ganz, ganz langsam abschmilzt und sich auf diese Weise immer stärker meinen Fingern anpasst. Auch die Löcher an der Klarinette, die man mit den Fingern schließt, sind an den Rändern schön abgerundet, sodass sich das alles sehr weich anfühlt für die Finger. Ich sage immer meinen Studenten: „Bitte, Sie müssen nicht gegen eine Klarinette kämpfen. Nein, die Klarinette ist wie ein Teddybär, den man umarmen muss und mit dem man ganz sanft und zärtlich umgeht.“ Die Klarinette fühlt sich auch wirklich so an: Es ist alles rund an ihr und wirklich sehr angenehm anzufassen.

Bonn Konzert Romantische Lüfte Foto: Magdalena Spinn

Tatsächlich: Wenn ich nachträglich nur eine einzige „schöne Stelle“ herausgreifen müsste, es wäre die Soloklarinette mit den Hörnern im langsamen Satz des Weber-Konzertes. (Im Video oben ab 19:30 sehr schön, aber nicht zu vergleichen, wie ergreifend es live im Saal klang!) Leicht kontrovers diskutiert der Schlangenbeschwörungstanz im Zentrum, – muss es sein? Ich finde JA, es darf sein. Übrigens: „Muss es sein“ (Beethoven) – hat Weber das nicht zitiert? Aber wo war das? –  Der Vortrag über Landwirtschaft – sehr interessant, trotzdem an der Grenze des Zumutbaren. Am Sonntagmorgen (ohne Pause!) sind auch gern musikinteressierte Jugendliche oder sogar Kinder im Publikum, – der Prüfstein ist zu hart (und nicht nur für sie). Großartiger Orchestereindruck (Dirigent Dirk Kaftan, auch des Wortes mächtig).

Aber selbst dieser – der gastgebenden Universität „geschuldete“ – Vortrag wirkt nach: hier das Bild, das über dem Orchester schwebte; mir kam der unpassende Gedanke, dass ich am nächsten Tag unbedingt etwas über Insekten und gegen die chemische Landwirtschaft im Blog posten müsse:

Chemische_Ackersmann_frontispiece

Zitat aus dem Wikipedia-Artikel Adolph Stöckhardt:

In seiner Tätigkeit als Gutachter im Rahmen der Hüttenrauchauseinandersetzungen um die sächsischen Metallhütten in Freiberg führte er 1849 zum ersten Mal den direkten Schadensnachweis für Schwefeldioxid. In Beräucherungsversuchen an Forstpflanzen in den 1860er Jahren konnte er aufzeigen, dass Schweflige Säure selbst in einer Verdünnung von 1 zu 1 Mio langfristig zu Schaden führen könne. Damit war Stöckhardt nicht nur einer der Begründer der chemischen Umweltanalytik, sondern konnte erstmals auch die Bedeutung von chronischen Umweltschäden belegen.

Dirk Kaftan griff am Ende ein und brachte die Bildchen im unteren Bereich mit Webers „Wolfschlucht“ in Verbindung, das ersehnte Klarinettenkonzert näherte sich…

(Fortsetzung folgt)

Der Zwerg

Schubert-Kommentare

Man liest den Text, weil man Schubert gehört hat, und nur deshalb will man ganz genau wissen, was da vor sich geht. Ich vermute, dass viele Leser zu einem ähnlichen Fazit kommen wie ich: der Text ist idiotisch.

Der Zwerg

Im trüben Licht verschwinden schon die Berge,
Es schwebt das Schiff auf glatten Meereswogen,
Worauf die Königin mit ihrem Zwerge.

Sie schaut empor zum hochgewölbten Bogen,
Hinauf zur lichtdurchwirkten blauen Ferne;
Die mit der Milch des Himmels blass durchzogen.

„Nie, nie habt ihr mir gelogen noch, ihr Sterne,“
So ruft sie aus, „bald werd‘ ich nun entschwinden,
Ihr sagt es mir, doch sterb‘ ich wahrlich gerne.“

Da tritt der Zwerg zur Königin, mag binden
Um ihren Hals die Schnur von roter Seide,
Und weint, als wollt‘ er schnell vor Gram erblinden.

Er spricht: „Du selbst bist schuld an diesem Leide
Weil um den König du mich hast verlassen,
Jetzt weckt dein Sterben einzig mir noch Freude.

„Zwar werd‘ ich ewiglich mich selber hassen,
Der dir mit dieser Hand den Tod gegeben,
Doch mußt zum frühen Grab du nun erblassen.“

Sie legt die Hand aufs Herz voll jungem Leben,
Und aus dem Aug‘ die schweren Tränen rinnen,
Das sie zum Himmel betend will erheben.

„Mögst du nicht Schmerz durch meinen Tod gewinnen!“
Sie sagt’s; da küßt der Zwerg die bleichen Wangen,
D’rauf alsobald vergehen ihr die Sinnen.

Der Zwerg schaut an die Frau, von Tod befangen,
Er senkt sie tief ins Meer mit eig’nen Händen,
Ihm brennt nach ihr das Herz so voll Verlangen,
An keiner Küste wird er je mehr landen.

Text: Matthäus von Collin

Wenn Sie dem Link nachgehen, werden Sie kopfschüttelnd sagen: nein, Philosoph – war er gewiss nicht, aber „Hofkonzipist im Finanzdepartement in Wien“, ja, auf diesem Humus, hilflos nach Worten wie nach Licht ringend, gedeihen die verquersten Phantasien…, und dann liest man, dass derselbe Dichter tatsächlich das unglaubliche Gedicht zu „Nacht und Träume“ geschrieben hat:

Heil’ge Nacht, du sinkest nieder;
Nieder wallen auch die Träume
Wie dein Licht durch die Räume,
Durch der Menschen stille Brust.
Die belauschen sie mit Lust;
Rufen, wenn der Tag erwacht:
Kehre wieder, heil’ge Nacht!
Holde Träume, kehret wieder!

Trotzdem – auch hier gibt es nur einen Grund, sich dafür zu begeistern: Schubert. Beim Lesen steigt unweigerlich die Atmosphäre auf, in die Schubert diesen Vers gehüllt hat. Auch er hielt kleine Korrekturen für notwendig: aus „Licht“ machte er „Mondlicht“, und anstelle der Zeile mit „stille Brust“ stand da ursprünglich „lieblich durch der Menschen Brust“. Man sollte das Lied in größter Ruhe hören, ob mit Dietrich Fischer-Dieskau oder mit Elly Ameling, die mich immer glücklich stimmt, da ich sie in ihrer besten Zeit kennengelernt habe (als Alfred Krings sie für Harmonia Mundi und das Collegium Aureum gewann): hier.

Zurück zum Zwerg: ich finde da in einem alten FAZ-Artikel zu Zemlinsky diesen Textbeginn von Gerhard R. Koch:

Eines der ungeheuerlichsten Schubert-Lieder ist die Ballade vom „Zwerg“, der die schöne junge Königin, die ihn des Königs wegen verlassen hat, auf dem Meer erwürgen und versenken muß; und so rätselhaft sehnsüchtig-fürsorglich sie ihr Los akzeptiert, so sehr zerreißt es dem Zwerg das Herz: psychoanalytisch ein Motiv-Vexierbild. Der deformierte Außenseiter, erotisch verstrickt, ist ein zentraler Topos schwarzer Schauerromantik. So notiert Cosima Wagner 1878: „Richard erzählt mir, daß er einst völlige Sympathie mit Alberich gehabt, der die Sehnsucht des Häßlichen nach dem Schönen repräsentiere.“ (Quelle: hier)

Ich würde übrigens Schuberts „Zwerg“ im Zusammenhang mit seinem „Atlas“ sehen (hören) wollen, obwohl die Motive nicht identisch sind: der unglücksel’ge Atlas ist vom Leid so niedergedrückt, dass er dem Zwerg ähnlich wird. Hier mit Fischer-Dieskau.

Nie wurde das Wort ICH so wild und bedeutungsvoll mit der Welt und dem Schmerz in eins gesetzt. Das lyrische Ich, das aufbegehrt, ist Schubert selbst in Gestalt eines titanischen Motives, das er aus der letzten Sonate (des Titanen) Beethoven entliehen hat. „Schubert selbst“? Schubert ist auch der Zwerg. Hier mit Christian Gerhaher, der alles zugleich ist.

(N.B. Es versteht sich von selbst, dass ich einen Fixpunkt im November habe? Hier.)

Meine augenblickliche Vorstellung ist die, dass ein Gedicht nicht unbedingt eine solipsistische Konfession ist, sondern ein Angebot zur Identifikation. Es ist egal, ob ich selber spreche, ob in der Wir-Form oder ob ich die Dinge selber sprechen lassen will (Ding-Gedichte von Rilke). Im Fall Schubert denke ich mir immer den Freundeskreis hinzu, eine gleichgestimmte Schar von Leuten, die sich auf jeden Tonfall und jede Perspektive einlassen.

Gerade habe ich eine Äußerung des Liedersängers Christoph Prégardien entdeckt, die, zumindest am Anfang, genau in diese Richtung geht, obwohl er durchaus nicht den Anspruch erheben wird, eine germanistisch fundierte Theorie zu entwickeln. Um so glaubwürdiger, was er sagt. Und wie er es sagt:

(Ab 4:30) Das ist, glaube ich, eines der großen Geheimnisse des Singens, dass man das gerne in Gesellschaft macht, aber trotzdem von sich selbst singt, oder von dem, wie es einem selbst geht. Dabei geht’s gar nicht immer jetzt um das persönliche Ich, sondern es geht vielleicht um das übergeordnete Individuum, also was hat der erlebt, was hat man als Mensch erlebt. Einsamkeit, Verlust, Trauer interessanter ist ja, dass selbst bei diesen Volksliedern – man denkt: ach, das ist so schön, – es geht eigentlich fast immer um traurige Themen, es geht darum: die Liebste hat mich verlassen, die Liebste ist mit nem andern gegangen, oder: der Liebste ist weggegangen, weil er woanders leben wollte, es geht immer um traurige Dinge, die einem im Leben passieren, und wenn man sich einmal die Liedkomposition, jetzt mal vom Kunstlied gesprochen, so anschaut, die meisten Lieder, ich möchte mal sagen, so 80 Prozent, drehen sich um diese Themen, es scheint so, dass Trauer und Verlust die Menschen mehr dazu bringt, Musik zu machen, um zu singen und ihren Schmerz loszuwerden, als wenn sie fröhlich sind. (Gute Ergänzung von Michael Gees über das „Teilen“ ab 5:58) Quelle: hier.

(Fortsetzung folgt)

Ist es ein Kampf?

Im Ernst? 

Berthold Seliger Cover a Klassik Berthold Seliger Cover b Klassik

Ich finde das Buch hervorragend, belebend, begeisternd, bei Zustimmung und Widerspruch gleichermaßen anregend und zu neuen Gedanken ermutigend. Gewiss: ich bin befangen. Und ich bin es gern, und gebe den Dank ebenso gern zurück:

(Seite 493)

Berthold Seliger JR Christian von Borries

(Seite 494)

Berthold Seliger Bio Mehr von ihm HIER !

Und die im folgenden anklickbare Tournee-Liste zeigt die Orte und Daten, wo man den Autor persönlich erleben kann:

Berthold Seliger Tournee

Zitat:

Seliger fordert nichts weniger als die Rettung des revolutionären Glutkerns der „Klassik“, die nur über ihre breite gesellschaftliche Wiederaneignung gelingen kann und die wie Bildung und Kultur in den letzten Jahrhunderten immer wieder aufs Neue erkämpft werden muss. So ist seine schonungslose Kritik an der gegenwärtigen Misere am Ende nichts weniger als eine flammende Liebeserklärung an die „klassische“, an die Ernste Musik.

Zu einer Besprechung in der Frankfurter Rundschau hierErnsthaft offene Ohren für ernste MusikDer Konzertagent Berthold Seliger legt ein höchst anregendes Buch zum „Klassikkampf“ vor.

Und im SPIEGEL: hier.

Kurzgespräch mit Berthold Seliger in WDR 5 hier.

WDR 5 screenshot 25 Okt 2017

(Fortsetzung folgt)

Altes Klavier neu

MEGLIO pianoforte Cover a MEGLIO 1826 pianoforte Cover b

Um es gleich zu sagen: ich kannte nichts davon, – nicht die Plattenfirma, nicht den Namen des Pianoforte-Erbauers de Meglio, nicht den des Pianisten, und ein Ferrari unter den Komponisten der Klassik war mir auch bisher entgangen. Weshalb ich diese CD unbedingt haben musste, verrate ich gern: es war die Mozart-Sonate KV 533 (494) F-dur, die ich über alles liebe. Sie stand im Mozart-Band meines Vaters seltsamerweise an erster Stelle, und ich habe mich früh über diese seltsame Kontrapunktik bei Mozart gewundert, über das sperrige Thema und die Tatsache, dass die Figur der Alberti-Bässe (begleitende Dreiklangsbrechungen) schon ziemlich zu Anfang in die Oberstimme (Rechte Hand) wandern. Es wurde eine meiner Lieblingssonaten, besonders als ich sie zum erstenmal (außer in meiner eigenen unvollkommenen Interpretation) von Alexander Lonquich im Radio gehört hatte. Am Steinway vermutlich.

Und dann war noch ausschlaggebend die Empfehlung eines Hammerklavierspielers, den ich über alle anderen stelle; ich glaube nicht, dass er so etwas schreibt, nur weil er der Mentor des jungen Mannes war:

 Ich begleite seit einigen Jahren Antonio Piricones musikalische Wege. Er hat ein ausgeprägtes Gespür für die rhetorische Struktur der Musik, er lässt sie singen, tanzen, argumentieren. Er ist ein echter Künstler. 

Andreas Staier (aus der Booklet-Einleitung)

Informationen über den Klavierbauer del Meglio suche ich in meinem „Buch vom Klavier“ von Andreas Beurmann, „dem“ BEURMANN, vergeblich, ich halte mich zunächst an die Google-Hinweise, wobei man des Italienischen oder des Französischen kundig sein muss, jedenfalls einer gewissen linguistischen Ratetechnik: HIER. Mit Englisch kommt man auch im CD-Booklet gut weiter.

Aber – ehrlich gesagt, ich interessiere mich wenig für die Details der einzelnen historischen Fabrikate und ihre Unterschiede, mir persönlich wäre auch die Instandhaltung eines solchen Flügels viel zu aufwendig. Aber der Klang interessiert mich und ebenso (fast) jede Mutmaßung über die Imagination der Komponisten.

Beim Stöbern im Internet-Zugang zum Label Ayros stieß ich übrigens gleich zu Anfang auf die verrückte CD „Telemann’s Poland“ ; Telemanns Äußerungen über polnische Musik (in seiner Autobiographie) fand ich immer schon höchst erstaunlich. Hier ist der Versuch, etwas davon umzusetzen. (Beispiel im angegebenen Link auf Sound Cloud.)

Ich erinnere mich an die 90er Jahre, als die Hammerklavier-Renaissance im WDR vom Kollegen Wilhelm Matejka propagiert wurde, und in einem Radio-Interview sagte ihm der Pianist Malcolm Bilson, der zu einem Konzert eingeladen war:

Bedenken Sie nur: wenn Sie einen starken Akkord am Steinway anschlagen, – der Klang bleibt stehen wie ein mächtiger Orgelklang. Niemals hat Beethoven das gemeint, wenn er z.B. den ersten Akkord der Pathétique als Sforzato angeschlagen haben wollte. Aber er verlangte auch keine künstliche Prozedur, um diese Wirkung zu erreichen, der Sf-Klang war nach dem Anschlag sofort weg, so war das Instrument, und so arbeitete er mit dem Instrument.

Das hat mir sofort eingeleuchtet. Da die Töne des Instrumentes so schnell verschwanden, konnte man anders mit ihnen arbeiten, gestochen scharf einerseits, andererseits auch „gefahrlos“ nach Bedarf viel mehr Pedal einsetzen.

1997 brachte Bilson mit seinen Studenten eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten heraus (wohl dank der kräftigen Mithilfe aus dem Umfeld seiner Schweizer Schülerin Ursula Dütschler. (Ich habe das Paket damals in der CD-Sendung „Abgehört! Neue Schallplatten“ vorgestellt!). Im Beiheft erläuterte Bilson den erwähnten Sachverhalt folgendermaßen:

Malcolm Bilson sagt Malcolm Bilson über Beethovens Klavierklang, insbesondere über die Dämpfung. Die Gesamtaufnahme 1997:

Bilson Beethoven Gesamt a Bilson Beethoven Gesamt b

Derjenige Bilson-Schüler, der jeweils für die Sonate(n) zuständig war, schrieb auch den Text dazu, im Fall der Sonate op.54 in F-dur also Andrew Willis. (Was ist aus ihm geworden? siehe hier.) Das sah z.B. so aus:

Beethoven WILLIS Text bitte anklicken

Was für ein Fest, von dieser Aufnahme aus direkt zur 20 Jahre späteren mit Antonio Piricone zu springen und beide zu vergleichen. Jedoch: nichts dergleichen von meiner Seite!!! Natürlich sind beide vollständig unterschiedlich, die eine flüssig, die andere stockend, und ein Urteil ist allzu schnell gefasst, schließlich ärgert man sich über die Tücken der Instrumente, das leise Klappern der Hölzer. Man fängt vielleicht an, über das schlackenfreie Spiel auf modernen Instrumenten zu sinnieren. Das Problem dieser Sonate aber löst sich nicht in Luft auf. Ich finde, niemand kann sich heranwagen, der nicht ernsthaft darüber nachgedacht hat, warum sie wohl seit ihrer Entstehung mehr oder weniger als ein Ärgernis betrachtet worden ist. Zwischen „Waldstein“ und „Appassionata“, fast gleichzeitig mit der „Eroica“ – was ist das für ein widerspenstiges Werklein? Zwei Sätze nur, niemandem gewidmet… Mutig jeder Pianist, der sie aufs Programm setzt!

* * *

Und nun bringt ein Blick in die eigenen Noten alte Zeiten zurück. JMR als Jungstudent bei Eckart Sellheim, – war es Anfang der 80er Jahre? Da ist Sellheims Handschrift: „Linien! keine Akzente!“, und Marcs Akribie oben links, was die Berücksichtigung anderer Ausgaben anging. Henle-Urtext, Cotta-Ausgabe (H.v. Bülow). Korrektur des ganzen Notentextes, der von meinem Vater stammt (Ausgabe Peters: Louis Köhler / Adolf Ruthardt um 1900).

Beethoven 54 JMR

JMR, – der Sohn überarbeitete die Noten meines Vaters (Sellheim kannte ich gut aus Hochschulzeiten in Köln, er war damals der hoffnungsvolle Starpianist gewesen). Ich habe im eigenen Haus intensive Übe-Wochen und eindrückliche Wiedergaben dieser Sonate erlebt. Den interessanten Bemerkungen Hans von Bülows bin ich noch nirgendwo in der Sekundärliteratur zu dieser Sonate begegnet.

[„…das Metrum ist trochäisch, nicht jambisch, d.h. die kurze Note darf nicht, wie es gemeiniglich geschieht, als Auftakt gespielt werden.“ Hans von Bülow] bezieht sich auf die ten. der linken Hand. JR

Beethoven 54 JMR f

Bemerkenswert die Beziehung auf den späten Beethoven:

[* „Die Noteneintheilung, wie sie der Autor aufgezeichnet, ist mit peinlichster rhythmischer Gewissenheit einzuüben, bis sie ‚zur anderen Natur‘ geworden. Jeder Verstoß gegen den Buchstaben ist auch ein Verstoß wider den Geist und wer sich an ein dilettantisches Verfahren in diesem Punkte gewöhnt hat, wird gänzlich unfähig sein, namentlich die letzten Werke Beethovens correckt wiederzugeben.“ Hans v. Bülow]

Beethoven 54 JMR ff

Über all diese Fiorituren hinweg arbeitet sich der Satz vor bis zum eigentlichen Ergebnis, der schlichten Wiederkehr des „Menuett“-Themas in der Coda mit ihrem gewaltigen Beschwörungsfortissimo auf den Dissonanz-Triolen:

Beethoven 54 JMR fff

Wie so oft findet man entscheidende Hinweise zur Deutung des Satzes bei Jürgen Uhde:

Schnell tritt wieder ein Decrescendo ein. Die letzten Akkorde schauen noch einmal , beruhigt und verlangend, zurück. Gibt es musikalisch einen „langen Blick“? Hier wäre er, mit den letzten beiden Tönen der Coda-Melodie: (Noten Oberstimme und Bass)

Natürlich ist die Interpretation, die Variierung des Hauptthemas als wesentlichsten Vorgang anzusehen und den Kontrastteil nur als Anstoß oder Katalysator dieses Entfernungs oder Sublimierungsprozesses (der ja in der Coda rückgängig gemacht wird) gelten zu lassen, nicht die einzige Deutung dieses Satzes*. Ebensogut könnte man wohl von der Gleichberechtigung der beiden Kontrahenten (Menuett-Thema und Kontrastteil) ausgehen, denn es ist ja offenbar, daß nicht der ursprünglichj „stärkere“ Kontrastteil das letzte Wort behält (trotz der ff-Akkorde T. 148 ff.), sondern gerade das unaufdringliche Menuett-Thema. Während es mehr und mehr erblüht, sich geradezu pflanzenhaft entwickelt, erstarkt, nimmt der Kontrastteil immer mehr ab, bis er, in der Coda, dem Menuett-Thema buchstäblich „zu Füßen liegt“. Wir denken hier an Bert Brechts Gedichtzeile: „Du verstehst, das Harte unterliegt!“

[Beim Sternchen* Hinweis auf Analyse von Erwin Ratz „Einführung in die musikalische Formenlehre“ (Wien 1951). – Zur letzten Anspielung siehe hier und hier]

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III Sonaten 16-32 Reclam Stuttgart 1991 (Seite 180 f)

(Fortsetzung folgt)

Beethoven wieder mal neu denken?

Beethoven Geck das neue Buch

So lange ich zurückdenken kann, hat mich Beethoven nicht nur Stück für Stück beeindruckt, sondern veranlasst, immer mehr über seine Werke erfahren zu wollen: durch Lesen. Durch die Deutungshoheit anderer, sekundärer Gestalten, – womit ich sie nicht abwerten will. Aber warum habe ich nicht auf die Primärquellen gepocht? Auf das klingende Œuvre, sämtliche Klaviersonaten mit Gulda, Pollini, Brendel? Sämtliche Streichquartette mit dem Alban-Berg-Quartett und anderen, alle Sinfonien usw., es fehlte doch an nichts? Immer war es die Lektüre, die einen Wendepunkt bezeichnete, nur dass ich damals nicht wusste, dass es bei einer Beethoven-Bibel nicht bleiben würde: als ich im Bücherschrank meines Vaters Walter Riezlers „Beethoven“ (1936) entdeckt hatte, auch Heinrich Schenkers Monographie über „Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhalts“ (1912), in späteren Jahren:  Maynard Solomon (1977), Dahlhaus (1987), Geck/Schleuning  über die Eroica (1989), Adorno (1993), die „Interpretationen seiner Werke“ in zwei Bänden (1996), – um nur einige zu nennen, die ich bis heute frequentiere. Der Fall lag anders als bei Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner – aber inwiefern? Gab es ein Ziel? Ja. Um es nicht aus den Augen zu verlieren, musste jetzt auch dieses Buch auf den Tisch, sobald ich in meinem Bücherladen die Inhaltsangabe  gelesen und einiges angeblättert hatte.

Beethoven Geck Inhalt 1 Beethoven Geck Inhalt 2 (bitte anklicken)

Ich wusste es in dem Moment, als ich unter den Namen des Inhaltsverzeichnisses Lydia Goehr (Gender!) gelesen hatte, Rousseau natürlich (der mir wider die Natur geht), Johann Sebastian Bach (muss sein!), Jean Paul (weil ich seine Phantastik nie schätzen lernte), Caspar David Friedrich (weil ich seine Transzendenz prekär finde), Tintoretto (weil Kia Vahland heute in der SZ die Restauration der „großen Beweinung“ 1812  so gut analysiert hat), Hölderlin (eine direkte Verbindung würde mich faszinieren), Hegel (Weltgeist etc….),  Hanns Eisler (Utopie?), Elly Ney (Horror), Gilles Deleuze (die schwierigen Franzosen). Ach, und das Wort „sein Universum“ im Titel (weil es wahrhaftig angemessen ist).

Und damit bin ich für heute fertig. Ich habe zu tun.

***

Es war nicht sinnvoll, mit dem Hölderlin-Kapitel zu beginnen. Der Vergleich der „Sturm-Sonate“ Beethovens mit der Patmos-Hymne Hölderlins erscheint mir (auf den ersten Blick) nicht überzeugend. Unverzüglich beginne ich mit endlos scheinenden Präliminarien, wie immer Wikipedia zum Thema , dann die entsprechende Originaltexte (in den dort angegebenen Weblinks), Hölderlin-Interpretationen in verschiedenen Lyrik-Bänden (Geck beruft sich vor allem auf Jürgen Link). Dann muss ich zurück ins Rousseau-Kapitel, weil dort die Sturm-Sonate bereits behandelt wurde. Also: Widerstand gegen Rousseau überwinden, in der damaligen Zeit hatte er Schlüsselfunktion. Ins Schwarze (in mehrfachem Sinne) trifft Geck für mich dort, wo er Goethe heranzieht (im folgenden Zitat lasse ich die Zahlen der Zitiernachweise weg):

Im Fall der Sonate op. 31,2 geht es dabei um kein erzählbares Programm, sondern um Denkformen musikalischer Gestaltung, die zum Anthropologischen und damit auch zum Philosophischen tendieren. Wo es um Dialektik von Ordnung und Freiheit, von naturwüchsiger und geformter Gestalt geht, scheint es angemessen, sich bei Rousseau zu vergewissern. In weiterem Sinne wäre auch Goethes Verständnis von der ebenso produktiven wie unberechenbaren Kraft des Dämonischen zu denken, das er in einem vermutlich an den Sohn August gerichteten Briefkonzept als spezielles Urwort von den Urworten des „Absoluten“, der „moralischen Weltordnung“ sowie der „Systole und Diastole“ – das heißt des beständigen Wechsels von Ein- und Ausatmen – abhebt. Dass er unter dem Dämonischen ein gesetzmäßig nicht zu erfassendes Seinsmoment versteht, erläutert er in Dichtung und Wahrheit: Es handele sich um „eine der moralischen Weltordnung wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so daß man die eine für den Zettel, die andere für den Einschlag [der Kugel in die Scheibenkarte] könnte gelten lassen. Ein starker Vergleich, der sich mit der nötigen Phantasie auf die Situation im ersten Satz der Sturm-Sonate anwenden läßt: Der Scheibenkarte mit den vorgedruckten Ringen entspricht das Schema des Sonatensatzes; die vom Schützen produzierten Einschläge stehen für die spontanen körpersprachlichen Impulse. Das Tertium Comparationis sind die zeitliche und räumliche Unberechenbarkeit sowie die Vehemenz des „Einschlags“. Ansonsten hinkt der Vergleich; denn das Notenbild von Beethovens Sonate erinnert an alles andere als an eine schlichte Scheibenkarte mit verstreuten Einschusslöchern: Sie gleicht vielmehr einer aufwendigen Textur, deren Kompliziertheit einem Hörer, der vor allem auf die narrativen Züge der Musik, also auch auf die „Einschläge“ achtet, freilich gar nicht bewusst wird. Dieser Hörer fragt eher wie Anton Schindler und viele Beethoven-Deuter nach ihm nach der „poetischen Idee“. Wobei das Grandiose an Beethovens Musik und speziell an diesem Sonatensatz ist, dass man sich über die poetische Idee zwar Gedanken machen kann und diese auch aussprechen darf, dass der eigenen Denk- und Erlebnishorizont jedoch keineswegs mit demjenigen der in Noten niedergelegten Komposition verschmilzt: In den Kategorien der Romantik gedacht, bleibt – gottlob – die Distanz zwischen unseren endlichen Vorstellungen und dem unendlichen Deutungsspielraum, den große Musik bietet.

Quelle Martin Geck: Beethoven Der Schöpfer und sein Universum / Siedler Verlag München 2017 (Seite 87 f)

CHORAL & Hymnus

Von Quart, Quinte etc.

Ein Artikel über Intervalle und was sie bedeuten? Der Beitrag droht langweilig zu werden! Aber keine Angst, sie sollen nicht „erschöpfend“ behandelt werden, nicht anders, als sie mich auf einigen Berg- und Waldwanderungen in Südtirol beschäftigt haben. Ein Choral und ein Hymnus reduzierten sich beim inneren Gesang auf die erste Zeile und schließlich auf das allererste Intervall, die aufsteigende oder auch einfach „eintretende“ Quinte, wie man sie aus Bruckners Vierter kennt. Im steten Kontrast zur Quarten-Attacke, wie sie einem aus zahlreichen Jagdliedern und Jagdfanfaren entgegenschallt. Man denke auch an den Anfang des Fliegenden Holländers. Nein, es war kein strahlender Tag, der gesamte Talgrund unter Villanders bis hinab zur Etsch mit Nebel gefüllt. Aber auch ein blau glänzender Himmel hätte die gleichen Notizen ergeben:

Villanders Nebeltal 170914 Blick vom Prackfied 14.09.2017

Quinte u Quart Quinten plus Quarte 2

Notizbuch f „Die beste Zeit“: siehe Notenbeispiel hier

Was sagt das Quint-Intervall (aufwärts steigend oder im Abstand vom Grundton auftretend) als Eröffnung: es sagt etwas völlig anderes als der (üblichere) Quartsprung. Es sagt ELEVATION. Es ist kein Fanfarenstoß, der den Aufbruch signalisiert wie die Quarte, – die nach Aufstieg verlangt, früher oder später… Die Quinte aber evoziert einen Schwebezustand, sie braucht eine geistige Vorstellung, eine präzise Ton-Imagination, die vorgeschaltet werden muss. (Man mache den Versuch und lasse einen Laiensänger unvorbereitet eine aufsteigende Quinte singen: so einfach es scheint, er wird – innerlich, „zur Sicherheit“ – die Terz des Dreiklangs einfügen!)

Die Quarte aber bedeutet: ich verlasse mit Wucht den Ausgangston, und wenn es ein zarter Auftakt ist, doch mit einer latenten Entschlossenheit, – ich will über den Zielton hinaus. Wenn ich aber vom Grundton zur Quinte aufsteige, behalte ich ihn als Basis im Sinn, nehme die Tendenz wahr, zu ihm zurückzukehren, werde zumindest eine Wendung abwärts erwarten und bevorzugen (statt einer erneuten Anstrengung, die mit einem weiteren Aufstieg z.B. zur Sext oder gar zur Sept verbunden wäre). Natürlich wäre es denkbar und möglich, die Spannung zu halten und weiterzutreiben, etwa wie in dem Lied „Die beste Zeit im Jahr“ (siehe obigen Link), was aber nur die Rückkehr, die als Tendenz innewohnt, etwas verzögert: durch neuerliches Verweilen auf der Quint, Absinken auf den nächsttieferen Ton oder weiter in Richtung Grundton.

Langer Einleitung kurzer Sinn (um hier die Katze aus dem Sack zu lassen):

Ich will darauf hinaus, das die beiden Anfangszeilen (Choral / Hymnus) melodisch in etwa „dasselbe“ sagen, – bei Luther allerdings schroff zusammengefasst, bei Monteverdi melismatisch vermittelt. Die überschüssige Kraft wird aufgefangen in einer Zwischenkadenz, die sich auf die Quinte konzentriert.

Choral & Hymnus Zeile Mit Fried LutherChoral & Hymnus Zeile AVE MARIS STELLA Monteverdi

Luther ist sich seiner Kühnheit bewusst, er verlässt den Rahmen der anfangs gesetzten aufsteigenden Quinte nur, um sie mit einer zweiten Quinte, die den Grundton in der hohen Oktave erreicht, zu überbieten. Der kadenzierende Halbsatz danach ist so lapidar, dass er eine zweite Zeile mit dessen Besänftigung dranhängt: „In Gottes Willen“ (während Monteverdi, der den zweiten Quintabstand mit melodischen Zwischenstufen ausgefüllt hatte, in weichem Schwung zum Grundton zurückkehrt).

Choral & Hymnus Luther 2 Zeilen Fortsetzung Luther

Choral & Hymnus Monteverdi 2 Zeilen Fortsetzung Monteverdi

Die Zeile aber, die bei Monteverdi als Antwort auf die Zwischenkadenz der Zeile I folgt, die geschwungene Rückführung zum Grundton E in Zeile II, findet bei Luther ihre Entsprechung in Zeile 3. Wunderbar ist die Asymmetrie der Zeilenordnung, die Dehnung im zweiten Takt der Zeile 3 auf „Herz“, die man ja leicht hätte vermeiden können. Stattdessen wird diese Dehnung noch weiter getrieben, indem die Zeile 4 daran anknüpft und den Abstieg erst unter dem Grundton, auf D, zur Ruhe kommen lässt, „sanft und stille“. Das ist unbeschreiblich.

Dies ist mein Schlüsselerlebnis beim Vergleich der beiden Melodien: immer schon habe ich bei Monteverdi auf dieses „Unterbieten“ des Grundtones gewartet, das bei ihm in Zeile III stattfindet. Und in Zeile IV ganz sanft und stille zurückgenommen wird, indem der Grundton E das Ruhekissen bereitet.

Was macht Luther stattdessen in den Zeilen 5 und 6 ?

Choral & Hymnus Übersicht neu bitte anklicken und vergleichen!

Luthers Zeile 5 ist ein „Klingklang“, ein Läuten der Glocken, fast etwas leichtfertig, der Schwebeton H spielt die Hauptrolle, gewissermaßen als Parenthese: „Wie Gott mir (bekanntlich) verheißen hat“. Und dann kommt der ungeheure Abschluss, die Logik der beiden letzten Monteverdi-Zeilen (deren vorletzte auch mit einem „Klingklang“ begann: G-Fis-A-H, – bevor sie mit dem Ton E „zur Sache“ kommt) wird in Luthers Zeile 6 auf eine große, integrierende Formel gebracht, Zielton D und Zielton E, jedoch paradoxerweise so, dass man es nur als ein sanftes Verklingen auffassen kann: „der Tod ist mein Schlaf worden“…

HÖREN ! !

Monteverdi HIER als Gesamtwerk oder direkt: 1:11:01 Ave maris stella (Melodie beim ersten Mal in den Chorsatz „eingesenkt“, später auch solistisch, unterschiedliche Tempi, Text dazu siehe hier bei XII)

Bach HIER

* * *

Wenn man Melodien in dieser Art zu erfassen sucht, so beschäftigt man sich mit ihrer Einstimmigkeit und darf keinen Augenblick damit rechnen, dass sich derselbe Eindruck ergibt, wenn man sie im harmonischen Kontext bei Monteverdi oder Bach erlebt. Wenn wir etwa die oben hervorgehobene Zeile 5 mit ihrem bewegenden Zielton D in Bachs Kantate 125 anschauen: dort kommt er gerade beim Ton H (auf „sanft“) in seiner Grundtonart e-moll an, beim Zielton D aber wechselt er nach h-moll, im nächsten Takt (immer noch Melodieton D) erscheint g-moll (im Chor: „stille“), das ist ungeheuer ausdrucksvoll, – aber es entspricht keineswegs dem, was wir uns bei der bloßen Melodiebetrachtung gedacht hatten…

BWV 125 sanft und stillle Choral 6. Zeile (2 Töne tiefer lesen!)

Noch eindringlicher deutet Bach die vorgegebene Melodie am Schluss des ganzen Chorsatzes um, – und niemand würde im Ernst die Rechte eines sakrosankten Chorales gegen diese harmonische Vertiefung verteidigen wollen: „der Tod ist mein Schlaf worden“.

BWV 125 Tod Schlaf

Wenn hier die Choral-Melodie am Ende chromatisch in das musikalische Geschehen einbezogen wird, so ist in dem verwandten Anfangschor der Matthäus-Passion die Wirkung des Chorals „O Lamm Gottes unschuldig“, ja, schon der Eintritt des ersten Quintsprungs, so erschütternd, weil er monolithisch-zeichenhaft aus einem unübersichtlichen „Klage-Getümmel“ herausragt, als komme er direkt aus einer anderen Welt (in Bachs Handschrift durch rote Tinte gekennzeichnet) . Dazu trägt auch die Tatsache bei, dass der ganze Satz in e-moll, der Choral jedoch in G-dur (mixolydisch) steht, wodurch sich – subkutan – ein ähnlicher perspektivischer Abstand zwischen Chor und Choral ergibt wie hier in Kantate BWV 125 „Mit Fried und Freud“. Peter Wollny hat in seinem erhellenden MGG-Beitrag „Choralbearbeitung“ (Sachteil 2 Sp. 836) auf diese Besonderheiten aufmerksam gemacht:

Wollny Bach Choralsätze MGG Art. Choralbearbeitung

Villanders 170911 Blick vom Prackfied 11.09.2017

CHORAL

Mit Fried und Freud ich fahr dahin

Mich fasziniert die Bach-Kantate als Ganzes und im Detail. Gerade auch ihr Choral; ihn auswendig zu lernen und über ihn zu reflektieren, wäre ein erster Schritt, die Bach-Werke zu erschließen, die um ihn kreisen, allen voran die Kantate BWV 125.

Zu Luthers Original HIER

(Das im Wikipedia-Artikel gegebene Musikbeispiel ist ein Exempel, wie man die Melodie grotesk missverstehen kann.)

Über die von Bach vorgefundenen und bearbeiteten Melodie-Versionen HIER
Wikipedia-Artikel über Bachs Kantate BWV 125 HIER

Noten- (und Ton-) Beispiele zur Kantate bei Julian Mincham HIER

Youtube-Aufnahme (Herreweghe) mit Partitur (Alte Bach-Ausgabe), Einzelsätze anklickbar HIER

00:05 – 1. Chorus: ‚Mit Fried und Freud‘ 06:07 – 2. Aria: ‚Ich will auch mit gebrochnen Augen‘ (A) 15:08 – 3. Recitative and Chorale: ‚O Wunder, dass ein Herz‘ (B) 17:30 – 4. Aria (Duet): ‚Ein unbegreiflich Licht‘ (TB) 23:19 – 5. Recitative: ‚O unerschöpfter Schatz der Güte‘ (A) 24:02 – 6. Chorale: ‚Er ist das Heil und selig Licht‘.

***

Bereits an dieser Stelle sei eine Merkwürdigkeit festgehalten, die – den Choral betreffend – in einer anderen Kantate auffällt, jedoch, soweit ich sehe, in der Literatur keinen besonderen Anlass zur Verwunderung gegeben hat: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ Satz 4 Choral. Duetto / Satz 7 (Schluss) Choral:

Satz 4 „Verzage nicht, o Häuflein klein“

Die Worte haben als Grundlage den Vers eines Lieds aus dem 17. Jahrhundert von Jakob Fabricius (ca. 1635). Bach läßt in den Stimmparten des Continuos sowie denen des Tenors flüchtig und subtil diese Stamm-Melodie anklingen.

So im Booklet zur Herreweghe-CD der Autor Nicholas Anderson. Ich erkenne die Anklänge nicht (zumal ich auch die besagte Melodie nicht kenne).

Recherche bei Wikipedia:

Das Lied Verzage nicht, du Häuflein klein entstand unter dem Eindruck der Schlacht bei Lützen. Am Morgen der entscheidenden Schlacht verteilte Fabricius zum Feldgottesdienst ein Liedblatt dieses Textes. Später nannte man dieses Lied auch den „Schwanengesang Gustav Adolfs“.

MELODIE (unter Vorbehalt) hier – auch jetzt erkenne ich keine Verwandtschaft mit Motiven bei Bach. Allerdings denke ich bei den in die Tiefe fahrenden Cello-Figuren – wenn ich sie mir verlangsamt vorstelle – an die berühmte Sarabande der Cello-Suite V c-moll.

Satz 7 „Verleih uns Frieden gnädiglich“ und „Gib unserm Fürsten und der Obrigkeit“. Es handelt sich offenbar um 2 völlig verschiedene Melodien, die wie zwei Strophen eines Chorals unmittelbar aneinandergesetzt sind.

Die Kantate schließt mit einem vierstimmigen Choral unter Begleitung des vollen Orchesters. Der erste Vers enthält Luthers deutsche Übersetzung der lateinischen Antiphon „Da pacem, Dominemit seiner Melodie unbekannten Ursprungs. Der zweite, ein Vers von Johann Walther, ist ein Gebet um Frieden und „gut Regiment“ aller Obrigkeit, der Tradition nach mit Luthers Übersetzung verbunden; auch seine Melodie ist anonymer Herkunft, und stammt aus dem 16. Jahrhundert. Bach hatte diese Verse gerade einige Wochen zuvor in seiner Sexagesima-Kantate, BWV 126, verwendet, doch hat er sie für beide Anlässe neu vertont. (orig.: „set them differently“)

Quelle Nicholas Anderson (Wie zuvor) im Booklet zur Herreweghe-CD.

s.a. hier

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Das Interessante ist beim Choral: die Kräftefluktuation im rein melodischen Verlauf wahrzunehmen, die auch bei jedem starken Cantus Firmus erhalten bleibt, und dann die Verschiebung, die dank der harmonischen oder satztechnischen Behandlung stattfindet. Ich (nur als Beispiel) habe Melodien in meiner Kindheit wie etwas Naturgegebenes gesehen, nicht Korrigibles, aber dann im Harmonielehreunterricht bei Eberhard Eßrich gestaunt, dass man parallel dazu nicht Akkord nach Akkord erfindet, sondern als erstes zur Melodie eine gelungene Basslinie entwirft. Für mich ein Aha-Effekt (so geht also Kontrapunkt!). Und seither versuche ich jeden ausgesetzten Choral vom Bass her zu hören (und die Melodie von vornherein zu kennen).

Aber wie erfasse ich die Melodie an und für sich? Ich versuche, ihrem Verlauf von Ton zu Ton, von Phrase zu Phrase zu folgen. Wie ich es an der arabischen Musik geübt habe, später auch weiter an der indischen. Dann durch Anregungen im Werk von Victor Zuckerkandl. Warum nicht gleich beginnen mit dem Beispiel dieser Luther-Melodie, die alles andere als schematisch gebaut ist? Der Zufall will es, dass mir kein Scanner zur Verfügung steht und ein Foto meiner Skizze doch recht provisorisch aussieht. Zum Nachdenken wird es reichen!

Choral Mit Fried und Freud

Das Nachdenken auf der Bergwanderung hat eine bestimmte motivische Beziehung immer wahrscheinlicher gemacht, ansetzend bei einer Bemerkung im Wikipedia-Artikel über „Luthers Original“ (Link s.o.):

Die dorische Melodie folgt dem Text der ersten Strophe intensiv ausdeutend. Quintaufschwünge, Punktierungen und Melismen drücken die „Freude“ aus, die Molltönung den „Frieden“. Eindrücklich und für musikalische Bearbeiter aller Zeiten inspirierend ist der Abstieg unter den Grundton auf die Textwendung „sanft und stille“.

Auch mir ging genau diese Wendung (Zeile 4) nicht mehr aus dem Kopf. Die Unruhe begleitete mich den ganzen Weg lang, irgendwo und irgendwann ist mir schon ganz Ähnliches begegnet.  Und endlich: Heureka! Immer wieder ließ ich beide Melodien nacheinander an meinem inneren Ohr vorüberziehen, bis mir die eine als Variante der anderen erschien. Sie begannen sich zu vermischen. Ich musste sie nicht nur wiederhören, sondern im Schriftbild vor mir sehen: Ton für Ton, Phrase für Phrase miteinander vergleichen. Und dann hören und nochmal hören und prüfen, ob ich nicht hineinlege, was sie gar nicht sagen will. Hauptbeweisstück könnte der Anfang sein, bei Luther die beiden Quintsprünge nach oben, dann die kadenzartige Wendung über cis zum (Zwischen-) Grundton-Ton H und dessen Verstärkung durch die Extra-Zeile 2. Ich breche für heute ab und weiß, dass ein weiterer Tag sich um diese Phrasen drehen wird.

Siehe HIER.

Reisenotiz zu Bach privat

Eine neue CD in SWR2

Ich nenne den Sender, weil ich dankbar bin: gute Präsentation (Katharina Eickhoff), viele und ausführliche Musikbeispiele, sachkundige Beurteilung von Stimmen; was erzählt wird, kann man auch wirklich hören, kein Sachverständigen-Geschwätz, in der Tat: einzigartige Bach-Interpretationen in einer Compilation, die unwiderstehliches Verlangen erzeugt, genau diese Musikfolge oft zu hören. (Die CD werde ich zuhaus vorfinden!) Man kann auf jpc einen Eindruck davon gewinnen: HIER.

Übrigens war auch der Rest der Sendung von A – Z hörenswert, dank der Auswahl und dank der ohrenöffnenden Moderation, und vor allem: ZEIT, ZEIT, ZEIT, – nichts erinnerte an die heute üblichen Kurz-Rezensionen mit den grässlichen Qualifizierungsklischees unglaubwürdiger „Fachleute“. Natürlich gefällt nicht jedem jedes Wort (die Sofa-Assoziation kann ich entbehren), aber der Text ist perfekt individualisiert: ich nehme alles wohlwollend auf. Ein Lernen ohne Vorsatz. Hier der Moderationsbeginn (zum Namenmerken!):

Bei Bachs unterm Sofa hätte man ja gern mal Mäuschen gespielt. Die CD „Bach privat“ bietet zwar keine neuen Erkenntnisse über das geheime Leben der Bachs, aber sonst ist sie ziemlich schön. Vorneweg hat sie schon mal ein optisch originelles und inhaltlich feinsinniges Cover mit lauter Klingelknöpfen aus Messing, darunter polierte Namensschilder, die obersten zwei zeigen ein vertrautes Wappen: Es ist das Familienwappen der Familie Bach, darunter, auf den weiteren Schildern, die Namen der Musiker, die sich da sozusagen bei Bachs aufs Sofa gesetzt haben: Die Sänger Anna Lucia Richter und Georg Nigl, die Geigerin Petra Müllejans, der Cellist Roel Dieltiens, und der spiritus rector des Ganzen am Cembalo: Andreas Staier.

(zur Fortsetzung HIER)

Man kann übrigens die ganze Sendung (auch der Rest lohnt sich!) nachhören: HIER. Besonders hörenswert die „Behandlung“ der Sängerin der Mahler-Lieder, gerade weil auch die vorsichtige Distanzierung völlig nachvollziehbar ist.

Kein Personenkult, – aber man kann sich auch über die Moderatorin Katharina Eickhoff per google in SWR2 kundig machen: sie erzählt – ohne Selbstbeweihräucherung – wie es dazu kam, dass sie sich auf Stimmen „kaprizierte“. Zunächst also ganz allgemein vormerken: SWR2 Treffpunkt Klassik – Neue CDs 08.09.2017. Und in diesem Sinne weiter so, Neues erkunden: hier.

Südtirol Ausblick Prackfiederer 170913 Foto JR Ausblick Prackfied 13. Sept. 2017

18.09.2017 

Nach der Rückkehr aus Südtirol finde ich tatsächlich, wie erhofft (und bestellt), die CD vor, die ich auf der Hinreise im Auto kennengelernt habe:

Bach privat cover BACH PRIVAT bei ALPHA CLASSICS 2017

Und entdecke, dank eines Berichtes im Solinger Tageblatt vom September 2014, dass die mir unbekannte Sängerin sich – zumindest damals gerade – in Solingen niedergelassen hatte, von mir aus gesehen gewissermaßen auf dem Nachbarhügel: im Stadtteil „Aufderhöhe“. Den Cembalisten Andreas Staier kenne und schätze ich aus seiner Zeit bei Musica Antiqua Köln, wo ich in den 80er Jahren als Geiger mitwirkte. Später begegnete ich ihm wieder, als er mit unserem Collegium Aureum als Fortepiano-Solist Mozart spielte, – eine unglaubliche Rubatopraxis, die ich nie mehr vergaß.  Andreas Staier ist hier für das Gesamtkonzept des BACH PRIVAT – Programms verantwortlich. Des weiteren möchte ich hervorheben, dass auch das Booklet der CD, – das in der SWR-Sendung, wie in solchen Fällen weithin üblich, gar nicht erwähnt wird -, dem überragenden Niveau der Interpretation entspricht: der Autor ist Prof. Dr. Peter Wollny.  Einen Eindruck vom Umfang und Ziel seiner Arbeit in Leipzig erhält man am eindrucksvollsten anhand der Interviews des Projektes L.I.S.A., dokumentiert →  HIER

BEISPIEL zur Behandlung von „Privatangelegenheiten“ in Bachs Zeit (Abschrift aus Episode 10):

Warum wissen wir so wenig über die Person J.S. Bach?

Peter Wollny antwortet (a.a.O. ab 4:40 bis 6:23):

Im frühen 18. Jahrhundert waren die Leute insgesamt viel privater als wir das heute sind. Die haben davor zurückgeschreckt, Privates mitzuteilen, etwas aus ihrem Denken und Fühlen unmittelbar preiszugeben. Das ändert sich dann: im späten 18. Jahrhundert hat man ja diese wirklich endlosen Folgen von Tagebuchaufzeichnungen und wirklichen Privatbriefen. Aber zur Zeit J.S. Bachs ist es noch anders. Das ist der eine Grund, also die generelle Reserviertheit. Ich glaube, jemand wie Bach würde die Hände überm Kopf zusammenschlagen, wenn er sähe, wie heute mit Reality Soaps und den sozialen Medien, also mit Privatem umgegangen wird, also das war alles ne ganz andere Zeit. Und das zweite ist, dass Bach speziell anscheinend überhaupt sehr ungern Briefe geschrieben hat, sehr ungern Persönliches notiert hat, und nur ganz selten erfahren wir mal so zwischen den Zeilen, was ihn bewegt hat. Und das dritte ist, dass es eine Überlieferungssituation [gibt], dass eben aus dem frühen 18. Jahrhundert überhaupt nur amtliche Schriftzeugnisse erhalten geblieben sind, Schriftstücke mit offiziellem Charakter, in denen man ja ohnehin wenig oder gar nichts Privates preisgibt.

Peter Wollny LISA Projekt

Wir neigen ja dazu, uns Bach – wenn nicht droben auf der Orgelempore – als einsamen Mann in seinem Komponierstübchen vorzustellen, wo er gewaltige Werke konzipierte. In Wahrheit begegnete er unzähligen Menschen, er wirkte im Zentrum einer Messestadt, in der es seit 1701 – nach Amsterdamer Vorbild – Straßenbeleuchtung gab.

Ich liebe den Hinweis, den sein Sohn Carl Philipp Emanuel in einem Brief vom 13.1.1774 an den Biographen J. N. Forkel gab:

Bey seinen vielen Beschäftigungen hatte er kaum zu der nöthigsten Correspondenz Zeit, folglich weitläuftige schriftliche Unterhaltungen konnte er nicht abwarten. Desto mehr hatte er Gelegenheit mit braven Leuten sich mündlich zu unterhalten, weil sein Haus einem Taubenhause u. deßen Lebhaftigkeit vollkommen gliche.

(Hervorhebung JR)

Die (kretische) Lyra

…oder ist es die türkische Kemençe?

Wie sie gebaut wird:

Wie und was man darauf spielen kann:

Deryan Türkan demonstriert moderne Techniken des Instrumentes

Zwei Meister des Instrumentes Kemençe / Lyra im Proberaum 2007

Nihavent Saz Semai – Sokratis Sinopoulos (vor 2008)

Vgl. hierzu die neuere Fassung (2012) der Komposition, die Sokratis Sinopoulis 1993 geschaffen hat: HIER 

Was die verschiedenen Formen der Lyra angeht, erinnere ich an eine OCORA-CD mit dem kretischen Musiker Stelios Petrakis, der auch den erhellenden Text geschrieben hat. Auf dem Foto erkennt man leicht, dass sich seine Lyra erheblich unterscheidet von den Instrumenten, die in den Beispielen dieses Artikels zu sehen waren. Das betrifft vor allem die Saitenanzahl. Und wieder spielt der Name Ross Daly eine bedeutende Rolle.

Kretische Lyra Ocora OCORA CD

Kretische Lyra Ocora f OCORA (Forts.)

Kretische Lyra Ocora Cover OCORA Quelle

Und ich erinnere mich gern an eine Matinee der Liedersänger, die ein paar Jahrzehnte zurückliegt: zu Gast war Psarandonis (Xylouris), und zwar am 18. Oktober 1981 im WDR-Funkhaus in Köln. 1991 wurde das Konzert dokumentiert auf einer CD der Reihe World Network. (Leider muss man hinzufügen: das Booklet enthält kaum Information über die Lyra.)

Kretische Lyra Psarandonis aKretische Lyra Psarandonis b