Kategorie-Archiv: Musik

Wie ich einen Raga lerne

Und zwar gerne…

  1. Ich präge mir seine Töne ein (die Skala). Wenn es sich um einen Raga der südindischen Musik handelt, versuche ich seinen Standort im Melakarta-System zu ermitteln, also anhand der alten systematischen Übersicht aller möglichen Skalen. Ich schaue immer noch in das Buch meines Lehrers Josef Kuckertz oder in das große Buch von Ludwig Pesch. Oder ins Internet, im Fall des Ragas Pantuvarali bin ich hochmotiviert und werde mithilfe dieser eiligen Methode über Wikipedia seltsamerweise sofort umgeleitet zu Kamavardani, nämlich hierher.
  2. Die Stellung im Melakarta-System (nach Kuckertz): Nr. 51

 

Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik (Wiesbaden 1970)

Zur Sicherheit schaue ich auch bei Ludwig Pesch nach und erfahre, dass der Raga zu den populären gehört, die Namen Kamavardan und Pantuvarali ihn gleichermaßen bezeichnen; darüberhinaus der Hinweis auf Purvi That, also die ihm entsprechende Skala in der nordindischen Musik.

Ludwig Pesch: The Oxford Illustrated Companion to SOUTH INDIAN CLASSICAL MUSIC (Oxford New York 1999)

3. Jetzt kürze ich ab und komme bereits zum schönsten Teil des Lernvorgangs: was macht denn eine solche Skala zu Musik? Es sind die melodischen Tonverbindungen und Ornamente, die aus bloßen Tönen energetische Prozesse hervorlockt (man könnte auch umgekehrt sagen: diese waren zuerst da, und erst die Abstraktion einzelner Töne hat die Darstellung der kahlen Skalen ermöglicht). Jetzt heißt es: hören, hören, hören.

4. Habe ich etwas davon – sagen wir mal: als Klavierspieler, als Mitglied eines Musikensembles oder eines Chores – , wenn ich dergleichen hören lerne? Ich muss es nicht nachmachen können, aber wahrnehmen, nicht nur obenhin, sondern im kleinsten Detail. Fast so, als wolle ich es notieren. (Bei Kuckertz war das genaueste Notieren die Hauptaufgabe in den Seminare. Dafür wurde das Tonband sogar auf halbe Geschwindigkeit eingestellt!) Die Chance ist groß, dass ich diese Details lieben lerne. Man muss es sehr oft wiederholen, die Wiederholung, das Eintauchen in die Details ist die Grundlage der Musik. Ich sage nicht: es ist gut fürs Gehirn. Es macht musikalischer, auch bei einer Mozart-Sonate, behaupte ich, obwohl man nichts davon mental direkt übertragen kann. Und das ist der wichtigste Grund.

Ein grundlegendes Buch über den Menschen und seine Musikalität hat einen recht einfachen Titel:

Rückblick

Soll ich es für einen Zufall halten, dass ich auf diesem Wege immer wieder auch auf meine ersten Begegnungen mit indischer Musik zurückverwiesen werde? Natürlich nicht. Der nordindische Sitarmeister Imrat Khan machte mich 1974 mit dem südindischen Thema „Vatapi ganapatim“ bekannt, ich schrieb den Text für seine Schallplatte, die damals bei der deutschen Harmonia Mundi herauskam. Und verfolgte die Quellen dieser Musik dank WDR weiter, produzierte sie mit bedeutenden südindischen Künstlern „im Original“ und machte Radiosendungen, in denen die verschiedenen Versionen verglichen wurden.

Ausschnitt aus meinem Kommentar zur Harmonia-Mundi-LP mit Imrat Khan (1974):

Und nun die freudige Überraschung des heutigen Tages, nicht voraussehbar gestern, als ich diesen Artikel begann (übrigens angeregt durch einen facebook-Eintrag des Musikethnologen Manfred Bartmann):

Ausschnitt aus der Vatapi-Transkription von Josef Kuckertz, enthalten im Beispielband seines oben angegebenen Buches über „Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens“ ( 1970):

Bachs Kontinuität

Zwei extreme Interpretationen (in Arbeit)

Die Idee des Uhrwerks, der Unbeirrbarkeit und – Unempfindlichkeit (Fuge ab 1:23)

II Die Idee des Verweilens, des arpeggierten und inegalen Spiels – bis hin zu einer leicht manierierten Demonstration (Fuge ab 2:30)

(Die hier gezeigten Noten stammen nicht von Bachs Hand und spiegeln nicht den letzten Stand, Robert Hill benutzt andere)

Ich erwarte keine analytische Interpretation, die von einem blockhaften Formverständnis ausgeht. Die Idee des Kontinuums der Bewegung sollte verbindlich sein. Aber neben dem Bewusstsein des quasi unendlichen Flusses sollten die Zäsuren gedanklich erfasst sein, ohne dass man sie deshalb in der Interpretation hervorhebt. Es genügen winzige artikulatorische Fingerzeige.

Zur Erläuterung der blauen Einzeichnungen: Ich habe sie auf ein Minimum beschränkt; nicht alle motivischen Zusammenhänge müssen beim Spielen ständig beobachtet werden. Es gibt andere Präferenzen, auch rein klanglicher Art. Phrasierung der Triolen nicht schematisch, aber im Thema oft 1. Note für sich, 2. und 3. – die Sekundwechsel – gebunden (Hewitt macht es anders, – eben auch schön.) – Buchstaben wie B und A bedeuten Bass und Alt, das B zwischen zwei Schrägstrichen bedeutet „überzähliger Basseinsatz“, überzählig, weil schon jede der vorhandenen drei Stimmen einen Einsatz hatte. Die römischen Zahlen von I bis IV bezeichnen die vier Durchführungen, deren Bestimmung ich von Ludwig Czaczkes übernommen habe, obwohl man im Einzelnen diskutieren könnte: Z.B. beginnt die zweite noch ehe die erste auf ihrem Zielakkord angelangt ist, während vor dem angeblich überzähligen Basseinsatz sehr auffällig abkadenziert wird, Takt 6 zu 7, (könnte er nicht als Beginn einer neuen Durchführung gemeint sein?); aber diese Verzahnung – auch zwischen echten Formabschnitten – ist ganz normal: die Durchführung II beginnt zwar Takt 9 auf dem zehnten Sechzehntel im Sopran, aber die Durchführung I endet erst genau auf dem dreizehnten Sechzehntel desselben Taktes, mit dem Fis-moll-Akkord. Der Übergang zu Molltonarten kennzeichnet die neue Durchführung! Neu ist auch, dass dem Thema (verglichen mit Takt 1) ein zusätzliches Sechzehntel vorgesetzt ist, das „eis“.  Im Takt 12 der Quartsprung zum Cis (-moll) des Alt-Einsatzes, nur zwei Themenzitate in Durchführung II. Um so definitiver der Ansatz der Durchführung III (auf der Halbierungslinie der Fuge) in A-dur, das nachgetragene tiefe A zum ersten und einzigen Mal im ganzen Wohltemperierten Klavier, dazu die Quinte und der Quartsprung, der gerade zuvor fürs Thema gewonnen wurde. Mit der Behandlung der Zwischenspiele befasst sich niemand ausführlicher als Czaczkes (Bd.II Seite 225 und 226); es ist ein Studium für sich, das aber für die Wiedergabe nicht relevant ist. Trotzdem: es ist ein Beispiel für seine fabelhafte analytische Arbeit:

III Die Idee der empfindlichen Fingerspitzen-Präsenz: in jeder Phrase wirklich anwesend zu sein.

Musik ab 0:34 / Fuge ab 2:59 . Zum Formstudium die folgende Aufnahme ins externe Fenster, damit man sie in den Noten (s.o., durch Klick vergrößern!) mitlesen kann. Hier.

Zum Charakter des Praeludiums: in der Interpretation Angela Hewitts sehr innig, aber wohl doch erheblich zu ruhig. Die Analysen betonen zwar allesamt den Pastorale-Charakter des Stücks (nur Riemann kam offenbar auf die Idee, es als Gigue zu sehen). Der 12/8 Takt könnte mit dem der Sinfonia des Weihnachtsoratoriums zusammengesehen werden, aber auch deren Tempoauffassung hat sich im Lauf der vergangenen Jahrzehnte deutlich gewandelt; die Hirten bewegen sich beschwingter als zu Karl Richters Zeiten. Während das gern zum Vergleich herangezogene Prélude der Englischen Suite I in A-dur BWV 806 (ebenfalls im 12/8) ein noch deutlicher angezogenes Tempo verlangt (in Richtung Gigue!), obwohl es im kontrapunktischen Verlauf manche Ähnlichkeiten aufweist. Ein interessanter Fall!

„Dieser Wagner bringt dich um“

Eine vorsorgliche Betrachtung

Im STERN las ich (nicht beim Friseur, wie viele behaupten, aber auch nicht beim Urologen, was hätte sein können), wie Christian Thielemann zu Wagner steht.

Denken Sie zum Zeitvertreib an der Supermarktkasse ein bisschen Johann Strauss?

Manchmal kommt mir etwas in den Sinn, aber ich schalte das weg. Ich muss weg von der Musik.

Warum?

Weil sie mich kaputt machen würde. Sie zerfrisst mich. Weil ich sie so intensiv erlebe.

Was ist denn an Wagners „Tristan und Isolde“ so gefährlich?

Wagners „Tristan“ ist lebensgefährlich. Der gehört in den Giftschrank. meine Mutter ist Apothekerin. Die hat mir erzählt, dass man mit kleinen Mengen bestimmter Substanzen eine ganze Stadt vergiften kann. Das ist bei Musik auch so. Bei Wagner muss ich genau wissen, was ich mit der Blausäure, der Schwefelsäure und dem Königswasser mache. Sonst kippen alle um.

Klingt hochdramatisch.

Ich habe vorhin in Placido Domingos „Walküre“-Probe gesessen und gedacht: „Dieser Wagner bringt dich um.“ Und das willst du aber, dass der dich umbringt. Deswegen kommst du immer wieder. Man quält sich selber und findet es schön. Deswegen muss ich hin und wieder weg von der Musik.

Quelle STERN Nr.30 19.7.2018 Seite 73 „Ein PEGIDA-versteher? das weise ich weg von mir“ Christian Thielemann, einer der größten Dirigenten der Gegenwart, eröffnet bald die Festspiele von Bayreuth. Doch er gilt auch als deutschtümelnd. Ein Gespräch über künstlerische Verantwortung in politisch bewegten Zeiten. Von Stephan Maus.

Vorsicht! kann man nur sagen. Thielemann weiß, wie Wagner wirkt, gerade im Tristan, Wagner selbst hat es gewissermaßen verbindlich beschrieben. Und zwei große Dirigenten sind bei ihrer eigenen Tristan-Aufführung am Pult verstorben. Ja, es gibt authentisches Orchestermaterial, in dem die Zeitpunkte vermerkt sind. Man lese bei Wikipedia hier nach, Stichwort Wirkung. Am Anfang steht dort sinnvollerweise Wagners Selbst-Diagnose, die er Mathilde Wesendonck zumutete, da sie ja mitschuldig war:

Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!…

Wenn ich mich recht erinnere (man kann es nachprüfen, siehe hier), hat Wagners Urenkelin die Idee mit der Parodie vor drei Jahren ernster genommen, als sie gemeint war; tatsächlich ist auch niemand gestorben und wohl auch nicht verrückt geworden. Ich – am Computer sitzend, mit bestem Blick auf die Bühne – habe mich nur geärgert, als König Marke seine Isolde nach ihrem (vorgetäuschten?) Liebestod abführte. Wer weiß, warum sie noch lebte, man munkelte etwas von ehelichen Pflichten.

*   *   *

Peter Gülke denkt auf ganz andere Weise – nämlich ernsthaft – über das Ende der Tristan-Handlung nach, ausgehend von Peter Wapnewskis Satz: „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“:

Ganz ohne diese jedoch kommt sie nicht aus, weshalb man zuspitzen könnte: Die Logik der Musik ist nicht die Logik der Bühne. Das Aufbrechen der Differenz, finale Überwältigung durch eine „vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte Handlung“, das heißt: von sich aus handelnde Musik, gehört zu den großen Aktivposten in Wagners Dramaturgie. Fast immer läuft die Szenerie auf Situationen zu, die sich auf der bislang gültigen Realitätsebene nicht lösen lassen; ein Deus ex machina muss her, Erlösung. „Wagner hat über nichts so tief wie über Erlösung nachgedacht“, so Nietzsche, „irgendwer will bei ihm immer erlöst sein“. Eben dort scheitert die Folgerichtigkeit bisher verfolgter Handlungsstränge – zugunsten einer anderen: Die Musik wird zum alles einsaugenden schwarzen Loch, beansprucht alle Rechte eines transzendierenden Mediums, worin auf- und untergeht, was anders nicht aufging.

Besonders im „Tristan“, der sich in den nächstliegenden Plausibilitäten des Bühnengeschehens zunehmend selbst widerlegt. So kommt man, weil Isolde übrig bleibt und sich in den Tod singen muss, um die Frage nicht herum, ob der dritte Akt nicht auch als Ermöglichung des sogenannten Liebestodes, als Vehikel für das „gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück“ (Bloch) vonnöten war. Immerhin wollte Wagner sich, da der Traum vom praktikablen „Operchen“ schnell ausgeträumt war, „symphonisch ausrasen“. Hierfür schuf er freie Bahn, am deutlichsten am Ende.

Auf genauere Bestimmung der Todesart – irgendwo zwischen Selbstmord und Transsubstantiation, mit Anteilen von beidem – kommt es nicht an. Entsprechend vage die szenische Anweisung: „Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche.“ „Verklärt“ bedeutet nicht unbedingt schon „tot“; dieses bestätigt erst der nächste Satz: „Große Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen.“ Dem Anspruch vom „Ertrinken, Versinken, unbewusst“ gemäß stirbt Isolde nicht real wie Tristan – im Prosaentwurf stürzte sie sich ins Meer! Dergestalt öffnet Wagner auch jenseits der Musik den Horizont des im zweiten Akt besungenen Liebestodes und macht das „transportierbare Orchesterstück“ für die auf Aufhebung ihrer selbst angewiesene Handlung zur Mündung des Ganzen. Welch symbolschwere Subtilität – ähnlich der, die dem konnotativ belasteten Englischhorn die Teilhabe am finalen H-Dur verwehrt (wobei es auch darum ging, den „Erlösungs“-Aufstieg h-cis-dis den bis dahin parallel geführten Oboen allein zu überlassen und das als Durterz empfindliche dis ausgewogen und diskret über die Oktavlagen zu verteilen).

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel London New York Praha 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Seite 264)

(Fortsetzung folgt)

Wer die Geduld verliert, könnte sie am LOHENGRIN live üben. Die gestrige Aufführung 25. Juli 2018 ist per Video-Livestream abrufbar: HIER.

*   *   *   *   *

Mein Eindruck: die Oper ist inhaltlich eine Zumutung, da hilft kein Bühnenbild und keine Regie. Trotz sanftester Farben, und immerhin ohne Schwan. Aber leider auch musikalisch von Langeweile geprägt. Unendlich oft die gleichen Wendungen, – liegt es an Wagner oder an der Interpretation, am Tempo? Alles ist voraussehbar und behäbig, auch der „Luftkampf“ (Mein Gott: kenne ich das nicht von David Garrett? Mit Geige statt Schwert?)  Und der lange Chor-Jubel am Schluss, ein durchgehendes vielstimmig-dumpfes Vibratogewirr, nicht-enden-wollend. Wer hält das in der Realität aus!? Es genügt eigentlich, das halluzinogene Vorspiel und die 2. Szene verinnerlicht zu haben (die ich 1956 auf LP kennenlernte und unzählige Male hörte). Die schrecklich gefügigen Männerstimmen angesichts der fiebrigen Frau. Damals liebte ich das Auskosten der phrygischen Kadenz, – so kannte ich sie nicht von Bach -, jetzt finde ich sie völlig überstrapaziert. (Merken: die Stelle mit dem Ausrufer vor dem Kampf, die Bruckner im Adagio seiner Siebten zum Ausgangspunkt nimmt.)

Pause nach I. Akt ab 1:02:17 bis 01:10:56 Gespräch mit Waltraud Meier + Gang durch Festspielhaus, Keller und Probenraum (Kantine)

(Sehr interessant, das Publikum hinter den plaudernden Protagonisten zu beobachten. Was für ein Glanz! Ich denke an die große deutsche Fernsehshow, an Hochzeit in Königshäusern, ja, ein Moderator namens Maier steht fast im Zentrum der Macht und spricht mindestens wie ein Adelsexperte oder sogar ein Bachelorkandidat.)

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Klassik zum Kuscheln oder Gegentreten

Nur keine Berührungsängste!

Seltsame Welt: im Kultur-Magazin kann der Massensport Fußball dazu dienen, die Klassik attraktiver erscheinen zu lassen. Irgendwie. Im Hintergrund des massenwirksamen Pop-Geschäftes dagegen wird gedämpfte Klassik am ehesten im Blick auf Wellness genutzt. Der kernige Begriff sorgt für Prestige ohne eigene Anstrengung und suggeriert zugleich unterschwellige Leistungsförderung: Geht Klassik nicht Hand in Hand mit Langeweile, und sieht das nicht einer Art Entspannung zum Verwechseln ähnlich? Man sagt doch auch „Kuschelklassik“.

Helene Fischer hier zur Klassik.

ZITAT

Um wieder auf den Boden der Tatsachen zu kommen und nicht die Nerven zu verlieren, hat Helene Fischer nach ihren Konzerten immer spezielle Rituale: „Abschminken im Bad, manchmal höre ich auch Klassik, um meinen Kopf nicht zu sehr arbeiten zu lassen, weil da hat man ja auch einiges erlebt an diesen Abenden.“ Noch viel wichtiger ist Helene Fischer allerdings der Austausch mit ihrem Liebsten: Moderator Florian Silbereisen (36). „Ich schotte mich ab, damit ich wieder zu mir komme. Trotzdem ist es das Schönste und Wichtigste, auch direkt, nachdem ich in mein Zimmer gekommen bin, mit Florian zu telefonieren.“

Was hat Violinespielen mit Fußball zu tun? Erfahren Sie es bei ttt Titel Thesen Temperamente hier – ab 24:16 der Violinist Emmanuel Tjeknavorian im Porträt.

(Warum ist überhaupt vom Fußball die Rede? Ich wette: nur wegen der laufenden WM. Und der junge Mann wurde von der Regie dringend gebeten, die Fußball-Idee in Bild und Wort umzusetzen. Sehr halbherzig, denn das Thema verschwindet aus gutem Grund.)

ZITAT Max Moor

Und nun zum Fußball. (MM macht ein pfiffiges Gesicht dazu.) Der Vater ein bekannter Dirigent, die Mutter eine Pianistin, und sie wünschte sich für ihren Sohn nur eines, – dass er nicht Musiker werde. Doch der fünfjährige Pimpf bestellte bei Papa per Telefon eine Geige als Mitbringsel von dessen Auslandstournee, keine Spielzeuggeige, eine richtige, Mamas Protest half nichts, der Bengel kriegte die Violine und – Sie ahnen es schon – ist heute der aufsteigende Stern am Klassikhimmel. Und was hat das jetzt alles mit Fußball zu tun? Dies: (man sieht einen Halbwüchsigen mit Fußball agieren) ein gutes Violinkonzert ist wie ein gutes Fußballspiel. Emmanuel Tjeknavorian, Fan von Real Madrid und Ludwig van Beethoven, weiß das. Auf dem Platz wie auf der Bühne geht es um präzise Technik und kluge Taktik, und ohne Leidenschaft geht gar nichts. (Musik Sibelius) Als Teenager spielte Emmanuel Tjeknavorian in einer Schülermannschaft, offensives Mittelfeld (Sibelius + Fußball spielende Jugendliche). Geige spielte er, seit er fünf ist.

O-Ton Tjeknavorian

Wenn ich Sibeliuskonzert spiel, dann muss jeder Lagenwechsel sitzen, genau so wie auf dem Feld muss jeder Pass sitzen, wenn man ein erfolgreiches Spiel absolvieren möchte oder es hat sich in der Sprache etabliert, wenn man sagt: ja, und der dirigierte die Abwehr oder … der gibt den Takt vor… (Popmusik)

Emmanuel Tjeknavorian in Berlin, eingeladen zum Debüt im Deutschlandradio Kultur mit dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin. (25:59) In dieser legendären Reihe etc. etc. Filmbilder aus Kindheit, Wunderknabe? nein, Vater iranischer Dirigent etc., das Thema Fußball ist weg.

Besonders stark werden die Gefühle, wenn ich armenische Musik spiele zum Beispiel.

Ausnahmetalent… Stradivari. Sehr alt: Mozart, Beethoven, Philharmonie, dennoch: die Geige klingt unbeirrt heute … Übung! (Wo bleibt der Fußball?)

ZITAT (aus dem Off):

Emmanuel Tjeknavorian ist 22. Die Zeit der Wettbewerbe liegt hinter ihm. Er muss nicht mehr siegen, um sein Können zu beweisen. Jetzt muss er ein Publikum gewinnen. Die Zugabe in der Berliner Philharmonie ist ein Kinderlied von Beethoven, das Murmeltier, ein schlichte traurige Weise. Pures Spiel, ganz fein, ganz groß. (Er spielt die Melodie von „La Marmotte“…)

*   *   *

Auch in diesem (wohlgemeinten!) Beitrag erfährt man nichts über Klassik, abgesehen davon, dass beiläufig der „Klassikhimmel“ erwähnt wird. Die Musik ist so ausgewählt, dass niemand verschreckt wird. Es liegt daran, dass ein Klassikhintergrund bei Kulturmoderatoren keine Rolle spielt, musikalisch versuchen sie regelmäßig mit irgendwelchen 30 Jahre zurückliegenden Pop-Erinnerungen zu imponieren. So inszenieren sie das Kinderlied als Höhepunkt. So schlicht – ohne alles – ist ihnen Klassik am liebsten. Zu „Lebzeiten“ der Klassik schrieb ein zeitgenössischer Rezensent über Beethovens Klavier(!)lieder op. 52, zu denen „La Marmotte“ mit Goethes Versen gehört:

Begreif‘ es, wer es kann, dass von solch einem Manne etwas so durchaus Gemeines, Armes, Mattes, zum Theil sogar Lächerliches – nicht nur kommen kann, sondern sogar ins Publikum gebracht werden mag! [AmZ 1805]

Berührungsängste allenthalben. Aber Kuschelklassik und Kinderlied, ganz fein, ganz groß.

*   *   *

Auch Helene Fischer will mal loslassen, sich abschminken, die Maske abnehmen, den Kopf mit Klassik ausschalten statt mit Schlagern. Und der Klassikstar soll keinen Wettbewerb mehr gewinnen wollen, sondern ein Publikum. Wenn es sein muss, mit einem halben Schritt zurück ins Kinderland. Es ist doch alles nur Spiel…

*   *   *

Verdammt noch mal, was war los mit unserer Fußballmannschaft? Es fehlte die Spielfreude! Sie haben nicht gebrannt!! Sie sind nicht um ihr Leben gerannt, es war nur ein gutwilliges Traben.

Man muss es aber gar nicht psychologisch sehen. Eine schöne Lösung fand die ZEIT in der Kolumne von Josef Joffe: Total global – Warum die Kleinen bei der WM die Großen überflügeln.

Die Erklärung besteht aus einem Wort: „Globalisierung“. Als die Deutschen 1954 den Pokal in Bern holten, kamen Sepp Herbergers Mannen aus deutschen Vereinen: große Bevölkerung, große Auswahl. Da konnte das winzige Island nicht mithalten. Doch heute sind die Scouts der Club-Teams in der gesamten Welt unterwegs und rekrutieren die Besten der Besten.

Die spielen mit den Besten in der Premier League oder der Bundeslinga. Sie erringen Ruhm und Reichtum, egal, ob sie aus dem Senegal oder Ägypten kommen. Sie steigen auf in die Welt-Elite, was sie im einst abgeschotteten Daheim nie hätten schaffen können. Alle vier Jahre kehren sie heim, wo sie mit andern Cracks im Nationalteam spielen und die klassischen Fußballmächte das Fürchten lehren.

(…) Bei der WM spielen zwar nationale Teams, aber in Wahrheit die Besten gegen die Besten der ganzen Welt. „National“ an ihnen ist nur der Pass. Vergleichbar ist dieser globale Markt nur mit den großen Orchestern der Welt, wo nicht Herkunft die Zukunft bestimmt, sondern Talent und Ehrgeiz.

Anders als Football, Baseball und Rugby ist Fußball der einzige Sport, jedenfalls gemessen an den drei Milliarden, die in Russland zugucken. Dass in der gnadenlosen Konkurrenz die Letzten zu den Ersten aufrücken und umgekehrt, befeuert die Faszination. Über diese Art der Globalisierung darf sich niemand beschweren.

Quelle DIE ZEIT 5. Juli 2018 Seite 12 ZEITGEIST / Total global Warum die Kleinen bei der WM die Großen überflügeln / Von Josef Joffe.

Der Vergleich mit den Orchestern hinkt allerdings mehr als der fast tödlich gefoulte Neymar, nachdem er wieder aufgestanden war.

In der Musik gibt es keine zählbaren Tore, die auch eine künstlerisch hervorragende Leistung in die Vergessenheit drängen könnten. Und umgekehrt funktioniert es auch nicht. Letztlich zählt nicht das Kinderlied, sondern das Sibeliuskonzert.

Das Wort „Abschotten“ spielt eine ambivalente Rolle. Bei der „Welt-Elite“ ebenso wie in Helene Fischers Abschminkzimmerchen. Der geigende Eremit im Sinne Max Regers würde sich auf den Klassik-Podien der Welt nicht durchsetzen. Wohl aber als Effekt in einem dramaturgisch gelenkten ttt-Beitrag.

Das Kinderlied geht mir doch nachhaltig durch den Kopf.

Zweifel beim Zeitunglesen

Ein Akkord und viele Worte

Wieviel Kenntnis der Musiktheorie darf man wohl beim Leser einer renommierten Tageszeitung voraussetzen? Nun, A-moll (meinetwegen auch a-Moll), diesen von allen Vorzeichen losgelösten Akkord, wird er doch wohl erkennen? Diesen „fremden und dunklen Akkord“ innerhalb einer weichen Des-dur-Umgebung als positiv „störend“ zu identifizieren, zumal er dort im forte eingeschoben ist: Darauf sollte man doch wohl rechnen können? (Nach wieviel Stunden Aufführung, wieviel Akkordwechseln auch immer.)

 SZ-Kritik 30.Juni/1.Juli2018 (Detail)

Und nicht genug: gerade an der Interpretation dieses Akkords soll sich die ganze Qualität eines Dirigenten zeigen, zumal eines allerseits hochgerühmten, der ganz gewiss zaubern kann. Ich weiß: dergleichen in Worte zu fassen ist schwer, und um so vorsichtiger muss man wohl sein, einem wortorientierten Publikum glaubwürdig von solchen Wundertaten zu berichten. Gerade am Morgen danach. Nur der Partiturkundige weiß, was hier schon beim bloßen Hören erlebbar sein könnte!

 SZ-Kritik 30.Juni/1.Juli2018 (Detail)

Statt Partitur darf wohl auch ein Klavierauszug aus dem Jahr 1902 behilflich sein:

Gemeint ist also der Akkord auf der ersten Seite am Anfang der vorletzten Doppelzeile. Handelt es sich wirklich um A-moll, einfach so als Störfall im Des-dur-Raum, oder erscheint der Akkord, entstanden aufgrund verschiedener Alterierungen, nur beim Blick auf die Klaviertasten als krasses A-moll – und vor allem dank einer vereinfachenden Schreibkonvention? Könnte doch sein?

Und tatsächlich, nicht ohne Grund steht in dem Diagramm von Claus-Steffen Mahnkopf, das in dem Takt vorher anzusetzen ist – also im Klavierauszug oben ab zweitem System, 2.Takt (unter der Regieanweisung: Kundry sinkt, mit dem Blick …) – und den ganzen Harmoniegang von hier bis zum Schlussakkord (T=Tonika) bezeichnet: tatsächlich steht hier im ersten blauen Feld über dem Bass-Ton Des ein S (was Subdominante bedeutet), was wir jetzt nicht weiter beachten wollen. Aber gleich anschließend im grünen Feld sehen wir eine Note mit zwei (!!) b-Vorzeichen, das ist ein heses bzw. Hes-Es, auf dem Klavier identisch mit dem Ton, der sonst einfach A genannt wird. Und es ist genau dieser Akkord, von dem in der SZ-Kritik die Rede ist. –

Man könnte nun sagen, das sei eine bloße Fachsimpelei, was allerdings besser wäre als Schaumschlägerei. Aber in der Tat will ich die Analyse kurzhalten, denn besser oder klarer als Mahnkopf kann man die Sachlage nicht reflektieren. Und auch bei ihm muss ein theoretisch ausgefuchster Musiker geduldig Zeile für Zeile in sich aufnehmen und in klangliche Vorstellungen übertragen, ehe er versteht, wovon die Rede ist. Das ist nicht leicht, und kein Journalist sollte dem Publikum vorspiegeln, dass jemand beim Lesen einer Rezension einen nach A-moll klingenden Zwischen-Akkord zu finden, zu beurteilen und obendrein dabei die Leistung des Dirigenten von der Richard Wagners zu unterscheiden vermag. Und am Ende weiß er sogar noch, dass „der ganze Schluss, der in schlichten Akkorden die geglückte Erlösung der Grals-Crew feiert“, eigentlich nur „kitschig affirmativ“ wäre, wenn sich Wagner nicht noch mit diesem  einen A-moll-Akkord aus der Affäre gezogen hätte. Parsifal in der bildungsbürgerlichen Westentasche!

Ich empfehle jedem, der sich die gedankliche Auseinandersetzung mit Wagner erspart, weil der ja weltanschaulich erledigt sei, einige Kapitel dieses Buches (ich sage es nach journalistischer Art leserfreundlich) zu überfliegen. Das wäre jedenfalls schon lehrreich genug. Insbesondere Kapitel IV der Tristan-Studien, siehe folgendes Inhaltsverzeichnis.

Ich will mich nicht davor drücken, ein paar Worte (Akkorde) zur Funktionstheorie zu verlieren, deren sich Mahnkopf bei der Beschreibung von Akkordfolgen bedient. Nehmen wir der Einfachheit halber eine Kadenz in C-dur, Tonika – Subdominante – Dominante – Tonika, in zwei Versionen:

Über dem S steht der Buchstabe N, was bedeutet: „Neapolitaner“ in Dur, n würde bedeuten: in Moll. Der Neapolitaner ist hier ein veränderter Akkord der zweiten Stufe in C-dur,  des D-moll-Akkordes also (als Sextakkord, d.h. der Terz im Bass), der selbst ein Ersatz des F-dur-Akkordes ist. Die Veränderungen (die Töne D und A tiefalteriert = Des und As) machen die Annäherung an den Grundakkord, die Rückkehr, dringlicher.) Ich kann diese Stelle aber auch ausweiten, als sei ich an der faktisch angedeuteten Tonart Des-dur weiterhin interessiert. Oder ich füge denselben Vorgang bei der Subdominante ein (neues Beispiel nach dem Doppelstrich), berühre also Ges-dur. Genau dieser Fall liegt bei Wagner vor. Man sieht im obigen Diagramm über dem Doppel-b im ersten grünen Feld ein n (davor und danach ein S), was bedeutet: ein „Neapolitaner“ in Moll innerhalb des Subdominantbereichs. Ihn in A-moll zu notieren ist nur in dem Sinne möglich, wie ich in meinem handgeschriebenen Beispiel an die Stelle des Ges-dur-Akkordes einen Fis-dur-Akkord setzen könnte, der allerdings orthographisch falsch wäre, da er seine Beziehung F-dur (der Subdominante von C-dur) leugnen würde. Im Fall von A-moll akzeptiert man das, weil es offensichtlich leichter zu lesen ist als ein Hes-Es-Moll. Aber es sollte mir bewusst bleiben, dass eine enge Verwandtschaft besteht und der A-moll-Akkord nicht einfach so als Kontrastblock in das As-dur-Feld gesetzt wird. (Das Des-dur-Feld wird gerade hier verlassen!)

Viele Worte um einen einzigen Akkord? Genau. Aber dieser lässt sich als Begriff eben nicht einfach so in die Debatte werfen, es sei denn, als Technik des Name-Droppings, um Exclusivität zu signalisieren: Ihr habt keine Ahnung von meiner Welt. Ihr wärt mit einem Dauer-Des-dur zufrieden gewesen und einer kitschig geglückten Erlösung. Mein kleines Geheimnis ist: ich habe wie ihr keine Ahnung von der As-dur-Region, die wir an dieser Stelle betreten.

„Wer Ouessant sieht, sieht sein Blut“

Der Film der Filme: Bild, Leben, Ton

Dass ich diesen Eindruck festhalten muss, fiel mir wie Schuppen von den Augen: als ich Bachs Mittelsatz des Italienischen Konzertes hörte, diese unglaublich schöne, todtraurige Melodie, und dann den Cis-moll-Satz aus Schuberts Klaviersonate, nein, der Moment, wenn diese ergreifende Musik ausgeblendet wird, –  da weiß jemand, von welchen Emotionen wir leben (Mensch und Musik). Eine Frau natürlich… würde ich nicht sagen, aber nun steht es da. Ein ganzer Film zur Verherrlichung eines unerbittlichen Elementes, des Wassers und des Windes.

Ich denke an den Ärger, den einmal ein anderer, visuell sehr schöner Film ausgelöst hat, siehe hier.

Und nun dies! Der folgende Link führt zum Film, die Bilder unten sind nur gescannte Momente des Films!

HIER  bzw. https://www.arte.tv/de/videos/069762-000-F/ouessant-wo-der-wind-waltet/

Ein Film von Raphaëlle Aellig Régnier

O-Ton des Wetterfahnen-Machers:

3:45 Der Wind ist auf der Insel ein ständiger Begleiter. Überall dringt er hervor, bis in die Seele der Menschen hinein. Unablässig ist die Insel mit ihm konfrontiert. Im Guten wie im Schlechten. „Der Nordwind geht durch die Türritzen. Das pfeift ganz schön. Es ist wie mit einem Sturm. Am Anfang findet man ihn toll, aber irgendwann soll er einfach aufhören. Es gibt einen Wind, der dich verrückt macht, die Tiere reagieren ganz stark auf ihn, sie flippen richtig aus, rennen, machen Bocksprünge. Wir kennen das ja, deshalb warten wir, bis er vorbei ist, denn mit den Tieren ist dann sowieso nichts anzufangen. Irgendwann wird dieser ständige Wind anstrengend. Teile der hiesigen Kultur sind immer noch lebendig. Dazu gehören auch die Wetterfahnen.“ 4:55

 Scan Momentaufnahme
53 Min.
Verfügbar von 22/06/2018 bis 21/07/2018
Live verfügbar: ja
Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 27. Juni um 17:40
 Scan Momentaufnahmen
Ab 21:00
„Wind scheint ja substanzlos zu sein. Aber ich habe noch nie einen Unterschied zwischen Geräuschen, Klängen und Musik gemacht. Für mich ist alles Musik. Und im Wind hörte ich Melodien an- und wieder abschwellen. Da war etwas Konvulsivisches, das meinem Schreiben einen Rhythmus gab und mich gleichzeitig in eine Art Hypnose oder Trance versetzte. Ich erzähle hier keine Geschichten mit meinen Texten, ich versuche eher, Emotionen einzufangen. Der Wind lieferte mir alles das. Ich hatte ein bisschen das Gefühl, nach seinem Diktat zu schreiben.“ Alexis Gloaguen
*   *   *   *
Gegenbeispiel 29.07.2018 3sat Unsere wilde Schweiz „Das Verzascatal 4/4“ –
großartige Landschaft, und dazu eine Musik, die mich wütend macht.
Retorten-Produkt. Verantwortlich: Ole Fensky
bzw. die Regie, die auch das Bild verantwortet…
 noch abrufbar HIER

Bachs Fuge BWV 889

Form-Übersicht nach Ludwig Czaczkes

Fortsetzung der Fugen-Serie von hier (EE2018)

Drei Durchführungen, mit blauen römischen Zahlen gekennzeichnet

Roter durchgezogener Taktstrich bei Beginn einer neuen Durchführung

Themeneinsätze mit rotem Halbkreis, die Töne jeweils mit rotem Punkt

Zur Probe eine Original-Seite Czaczkes-Analyse – sehr zeitraubend, aber in der analytischen Präzision unübertrefflich:

  Wien 1982

Zum Hören-Üben:

(die Tonqualität ist defizitär, aber die Fuge – ab 4:48 – ist im Zugriff atemberaubend)

Auch hier vom Visuellen nicht ablenken lassen: Fuge ab 3:35

(Fortsetzung folgt)