Kategorie-Archiv: Alte Musik

Trauer

Mit John Dowland beginnen

Peter Gülke:

Schlimme Zeiten [17. Jahrhundert] – so bald nach Englands Aufstieg zur Weltmacht! Weder hiermit noch mit der Individualität der Protagonisten sollte man allzu direkt in Verbindung sehen, dass Melancholie mehr als je zuvor zur Signatur des Jahrhunderts wurde. Reflektiert wurde sie längst, seit der Antike vornehmlich auf zwei Gedankenspuren – als gestörtes Gleichgewicht der Körpersäfte und als Mitgift genialer Begabungen. Nun drängte sie allenthalben vor, unter anderem in Vanitas-Symbolen nicht nur der bildenden Künstler, in drastischen Demonstrationen des „Media vita in morte sumus“ , in Shakespeares tatenarmem Hamlet, Robert Burtons „Anatomy of Melancholy“ oder Miltons verwirktem, verlorenem Paradies, bei den „metaphysical poets“ John Donne, George Herbert, Andrew Marvell.

Am direktesten redet sie in Musik, besonders der von John Dowland. Mitunter komponiert er Texte wie „In darkness let me dwell“, eine nachtschwarze Radikalisierung des späteren, empfindsam herabgedimmten „Come, sweet melancholy“: Angst möchte der Quellgrund sein, Verzweiflung als Dach möge alles Licht abhalten, schwarze Marmorwände mögen weinen, dissonante Musik möge den Schlaf verscheuchen, all dies mit meinen Schmerzen verheiratet, in mein Grab gebettet – „O lasst mich lebend sterben, bis der Tod kommt, lasst mich im Finstern wohnen.“ Diesem Katarakt von Leidenswollust verpasst der Liedmeister, der größte vor Schubert, eine zwar nicht misstönende, doch liedferne Musik, überschreibt eine Pavane „Semper Dowland semper dolens“, versammelt sieben andere unter dem Titel „Lachrimae“, unterscheidet bei den Überschriften „alte“, „alte und zugleich neue“, „seufzende“, „traurige“, „rinnende“, „liebende“ und „wahre Tränen“ und erfindet alle Pavanen vom Quartabgang im Lied „Flow my tears“ aus, dessen Text, am Ende in die Worte „Hark you shadows that in darkness dwell, / learn to condemn light“ mündend, die dunkle Tonlage fünf Strophen lang durchhält. Selbst wenn Dowland als Leidensmann posiert hätte und das ästhetische Ich der Musik vom empirischen abstünde – gleichgestimmte Seelen, empfänglichen Zeitgeist konnte er voraussetzen.

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel etc. 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Zitat Seite 60)

Piper’s Pavan von John Dowland HIER hören (externes Fenster öffnet sich)

Nigel North spielt.

Piper’s Pavan lernen:

Dowland Pipers

„Weltlandschaft“ von Joachim Patinir

Hades-Fahrt Patinir (anklicken, genau betrachten)

Mehr über Dowland z.B. „Lachrimae“ als „Flow my tears“ im Blog hier (incl. Laurence Dreyfus und Alfred Deller!), in Wikipedia (auch zum Text!) hier .

Mehr über Joachim Patinir: Stichwort Weltlandschaft hier

Als einer der ersten Künstler malte er ausgehend von der Weltlandschaft reine Landschaftsbilder. Seine Bilder sind von phantastischen Felsen, Wäldern, Städten und Flussläufen geprägt. Die phantastischen Felsformationen studierte Patinir nicht etwa in der freien Natur, sondern anhand von Gesteinsbrocken im Atelier. Seine Landschaftsbilder ließen die darin dargestellten Figuren oft zwergenhaft erscheinen. In den meisten seiner Werke benutzt er ein szenisches Geschehen als „Vorwand“ für die Darstellung einer von sehr hohem Betrachterstandpunkt gegebenen Landschaft, ein früher exemplarischer Beleg für jene Gattung der niederländischen Malerei, die man als „Weltlandschaft“ bezeichnet.

Quelle: Patinir in Wikipedia hier

Mehr über Trauerarbeit (z.B. hier)

Friedrich Wilhelm Schelling:

Dies ist die allem endlichen Leben anklebende Traurigkeit, die aber nie zur Wirklichkeit kommt, sondern nur zur ewigen Freude der Überwindung dient. Daher der Schleier der Schwermut, der über die ganze Natur ausgebreitet ist, die tiefe unzerstörbare Melancholie alles Lebens.

Musik der neuen CD in Bild und Ton, – schöne, aber allzu kurze Ausschnitte:

Der erste Titel (hier 0:52) ist auf der CD Track 13 „Lachrimae Pavan“ (4:32), der zweite, „Sir John Souch his Galliard“ auf der CD Track 16 (1:27).

Das CD-Cover mit der originalen Titelfolge und den realen „himmlischen“ Längen:

Lachrimae CD North & Ensemble

Der erste und der zweite Titel der CD:

Captain Digorie Pipers  Lachrimae Lute solo

Die Noten stammen aus der schönen alten Ausgabe „The collected Lute Music of JOHN DOWLAND transcribed and edited by DIANA POULTON and BASIL LAM“ Faber Music Limited Bärenreiter Kassel 1974 ISBN 0 571 10010 4

Die Totenglocke und Bachs Glöckchen

Wenn das Fenster geöffnet ist, höre ich die Glocken von St. Joseph, oft auch nur eine einzige, und ich weiß: das ist die Totenglocke. Ich liebe diese Klänge, aber gerade dieser einsame Ton erinnerte mich an ein altes ungelöstes Rätsel: wir haben vor vielen Jahren die Bach-Kantate „Liebster Gott, wenn werd ich sterben“  für den WDR aufgenommen – ich glaube in Heilsbronn mit den Windsbachern -, und da stand Günther Höller im Hintergrund  und spielte auf der Traversflöte ein so eigenartiges Motiv, einen pochend wiederholten hohen Ton, als sei es so selbstverständlich wie alles andere an diesem Wunderwerk. Eine kleine Unruhe entstand bei uns ahnungslosen Geigern, nach einer Weile kam es heraus (Krings? Neininger?): das ist das Totenglöckchen! Niemand wollte es so recht glauben, – sollte Bach den Glockenschlag derart verfremdet haben? In solcher Höhe und zudem mit wechselnden Tonhöhen, fast wie ein Vogelruf? Gibt es irgendeine Ähnlichkeit???

Natürlich – dies ist eine katholische Glocke, wie hier in Solingen-Ohligs. Irgendwann, so habe ich mir vorgenommen, würde ich mir in Leipzig selbst Klarheit verschaffen, vielleicht gibt es da noch die Originalglocken aus Bachs Zeit. Protestantische „Glöckchen“, jawohl, vielleicht sogar in verschiedenen Tonhöhen, in der Thomaskirche ist die Kantate am 24. September 1724 aufgeführt worden, jeder hatte die realen Glockentöne im Ohr. Und sollte sie wiedererkennen, wie hier 10 Sekunden nach Beginn der Kantate:

Heute habe ich endlich die Auflösung des Rätsels entdeckt, bei Martin Geck, und er hat diesen Passus für das Jahr 2000 geschrieben und die Information auch schon in einem Buch des Bach-Forschers Arnold Schering von 1950 vorgefunden. Hier soll es nun zweifach gesichert zu lesen sein:

„Das Sterbegeläut der Stadtkirchen … bestand aus fünf Glocken, deren höchste, das Totenglöcklein, in schnellen, schrillen Pulsen bimmelte“, so schreibt Arnold Schering, ein Kenner der Leipziger Musikgeschichte. Und eben das hohe Sterbeglöckchen erklingt unüberhörbar, fast aufdringlich, im Kopfsatz der Kantate „Liebster Gott, wenn werd ich sterben“. Ursprünglich wollte Bach dessen Ton von einer Piccolo-Blockflöte in D darstellen lassen, fand dann aber offensichtlich keinen Spieler für die heikle Partie und verfiel deshalb auf eine Traversflöte. Diese sticht exzentrisch genug aus dem Gesamtklang heraus: Ihre Stimme ist nur gelegentlich thematisch, begnügt sich vielmehr weithin damit, für die Länge eines Taktes einen hohen „Glocken“-Ton – meist in extremer Höhe – zu repetieren. Selten hat Bach manieristischer komponiert, und man möchte sogar Arnold Schering zustimmen, welcher mutmaßt: „Ein Zittern mag jedesmal durch Bachs Gemeinde gelaufen sein, wenn immer wieder unvermutet und nach sekundenlangem Stillschweigen dieses seelenlose Geklingel sich hören ließ.“

In dem abgedunkelten, gedämpften Klang der vier Streicherstimmen darf man den Klang der tieferen Glocken wiedererkennen. Angesichts des 12/8-Taktes wird man jedoch auch an ein himmlisches Pastorale denken: Dessen Stimmung wird vor allem von den beiden Oboi d’amore beschworen, die wie Hirtenschalmeien Ketten lieblicher Terzen und Sexten blasen. Harmonische Reibungen, verminderte Septakkorde und Trugschlüsse sorgen dafür, daß der Satz gleichwohl nicht als Idylle, sondern als Elegie wahrgenommen wird, die „dem Hörer in großartiger Vision die Stunde des Todes vor Augen“ führt.

Quelle Martin Geck: „Denn alles findet bei Bach statt“ / Erforschtes und Erfahrenes / Verlag J.B.Metzler Stuttgart und Weimar 2000 ISBN 3-476-01740-0 / Seite 18f / Zitate im Zitat: Arnold Schering: Über Kantaten Johann Sebastian Bachs, 3. Auflage, Leipzig 1950, S. 127 / Alfred Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, 5. Auflage, München und Kassel 1985 S. 613.

Bestimmt wird man eines Tages hier das echte Glöckchen im O-Ton nachtragen können. Ich will jetzt – wenigstens als Belebung der Phantasie – ein paar Geläute anhängen. Zunächst die großen Glocken der Thomaskirche:

Im Begleittext des Urhebers folgender Hinweis:

Im Turm der Thomaskirche zu Leipzig, an der J.S. Bach von 1723 bis 1750 als Director musices wirkte, hängen vier historische Läuteglocken. Die größte Glocke ist die Gloriosa, die an hohen Festtagen geläutet wird. Separat in der Turmlaterne hängt noch eine fünfte Glocke, welche die Viertelstunden schlägt. Sie wurde von der Glockengießerei Schilling in Apolda nach dem Vorbild der Vorgängerin von 1539 gegossen.

Und noch einmal anders (im externen Fenster) Hier(Benennung der Töne folgt.)

Was mir noch fehlt, ist also das (oder wenigstens: ein) Glöcklein, das „in schnellen, schrillen Pulsen“ bimmelt, wie Arnold Schering schrieb. (Es wird folgen…)

Zum Beispiel HIER. (Kath. Filialkirche St. Michael in Vogtsburg-Niederrotweil)

Aus dem kritischen Begleittext:

Die Intervalle sind sehr weit gespannt, so dass klangliche Lücken im Zusammenklang der Glocken entstehen. Die Einbindung der kleinen Glocke (aus der Turmlaterne) hat hierbei zu keiner Verbesserung der Glockenmusik geführt. Über den Hinzuguss einer des‘‘-Glocke entstünde ein klangvoller Quartsextakkord.

Weiterhin: Bach b-moll-Fuge

Zur Dynamik und Artikulation

Ich knüpfe an, und zwar im Blog-Artikel hier (Ein Fugenthema verstehen), genauer – nach dem gescannten Halm-Text – dort, wo es um den Vortrag gehen soll. Gemeint ist der Vortrag am Klavier, wo man dynamische Färbungen einsetzen kann, einzelne Töne akzentuieren oder abkürzen, natürlich nicht zur Dramatisierung, sondern zur Verdeutlichung: die Engführung ist kein Problem, wenn man es einmal konkret im folgenden Beispiel durchgeht. Also: Fuge Wohltemperiertes Klavier Band II b-moll BWV 891, zweite Durchführung, darin ab Takt 32, also letzte Themen-Doppeleinsätze Takt 33, also die Engführung zwischen Sopran (S) und Bass (B). Betonungen im Sopran auf Zählzeit 1, im Bass dem Motiv entsprechend genauso, d.h. jeweils auf Zählzeit 2 (!), also gegenläufig, das wird vom Ohr leicht begriffen. Ebenso die stufenweise aufsteigende Achtelfigur ab Takt 35, der sich der Bass ab zweiter Zählzeit zugesellt, als eine gemeinsame Steigerung, die der Bass zwar allein zuendeführt, aber auch hin zu dem dann recht kompakten Schlusspunkt in Gestalt der Kadenz As – Des: von der letzten Zählzeit in Takt 36 zur ersten Zählzeit in Takt 37. Das liegt dynamisch sozusagen auf der Hand.

Bach b-moll-Fuge Pfundnoten

Als Gegenstand einer kleinen Überlegung habe ich bestimmte Töne im Beispiel lila gekennzeichnet. Sie sind offenbar ohne kontrapunktische Aufgabe, Pfundnoten, die über die Taktstriche hinweg gebunden sind, – heißt das jeder von ihnen ins Unhörbare verklingen? – zuerst im Tenor (As), dann im Alt (as und des), dann wieder im Tenor (as). Und dann? Bricht es damit ab? Wie gehts denn mit der Stimmführung des Tenors weiter? Man sieht in meinen Noten die Unsicherheit: einen Bleistiftstrich abwärts von diesem letzten Tenor-Ton zu den beiden Pausen, die in diesem Takt 37 offenbar Platzhalter für die Stimme des Tenors sind (im nächsten Takt hat sich Bach die Pausensetzung zugunsten der Übersichtlichkeit gespart), aber es ist ja der Tenor, der dann wieder (vgl. die eingezeichnete rote Linie) in Takt 39 mit seinem chromatischen Zwischenspiel-Kontrapunkt einsetzt.

Bleibt die bange Frage: was macht man dynamisch mit den „Pfundnoten“? Soll man sie behandeln wie romantische Horntöne? Mehrfach anschlagen? Oder nach dem Anschlag vergessen? Sie sollen doch wohl hörbar bleiben; beim Vortrag auf der Orgel würde man gar nicht daran denken, das zu problematisieren. Bach selbst gibt vielleicht einen Hinweis, wie man die Aufmerksamkeit lenken kann – durch Pausen; ich spreche von den Viertelpausen, zum ersten Mal in Takt 13. (Ich behaupte nicht, dass sie dazu dienen, den Ton B durchklingen zu lassen, aber es ist ein schöner Nebeneffekt.) Man kann sogar die Viertelnoten selbst noch kürzen, um dem Klang Raum zu lassen. Die Keile, die in manchen Ausgaben schon über den Noten stehen, stammen zwar nicht von Bach, machen aber Sinn.

Natürlich haben diese Überlegungen nur dann „Sinn“, wenn man ein moderates Tempo für angemessen hält. Wenn man diese Fuge in hohem Tempo und glasklarer Präzision durchziehen will, so darf man alle Unterschiede einebnen.

Wo sich Bewunderung mit Befremden paart, ja mit Entsetzen: Glenn Gould’s Bach-Auffassung (die oben abgebildete Stelle ab 0:52 bis 1:04).

Mit dem Aushalten langer Noten hält sich Glenn Gould nicht auf. Er hat sich für die ganze Fuge ein Non-Legato-Konzept vorgenommen, wobei er aber doch einzelne Bindungen artikuliert, als sei es Absicht. (Man müsste andere Aufnahmen von ihm zum Vergleich heranziehen, um zu sehen, ob ein Konzept dahintersteht.) Im folgenden Beispiel habe ich mich nur auf die Kennzeichnung der unterschiedlichen Artikulation des Themas beschränkt (rote Markierung, schwarze Bindungen):

Bach b-moll Artikulation Thema

Ist eine konsequente Behandlung der Artikulation erkennbar? Ich habe nur die auffälligsten Punkte markiert, angefangen mit der Überbindung von Takt 1 auf 2 (die schon nichts mit Bach zu tun hat): Beim Vortrag des zweiten Themeneinsatzes (Takt 5) könnte man noch an Konsequenz glauben, beim dritten wählt er andere Bindungen, beim vierten kehrt er (beinahe) zur ersten Version zurück, lässt aber auf die erste Bindung unmittelbar eine zweite folgen, zum Abschluss wählt er eine bis dahin nirgendwo gehörte. Ein System ist nicht erkennbar, es scheint beliebig. Vor Nachahmung kann man nur warnen. Das schnelle Tempo ist allerdings für Nicht-Notenleser hilfreich, wenn sie sich einen groben formalen Überblick verschaffen wollen. Und ich ignoriere einstweilen meinen Ärger über die Missachtung der „schönen Stelle“ inmitten der Durchführung V (das Zwischenspiel ab Taktmitte 83) und über den abrupten Umschlag in einen peinlich pompösen Abschluss. Mag es auch Mühe kosten…

I     :  0:00 (Einsätze: Alt – Sopran – Bass – Tenor)

II    :  0:43 mit Engführung (beginnt mit Tenor + Alt)

III    :  1:08 mit Umkehrung (beginnt im Tenor, später Alt – Sopran – Bass)

IV    :  1:50 mit Engführung der Umkehrung (beginnt mit Tenor + Sopran)

V    :  2:12 mit Engführung beider Versionen (beginnt mit Sopran + Tenor)

*  *  *

Folgenden Vorsatz möchte ich mir in Erinnerung halten:

Ich habe mehr zitiert als notwendig, um die Ermutigung spüren zu lassen, die in solchen Worten liegt. Die Weiterführung des Zitates müsste bei Besprechung der Fuge  b-moll erfolgen, die auch die Analyse von Erwin Ratz mit der von Ludwig Czaczkes kontrastieren sollte. (Siehe hier).

Überhaupt könnte ich mir vorwerfen, dass ich mein Projekt EE2018 stillschweigend habe entschlafen lassen. Das ist keineswegs der Fall. Nur die latente Begeisterung für die Bach-Fuge hindert mich, sie plangemäß beiseitezulegen und zu einem anderen Werk überzugehen. Und immer noch bilden sich Übe-Erfahrungen, die schwer zu notieren sind; aber wer weiß denn, ob sie je zurückkommen, wenn ich wieder einmal den Gegenstand wechsle?

Ein Fugen-Thema verstehen

ORIGINALTEXT: August Halm (1869-1929) zur Fuge BWV 891 b-moll

HALM Bach b-moll-Thema 1 HALM Bach b-moll-Thema 2 HALM Bach b-moll-Thema 3 HALM Bach b-moll-Thema 4 HALM Bach b-moll-Thema 5 HALM Bach b-moll-Thema 6 HALM Bach b-moll-Thema 7 HALM Bach b-moll-Thema 8 HALM Bach b-moll-Thema 9 HALM Bach b-moll-Thema 10  HALM Bach b-moll-Thema 11 HALM Bach b-moll-Thema 12 HALM Bach b-moll-Thema 13 HALM Bach b-moll-Thema 14 HALM Bach b-moll-Thema 15 HALM Bach b-moll-Thema 16 HALM Bach b-moll-Thema 17 HALM Bach b-moll-Thema 18HALM Bach b-moll-Thema 19 (Ende der Scans)

Quelle August Halm: Von zwei Kulturen der Musik / Stuttgart 1947 (1913)

Da Halm in dieser Analyse auch auf den Vortrag (!) des Themas zu sprechen kommt, sollte man zugleich bedenken, wie die Umkehrung des Themas zu gestalten, die nicht ohne weiteres zu erkennen ist, es sei denn, man hätte auch diese Version vorweg analysiert und geübt. Dann aber auch reflektiert, was zu tun ist, wenn dieses Thema in Engführung – mit nur einer  Zählzeit Abstand – gespielt wird. Ich zitiere diese Versionen zu besseren Orientierung aus dem unentbehrlichen Buch von Alfred Dürr:

Bach b-moll-Fuge Engführungen

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9 (Seite 417)

August Halm ist auch dort interessant, wo er Kritik übt, und da spart er selbst die verehrtesten Meister nicht aus, – und scheut sich nicht, eine verfehlte Kritik bei besserer Einsicht zurückzunehmen. Der Anfang der folgenden Seite betrifft noch das Thema der Fis-dur-Fuge BWV 882 (worauf ich an anderer Stelle eingehen möchte); und wie man gleich sehen wird, missfällt ihm auch das H-dur-Thema BWV 892 (siehe auch hier): Achtung, Missverständnis korrigieren! (Er spricht vom H-dur in Band 1 ! )

Halm über Orgelfugenthema Orig.siehe hier → HALM Orgelfuge Screenshot 2018-02-17 22.25.57

Bevor ich mein Missverständnis korrigiere, illustriere ich Halms Selbstkorrektur, mit 3 Zitaten aus der Orgelfuge BWV 547; es handelt sich tatsächlich um ein Faktum, das man leicht mit bloßem Ohr wahrnehmen kann:

Orgelfugenthema in C a

oben: Das Thema besteht nicht nur aus dem ersten Takt, die Quartsprungfortsetzung gehört dazu!

Orgelfugenthema in C b

oben: Das Thema, jetzt in a-moll, hat eine wiederum neue Fortsetzung gefunden, die absteigende Sechzehnteltonfolge. Außerdem erscheint als Beantwortung (2. Takt) die Umkehrung des Themas, samt der nun aufsteigenden Sechzehntelfolge.

Orgelfugenthema in C c

oben: auf der dritten Zählzeit beginnt das Thema in der Unterstimme, lässt aber eine noch einmal andere Form der Fortsetzung folgen, die Oberstimme antwortet mit der Umkehrung, jedoch mit neu gestalteter Fortsetzung, während im Pedal eine Vergrößerung des Themas zu hören ist, deren Fortsetzung nach 2 Takten in einer Transposition dieser beiden Thementakte um eine Quint aufwärts besteht.

Mein Missverständnis: das von Halm wirklich gemeinte H-dur-Thema BWV 868 (Bd.I), samt Kontrasubjekten, hier nach Dürr a.a.O. Seite 230:

 H-dur-Thema WTK 1

NB: Über diese Fuge habe ich in den 80er Jahren im WDR Studio für Klangdesign gemeinsam mit Hans Ulrich Werner (HUW) eine analytische Radiosendung produziert. (Wenn ich die Unterlagen wiederfinde, werde ich sie hier als Beleg anfügen. Sozusagen aus historischen Gründen.)

Einen anderen Vorsatz würde ich bei Gelegenheit gern umsetzen: nämlich auch etwas Grundsätzliches zum Vortrag einer Fuge zu sammeln, z.B. dass keinesfalls immer das Thema hervorzuheben ist.

*  *  *

Lenggries vor 44 Jahren

Weihnachtsoratorium mit dem Collegium Aureum

Entscheidender Faktor: der Tölzer Knabenchor unter Gerhardt Schmidt-Gaden. Die quirlige Vitalität in der Polyphonie. Und alle waren verliebt in die samtene Stimme von Andy Stein. Schwer erträglich schon damals: die halbtaktig skandierende Betonung der Choräle. Wohl ein Missverständnis.

WeihnachtsOratorium 1973 Kirche innen a Die Aufnahmesituation

WeihnachtsOratorium 1973 vorn

WeihnachtsOratorium 1973 Mitwirk  WeihnachtsOratorium 1973 Instr

WeihnachtsOratorium NotenWeihnachtsOratorium 1973 Fotos a WeihnachtsOratorium 1973 Fotos b

Autogramme: Barry McDaniel, Andreas Stein, Gerhard Schmidt-Gaden, Franzjosef Maier. Acht Fotos von oben links in drei senkrechten Reihen, 1 Barry McDaniel, 2 Fj Maier, Theo Altmeyer, Hans Buchhierl, 3 Theo Altmeyer, Andy Stein 4 G. Schmidt-Gaden, Wolfgang Neininger, Jan Reichow, Franz Beyer, Karlheinz Steeb, Peter Mauruschat, Heinrich Alfing, 5 Karlheinz Steeb, Hans Buchhierl, Horst Beckedorf, Rolf Schlegel, Franz Lehrndorfer (Orgel), G. Schmidt-Gaden 6 Steeb, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes, P. Mauruschat, Robert Bodenröder, 7 gesamt 8 Andy Stein, Hans-Georg Renner, Bruce Haynes.

Alle Fotos: Marianne Adelmann, Zürich / Das Impressum zeigt merkwürdigerweise den wichtigsten Namen der Produktion NICHT: Dr. Alfred Krings. Er war seit 1969 fest angestellt im WDR, blieb aber parallel dazu der – neben Rudolf Ruby – führende Kopf der Harmonia Mundi. Er steckt wohl letztlich hinter dem unten wiedergegebenen musikwissenschaftlichen Kontext (Wolfgang Werner ist mir unbekannt). Ebenso wird er den Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks in Auftrag gegeben haben, dessen 80. Geburtstag im Kleinen Sendesaal des WDR vom Bläserensemble des Collegium Aureum mit Mozarts Gran Partita beehrt wurde.

WeihnachtsOr Namen Produktion *  *  *

Der musikwissenschaftliche Stand

WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor Über  *  *  *  WeihnachtsOratorium 1973 Rhetor  *  *  *

Der geistige oder auch „geistliche“ Hintergrund *  *  *

WeihnachtsOratorium 1973 Wider den Strich

Aus dem Beitrag „Wider den Strich“ von Walter Dirks.

Übrigens: in demselben Jahr 1973 kam auch das Weihnachtsoratorium unter Nikolaus Harnoncourt heraus (mit den Wiener Sängerknaben), im Jahre 1982 erschien sein Buch „Musik als Klangrede“, wodurch dieses Wort zum meistgebrauchten in der Bach-Praxis wurde.

*    *    *

Viel später: Collegium aureum & Tölzer Knabenchor 80er Jahre (Foto E.Reichow)

 

 

Franzjosef Maier, Marlis Maier, Rudolf Mandalka

Ab wann weihnachtet es?

Wieder einmal zu Bach

Es ist mir völlig egal, ob es zu früh in der Ohligser Innenstadt oder in Düsseldorfer Geschäftszentren weihnachtet. Es ist nie zu früh, sich darüber aufzuregen, und ich hätte mir auch eine neue Johannespassion gekauft. Man muss nichts Neues haben, weil es neu ist, und auch nicht für immer das Alte behalten, weil es sich nun mal bewährt hat (RIAS-Kammerchor unter René Jacobs 1997, Windsbacher 2000, The Sixteen Choir, auch „wir“ mit den Tölzern vor 44 Jahren und bis in die 90er auf allerhand Tourneen). In diesem Fall genügte ein winziges Motiv, das C und das y in dem Wort Gächinger Cantorey, oder war’s nur die Mitwirkung der Sängerin Anna Lucia Richter? Ich hätte es gar nicht gemerkt, ohne mir die Stellen vorzumerken. Bei der Aria „Schlafe mein Liebster“ habe ich allerdings ins Booklet geschaut, um mir den Namen der Altistin einzuprägen.

WeihnachtsOratoriumRademann WeihnachtsOratorium Mitwirkende

Ich finde es toll, dass im Booklet daran erinnert wird, wie es Bach selbst mit der Vorbereitung des Publikums („Hörerinnen und Hörer“) auf seine Musik hielt:

Damit den Leipzigern 1734/35 der gesungene Wortlaut zur persönlichen Vorbereitung zum Mitlesen in den Gottesdiensten sowie zum betrachtenden Nachlesen zur Verfügung stand, hatte Bach ein Textheft rechtzeitig in Druck gegeben und in Umlauf gesetzt. Dies war auch deshalb wichtig, weil sich die Liturgische Aufführungspraxis ja vom 25. Dezember bis zum 6. Januar erstreckt hat. Vermutlich hoffte Bach, dass zumindest einige Hörerinnen und Hörer den gesamten sinnlich-sinnvollen Spannungsbogen erfasst hatten, wenn er am 6. Januar 1735 das Gesamtwerk mit eben jener Choralmelodie schloss, die bereits am 25. Dezember als erste Liedstrophe erklungen war.

Ich stehe auf gründliche Vorbereitung, wenn ein gutes Konzert winkt, auch wenn ich damit nicht fertig werde, wir kürzlich beim Debussy, und eine gründliche Nachbereitung und Fortführung wesentlich wäre. Zumindest weiß ich gleichzeitig, dass Benjamin Britten keinen ähnlichen Druck oder Eindruck hinterlassen hat. Vielleicht mein Fehler.

Im ersten Teil hören wir den überaus vokal empfundenen, zudem adventlich-erwartungsvollen vierstimmigen Bachchoral Wie soll ich dich empfangen?, am Ende dann ein orchestrales Finale mitsamt Trompeten-Feuerwerk, in welches dieselbe phrygische Melodie, jetzt auf die Worte „Nun seid ihr wohl gerochen an eurer Feinde Schar“ und in triumphierende Dur-Harmonien gekleidet, zeilenweise „eingebaut“ ist.

Textautor: ©Meinrad Walter (für Carus CD 83.311) – Siehe dazu auch das MGG-Zitat am Ende des Blogartikels hier.

Und wenn ich bedenke, dass ich schon Mitte der 50er Jahre in Bielefeld das Werk mitgespielt habe (in Bethel und Jöllenbeck!) und mich noch früher regelmäßig im Gemeindehaus mit einem Freund traf, Sohn des Küsters, um die dort vorhandene Gesamtaufnahme aus der Archiv-Reihe mit Silber-Etiketten aufzulegen. Dass aber nicht viel später der kleine Laotse-Band  in meine Hände kam und mir (ohne tieferen Grund bzw. ohne Musik) ähnlich viel bedeutete. Und nun wieder. Das kann kein Zufall sein. Ist es natürlich auch nicht…

Reemtsma Laotse

Ich liebe die Umschlaggestaltung. Sie ist von „Kunst oder Reklame “ , München. Ähnelt den Wänden der Elbphilharmonie, spielt aber offenbar an auf das berühmte Kapitel 78, das folgendermaßen anhebt:

Nichts auf der Welt

ist weicher und fügsamer als das Wasser,

und doch höhlt es den härtesten Stein.

Es kann das, weil es nicht hart ist.

So bei Jan Philipp Reemtsma. Er überschreibt den am Ende folgenden kleinen Essay „EIN PAAR BEMERKUNGEN HERNACH“, womit er wohl im Sinne das chinesischen Weisen etwas altertümelt, beginnt mit drei schönen Zitaten über das Mystische von David Hume, Søren Kiekegaard und Ludwig Wittgenstein, und dann folgt Bertold Brechts sehr bekannte „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration“, 13 Strophen à 5 Zeilen. Zugleich relativiert er deren Bedeutung:

Peter Rühmkorf nannte das Gedicht einmal „unseres Fortschrittsphilistertums beliebteste Erbauungsballade“. Diese Spitze will ich hier nicht diskutieren, auch meinen Verdacht nicht, daß Brecht das Daodejing eher aus kursorischer Lektüre kannte – schließlich bezieht er sich nur auf das 78. Kapitel und macht den Versuch, es auf einen alltagssinnlichen Nenner zu bringen, was bei anderen Kapiteln schwerlich hätte gelingen können. Das Daodejing ist viel mehr, wovon gleich die Rede sein wird.

Es lohnt sich auch hier, mit neuem Impetus (nicht zu stark, nicht zu schwach?) zu lesen.

Das Schwache besiegt das Starke,

das Weiche besiegt das Harte.

Jeder weiß das.

Warum lebt keiner so?

Hat mit Moral-Predigt nichts zu tun. Mein damaliger Freund übrigens, von dem die Rede war, der Küsterssohn, spielte Trompete, jeden Samstagabend Choräle vom Turm der Bielefelder Pauluskirche, in alle vier Himmelsrichtungen, ich liebte dieses Wochenend-Signal. Und er hat bei unseren Hearings immer wieder die Bass-Arie (mit Solo-Trompete) aufgelegt: „Großer Herr, o starker König“. Gelegentlich bat ich ihn, wieder mit dem Anfangschor zu beginnen oder wenigstens mit dem Choral-Rezitativ: „Er ist auf Erden kommen arm.“ (Bei meiner Konfirmation war ich ein frommes Kind. Aber seit der Vorschulzeit in Greifswald bewahrte ich ein kleines japanisches Püppchen auf, übrigens bis heute.)

Sehr lesenswert übrigens im Booklettext auch der Abschnitt über Bachs „Parodie“-Verfahren, das natürlich mit Parodie nichts zu tun hat: die Wiederverwendung abgrundtief weltlicher Texte in heiligem Zusammenhang.

Was Bach anno 1734 nicht wissen konnte: bei der Wiederentdeckung seiner geistlichen Vokalmusik im 19. Jahrhundert fällt ein Schatten ausgerechnet auf das Weihnachtsoratorium. Zwei wichtige ästhetische Kritereen schienen damals fraglich im Blick auf dieses Werk. Vor allem aber kritisierte man die mangelnde Originalität! Bachs Übernahme fast aller Arien und großen Chöre aus weltlichen Glückwunschkantaten wie Blühet, ihr Linden in Sachsen wie Zedern – daraus wird mittels Umtextierung „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“, die festliche Rahmung von Teil III – schien mit dem Makel des Sekundären, jedenfalls nicht Originalen behaftet. Bach aber denkt anders. Er will besonders gelungenen Sätzen aus Werken mit einmaligem Aufführungsanlass einen dauerhaften Platz in seinem Œuvre zuweisen, also die Musik sozusagen „retten“. Und das gelingt im musicopoetischen Teamwork mit seinem Textdichter Picander so überzeugend, dass man gerne Details über die Zusammenarbeit erfahren würde. Darüber jedoch schweigen die Quellen.

Die […] „Echo-Arie“ stammt aus der sogenannten Herkules-Kantate zum elften Geburtstag des Kurprinzen Friedrich Christian von Sachsen. In Picanders weltlicher Dichtung singt Herkules: „Treues Echo dieser Orten, soll ich bei den Schmeichelworten süßer Leitung irrig sein. Gib mir doch die Antwort Nein!“. Und mit „Nein, nein!“ oder „Ja, ja!“ antwortet jeweils das Echo. Bach aber verändert bereits in der weltlichen Fassung ein Wort. Er intensiviert die Bitte des Herkules zu „Gib mir deine Antwort“. Damit eröffnet er die Möglichkeit, jeweils am Schluss des vokal-instrumentalen Spiels von Echo und Doppelecho kompositorisch aus dem Prinzip auszubrechen. Jetzt singt der zweite Sopransolist nicht mehr nur das nach, was ihm zuvor in den Mund gelegt wurde. Vielmehr beantwortet das Echo – nun in der geistlich-weihnachtlichen Fassung – die Bitte „Nein, du sagst ja selber …“ mit einem klaren „Nein!“ und „ja, du Heiland sprichst selbst …“ mit einem frei einsetzenden „Ja!“. Doch genau daran entzündete sich eine weitere Kritik an Bach. Sein großer Biograph Philipp Spitta nämlich tadelt, dass das Echo zweimal „unaufgefordert redet“. Die Stimme Christi wiederholt nicht nur bestätigend die menschliche Bitte. Sie antwortet vielmehr aus freien Stücken, und das benennt Bach nicht nur, er inszeniert es.

Textautor: ©Meinrad Walter im Booklet (für Carus CD 83.311)

WeihnachtsOratorium nur Echo vgl. Fortsetzung unten

Das sind interessante Aspekte. Ich habe es bei hundert Aufführungen nicht bemerkt, obwohl man als Geiger in dieser Arie nichts anderes zu tun hat als zuzuhören.

*  *  *

Letzte Nacht bin ich aufgewacht und habe ein Büchlein gelesen, das ich nie im Leben beachtet habe, erst jetzt, wo ich eigentlich eine andere Aufgabe vor mir herschiebe, die das Böse betrifft, das ja in allen Zeitungen mit Recht, aber auch bis zum Überdruss beschworen wird. Ich setze das (provozierende?) Cover hierher, um die halb bedrückte, halb polemische Stimmung der Nacht bei Gelegenheit wiederzuerwecken:

Bruno Walter Musik

Bruno Walter (Seite 30f):

… im grenzenlosen Reich der Musik gibt es auch Bezirke des „Wilden“ und des „Interessanten“; diese stellt sie dem Bösen zur Verfügung. Es sind Grenzbezirke, die dem Triebhaften, beziehungsweise dem Verstandesmäßigen der menschlichen Natur entsprechen. Aber man höre die […] Pizarro-Musik im Fidelio neben Leonores und Florestans Gesängen und man wird die astronomische Distanz zwischen dem Gebiet der ersteren und den Sphären der letzteren, in denen die höchsten Kräfte der Musik walten, wahrnehmen. Wieviel weniger wirkliche Musik dem moralisch Tiefen gegeben ist, erhellt auch, wenn man sie sich ohne Worte vorstellt; die Musik der höheren Gefühle dagegen ergreift uns fast mit derselben Macht auch bei fortgelassenem Text: Man denke an die Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäuspassion oder an Leonores „Komm Hoffnung“ in Fidelio. Was gibt Mozart dem Intriganten Bartolo zu singen und was der seelenvollen Gräfin, der liebenswürdigen Susanne?

WeihnachtsOratorium Noten WeihnachtsOratorium Noten Echo

Übrigens kann ich es nicht dabei bewenden lassen (siehe nächster Beitrag). Und mein Lob des Booklets relativiert sich etwas, wenn ich in die Schallplattenaufnahme der Harmonia Mundi von 1973 schaue und vor allem in das Vorwort dieses Klavierauszugs. Alfred Dürr schrieb es im Juni 1961.

Und den Lobpreis der neuen Aufnahme nehme ich etwas zurück. Schon der Anfangschor, – zwar ist das Tempo sehr, sehr schnell: aber reißt er mich „jauchzend und fohlockend“ vom Stuhl? Wo greift mich ein Accompagnato zum erstenmal ans Herz?

Das absolute Solo

Telemann 36 + 12 Fantasias neu

Ich finde, kein Instrument für sich allein klingt einsamer und rührender als die beseelte Blockflöte, während ich aus Kinderzeiten noch ihren unsäglich dürftigen Klang im Ohr zu haben glaube. Zweifellos habe ich so angefangen und dabei begonnen, von einer Geige zu träumen, die ich später auch bekam: eine gut lackierte, nach Kolophonium duftende, ganz kleine Geige. (Mein Opa, der die ersten Klangerzeugungsversuche miterleben durfte, urteilte: Wie eine Katze, der man auf den Schwanz tritt. Über die Blockflöte hat er nichts gesagt. Vielleicht erinnerte sie ihn an sein altes, von Mäusen angenagtes Harmonium, da gab es immerhin einen Registerknopf, auf dem stand: Vox humana.) Und die ersten Violinstücke, die mich wirklich begeisterten, kamen ein zwei Jahre später: die Sonatinen von Telemann. (S.a. hier) Aber die wahre Stunde der Blockflöte, treffender Flauto dolce genannt, schlägt erst dem, der Bachs Actus tragicus gehört hat. Und dies lebenslang. Und ich bin sicher nicht der einzige, der diese Sonatina auch in seiner letzten Stunde hören möchte. (Musik hier).

Adornos spöttisches Wort „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ (Kritik des Musikanten 1957) wird heute niemand wiederholen, der Bachs Solissimo-Werke für Geige, Cello und – Flöte wirklich kennt. Und nicht nur die „Chaconne“. Georg Philipp Telemann ist auch unter diesem Aspekt ein bewundernswertes Genie. Man muss ihn nur hören! Und zwar so wie hier und heute!

Telemann Fantasias CD Cover bitte anklicken

Telemann Sato *  *  * Website Shunske Sato hier

Coolen Fantasias CD *  *  * Website Saskia Coolen hier

Zipperling Fantasias CD *  *  * s.a. Camerata Köln hier

In alle Einzeltitel der 3 CDs reinhören (über Saturn) reinhören hier

Eine schöne Erfahrung übrigens: eine Trio-Sonate ohne Continuo (Cembalo) zu hören, mit den „nackten“ Solisten, die man nach all den Solissimo-Stücken jetzt unwillkürlich als drei Individuen hört, nicht so sehr als Teil eines mächtigen Klangkontinuums.

Themenwechsel

ZDF Aspekte Oberlinger Screenshot Screenshot JR ZDF 27. Okt. 2017

Dorothee Oberlinger in der ZDF-Sendung Aspekte HIER ab 35:42

Oberlinger Telemann  * * *  Website Oberlinger hierOberlinger Cover Inhalt *  *  *  CD 2013 Hineinhören hier

Dorothee Oberlinger über die Telemann-Fantasien (Booklettext)

Oberlinger CD Text a Oberlinger CD Text b Oberlinger CD Text c Oberlinger CD Text dOberlinger CD Text e Oberlinger CD Text h Oberlinger CD Text i Oberlinger CD Text j

Text ©Dorothee Oberlinger (Wiedergabe hier mit freundlicher Erlaubnis) Foto: Johannes Ritter

Übrigens würde ich empfehlen, die Fantasien ganz dicht an diesem schönen und informativen Booklet-Text entlang zu hören. Man nimmt einfach wesentlich mehr wahr, als wenn man die CD auflegt und sich – mit etwas anderem beschäftigt! Eine banale Ermahnung vielleicht, aber angesichts des grassierenden Hörverhaltens vielleicht auch nicht ganz überflüssig. Der Lautstärke-Rahmen ist deutlich reduziert (verglichen mit anderen Kammermusikwerken), die Musik stört nicht, sie stört zu wenig, anders als, sagen wir, eine Klaviersonate von Beethoven, die uns – wenn wir sie auf Hörbarkeit der leisesten Passagen einstellen -, im Fortissimo vom Stuhl haut. Auch wenn Sie fließend Noten lesen können, würden Sie es bei Telemann (oder „Alter Musik“ überhaupt) nicht mit einem flüchtigen Blick erfassen, was darin vor sich geht: Sie sehen in Fantasia 1 einen gehaltenen Ton und eine gleichmäßige Kette schneller Notenwerte, die Tempobezeichnung Vivace sagt auch nicht expressis verbis, ob es im Laufe der ersten Seite irgendwelche Charakterveränderungen gibt. Aber hören Sie nur, was in der Wiedergabe geschieht. Mit Recht! (Und davon hatte man zu Adornos Lebzeiten noch keinen blassen Schimmer: diese Musik lebt!)

Telemann Fantasia I aus: Fantasia 1

Aus dem Text von Dorothee Oberlinger (Notenbeispiele + Ergänzung JR):

Die erste Fantasie eröffnet die Sammlung z.B. mit einem offenen A-Dur, zu dessen Wirkung Quantz 1752 schreibt: „(…) um so wohl den Affect der Liebe, Zärtlichkeit, Schmeicheley, Traurigkeit, auch wohl, wenn der Componist ein Stück darnach einzurichten weis, eine wütende Gemüthsbewegung, als die Verwegenheit, Raserey, und Verzweiflung, desto lebhafter auszudrücken: wozu gewisse Tonarten, als: E moll, C moll, F moll, Es dur, H moll, A dur, und E dur, ein Vieles beytragen können.“ 

Tatsächlich: Gleich in die erste Fantasie hat Telemann Affekte wie Liebe, Zärtlichkeit, Schmeichelei und Traurigkeit, aber auch Verwegenheit, Raserei und Verzweiflung hineingelegt. So als hätte er mit der ersten Fantasie eine Art Überschrift komponieren wollen, die besagt: Und seht, so ist das Leben … . Und wenn eine Art „Ramage“ [Gezwitscher] mit der Imitation eines Vogelschlags die Sammlung beschließt, wird es arkadisch versöhnlich. Dann ist es, als sänge die Nachtigall an Orpheus Grab.

Telemann Fantasia XIIaus: Fantasia 12

Nach dem Kommentar zur zweiten Fantasia:

Telemann wählt für viele der 12 Fantasien die im Spätbarock gebräuchliche Form der Kirchen- oder Kammersonate, die er dann frei auslegt. So ist z.B. die zweite Fantasie in der viersätzigen Form einer Sonata da chiesa geschrieben. Sie beginnt mit einem ernsthaften Grave, dessen Sechzehntelakkordbrechungen wie „Ausbruchsversuche“ aus einer aussichtslosen Situation wirken. Nach einem fugierten Vivace, dessen eingeworfene widerborstige Oktavsprünge wieder die Ordnung zu zerstören drohen, folgt ein cantables eher empfindsam-galantes Adagio, [schließlich ein Allegro,] zu dem man sich einen imaginären repetierenden Trommelbass „dazuhört“. Dieser Satz ähnelt übrigens auffällig dem 3. Satz der Oboensonate in a-Moll TWV 41:a3 aus Telemanns getreuem „Music-Meister“.

Telemann Oboensonate in a Oboensonate TWV 41:a3

Am Ende steht eine als „Allegro“ bezeichnete Bourée anglaise im 2/4-Takt, vom flüchtigen Charakter her ähnlich der beschließenden Bour[r]ée in J.S. Bachs solo pour la flûte traversière. Auch nutzt Telemann die später gebräuchliche, von Satz zu Satz schneller werdende dreisätzige Stretta-Form der Sonate, wie wir sie z.B. in C.P.E. Bachs Solosonate in a-Moll Wq 132 für Flöte antreffen.

Korrektur zu Adorno (JR)

Der oben aus dem Gedächtnis zitierte Ausspruch Adornos „Sie sagen Bach und meinen Telemann“ steht nicht in seiner „Kritik des Musikanten“, sondern in seiner früheren Schrift „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“ (1951). Im Zusammenhang lautet das Zitat folgendermaßen:

Sie sagen Bach, meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener Regression des musikalischen Bewußtseins, die ohnehin unter dem Druck der Kulturindustrie droht.

Quellen Theodor W. Adorno: Prismen / Kulturkritik und Gesellschaft / dtv 1963 (Seite 145) innerhalb aus des Essays „Bach gegen seine Liebhaber verteidigt“, geschrieben 1951 für ‚Merkur‘.

Aus der „Kritik des Musikanten“ hätte ich aber auch noch ein schönes Zitat:

Man braucht nur den zugleich nüchternen und läppischen Klang einer Blockflöte zu hören und dann den einer wirklichen: die Blockflöte ist der schmählichste Tod des erneut stets sterbenden Pan. (Seite 78)

Aus „Zur Musikpädagogik“:

Man kann sich gut vorstellen, daß heute Violin- oder Klavierschüler neidischen Blicks nach den Kameraden mit der Blockflöte oder der Ziehharmonika schielen. Ihnen wäre an Beispielen zu demonstrieren, was mit den primitiven Instrumenten sich nicht darstellen läßt, und wozu es der Geige, des Klaviers, des Cellos bedarf. (…)

Gerade der Fanatismus, mit dem die Adepten von Blockflöte und Harmonika an ihre Werkzeuge sich klammern, ist reaktiv, Ausdruck von Trotz, der vom Ich bereits angekurbelte Wille, das höher Entwickelte, das ihnen offen wäre und von dessen Existenz sie unbewußt recht wohl wissen, sich abzuschneiden: „Ich will ja gar kein Mensch sein.“ (Seite 114)

Quelle Theodor W. Adorno: Dissonanzen / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1957

Für meine Geschichte war Adorno („Philosophie der Neuen Musik“) von eminenter Bedeutung, was mich nicht hinderte, sein Strawinsky-Verdikt zu ignorieren, seine Haltung zu „exterritorialen“ Kulturen, zum Jazz sowie zur „Musik auf Originalinstrumenten“ indiskutabel zu finden. Man muss ihm zugutehalten, dass die Entdeckungen im Bereich der „historisch informierten Musikpraxis“ sich erst nach seinem Tod (1969) als wirklich bahnbrechend erwiesen. – Übrigens: NIE habe ich in meiner frühen Schulzeit neidischen Blicks nach den Kameraden mit Blockflöte oder Ziehharmonika geschielt. Aber die mit Gitarrenkasten waren – nach heutigen Begriffen – „cooler“ als ich. (JR)

Mit Polonaise in Telemanns lebendige Gegenwart

Dorothee Oberlinger  HIER 

Bachs Chaconne als Capricio

Bitte nicht aufführen!

Kürzlich erinnerte ich mich an eine kleine Arbeit, die mitsamt meinem ganzen Blog der ersten Jahre (bis 2014) verloren gegangen ist. Aber wenigstens das gescannte Material ist noch irgendwo gespeichert, und dazu gehört diese Kurzfassung der Bachschen „Ciaconna“ in meiner Abschrift. Und das „Original“, das jetzt als erstes folgt, steht in meiner Notensammlung, ein Faksimile der Handschrift von Pietro Nardini, der daraus eins seiner (?) 60 Caprici gemacht hat. Ich habe den Notenband, eine solide gebundene Kopie, vor vielen Jahren von Reinhard Goebel geschenkt bekommen. In meiner Abschrift ist kenntlich gemacht, inwiefern Nardini sich auf Bach bezieht; er hat den Namen nicht drübergeschrieben, auch auf das eigentliche Thema verzichtet; vielleicht war ihm klar, dass es sich um eine böse Verstümmelung der Vorlage handelt. Ob es ihm trotzdem gelang, auch hier seine hohe praktische Kunst zu beweisen, von der u.a. Friedrich Daniel Schubart berichtete? „…die Zärtlichkeit seines Vortrags läßt sich unmöglich beschreiben: jedes Comma scheint eine Liebeserklärung zu seyn. Man hat eiskalte Fürsten und Hofdamen weinen gesehen, wenn er ein Adagio spielte“…

Nardini Nardini-Original

Abschrift Jan Reichow (etwa 2013)

Bach-Nardini 1a

Bach-Nardini 2a

Bach-Nardini 3a

Im 1. Band der Geschichte des Violinspiels von Andreas Moser (verbessert und ergänzt durch Hans-Joachim Nösselt) Verlag Schneider Tutzing 1966 findet sich ein interessanter Hinweis auf die Bach-Kenntnis Nardinis und auch auf diese Caprici, in Anmerkung 295 sogar ein Hinweis auf die Teilveröffentlichung durch Andreas Moser 1925 in Berlin, selbst auf das Manuskript, das in der Staatsbibliothek Berlin-West vorliege, Mus.ms. 15861, – und es ist das gleiche, das mir hier in Kopie zur Verfügung steht. Aber kein Wort zu diesem kuriosen Capricio trotz des offensichtlichen Bach-Bezuges. Sollte es den Autoren dank des Un-Bachischen Anfangs gar nicht aufgefallen sein? Dann hätte sich Nardinis Täuschungsmanöver (?) doch gelohnt, so schmerzlich auch der Verzicht auf das gewaltige Thema gewesen sein muss.

Nardini Moser 1   Nardini Moser 2

Überraschung:

Nardini Moser Ausgabe Screenshot 2017-11-04 Nardini Screenshot 2017-11-04

ZITAT aus der VORBEMERKUNG: „Auch daß einmal eine kurze Paraphrase von Bachs Ciacona mit unterläuft, erklärt sich aus Nardinis vieljähriger Konzertmeisterttätigkeit in Deutschland wie von selbst.“

* * *

Eine wunderbare Ergänzung von Peter Wollny:  Hinweis auf die Äußerung von C. P. E. Bach (Brief an Forkel, Ende 1774): „Einer der größten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkommneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Baß.“

Zitat MGG (2004) Nardini (Christine Siegert): „Nach langjähriger Unterrichts- und Konzerttätigkeit, die ihn 1760 nach Wien und Dresden führte, wurde Nardini 1763 zunächst Kammervirtuose, dann Konzertmeister am Stuttgarter Hof während der Periode der musiktheatralischen Experimente von N. Jomelli und J.G. Noverte. Er hielt sich kurz in Braunschweig auf und kehrte 1766 in seine Heimatstadt [Florenz] zurück.“

Übrigens schrieb Moser in seiner Vorbemerkung (s.o.) von „vieljähriger Konzertmeistertätigkeit in Deutschland“, nicht nur „vierjähriger“, wie jetzt zu vermuten wäre…

Erst 1768 zog C.Ph.E. Bach von Berlin nach Hamburg; es wäre 1760 für ihn nicht undenkbar gewesen, Nardini in Dresden zu treffen.

*  *  *

Dank an Reinhard Goebel für das Geschenk von einst. 

NACHTRAG 11.03.2018

Aus der gleichen Quelle (RG) kam im Dezember vergangenen Jahres die folgende Kopie, die nun wirklich Weiteres zu denken gibt:

Stamitz Bach 1 Stamitz 2

Sehr schön geschrieben, – aber von wem? Das Titelblatt der Sammlung folgt hier:

Stamitz Titelblatt Stamitz Signatur

Salzburger Antworten

Mit Rückversicherung (bei Reinhard Goebel)

Ich konnte nicht schreiben „Solinger Antworten“, denn manches blieb bei mir ja weiterhin sehr frag-würdig.  Außerdem saß ich hier nicht in Prüfungsquarantäne, sondern mit Büchern in Reichweite. (Daher die korrekten Jahreszahlen). Zur Identifizierung: unmittelbar hinter den Nummern von 1 bis 24 die Ausgangsfragen (siehe auch hier), eingerückt sind dann meine Antworten bzw. Mutmaßungen. In roter Schrift Prof. Goebels Korrekturen oder Bemerkungen, in blauer Schrift meine Reaktion (JR).

1. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – eventuell auch wann : „Alle Manieren, alle kleine Auszierungen, und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, druckt er mit eigentlichen Noten aus ….“

Johann Adolph Scheibe 1737 über Bach X

2. Auf wen bezieht sich die folgende Aussage, wer machte sie – und eventuell noch wann: „In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können. Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.“

Das schrieb Carl Phil. Emanuel Bach 1774 über seinen Vater an J.N. Forkel, den Biographen X

3. Geben Sie eine kurze Beschreibung der drei Violinkonzerte Bachs: BWV 1041, 1042 & 1043. Tonarten, Folge der Tempi und ihrer Taktarten.

A-moll, E-dur, D-moll

A ohne Bezeichnung 2/4 – Andante C – Allegro assai 3/4

E ohne Bezeichnung C – Adagio 3/4 – Allegro assai 3/8

D Vivace C bzw. Alla breve (erläutern Sie das Problem) – Largo ma non tanto –12/8 Allegro 3/4

4. Wer ist der Verfasser einer französischen Violinschule, die inhaltlich Jean Marie Leclair am nächsten steht ? und warum ?

L’Abbé le Fils – „Principes du Violon pour apprendre le doigté de cet Instrument, et les différens Agrémens dont il est susceptible“ (1761) Er hat bei Leclair Geige studiert. treize bien

Nachfrage: ist das Dein Ernst? quatsch: ´türlich muß es Très Bien heißen – ich wollte Dich phoppen…..

Mozart Violinschule Mozart Titelblatt innen JR 24.XII.1969

5. Wieviel Auflagen von Leopold Mozarts Violinschule erschienen zu Lebzeiten des Autors – und wodurch/worin unterscheiden sie sich? Welche Auflagen liegen im faksimilierten Neudruck vor?

1. Auflage 1756, 2. Aufl. 1769 (Notenbeispiele verändert) , 3. Auflage 1787 (Todesjahr), Text identisch, nur neuer Titel. Diese 3. Auflage = Faksimile-Druck seit 1968  die erste Auflage gibt es leider auch…

6. Wer ist der wirkliche Autor des gesamten Teils der Flötenschule von Quantz – und wer sind die „zweene berühmte lombardische Violinisten“ die dort auf Seite 309 erwähnt werden.

a) Johann Fr. Agricola er ist der ghostwriter von Pisendel

b) Pietro Locatelli, Pietro Nardini ?? Vivaldi & Tartini !!

Nachfrage: ghostwriter? Wer für wen? Pisendel war der Aussagende, Agricola der Notierende und Quantz der publisher!

Quantz

7. Nennen Sie den Verfasser einer englischen Violinschule um 1700 und auch den der wichtigsten italienischen Schule des finalen 18. Jhdts.

a) John Lenton: The Gentleman’s Diversion (1693) – Du fuddelst ! woher weißt Du DAS ???

Von hier: https://en.wikipedia.org/wiki/John_Lenton ich habe das Werk nie mit eigenen Augen gesehen…

Lenton Orig-Seite und nun doch!

b) Bartolomeo Campagnoli „Metodo per violino“ op. 21 (1797) Galeazzi, ganz toll, ganz groß, gantz wichtig !!

Das wollte ich zuerst auch schreiben, aber dann dachte ich: für das kompositorische Wissen der Zeit JA, aber für die Geige weniger. Allerdings kenne ich auch dies gar nicht richtig, außer vom Durchblättern bei IMSLP. Siehe hier (2. Auflage):

Galeazzi

8. Wann und von wem wird zum ersten Male die Kinn-Klemmhaltung der Violine beschrieben/empfohlen…und in welchem violin-technischenZusammenhang ?

Louis Spohr: Violinschule (1833) Erster Abschnitt, Vom Bau und den einzelnen Theilen der Violine / soll der Erleichterung des Lagenwechsels dienen

Prinner, Musicalischer Schlüssel 1668 !!!

Aber wer ist das denn, um Himmels willen? Seit eben kenn ich’s: Aber – dank IMSLP – nur in einer französischen Übersetzung durch Fabien Roussel 2016

9. In wievielen/welchen Sprachen wurde WANN das Vorwort zu „Florilegium Secundum“ von Georg Muffat publiziert, was ist das Problem des deutschen Vorworts und was können Sie über die Rezeption dieses Druckes im 18. Jhdt. berichten ?

1698 viersprachig: deutsch, italienisch, französisch, lateinisch

Problem des deutschen Vorwortes ???? JR Fehlanzeige

man kann es nicht mehr verstehen, es muß ins moderne Hochdeutsch übersetzt werden…

Muffat Florilegium Titelblatt

10. Was bedeutet „contr´arco“ – und nennen Sie eine prominente Erwähnung dieser Technik.

= „mit umgekehrtem Bogenstrich“ so isset

11. Was bedeutet in vor-metronomischer Zeit „tempo ordinario“ in Bezug auf 3/8, 3/4 und 3/2?

JR ??????????????????????????? Janovka, alle Mannhoch bis Beethoven: schnell, mittel, langsam….

Der genannte Name war mir sowas von unbekannt! Ist es wohl der folgende:

https://cs.wikipedia.org/wiki/Tom%C3%A1%C5%A1_Baltazar_Janovka Hier ???

12. Nennen Sie die für das frühe 18. Jhdt. verbindliche Ordnung der Tempostufen : entweder abwärts vom Allegro – oder aufwärts vom Grave.

adagio – andante – tempo ordinario – vivace – vivace kommt zwischen andante und allegro svp presto

13. Was meint Händel mit „andante allegro“ und „andante larghetto“ ?

????????????? bin nicht sicher…

das gleiche, was Mozart und JChrBach mit dem nächsten meinten – Andante piu tosto

14. Was meint Mozart in der Sinfonie C-Dur KV 338 mit „Andante piu tosto allegretto“ – und JChristian Bach in der Sinfonie g-moll (es gibt nur eine ) mit „Andante piu tosto Adagio“ ?

Ein Andante, das dem Allegretto nahekommt / ein Andante, das dem Adagio nahekommt bene

15. Nennen Sie uns Werke für drei Violinen und Basso Continuo – oder auch Werke für drei Violinen und „Orchester“.

Vivaldi Concerto für 3 Violinen und Orchester F-dur

Telemann Concerto für 3 Violinen und Streicher F-dur (Musique de table)

bitte ein paar mehr : Pachelbel Canon & Gigue, Purcell Fantazia

16. Nennen Sie uns Werke für vier obligate Violinen …in jeglicher  Kombination.

Telemann: 4 Concerti für 4 Violinen RV 551

17. Die Partitur von Bachs „Brandenburgische Konzerten“ wurde in welchem Jahr geschrieben, die „Musique de Table“ von Telemann wann ? (die Urform) von Bachs h-moll-Messe ??

Bach: 1721 / Telemann 1733 / Bach h-moll-Messe 1733 (Kyrie, Gloria) X

18. Beethovens Violinkonzert Opus 61 wurde im Manuskript welchem Geiger dediziert ?

Franz Klement / später: (im Druck) Stephan von Breuning Clement bitte mit C

Ja, stimmt. Ich hatte den Programmzettel der Uraufführung im Sinn, da hat er selber nicht aufgepasst: oben mit K und unten mit C geschrieben.

Klement Clement

19. Geigende Frauen des 17. und 18. Jhdts svp.

Anna Maria dal Violin (unter Vivaldi), Regina Strinasacci (siehe hier), die Tochter von Biber, Magdalena Sirmen (siehe hier)

20. Welches Instrument konnten Frauen problemlos spielen – ohne gesellschaftliche Ächtung zu erfahren ?

Klavier (Pianoforte)

21. Warum siegte im Kampf zwischen Violine und Viola (da gamba) die Violine?

Wegen wachsender Professionalisierung der Musik im frühen Bürgertum. Bundlose Instrumente siegten, die eines flexiblen, starken, sauberen und virtuosen Spiels fähig waren.

wegen der Quintstimmung und der Tatsache, daß jede Dur-Tonleiter grifftechnisch in zwei absolut identische Hälften zerfällt… deshalb hat Dur den Sieg auch über alle Kirchentonarten davongetragen…

Meinst Du wirklich, dass die Grifftechnik der Streicher einen Einfluss auf den Untergang der Kirchentonarten hatte?

aber Un-Be-Dingt !! Tonleitern auf Gambe: jede hat nen anderen Fingersatz, gebrochene Akkorde: jedesmal was anderes…unmögliches Instrument ! Kadenz auf Violine D – G – A – D : 3 – 3 – 0 – 0

22. Wer spielte im orchestralen Regelfall „um Bach“ die Sonder-Instrumente wie Violine Piccolo, Viola d´amore und Viola pomposa/Violoncello piccolo ?

J.B. Volumier (Woulmayer) / J.G. Pisendel nein!

Immer der Konzertmeister, womöglich he himself…

23. Warum widersprechen sich moderne „Urtext-Ausgaben“ in genau jenen Details, die dem Ausführenden so wichtig sind ?

weil jeder Musikwissenschaftler anders  „liest“…

24. Ist „Stimmtonhöhe“ generell ein Kriterium – oder nur in spezieller Anwendung – wenn ja: warum ?

????????

für Sänger ja, für Instrumentalisten eher nein, für Hörer manchmal….

Dank an Reinhard Goebel für die Geduld!

Goebel Website Screenshot zur Website hier!

Nachwort JR

Wie trocken ist diese Materie eigentlich? Muss man das alles wirklich wissen, um begeistert Musik zu machen und um andere für diese Musik zu begeistern?

Wer das Feuer nicht hat, dem nutzt das Wissen wenig. Aber das Problem ist, dass heute jeder in etwa weiß (zu wissen glaubt), wie „Alte Musik“ klingt, und zwar aufgrund von tausend Aufnahmen zahlloser Alte-Musik-Ensembles. Aber nicht aus der Kenntnis der Quellen und aus eigenem Nachdenken über den Geist und die Praxis der damaligen Zeit. Was bedeutete Kunst damals und was haben wir heute dagegen- oder daneben-zu-setzen? Welche gedankliche Übersetzungsarbeit ist zu leisten, und welche Zusatz-Energie müssen wir investieren, um das heutige Publikum zu erreichen, wenn kaum noch jemand mit Hilfe eines Instrumentes in die klassische Musik hineingewachsen ist. Da helfen keine Überredungskünste. Das schreckliche Defizit darf durchaus empfunden und nicht schöngeredet werden. Aber man redet heute viel von Emotionen, als kämen sie aus dem Nichts und aus dem Nichtstun. Es darf kein Zweifel daran bestehen, dass der Eifer des Wissens und der Erkenntnis für die allergrößten Emotionen sorgt.

Neulich habe ich den Text gelesen, den Reinhard Goebel zur Neuaufnahme der Brandenburgischen Konzerte geschrieben hat (siehe hier). Und wenn mich jemand nach der ersten Seite gefragt hätte, was ich denn da gelesen habe, es wäre des Stammelns kein Ende gewesen. Ja, welcher Markgraf nochmal … und welche … Cembalo-Werkstatt … und überhaupt????

Und erst am Ende weiß ich recht, was diese Leute antreibt, jetzt und damals! Hören Sie nur diese riesige Cembalo-Kadenz im V. oder dieses tödlich-traurige Adagio im Jagdgetümmel des I., und bedenken Sie, was hinter solcher Musik und solchen Interpreten steckt.

Die Verve, die mich im Umgang mit diesem Zyklus immer ergriff, wurde seitens der Musiker grandios beantwortet: es waren nahezu orgiastische Aufnahmesitzungen, immer wieder sprühten die Funken und verglühten die Probleme… Möge diese Hitze für die nächsten 30 Jahre ausreichen, um die Menschen von der alles überstrahlenden Kraft dieser einzigartigen Konzerte zu überzeugen!

(R.G. am Ende des Booklettextes)