Archiv für den Monat: November 2018

Das Opfer-Syndrom

Ein ergiebiges Deutungsmuster

Wieso bin ich nicht selber drauf gekommen? Wie oft bin ich diesen Zauberformeln nicht schon begegnet. Aber da sie in den verschiedensten Umschreibungen auftauchen, glaubt man immer aufs neue nachdenken zu müssen. Ein persönliches Beispiel (über das ich schon viele Worte verloren habe): warum machen mich alte Fotos schlagartig traurig, obwohl ich mich doch schon oft über den Automatismus lustig gemacht habe (wenn ich mich stark genug fühle, was ja auch vorkommt). Und gerade jetzt neige ich zur verbalen Selbstbestrafung, wenn ich nur dieses Schubert-Lied (mit Goethe-Text) höre, – es zieht mich am schönsten Sonntagmorgen nieder, und ich finde keine Worte mehr. Bitte fassen Sie sich, und drücken Sie hier! Man versteht, was der Dichter sagen will. Und könnte doch sofort ein Gegenmodell improvisieren: wie furchtbar man sich damals gefühlt hat, wenn einem der Boden unter den Füßen weggezogen wird, wenn alle andern Themen schlagartig wertlos geworden sind, wenn jedes Lächeln, das man vorsorglich aufsetzt, sich verkrampft und im Kreis zurückführt ins Elend, genau wie die letzte Klavierwendung bei Schubert. Meine Traurigkeit ist viel zu schön, sie ist verlogen, denn in Wahrheit bin ich längst gestorben… (Ach, ich müsste das Lied „Feldeinsamkeit“ als Gegengift einnehmen.)

Nein, ich übertreibe. Man stelle sich nur vor, ich hätte damals einen erfahrenen Berater gehabt, zum Beispiel Trump oder Putin, wie glücklich hätte ich werden können. Wenn mir etwa jemand versichert hätte: Du betreibst ein schlechtes Selbstmanagement. Du hättest von dem Mädchen einen fairen Deal erwarten können. Oder behaupten können, sie zeige ein aggressives Verhalten, das dich krank macht. Auch gemeinsamen Bekannten hättest du etwas in der Art erzählen können, mit Pokerface oder mit Tränen in den Augen, egal. Sie wäre auf mich aufmerksam geworden und hätte den Schaden wieder gut machen wollen. Nicht auszudenken. Was wäre aus mir geworden!?

Wer käme auf die Idee, dass mir seit gestern, seit ich die „Themen“-Seite  meiner Tageszeitung Wort für Wort studiert habe (sie war wohl aus dem Berliner „Tagesspiegel“ übernommen), in unregelmäßigen Abständen Variationen des Tagesthemas einfallen? Ich muss mich zwingen, die wichtigsten Sätze herauszuschreiben, so wie ich in diesen Tagen am Klavier ausschließlich das Thema der Goldberg-Variationen memoriert habe, dieses aber eigentlich nur wegen der Ornamente, während das Leben selbst die 30 Variationen umfassen würde, von denen ich noch keine einzige geübt habe. Ich schreibe nur die Sätze hin, das Ganze kann sich jeder allein zusammenreimen oder im Internet nachlesen.

ZITAT

Die Politik der Ewigkeit stellt sich die Zeit nicht als zukunftgerichtet und linear vor, sondern als einen Kreis, der immer wieder zur Vergangenheit aufschließt. Donald Trumps Slogan zum Beispiel heißt „Make America Great Again“, – again – wieder. Der Referenzpunkt ist ein imaginiertes Ideal in der Vergangenheit. In dieser Sichtweise ist die Zukunft nicht vorhersagbar, wie in der Politik der Unvermeidbarkeit, sondern sie verschwindet einfach völlig. Auch das ist schlecht für die Demokratie, denn sie basiert darauf, aus Fehlern zu lernen und Entscheidungen für die Zukunft zu treffen. (…) Das Interessante am 21. im Vergleich zum 20. Jahrhundert ist, dass wir keine Zukunft mehr haben. Vor 100 Jahren gab es leninistische und faschistische Utopien. Die Menschen hingen der Idee an, dass die Zukunft sich von der Gegenwart unterscheiden würde. Heute ist der Leninismus tot. Der Faschismus ist noch nicht ganz tot, aber die heutigen Faschisten haben nur sehr wenige Ideen. Im 20. Jahrhundert existierte faschistische Kunst, Architektur, Musik. Heute starren die Faschisten den ganzen Tag ins Internet und schreiben immer wieder dasselbe. Es gibt verschiedene Wege, mit dieser Zukunftslosigkeit umzugehen. Ein Weg ist die Politik der Unvermeidbarkeit. Sie sagt, gut, wir haben keine große Erzählung mehr, also sagen wir einfach: Die Zukunft ist wie die Gegenwart, nur von allem etwas mehr. Die heutige Rechte hingegen sagt: Wir reden einfach gar nicht mehr über die Zukunft. Wir halten uns stattdessen an der Idee fest, dass wir Opfer sind.

Damit sind wir beim Stichwort. Es stammt – in diesem Sinne – von dem amerikanischen Historiker Timothy Snyder, den wir hier wörtlich wiedergegeben haben. Nachzulesen hier:

Quelle Solinger Tageblatt 10. November 2018 Seite 5 bzw. Der Tagesspiegel 31. Oktober 2018 „US-Historiker Snyder im Interview: Moskau hat den Präsidenten der USA ausgewählt“ Der amerikanische Zeithistoriker Timothy Snyder über die Ideologie Wladimir Putins, dessen Einfluss auf den Westen und die Bedeutung der Zeit. Ein Interview. Von Christoph von Marschall, Anna Sauerbrey und Till Knipper. Siehe Hier.

Andererseits würde ich auch zu erfahren suchen, was andere Leute meines Vertrauens dazu sagen, Herfried Münkler zum Beispiel. Hier sind die Besprechungen bei Perlentaucher zu finden. Spiegel online siehe hier. Im folgenden Video Timothy Snyder im O-Ton:

(Fortsetzung folgt)

Und damit zurück ins „Private“. (Lesenswert: Zeit online Anselm Neft hier. Betr. N-Wort und „Awareness“.)

DICHTER LESEN

Eins meiner schönsten Bücher

…ist gerade eingetroffen, es stammt aus „Marbach am Neckar“ 1984, höchste Zeit also, es wahrzunehmen, Dichter „Von Gellert bis Liliencron“.

Der vieldeutige Titel ist angebracht: Nominativ oder Akkusativ, wir lesen, wie Dichter lesen oder vielmehr gelesen haben, wir lesen später „den Dichter“, den wir hier vielleicht gerade erst kennenlernen, wir dürfen uns vorstellen, wie Dichter vorlesen (würden) oder wie wir selbst ein dichteres Lesen üben könnten usw., – natürlich ahne ich, dass die erste Sorge heute der Dichterin gilt. Kommt sie vor? Ja doch, Seite 102: „Aus Carolinens und Bettinens Brieftaschen“. Und überhaupt: die Rolle der Frau im Salon ab Seite 94. Aber ob sie nun selbst gelesen oder nur zugehört haben, – eigentlich finde ich das Angebot so reichlich, dass ich erst viel später fragen möchte, ob nicht vielleicht auch noch ein ebenso schöner Band „Dichterinnen lesen“ erschienen ist oder erscheinen könnte. Aber ist es nicht entscheidend, dass das Phänomen VORLESEN hier so ausführlich behandelt ist? Und mir zum Beispiel fallen dabei als erstes zwei VorleserInnen aus früher Kindheit ein: meine Mutter (etwa den ganzen „Robinson Crusoe“) und eine später vergessene junge Frau namens Hanna Pönnighaus, die speziell zum Vorlesen ins Haus kam. Sie las einfach gern. Und ich habe heute noch eins der Bücher, auf dem ihr Name steht.

(Fortsetzung folgt)

Haydns neue Meisterstücke

Streichquartette Op. 64 aus dem Jahr 1790

 Dabringhaus und Grimm 2018

  Leipziger Streichquartett (neu)

Die erste (freudige) Überraschung, als ich gestern das Cover studierte: der Primarius Stefan Arzberger ist wieder dabei! Handelt es sich wirklich um eine ganz neue Aufnahme? Ja, 15./16. Februar 2018 in der Abtei Marienmünster. Wann war eigentlich der durch böse Umstände erzwungene Wechsel? Siehe hier. Ich schaue in Wikipedia hier (da ist es noch nicht nachgetragen), beim Petersen-Quartett dort , und da steht bei Conrad Muck „seit 2008“, als habe es 2015 keine Veränderung gegeben. Jedenfalls bin ich fürs erste beruhigt, und die neue CD ist wunderbar!

Jetzt stellt sich vor allem die Haydn-Aufgabe neu, die Idee des großen Streichquartetts, die sogleich auf Mozart übersprang und in Beethoven einen unglaublichen Weg einschlug. Man kann jedesmal von vorn beginnen. Vor allem, wenn man in diesem Fall, die ergänzende CD aus dem Jahre 2010 – und damit das vollständige  Opus 64 –  bereits besitzt. Ich bin froh, dass ich mir seinerzeit auch die Gesamtaufnahme aller Haydn-Quartette mit dem Auryn-Quartett zugelegt habe und jederzeit vergleichen kann, ohne eine von beiden hintansetzen zu müssen. Ich liebe Alternativen mehr als Ranglisten. Damals (um genau zu sein: beim Urlaub in Villanders Juni 2012) hatte ich versucht, die Interpretationen von op. 64,5 Takt für Takt zu vergleichen, die wichtigste Frage steht da in rot auf Seite 2; ich setze die Kopie nur hierher, um ein nein hinzuzudenken… und stattdessen die Landschaft zu erinnern, die ich beim Blick vom Balkon aus wahrnahm. 

 (… zu diesem Pfarrer ein andermal.)

 Leipziger Streichquartett (2010)

Und so berührt es auch sympathisch, einen Booklettext zu lesen, der – statt das Unwägbare zu analysieren – beim Privaten beginnt und auch keine Heroengeschichte fortschreibt. Er stammt aus der Feder von Dr. Christin Heitmann, deren Website ich zu studieren empfehle. Einzelne Beiträge sind online abzurufen (sehr interessant z.B. über Anton Reicha und die Sonatensatzform unter Genderaspekten hier).

 Text ©Dr. Christin Heitmann

Zugleich haben mich die bündigen Bemerkungen der Autorin zum Kopfsatz des Quartetts in Es-dur op. 64,6 animiert, sehr genau hinzuhören (übrigens auch vorn im Booklet die irritierende Opus-Zahl 63 zu tilgen):

[Hier] offenbart Haydn seine ganze Kunst der musikalischen Entwicklung. Das Thema ist motivisch denkbar einfach, doch speist sich der gesamte Satz aus den vier Motiven, die in den ersten vier Takten auf- und auseinander folgen. Auch hier kommt Haydn ohne weitere Themen aus, vielmehr entsteht der Spannungsbogen durch verschiedene Kompositionstechniken: motivische Arbeit, satztechnische Mittel wie Unisono-Passagen, die Kombination von Melodie und Begleitung bis hin zu kontrapunktischer Engführung sowie formale Momente wie eine Scheinreprise im Mittelteil, die das Thema motivisch in ursprünglicher Gestalt, jedoch in der entfernt terzverwandten Tonart Ges-Dur erklingen lässt.

In der jetzt anklickbaren, historischen Aufnahme mit dem Quartetto Italiano (1948) hört man diese Stelle genau bei 3:23 und die „Korrektur“, also den Beginn der echten Reprise, bei 3:45. Wenn Sie noch einen Augenblick bei dieser Aufnahme verbleiben wollen: Welten liegen zwischen einem Menuett der Nachkriegszeit (Trio ab 11:43) und den neuen Aufnahmen. Ich mache auf das Trio des Menuetts besonders aufmerksam, weil man in der Leipziger Version ganz entzückende Glissando-Sprünge in der 1. Geige hört, die in der Auryn-Fassung schon andeutungsweise wahrzunehmen sind. Über Geschmack kann man in solchen Detail-Fragen gewiss immer streiten, aber kein Zweifel: die historische Aufnahme vermittelt von Haydns Esprit keinen blassen Schimmer! Es gab eine radikale stilistische Streichquartett-Wende (nach dem Amadeus-Quartett) in den 80er Jahren (vermutlich dank der Wirkung des Alban-Berg-Quartetts).

 Morgenblick vom „Prackfiederer“ aus.

Ich bin dankbar für die Anregung, mit dieser neuen Haydn-CD (2018) der Leipziger die Begegnung mit der alten (2012) zu erneuern, die das Op. 64 vervollständigt, und zugleich die Tacet-Doppel-CD (2010) mit dem  Auryn-Quartett zu aktivieren, auf der alle 6 Werke hintereinander zu hören sind. Fraglich, ob es dem Verständnis förderlich ist, die Kammer-Musik im Kopfhörer mit der Natur konkurrieren zu lassen, wie damals in Villanders. Wobei ich ohnehin bei op. 64,5 mit dem Interpretationsvergleich wohl den falschen Weg einschlug. Nichts liegt ferner, als in solcher Stimmung zwei Konzertsaalsituationen gegeneinander abwägen zu wollen.

Womöglich konnte ich damals wirklich die Lerchen singen hören, was aber gewiss nicht nötig war, um den Beinamen „Lerchenquartett“ absurd zu finden (der ja nicht von Haydn stammt). „Die Lerche schwingt sich in die Luft“ , das wäre das einzige Phänomen, das sich auf die Melodie der ersten Geige beziehen könnte. Der Lerchengesang dagegen ist ein einziges endlos trillerndes Band, in dem die Analyse zwar eine Kette zahlloser Motive zutage fördern könnte, jedoch keine Melodie wie zu Beginn des Lerchenquartetts, die dem Muster entspricht, dem auch das Beethovensche „Ich liebe dich“ (WoO 123, 1795) folgt. Musikalisch motivierter sind die Seiten- und Rückblicke, die Thomas Seedorf im ebenfalls sehr lesenswerten Booklettext der Auryn-Aufnahme anregt:

Die Rückblicke (…) beziehen sich nicht nur auf Haydns eigene Werke, sondern schließen auch die seines hochgeschätzten Kollegen und Freund[es] Wolfgang Amadeus Mozart mit ein. Beide Komponisten führten einen künstlerischen Dialog im Medium der Quartettkomposition, der bis in Mozarts letztes Schaffensjahr führte und von Haydn über den Tod des Jüngeren hinaus weitergeführt wurde. Auf jene als „Haydn-Quartette“ berühmt gewordenen sechs Werke, die Mozart dem Älteren widmete, reagierte dieser mit den Quartetten op. 50, den „Preußischen Quartetten“. Querverbindungen zwischen beiden Komponisten lassen sich in großer Zahl finden, doch trägt wohl keine so sehr die Züge einer von größtem Respekt geprägten Hommage wie Mozarts Streichquintett in D-Dur KV 593. Ist in dessen Kopfsatz das motivisch-thematische Material bis in kleinste Details aus dem entsprechenden Satz in Haydns „Lerchenquartett“ abgeleitet, so ist das Menuett des Quintetts geradezu taktweise dem Haydn’schen Vorbild aus dem selben Quartett nachgebildet, und das in einer Weise, dass man die enge Verwandtschaft kaum merkt.

(Das folgende Beispiel im externen Fenster hier.)

(Fortsetzung folgt)

Herbst am Rüdenstein

Vor dem Höhenzug drüben fließt die Wupper. Man schaut von der Gegenseite auf den Obenrüdener Kotten. Es ist unglaublich still.

Der Rüdenstein selbst liegt um 13.15 Uhr schon im Dämmerlicht.

Das gleichnamige Gasthaus an der Wupper erreicht man noch im Sonnenbereich.

       

Für uns nur ein harmloser Spaziergang. Andere denken hier an Foto- und Filmproduktionen.

(Fotos E.Reichow)

Ornament und Variation

Zur Parallele Indien – Europa

Pratibha Sarathi erläutert südindische (karnatische) Gamakas:

 Hier (Achtung: vorweg Reklame)

Das indische „Alphabet“ der Töne und einige Skalen Hier (Reklame vorweg?)

Joh. Seb. Bachs Erläuterung der Notenzeichen und Schlüssel

Bachs Erläuterung einiger Ornamente

Quelle der Wiedergabe im Druck: Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach / BA 5163 Bärenreiter Kassel Basel Tours London 1979

Aria der Goldberg-Variationen, wie im zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena von Bach selbst notiert (nahezu identisch mit Notation im Original).

 Wikipedia: Goldberg-Variationen

Das Thema der Goldberg-Variationen hören: Anfang bis 1:58 ohne (!) Ornamente

Harden in Fono Forum 11 / 70:“Kempff nimmt die Goldberg-Variationen als ein Klavierwerk, und er betont dies gleich beim Vortrag des Themas dadurch, daß er alle cembalistischen Verzierungen wegläßt und nur die ‚reine‘ Melodie spielt…“ [Busoni-Ausgabe?]

Andreas Staier spielt das Thema Anfang bis 4:25 mit Ornamenten (Bachs Handschrift)

1.Aria 0:00 2.Variatio 1. a 1 Clav. 4:35 3.Variatio 2. a 1 Clav. 6:23 4.Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav. 8:06 5.Variatio 4. a 1 Clav. 10:39 6.Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav. 11:40 7.Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav. 13:09 8.Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga 14:20 9.Variatio 8. a 2 Clav. 16:02 10.Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav. 18:08 11.Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav. 20:28 12.Variatio 11. a 2 Clav. 21:57 13.Variatio 12 a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario 24:07 14.Variatio 13. a 2 Clav. 26:22 15.Variatio 14. a 2 Clav. 30:40 16.Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante 33:02 17.Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav. 37:46 18.Variatio 17. a 2 Clav. 40:11 19.Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav. 41:53 20.Variatio 19. a 1 Clav. 43:28 21.Variatio 20. a 2 Clav. 44:42 22.Variatio 21. Canone alla Settima 47:11 23.Variatio 22. a 1 Clav. alla breve 50:06 24.Variatio 23. a 2 Clav. 51:27 25.Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav. 53:39 26.Variatio 25. a 2 Clav. Adagio 56:10 27.Variatio 26. a 2 Clav. 1:04:37 28.Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. 1:06:30 29.Variatio 28. a 2 Clav. 1:08:06 30.Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav. 1:10:13 31.Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet 1:12:20 32.Aria da Capo e Fine 1:14:25

Wohlwissend dass es ein Live-Mitschnitt ist (mit störenden Hustern) und dass es ein Mensch ist, der spielt, nicht der Allmächtige selbst, würde ich diese Gesamtaufnahme als Grundlage zum Erarbeiten des ganzen Werkes nehmen, dazu als theoretischen Leitfaden den Wikipedia-Artikel hier. Es geht darum, das Variationsprinzip zu erfassen. (Der Anfang wäre: sich als Rahmen den Bass (!) der Aria  vollkommen einzuprägen.)

*    *    *    *

Um noch einmal auf die indische Musik zurückzukommen – genau gesagt: die karnatische Musik Südindiens -, ergreife ich die günstige Gelegenheit, eins meiner Lieblingsstücke aufzufrischen (ich habe es 1974 durch Imrat Khan lieben gelernt), auch weil es in einer Notation meines verehrten Lehrers Josef Kuckertz vorliegt „Vatapi Ganapatim“. Eine mündlich überlieferte Komposition, die er nach Gehör in einer bestimmten Interpretation (Violine) aufgeschrieben hat, – nicht jede kleine Phrase muss übereinstimmen mit der Aufnahme, die gleich gesungen wird. Entscheidend ist, das man das Prinzip der Varianten-Bildung von Zeile zu Zeile erfasst und dadurch nicht zuletzt den Rahmen, der in Gestalt des TALA (einer Rhythmusperiode) durch die Trommel und durch die Handbewegungen der Sängerin hörbar und sichtbar ist.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens Band II Beispiel Indien S.13 / Verlag Otto Harassowitz Wiesbaden 1970.

Im folgenden Video ab 6:10 – ein Zeile der obigen Notation dauert hier ziemlich genau 10 sec.

Nachtrag 15.11.2018

In Stuttgart habe ich die Behauptung überprüfen können, ob Kempff die Busoni-Ausgabe spielt bzw. ob die Busoni-Ausgabe eine Grund sein könne, die Aria der Goldberg-Variationen ohne Verzierungen zu spielen. So enden sie dort (und Busoni begründet es, – man muss ihm jedoch nicht zustimmen):

 (Fotos JR)

Am Anfang jedoch schreibt Busoni alle Verzierungen, soweit sie zu seiner Zeit bekannt waren, sorgfältig aus. (D.h.: Kempff kann sich auf ihn also nicht berufen. Eine plausible Begründung kann ich mir kaum vorstellen, – abgesehen von einem unsinnigen Puritanismus.)

Michael Haydn

Pflicht und Neigung

Was ich damit meine: es hat keinen Sinn, immer nur die Geschichte von Mozarts Freundschaftsdienst gegenüber Michael Haydn zu erzählen und seine beiden Duos zu rühmen, ohne die vier zu kennen, die er damit zu einem Sechserpack ergänzte (siehe u.a. hier). Wir erweisen also dem jüngeren Bruder des großen Joseph Haydn die Ehre, genau so, wie es Mozart tat. Wobei wir nicht wissen, ob dieser die 4 Duos kannte, denen er im Jahre 1783 seine beiden (KV 423 und 424) anschloss. Und ob der (selbst geigende) Erzbischof nicht den Längen- und vor allem Größenunterschied auf Anhieb erkannte, falls er sie wirklich alle durchgesehen oder sogar musiziert hat. (Michael Haydn spielte Bratsche! siehe MGG.) Immerhin: nach C-dur, D-dur, F-dur und E-dur passten die nahgelegenen und noch „freien“ Tonarten G-dur und B-dur recht gut in die Serie.

Michael Haydn bei Wikipedia hier. Interessant auch der Artikel über den Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo, den man vorwiegend als Mozart-Verächter kolportiert, nicht als einen intelligenten Herrscher, der versucht hat, aus Salzburg „einen Vorort der Aufklärung im katholischen deutschen Sprach- und Kulturraum zu machen“.

Neu 15. Nov. 2018 Zum Vergleich:

 Anton Steck & Christian Goosses

Phantastische Musik, hinreißend gespielt, betörend sauber. Wenige „kritische“ Stellen der Violine in höchster Lage, der Darm-E-Saite geschuldet. Man ist dankbar auch dafür, denn ein Hauch von Erdenschwere darf noch spürbar sein, sonst ist die Vollkommenheit kaum zu ertragen. Eine perfekte Unterhaltungsmusik, eine sanfte Kontrapunktik zu zweit, die man von A bis Z in doppeltem Gedankengang mitfühlen kann. Es ist falsch, von Geigensoli mit Bratschenbegleitung zu sprechen, dieser samtenen Unterfütterung, die sich unversehens zur Lieblingsstimme profiliert. Man ist sogar froh, dass die Bassregion kompositorisch ausgespart ist. Ich höre diese Musik jeden Morgen, vielleicht um eine mentale Leichtfüßigkeit zu gewinnen. Aber ich erinnere mich auch an die Haydn-Sinfonien im Fugger-Saal von Kirchheim. Dieser Haydn bedurfte nur zweier Streicher für ein geniales Ganzes, – vielleicht spielt der Booklet-Verfasser Andreas Friesenhagen auch deshalb mit dem berühmten Bach-Titel „Sei Solo“: die darauf folgenden Worte „Violino senza Basso“ darf man dank der Viola vergessen.

Neu 26. März 2019 Zum Vergleich:

Inzwischen üben wir immer mal wieder das zweite Mozart-Duo (KV 424), – weil wir davon nicht lassen können. Es wird immer schöner und immer „tiefer“, oder soll ich besser sagen: größer“? Aber auch eine neue CD ist eingetroffen, und wir haben endlich die Noten der 4 Sonaten für Violine und Viola von Michael Haydn , von denen wir die ersten beiden (C-dur und D-dur) bereits vor einiger Zeit mit einem irgendwie tapferen Vergnügen durchgespielt, gestern aber im Anschluss an Mozart das nächste Werk, die Nr. 3 in F-dur, – schwer zu beschreiben, wie es uns ganz allmählich lähmte: der erste Satz nicht so sehr durch seine Länge, 168 Takte im 3/4 Takt Allegretto (2 Teile, beide zu wiederholen!), nein, mehr durch den Mangel an Ideen.

Und während des zweiten Teils fiel mir schon der langsame Satz „Adagio“ ins Auge, der noch viel weniger fürs Bratschenwesen erhoffen ließ, es sei denn, die Geigenstimme würde uns mit einer betörenden Melodie überraschen. Nichts da …

Um so verblüffender, wie uns die neue CD den Floh ins Ohr setzen konnte, dass die Sonaten Michael Haydns zwischen denen Mozarts durchaus Sinn machten. Was läge näher als der nagende Selbstzweifel: Herr, bin ich’s?  Keiner von uns würde zögern zu singen: Ich bin’s, ich sollte büßen!

 Rachel Podger & Jane Rogers

Aber das ist nicht wahr! Natürlich spielen die Damen besonders vortrefflich, ja begeisternd, man langweilt sich keinen Moment beim Zuhören. Aber genau das macht den Unterschied: die mäßig gute Musik stört nicht beim Zuhören, – wenn sie sehr gut gespielt wird -, jedoch durchaus beim (selbst) Üben, zumal ohne jegliches Publikum. Sobald man etwas selber spielt, möchte man, dass es Bedeutung hat; dafür gibt man sich Mühe. Sobald es aber ohne mein Zutun abläuft, darf es belangloser sein: schön dass es so etwas gibt, und so leichtfüßig gespielt…  ich lehne mich zurück und bin nicht unzufrieden, wenn meine Gedanken seitwärts wandern. Tr. 4 „Allegro“. Und doch horche ich direkt nach 1:03 auf, – der eine Bratschenton auf 1:12, der eine unerwartete Modulation anzeigt, – und wieder ins Fahrwasser, der gewöhnlich Halbschluss, der eine gewöhnliche Fortsetzung verlangt. Nur Ruhe, keine Gefahr. (Erst ab 3:27 unwillkürliche Erhöhung der Wachsamkeit. Wie beruhigend die Reprise ab 4:11.)

Lasse ich mich durch die schöne Aktivität der Anderen einlullen, oder gibt es wirklich ein weiteres Absinken der kompositorischen Ideenkette bei den nächsten Duos, die sich nicht auf dieser CD befinden? Oder wäre ich auch hier zufriedener, wenn ich sie in vorgeformter Realisierung im Ohr hätte?

Das Absinken könnte eine Erklärung sein, warum Michael Haydn sich an Freund Mozart gewandt hat: er war krank, fühlte sich schwach, er konnte nicht ahnen, dass Mozart sich um so stärker fühlte, gar nicht anders konnte, als zwei neue Wunderwerke zu schreiben. Wieder einmal.

*     *     *

Nachtrag 1.4.2019

Zurück zu dem Adagio, dessen Bratschenstimme uns oben schon entmutigt hatte. Die Melodie der ersten Geige könnte uns auf andere Gedanken bringen; versuchen wir doch, ihr in diesem Sinne zu folgen.

 Adagio Erster Teil

Da ist ein vielversprechender Ansatz, der an Mozarts Klarinettenkonzert erinnert (das noch nicht existierte). Aber gerade deswegen enttäuschend. Ein anderer Versuch: Meine Aufgabe könnte heißen: Erfinde eine Melodie im Raum einer Quinte (über dem Grundton, in Dur).

Ich durchmesse diesen Raum mit einer absteigenden Linie, gebe ihr eine gewisse Spannung, indem ich sie zunächst leicht gebogen nach oben zurückschwingen lasse, über den Ausgangspunkt hinaus und lasse sie erst danach zügig absteigen. Der letzte Ton ist zwar der Grundton, aber unbetont, er gehört zu einer Zweiergruppe, die der Vierergruppe folgt, als Seufzer, der abreißt. Zum Ausgleich des Vakuums folgt ein Auftaktsechzehntel, das den höchsten Ton des zuvor entworfenen Bogens zum Ziel hat, die Energie des Oktavsprungs erlaubt darüber hinauszugehen, lässt die Linie zum hohen B und zurück pendeln. Der Energieaufwand hat keine weiteren Folgen, die zweite Hälfte des neuen Taktes ist identisch mit der des ersten Taktes. Zur Fortführung wird wieder ein Auftaktsechzehntel eingesetzt, aber nicht derselbe Ton wie dort, sondern der eben wieder erreichte Grundton, allerdings mit demselben Ziel wie vorher, auch mit der gleichen Pendelbewegung zum hohen B und dem gleichen Ergebnis in der zweiten Hälfte des Taktes. Dem Gefühl entgegenwirkend, dass hier des Guten zuviel getan sein könnte, gibt es eine ornamentale Intensivierung, vergleichbar der dynamischen Steigerung, die dem Takt vorher beigegeben wurde; sie lief auf dasselbe hinaus wie schon der erste, suggerierte aber einen melodischen Zugewinn. Der unbefangene Zuhörer könnte das durchaus als Schwäche deuten, erwartet jedenfalls, dass dieser dreifache Anlauf letztlich einen Höhepunkt ansteuert. Was geschieht also in Takt 4? Die vier Töne, die unterhalb der Quinte den Grundton erreichen, kommen in neuer Reihenfolge, verlangsamt und mit Triller (künstlich) unter Strom gesetzt, um denselben Ton, der schon in Takt 2 (und ebenso in Takt 3) erreicht wurde, nochmals als Errungenschaft zu präsentieren. Und: eine absteigende Viertonreihe in Sechzehnteln anzuschließen, die nun den Grundton auskostet (auf der relativ schweren Zählzeit 3), allerdings als Vorhalt, dem der Leiteton folgen muss, ein klassischer „Halbschluss“. In seiner Beantwortung erwartet man logischerweise eine Abrundung in der Länge des bisher Gehörten, also nach weiteren vier Takten, mit entsprechender, regulärer Landung auf dem Grundton. Indessen hat der Komponist vielleicht den Eindruck, dass in Richtung Grundton schon genug passiert ist, er sinnt auf Modulation und überrascht uns mit Neuansatz auf einem Ton, der den bisher höchsten überbietet. Und dieses hohe C (nach einer pendelnden Zwischenaktion, die vielleicht an den Seufzer der ersten Takte erinnern soll) wird wiederum überboten durch das hohe D im Takt 7. Halbschluss auf der Dominante der nun überraschend hervorgekehrten neuen Tonart, in der Mitte dieses Taktes; der neu errungene Ton E wird nun einen ganzen Takt lang umkreist, um dann in einem Oktavsprung abwärts plötzlich eine plausible Kadenz auf F zu „behaupten“. Zur Sicherheit wird sie anderthalb Takte lang bestätigt (nebenbei auch der neue Tonraum, der mit dem abrupt hohen C in Takt 6 noch auf  „Begründung“ zu warten schien); um so hastiger wird sie Ende Takt 11 (!) wieder verlassen, damit – gegen alle Erwartung des Proportionsgefühls – in Takt 12 die Ausgangstonart als deus ex machina zurückkehren kann.

Vielleicht entstand an dieser Stelle, wo die eiligen Zweiunddreißigstel aus Not (?) eingeführt sind, die Idee, genau dabei zu bleiben, den Rest mit eben diesen schnellen Tönen zu füllen und zur Erleichterung das Wort „Adagio“ über den ganzen Satz zu schreiben…

 Adagio Fortsetzung (Variation)

Die Analyse des Satzes könnte aber auch zum Ergebnis haben, dass die unendlichen Girlanden überhaupt den Sinn des scheinbar unübersichtlichen Ganzen ergeben, ein Labyrinth, das man lächelnd absolviert oder kurz vor Schluss sogar mit einer überbordenden, nicht enden wollenden Kadenz krönt.

Im Takt 21 (letzte Zeile nach Buchstabe C ), der Takt 10 entspricht, könnte man dem Sechzehntelmotiv (dem eine Zweiunddreißigstel-Pause folgt) tiefere Bedeutung zusprechen, indem man es als Seufzer aus Takt 1 identifiziert, der in Parallel-Takt 10 keine Rolle gespielt hat (jedoch, wie erwähnt, in Takt 6). – In Takt 38 und 39 (in unserm Beispiel nicht wiedergegeben) übrigens erneut. Ich bin mir nicht sicher, ob die Gesamtanalyse des Satzes mir den Glauben an die melodische Durchdringung des Ganzen wiedergeben würde. All das sieht vielmehr verdächtig nach Ungeschick aus…

Aber angenommen, Amadé und Michael hätten das mal gemeinsam durchgespielt (Mozart Geige, Haydn Bratsche), und Mozart hätte sich dabei gedacht: Schade, aus dem Themenansatz hätte man doch was Tolleres machen können. Vielleicht ist ihm da einiges konkret durch den Kopf gegangen, was er höflicherweise nicht angespielt hat. Aber 10 Jahre später kam ihm wie aus heiterem Himmel eine Idee, die sich zu einem seiner schönsten Themen auswuchs. Wer weiß?

Nachtrag 23.04.19

„10 Jahre später“? „Wie aus heiterem Himmel“??? Das war doch sehr abgerundet, etwa 7 Jahre wäre korrekter. Und damals hatte ich noch nicht einmal in die Entstehungsgeschichte des Klarinettenkonzerts geschaut (Wikipedia hier). Dort wäre zu lesen gewesen:

Im erhaltenen, autographen Winterthur-Fragment KV 621 b, werden uns die ersten 199 Takte des ersten Satzes von KV 622 als Skizze überliefert. Die Wasserzeichen beider verwendeter Papiersorten datieren es nach A.Tyson um 1786/87. Das Fragment beinhaltet 199 Takte auf 24 Seiten. Die Takte 1-179 stehen in G-Dur, sind für ein Bassetthorn in G bestimmt und in einem Zug niedergeschrieben worden.

Also drei Jahre! 1786 war auch das Jahr, in dem das Klavierkonzert A-dur KV 488 entstand, dessen Hauptthema ebenfalls mit dem des Klarinettenkonzerts verwandt ist. Da lag etwas in der Luft.

Musikalische Weggefährten

Unsere Zusammenarbeit begann, als Konrad Burr 1966 als Kantor nach Solingen-Ohligs kam und regelmäßig anspruchsvolle Konzerte veranstaltete. Bemerkenswert, dass wir auch schon in den frühen 70er Jahren Biber-Mysteriensonaten aufführten, als sie noch weitgehend unbekannt waren. (Die Gesamt-Aufnahme mit Franzjosef Maier erschien erst 1983. Die Brandenburgischen Konzerte des Collegium aureum waren 1969 gerade herausgekommen.)

Siehe auch hier und hier. Auch hier im Nachtrag 24. Mai 2016.

Nachdem uns die unterschiedlichen Schwerpunkte unserer Berufe in den 90er Jahren etwas auseinandergeführt hatten, begannen wir uns seit 2014 wieder regelmäßig zum Vierhändig-Spiel zu verabreden. Mozart C-dur, D-dur und F-dur, Beethoven, Schubert a-moll und f-moll, Schumann, Debussy, Fauré. Immer wieder die beiden Mozart-Werke für eine Orgelwalze.

Verabschiedung Gräfrath 15. Februar 2015. Hier auch zum letzten Mal zu dritt:

Konrad Burr – Jan Reichow – Eberhard W. Emmert

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Anfang 2018, schon von der Krankheit gezeichnet, begann Konrad mit neuem Elan ein Cembalo bzw. Spinett zu bauen, das er auch noch fertiggestellt hat.

Um die Arabella-DVD ging es, weil Konrad für den 28.Oktober einen Besuch der Aufführung in Dortmund geplant hatte.

Einen neuen Klavier-Termin wollten wir unmittelbar nach meinem Texel-Urlaub im Oktober absprechen. Stattdessen kam die Todesanzeige…

(Choralvorspiel Bach)

Die Choräle für die Beerdigung hatte Konrad selbst ausgesucht, eine Auswahl, die wohl bei aller Trauer am Ende den Sinn auf Zuversicht lenken sollte. „Mitten wir im Leben sind“, „O Welt, ich muss dich lassen“ und schließlich „Gloria sei dir gesungen“. Vielleicht hat er sich auch das Choralvorspiel der Orgel gewünscht, das am Anfang der Trauerfeier stand. Aber das bleibt für immer. Und begleitet einen aufs neue, tagelang, in der Klavierfassung vielleicht, mit der Wiederholung in der tiefen Oktave. Oder auf der Orgel, Vox humana sollte dies Register heißen. in den 9 Melodiezeilen erscheint in sanftem Widerschein das ganze menschliche Leben. Von Anfang bis Ende. Wendung um Wendung.

Der 2. November war ein trauriger Tag. Konrad selbst hatte auch noch die Notiz auf der Rückseite der Todesanzeige veranlasst: „Anstelle freundlich zugedachter Blumen- oder Kranzspenden bitten wir um eine Zuwendung für das Kinderhospiz Burgholz.“  (Mit Angabe der Konto-Nummer. Siehe auch hier.) Das sollte weitergetragen werden.