Schlagwort-Archiv: Michael Haydn

Der reine Klang in Doppelgestalt

Apropos Mozart und Haydn-Gebrüder

Man muss nur 2 Minuten der Adagios von Michael Haydn (Tr.5) und von Mozart (Tr.2) auf CD I hören, um zu ermessen, dass sie weltenweit voneinander entfernt sind. Im ersten der brave Basso continuo der Viola, die noch nicht zu sich selbst gekommen scheint. Und anschließend bei Mozart die Melodie-Wanderung von der Violine in die Viola und zurück, dann die gemeinsame überirdische Vision des Reichs der Harmonie und Modulation. Das ist so ergreifend und integrierend wie die Liebe, von der gesagt wurde,  sie „höret nimmer auf, so doch die Weissagungen aufhören werden und die Sprachen aufhören werden und die Erkenntnis aufhören wird.“

(Ich weiß nicht, weshalb ich den Apostel Paulus zitieren musste. Man wird bei Mozart gern überschwänglich; und leider auch mystizistischer als angemessen. Das hat eine lange Vorgeschichte, siehe auch hier.)

Natürlich tut man Michael Haydn unrecht, sobald man Mozart gehört hat. Um so schöner die Geschichte von der Freundschaft der beiden und dass Mozart ihm zuliebe die beiden unglaublichen Duos geschrieben hat. Sie sollten die 4 Duos des anderen zur Sechszahl ergänzen, die vom Erzbischof in Auftrag gegeben worden waren; aufgrund plötzlicher Erkrankung bat Michael Haydn den Freund, ihm auszuhelfen. Eine Hilfe für die Ewigkeit! Und man sollte dies Adagio als erstes hören, um die „Leichtigkeit“ der anderen Mozart-Sätze wirklich ernst zu nehmen. Komponiert 1783, ein Schlüsseljahr, das man sich merken sollte, wie jenes, in dem Mozart mit dem „Hoffmeister-Quartett“ (1786) auf die Leistungen Joseph Haydns antwortete und dieser wiederum auf Mozart.

Aber diesen Mozart gab es eben auch nicht vor 1779, als er (nach der Paris-Reise) die Sinfonie concertante (KV 364) für Violine und Viola mit Orchester komponierte.

Zu den vielen Schönheiten des Werkes gehört […] gerade die Art, wie Mozart im Orchester auf die unterschiedlichen Soloinstrumente eingeht: bei gleichen Melodien wird die Bratsche von tiefen Streichern begleitet, die Violine von hohen ohne Baß. So wie sich die Soloinstrumente abwechseln, gibt es auch zwischen den Violinen und geteilten Bratschen des Orchesters einen subtilen Dialog, der sich zwischen den Bläserpaaren fortsetzt. Dies war Mozarts besonders feinsinnige Interpretation des Begriffs Sinfonia concertante.

Quelle Villa Musica hier.

Noch etwas sollte man in Betracht ziehen, und Sie wissen es spätestens seit Sie die zweite CD (s.o.) betrachtet haben: die Sechs Sonaten für Violine „mit Bratschenbegleitung“ von Joseph Haydn existierten schon (zwischen 1768 und 1773) und waren allen begeisterten Kammermusikern der Zeit bekannt. Und der Bookletschreiber der ersten CD (s.o.), Timothy Jones, geht darauf ein:

Die Vermutung scheint berechtigt, dass der Auftrag des Erzbischofs von dem Wunsch getragen war, wenigstens zu einem Teil, Joseph Haydns erfolgreichen Sonaten etwas gleichwertiges gegenüberzustellen. Gewiss kannte Michael Haydn die Duos seines älteren Bruders, und in gewisser Hinsicht basieren seine eigenen vier auf diesen. Auch sie sind im Wesentlichen Solosonaten für die Violine mit Bratschenbegleitung, beanspruchen die Technik der Musiker übermäßig und fordern vom Geiger, Kadenzen zu improvisieren. Aber im Vergleich zum Geist und zur Sparsamkeit in den Gesten und zum lakonischen Esprit von Josephs Sonaten, zeigen die von Michael eine brillantere, aber redseligere Virtuosität. Das ist besonders überzeugend in den langsamen Sätzen der Nr.1 in C und Nr.2 in D, wo ein Übermaß an Verzierungen das sie tragende Fundament zu überwältigen droht. Das ist Musik, bei welcher die Konzentration auf den Musiker oftmals Vorrang hat vor dem leitenden Geist des Komponisten. Aber die beiden Seiten werden vielfach in einem klugen Gleichgewicht gehalten, nicht zuletzt in den abschließenden Variationen der D-Dur-Sonate mit ihrer raffinierten Mischung von technischer und thematischer Abwechslung.

Quelle Channel Classics 32411 (2011) DUO SONATAS Booklet Timothy Jones (Seite 12) Siehe auch hier (man kann jeden Track anspielen, jeweils von Anfang).

Mit Blick auf die Duos siehe zu Mozart auch im Blog hier. Zu Michael Haydn hier. Zu Joseph Haydn hier.

*    *    *

Wieder eins der merkwürdigen, bipolaren Zusammentreffen, – das gestern georderte Buch ist schon in meiner Buchhandlung Jahn eingetroffen. Veranlassung war eine Rezension im Berliner Tagesspiegel, vermittelt durch JMR. Anknüpfend an den Reisebericht „Schlangenritual“, den ich seit 1995 immer mal wieder konsultiere.

 ISBN 978 3 8031 3685 5

ZITAT

Was „Polarität“ des Symbols für Warburg bedeutet, zeigt sich nirgends deutlicher als im Fall der Schlange: ein vollkommen zweiwertig besetztes Symbol, dessen Terme oder „Pole“ unvermittelt ineinander umschlagen können. Die Schlange ist Ausdruck tödlicher Gefahr – und sie ist „natürlichstes Symbol der Unsterblichkeit und der Wiedergeburt aus Krankheit und Todesnot“. Sie enthält in sich beide Möglichkeiten, und die Macht des Magiers entscheidet darüber, welche zum Zuge kommt (so wie die Macht des Interpreten über die Wirkung der Symbole entscheidet). Die beiden Möglichkeiten, für die das Schlangensymbol einsteht, Heilung und Vernichtung, hat Warburg in zwei komplementär angelegten Figuren verkörpert, diese in Gestalt des Laokoon, jene in der des Asklepios. Laokoon, der heidnische Priester, wird der tödlichen Gewalt der Schlangen nicht Herr und geht zugrunde; Asklepios, der „abgeklärteste antike Gott“, typologisch dem Erlösergott schon ganz nahe, weiß das Gift der Schlange als pharmakon, als Heilmittel, der leidenden Menschheit zuzuführen. Zugleich personifiziert Warburg in diesen beiden Gestalten zwei beherrschende Pole seines Denkens, die weite Teile des Werks und viele seiner Äußerungen strukturieren, den Agon und die Therapie, Kampf und Heilung.

Quelle Ulrich Raulff Nachwort (Zitat Seite 82) zu: Aby Warburg Schlangenritual Ein Reisebericht / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 1995 ISBN 3 8031 3031 X

Was mich aber in dem neuen Buch aufs neue elektrisiert, findet sich hier:

Siehe dazu weiter hier. (Wegen Florenz, und nebenbei auch wegen Marenzio, dessen CD – unabhängig von Aby Warburg! – endlich auf dem Weg zu mir ist. Die CD der Hochzeit 1589 dürfte jetzt noch folgen…

Warburg wurde zum Vertreter einer Kulturtheorie, die keinesfalls eine lineare Aufstiegslinie, sondern ein Sich-Durchdringen ungleichzeitiger Entwicklungsstände voraussetzt.

Quelle Bredekamp a.a.O. Seite 104

Wenn es nicht so wahnsinnig anspruchsvoll klänge, würde ich mit Rilke sagen: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen. Naja, – seit ich das Lieblingslied meiner Mutter nachsingen konnte: „Horch, was kommt von draußen rein“ und wusste, dass es traurig endete: „Wird’s wohl nicht gewesen sein“ oder noch schlimmer… Immerhin ein Tanzlied.

 s.a. hier Marenzios Figuren

Tr.4 Quando i vostri begl’occhi (Übersetzung: Susanne Lowien)

Jeder weiß, dass mit diesem Sterben „der kleine Tod“ gemeint ist.

Michael Haydn

Pflicht und Neigung

Was ich damit meine: es hat keinen Sinn, immer nur die Geschichte von Mozarts Freundschaftsdienst gegenüber Michael Haydn zu erzählen und seine beiden Duos zu rühmen, ohne die vier zu kennen, die er damit zu einem Sechserpack ergänzte (siehe u.a. hier). Wir erweisen also dem jüngeren Bruder des großen Joseph Haydn die Ehre, genau so, wie es Mozart tat. Wobei wir nicht wissen, ob dieser die 4 Duos kannte, denen er im Jahre 1783 seine beiden (KV 423 und 424) anschloss. Und ob der (selbst geigende) Erzbischof nicht den Längen- und vor allem Größenunterschied auf Anhieb erkannte, falls er sie wirklich alle durchgesehen oder sogar musiziert hat. (Michael Haydn spielte Bratsche! siehe MGG.) Immerhin: nach C-dur, D-dur, F-dur und E-dur passten die nahgelegenen und noch „freien“ Tonarten G-dur und B-dur recht gut in die Serie.

Michael Haydn bei Wikipedia hier. Interessant auch der Artikel über den Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo, den man vorwiegend als Mozart-Verächter kolportiert, nicht als einen intelligenten Herrscher, der versucht hat, aus Salzburg „einen Vorort der Aufklärung im katholischen deutschen Sprach- und Kulturraum zu machen“.

Neu 15. Nov. 2018 Zum Vergleich:

 Anton Steck & Christian Goosses

Phantastische Musik, hinreißend gespielt, betörend sauber. Wenige „kritische“ Stellen der Violine in höchster Lage, der Darm-E-Saite geschuldet. Man ist dankbar auch dafür, denn ein Hauch von Erdenschwere darf noch spürbar sein, sonst ist die Vollkommenheit kaum zu ertragen. Eine perfekte Unterhaltungsmusik, eine sanfte Kontrapunktik zu zweit, die man von A bis Z in doppeltem Gedankengang mitfühlen kann. Es ist falsch, von Geigensoli mit Bratschenbegleitung zu sprechen, dieser samtenen Unterfütterung, die sich unversehens zur Lieblingsstimme profiliert. Man ist sogar froh, dass die Bassregion kompositorisch ausgespart ist. Ich höre diese Musik jeden Morgen, vielleicht um eine mentale Leichtfüßigkeit zu gewinnen. Aber ich erinnere mich auch an die Haydn-Sinfonien im Fugger-Saal von Kirchheim. Dieser Haydn bedurfte nur zweier Streicher für ein geniales Ganzes, – vielleicht spielt der Booklet-Verfasser Andreas Friesenhagen auch deshalb mit dem berühmten Bach-Titel „Sei Solo“: die darauf folgenden Worte „Violino senza Basso“ darf man dank der Viola vergessen.

Neu 26. März 2019 Zum Vergleich:

Inzwischen üben wir immer mal wieder das zweite Mozart-Duo (KV 424), – weil wir davon nicht lassen können. Es wird immer schöner und immer „tiefer“, oder soll ich besser sagen: größer“? Aber auch eine neue CD ist eingetroffen, und wir haben endlich die Noten der 4 Sonaten für Violine und Viola von Michael Haydn , von denen wir die ersten beiden (C-dur und D-dur) bereits vor einiger Zeit mit einem irgendwie tapferen Vergnügen durchgespielt, gestern aber im Anschluss an Mozart das nächste Werk, die Nr. 3 in F-dur, – schwer zu beschreiben, wie es uns ganz allmählich lähmte: der erste Satz nicht so sehr durch seine Länge, 168 Takte im 3/4 Takt Allegretto (2 Teile, beide zu wiederholen!), nein, mehr durch den Mangel an Ideen.

Und während des zweiten Teils fiel mir schon der langsame Satz „Adagio“ ins Auge, der noch viel weniger fürs Bratschenwesen erhoffen ließ, es sei denn, die Geigenstimme würde uns mit einer betörenden Melodie überraschen. Nichts da …

Um so verblüffender, wie uns die neue CD den Floh ins Ohr setzen konnte, dass die Sonaten Michael Haydns zwischen denen Mozarts durchaus Sinn machten. Was läge näher als der nagende Selbstzweifel: Herr, bin ich’s?  Keiner von uns würde zögern zu singen: Ich bin’s, ich sollte büßen!

 Rachel Podger & Jane Rogers

Aber das ist nicht wahr! Natürlich spielen die Damen besonders vortrefflich, ja begeisternd, man langweilt sich keinen Moment beim Zuhören. Aber genau das macht den Unterschied: die mäßig gute Musik stört nicht beim Zuhören, – wenn sie sehr gut gespielt wird -, jedoch durchaus beim (selbst) Üben, zumal ohne jegliches Publikum. Sobald man etwas selber spielt, möchte man, dass es Bedeutung hat; dafür gibt man sich Mühe. Sobald es aber ohne mein Zutun abläuft, darf es belangloser sein: schön dass es so etwas gibt, und so leichtfüßig gespielt…  ich lehne mich zurück und bin nicht unzufrieden, wenn meine Gedanken seitwärts wandern. Tr. 4 „Allegro“. Und doch horche ich direkt nach 1:03 auf, – der eine Bratschenton auf 1:12, der eine unerwartete Modulation anzeigt, – und wieder ins Fahrwasser, der gewöhnlich Halbschluss, der eine gewöhnliche Fortsetzung verlangt. Nur Ruhe, keine Gefahr. (Erst ab 3:27 unwillkürliche Erhöhung der Wachsamkeit. Wie beruhigend die Reprise ab 4:11.)

Lasse ich mich durch die schöne Aktivität der Anderen einlullen, oder gibt es wirklich ein weiteres Absinken der kompositorischen Ideenkette bei den nächsten Duos, die sich nicht auf dieser CD befinden? Oder wäre ich auch hier zufriedener, wenn ich sie in vorgeformter Realisierung im Ohr hätte?

Das Absinken könnte eine Erklärung sein, warum Michael Haydn sich an Freund Mozart gewandt hat: er war krank, fühlte sich schwach, er konnte nicht ahnen, dass Mozart sich um so stärker fühlte, gar nicht anders konnte, als zwei neue Wunderwerke zu schreiben. Wieder einmal.

*     *     *

Nachtrag 1.4.2019

Zurück zu dem Adagio, dessen Bratschenstimme uns oben schon entmutigt hatte. Die Melodie der ersten Geige könnte uns auf andere Gedanken bringen; versuchen wir doch, ihr in diesem Sinne zu folgen.

 Adagio Erster Teil

Da ist ein vielversprechender Ansatz, der an Mozarts Klarinettenkonzert erinnert (das noch nicht existierte). Aber gerade deswegen enttäuschend. Ein anderer Versuch: Meine Aufgabe könnte heißen: Erfinde eine Melodie im Raum einer Quinte (über dem Grundton, in Dur).

Ich durchmesse diesen Raum mit einer absteigenden Linie, gebe ihr eine gewisse Spannung, indem ich sie zunächst leicht gebogen nach oben zurückschwingen lasse, über den Ausgangspunkt hinaus und lasse sie erst danach zügig absteigen. Der letzte Ton ist zwar der Grundton, aber unbetont, er gehört zu einer Zweiergruppe, die der Vierergruppe folgt, als Seufzer, der abreißt. Zum Ausgleich des Vakuums folgt ein Auftaktsechzehntel, das den höchsten Ton des zuvor entworfenen Bogens zum Ziel hat, die Energie des Oktavsprungs erlaubt darüber hinauszugehen, lässt die Linie zum hohen B und zurück pendeln. Der Energieaufwand hat keine weiteren Folgen, die zweite Hälfte des neuen Taktes ist identisch mit der des ersten Taktes. Zur Fortführung wird wieder ein Auftaktsechzehntel eingesetzt, aber nicht derselbe Ton wie dort, sondern der eben wieder erreichte Grundton, allerdings mit demselben Ziel wie vorher, auch mit der gleichen Pendelbewegung zum hohen B und dem gleichen Ergebnis in der zweiten Hälfte des Taktes. Dem Gefühl entgegenwirkend, dass hier des Guten zuviel getan sein könnte, gibt es eine ornamentale Intensivierung, vergleichbar der dynamischen Steigerung, die dem Takt vorher beigegeben wurde; sie lief auf dasselbe hinaus wie schon der erste, suggerierte aber einen melodischen Zugewinn. Der unbefangene Zuhörer könnte das durchaus als Schwäche deuten, erwartet jedenfalls, dass dieser dreifache Anlauf letztlich einen Höhepunkt ansteuert. Was geschieht also in Takt 4? Die vier Töne, die unterhalb der Quinte den Grundton erreichen, kommen in neuer Reihenfolge, verlangsamt und mit Triller (künstlich) unter Strom gesetzt, um denselben Ton, der schon in Takt 2 (und ebenso in Takt 3) erreicht wurde, nochmals als Errungenschaft zu präsentieren. Und: eine absteigende Viertonreihe in Sechzehnteln anzuschließen, die nun den Grundton auskostet (auf der relativ schweren Zählzeit 3), allerdings als Vorhalt, dem der Leiteton folgen muss, ein klassischer „Halbschluss“. In seiner Beantwortung erwartet man logischerweise eine Abrundung in der Länge des bisher Gehörten, also nach weiteren vier Takten, mit entsprechender, regulärer Landung auf dem Grundton. Indessen hat der Komponist vielleicht den Eindruck, dass in Richtung Grundton schon genug passiert ist, er sinnt auf Modulation und überrascht uns mit Neuansatz auf einem Ton, der den bisher höchsten überbietet. Und dieses hohe C (nach einer pendelnden Zwischenaktion, die vielleicht an den Seufzer der ersten Takte erinnern soll) wird wiederum überboten durch das hohe D im Takt 7. Halbschluss auf der Dominante der nun überraschend hervorgekehrten neuen Tonart, in der Mitte dieses Taktes; der neu errungene Ton E wird nun einen ganzen Takt lang umkreist, um dann in einem Oktavsprung abwärts plötzlich eine plausible Kadenz auf F zu „behaupten“. Zur Sicherheit wird sie anderthalb Takte lang bestätigt (nebenbei auch der neue Tonraum, der mit dem abrupt hohen C in Takt 6 noch auf  „Begründung“ zu warten schien); um so hastiger wird sie Ende Takt 11 (!) wieder verlassen, damit – gegen alle Erwartung des Proportionsgefühls – in Takt 12 die Ausgangstonart als deus ex machina zurückkehren kann.

Vielleicht entstand an dieser Stelle, wo die eiligen Zweiunddreißigstel aus Not (?) eingeführt sind, die Idee, genau dabei zu bleiben, den Rest mit eben diesen schnellen Tönen zu füllen und zur Erleichterung das Wort „Adagio“ über den ganzen Satz zu schreiben…

 Adagio Fortsetzung (Variation)

Die Analyse des Satzes könnte aber auch zum Ergebnis haben, dass die unendlichen Girlanden überhaupt den Sinn des scheinbar unübersichtlichen Ganzen ergeben, ein Labyrinth, das man lächelnd absolviert oder kurz vor Schluss sogar mit einer überbordenden, nicht enden wollenden Kadenz krönt.

Im Takt 21 (letzte Zeile nach Buchstabe C ), der Takt 10 entspricht, könnte man dem Sechzehntelmotiv (dem eine Zweiunddreißigstel-Pause folgt) tiefere Bedeutung zusprechen, indem man es als Seufzer aus Takt 1 identifiziert, der in Parallel-Takt 10 keine Rolle gespielt hat (jedoch, wie erwähnt, in Takt 6). – In Takt 38 und 39 (in unserm Beispiel nicht wiedergegeben) übrigens erneut. Ich bin mir nicht sicher, ob die Gesamtanalyse des Satzes mir den Glauben an die melodische Durchdringung des Ganzen wiedergeben würde. All das sieht vielmehr verdächtig nach Ungeschick aus…

Aber angenommen, Amadé und Michael hätten das mal gemeinsam durchgespielt (Mozart Geige, Haydn Bratsche), und Mozart hätte sich dabei gedacht: Schade, aus dem Themenansatz hätte man doch was Tolleres machen können. Vielleicht ist ihm da einiges konkret durch den Kopf gegangen, was er höflicherweise nicht angespielt hat. Aber 10 Jahre später kam ihm wie aus heiterem Himmel eine Idee, die sich zu einem seiner schönsten Themen auswuchs. Wer weiß?

Nachtrag 23.04.19

„10 Jahre später“? „Wie aus heiterem Himmel“??? Das war doch sehr abgerundet, etwa 7 Jahre wäre korrekter. Und damals hatte ich noch nicht einmal in die Entstehungsgeschichte des Klarinettenkonzerts geschaut (Wikipedia hier). Dort wäre zu lesen gewesen:

Im erhaltenen, autographen Winterthur-Fragment KV 621 b, werden uns die ersten 199 Takte des ersten Satzes von KV 622 als Skizze überliefert. Die Wasserzeichen beider verwendeter Papiersorten datieren es nach A.Tyson um 1786/87. Das Fragment beinhaltet 199 Takte auf 24 Seiten. Die Takte 1-179 stehen in G-Dur, sind für ein Bassetthorn in G bestimmt und in einem Zug niedergeschrieben worden.

Also drei Jahre! 1786 war auch das Jahr, in dem das Klavierkonzert A-dur KV 488 entstand, dessen Hauptthema ebenfalls mit dem des Klarinettenkonzerts verwandt ist. Da lag etwas in der Luft.