Es ist nie zu spät (24.-26. Dez. 2020)

Kurze Musiklehre für Anfänger

(Kleine Voraussetzung: Sie sollten schon Noten lesen können!) Ich gebe zu und bedauere, dass die alte „deutsche Schrift“ den Zugang zum wiedergegebenen Text erschwert. Zu „meiner“ Zeit (Kindheit vor 1950) las man selbst Grimms Märchen in dieser Schrift (ich verstand sie wie das Westfälische Platt meiner Großeltern, nämlich ohne recht zu merken, dass es anders war.)

Meine Vorgeschichte heute: Ich suchte den alten Tonsatz zu „Es ist ein Ros‘ entsprungen“ von Michael Praetorius: ich glaubte, beim Anhören der Heidelberger CD eine Zwischen-Dominante vermisst zu haben und wollte nachschauen, ob sie überhaupt original sei. (Ich irrte mich, hatte mich verhört, falsch fixiert.) Dann aber faszinierte mich das alte Liederbuch, das aus der Schulzeit meiner Mutter stammt. Also um 1925.

 

Der alte vierstimmige Satz von Praetorius ist reduziert auf drei Frauenstimmen, aber das, was ich meinte – der Akkord auf der zweiten Silbe des Wortes „Winter“ (drittletzter Takt) -, ist klar: diese Takte entsprechen denen des Anfangs – bis auf diesen Akkord: F-dur statt f-moll. Was bewirkt das? Über solche Varianten sollte man auch mit Laien reden können. Wer den letzten Teil dieses Liederbuches in der Schule durchgearbeitet hat, sollte das können. Meine Mutter hat es nicht gelernt. Wer weiß, ob der bemerkenswerte Anhang überhaupt zum Lernstoff gehörte. – Ich habe es, als ich es gebrauchen konnte, nicht ernst genommen; es war ja für Mädchen!

             

Der Satz vom Notenlesen am Anfang sollte eigentlich nur darauf hinweisen, dass das Zeit kostet. Es geht nicht einfach darum, die Buchstaben zu wissen, sondern sich auch die Töne vorstellen zu können. Die erste Hürde für das Gedächtnis: jeder Notenkopf ist gleich wichtig, ob er nun auf der Linie steht oder zwischen zwei Linien. Das sagt noch nichts aus über Halbtonschritte und Ganztonschritte. Der Schritt von der ersten Linie zum ersten Zwischenraum ist ein Halbton-, von diesem Zwischenraum zur zweiten Linie ein Ganztonschritt. Für mich als Kind war es ein Problem, das einzusehen. Unlogisch! Ebenso die Tonreihenfolge: A – H – C, oder aber: die Basistonreihe gerade mit C – D – E zu beginnen. Man kann das historisch begründen, – aber man hat nichts davon; einfach nur lernen. Sehr wichtig: die Versetzungszeichen Seite 203, und Seite 205 die gleich geformten „Tetrachorde“ der Tonleiter. Das muss man singen können, ohne die Tasten des Klaviers zuhilfe zu nehmen. Jedenfalls nach einer gewissen Einübung. Danach ist alles leicht. Man könnte sogar mit arabischer Musik beginnen (kleiner Scherz).

Eine rhythmische Tabelle wie die auf Seite 199 befand sich auch am Anfang meiner ersten Violinschule von Hohmann-Heim. Irgendetwas leuchtete mir da nicht ein, und ich fragte meinen Vater, dessen Erklärung ich aber nicht ganz einsah, so dass er in plötzlichem Wutausbruch den Bleistift griff und in Riesenlettern und schreiend drüberkritzelte: 1 2 3 4. Ich weiß nicht, was ich da nicht kapierte, abgesehen von seinem Jähzorn wahrscheinlich die Tatsache, dass die sehr schnellen Noten soviel gewichtiger aussahen als die eine ganze Note, die bescheiden am Anfang der ersten Zeile stand. Mein Vater war aus einem Kapellmeister ein Studienrat geworden, und diesen Beruf hätte ich auch Dr. Hugo Löbmann zugeschrieben, wenn er nicht sogar zum Oberschulrat aufgestiegen ist. Aus den Lexika ist er verschwunden, nur in dem von Moser (1935) und dem alten sowie dem neuen von Hugo Riemann habe ich ihn gefunden, vielleicht weil er dessen Schüler war. Der letzte Titel „Fröhlicher Kontrapunkt“ stimmt mich nicht erwartungsfroh. Dass er für das anfangs zitierte Kirchenlied das Wort Reis statt Ros wählt, hat sicher eine lokale Geschichte; in dem wichtigsten katholischen Liederbuch, dem Speyerer Gesangbuch von 1599, steht jedenfalls schwarz auf weiß „Ros“.  Siehe auch hier. Außerdem bei Wikipedia noch der Satz:

Das Buch zeichnet sich gegenüber den gleichzeitig erschienenen Gesangbüchern dadurch aus, dass auf jede anti-protestantische Polemik verzichtet wurde. Auch Martin Luthers Vom Himmel hoch ist hier enthalten.

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Sie müssen keine Noten lesen!

Liebe Leserinnen und Leser,

wenn Sie bis hierher durchgehalten und vielleicht schon gute Vorsätze für das Neue Jahr und den Rest der Corona-Zeit gefasst haben, möchte ich Ihnen doch noch etwas irgendwie Weihnachtlicheres bieten, was auch geistig-seelische Nahrung für die Zukunft verspricht: eine schöne SWR-Sendung meines Freundes Wolfgang Hamm. Sie brauchen dafür eine ungestörte Mußezeit von etwa einer Stunde. Sie ist zwar schon gestern Nacht ausgestrahlt worden, aber – wie schon im Blog-Artikel angekündigt: Es ist nie zu spät!

SWR2 „KULTUR NEU ENTDECKEN“

Zum Hören klicken Sie bitte HIER

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Soweit der Ernst des Lebens und des lebenslangen Lernens, dann die Schönheit und das Wunder, – höchste Zeit also, uns gegenseitig auch noch eine fröhliche Weichnacht zu wünschen! Sic! Ich tue es in Gestalt der Erinnerung an eine Konzertreise des Collegium Aureum mit dem Tölzer Knabenchor durch Norditalien. Hier ein Ausschnitt des Plakates, das uns in Venedig erfreute:

So könnte ein Roman beginnen: „Nie werde ich die weichen Nächte von Venedig vergessen!“ In Wahrheit denke ich an eine frühe Lektüre zurück, ich glaube, von Dostojewski: „Weiße Nächte“ (es ging um erste Liebe, der Vater spielte eine Rolle, ich finde das Buch schnell wieder, meine ganze „russische Zeit“ nach 1957, es begann mit dem Film „Krieg und Frieden“, mit Tolstoj, aber auch mit dem Taschenbuch „Der Tod des Iwan Iljitsch“, denn genau so starb mein Vater, beim Lesen hatte er gesagt: „das bin doch ich!“). Vor allem Turgenjew! Bald darauf entdeckten wir – so hochgestochen das klingt – Goethes Faust, konnten vieles auswendig mitsprechen. Mein älterer Bruder und seine Freunde standen vor dem Abitur, einer hatte ein großes Grundiggerät und den „Faust“ unter Gründgens darauf überspielt. Und das wirkte auf alle beflügelnd. Mich befremdete und faszinierte die Musik von Mark Lothar. So dachte ich beim „Weichnachts-Oratorium“ in Venedig unversehens an die große Oster-Szene, an die „weichen Menschen“, an die Glocken und Engelschöre, die den lebensmüden Faust in die Wirklichkeit zurückrufen :

Was sucht ihr, mächtig und gelind,

Ihr Himmelstöne mich am Staube?

Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind.

Die Botschaft hör’ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube

Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind.

Zu jenen Sphären wag’ ich nicht zu streben,

Woher die holde Nachricht tönt;

Und doch, an diesen Klang von Jugend auf gewöhnt,

Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben.

(Siehe hier bei V.762)

Blick in die Hörzu (auch schon seit 1954)

Und was jetzt von den Feiertagen Dezember 2020 zurückbleibt, wird der Film über die Kathedralen und insbesondere den Bau des Strassburger Münsters sein, nein mehr: siehe bei ARTE hier. Also wieder einmal etwas über das Wunder der Gotik? (S.a. hier oder hier). Und über einen Höhepunkt der – Technik. Vielleicht auch, aber vor allem eine aufrührerische Geschichte vom Kampf um die Macht zwischen Kirche und Bürgertum. Andererseits – war es nicht die ganz große Epoche des Christentums? Es war eine schlimme Zeit. Und so ist uns bei allem Erinnern und Staunen leider doch noch das Lachen vergangen. Wie auch hier:

  1958

Die Turgenjew-Geschichte war es, die lange nachklang. Später noch „Väter und Söhne“. Soll ich alles noch einmal lesen? Es ist wie neu – und doch nicht ganz. Ich stecke unweigerlich drin. Wie auch mein Vater.

Wie auch die Schülerin, die damals um 1925 die Musiklehre im letzten Teil des Liederbuchs für Lyceen und Höhere Mädchenschulen nicht ernst genommen hat. Sie wurde Kinderkrankenschwester und hat 1938 trotz mangelnder Kenntnisse diesen Musiker geheiratet:

Und das war gut so!

Orgelpunkt

Oder: Stimmen hören

Es ist immer interessant, an sich selbst zu beobachten, wieviele Stimmen man gleichzeitig im Auge (im Ohr) halten kann. Meine These: es gibt Leute, die immer nur auf die Oberstimme hören: sie achten auf die Melodie – so es eine gibt – und nehmen ansonsten etwas Ungewisses im Untergrund wahr, wenn überhaupt. Bei einer Mitschülerin, die einst (vor Äonen!) in der Cellogruppe eines Laienorchester mitgespielt hatte, fiel mir beim gemeinsamen Konzertbesuch auf, dass sie fortwährend den Bassverlauf beobachtete, jedenfalls bei Stücken, die sie früher einmal mit einstudiert hatte. Sie wusste wenig über die Geigen zu sagen, während ich sozusagen die Celli kaum gehört hatte. Dieses selektive Hören ist leicht erklärbar, obwohl man doch immer schon wusste, dass die ganze Musik aus dem Zusammenwirken von Unterbau und Oberstimmen besteht. Es entwickelt sich eine erstaunlich unterschiedliche Perspektive, je nachdem wo und wie und als wer man im Konzert sitzt, und man muss sich erst motivieren, alle Schichten wahrzunehmen, die ein Werk wirklich aus der Sicht des Komponisten ausmachen sollen. Daher hat es mich auch kürzlich so verwundert, beim Studium einer Bartók-Analyse festzustellen, dass mir die Bedeutung der „Parallelen Stimmführung“ bei diesem Komponisten bisher entgangen war. Ich hatte das Wort nicht! Wenn man das Phänomen aber erst einmal erfasst und benannt hat, folgt man der Musik mit einer erneuten Wachsamkeit. – Das ist der Hintergrund der Akzentuierung des heutigen Blogbeitrags. Das folgende Orgelstück von Bach fesselt mich zunächst einmal durch das Thema, das man auch in der Handschrift verfolgen kann: es ist die Umkehrung des Finale-Themas des dritten Brandenburgischen, dort in G-dur, mit Kanon-Technik, auf der Orgel nach Fugen-Art:

 

Hier die Orgel-Version (extern hier) als 4. Satz der Pastorella BWV 590, und die Fangfrage: wieviel Stimmen sind das? (Achtung: Musik beginnt erst bei 0:15, also Geduld!)

Sie werden vielleicht schnell herausbekommen, dass es sich um eine dreistimmige Fuge handelt, zumal die Einsätze sehr deutlich kommen, deutlich auch, wenn man die Hände genau beobachtet. Nun macht der Orgelspieler obendrein eine kleine, aber doch auffällige Luftpause bei jedem neuen Einsatz, eine Abphrasierung. Aber da gibt es auch eine irritierende Erscheinung: es läuft noch eine weitere Stimme mit, eine hohe, flötenartige, und zwar in einer anderen Tonart, statt in F-dur in hoch C-dur. Das liegt am Register, – ich habe es neulich schon zu beschreiben versucht (siehe hier am Ende des Artikels). Da ist also die Stimme gekoppelt „mit sich selbst im Abstand einer Duodezime (Oktave plus Quint), und zwar mittels eines Registers, das Aliquotregister genannt wird. Eigentlich sehr merkwürdig, dass man diese dissonant wirkende Extrastimme überhaupt duldet (trotz der Verteufelung der Quintparallelen im strengen Satz). Man geht offenbar davon aus, dass man sie „zurechthört“ und als Oberton(schatten)linie der auffälligeren Hauptstimme subsumiert. Man höre nur mehrfach ab 2:20, dann wird man begreifen, dass der flötenartige hohe Melodieverlauf absolut synchron der linken Hand des Organisten entsprechend verläuft bzw. geschaltet ist.

Wenn wir als unsere Höraufgabe begreifen, die drei Hauptstimmen des Fugen-„Gewebes“ zu verfolgen, müssten wir also imstande sein, diesen automatisierten Parallelverlauf gedanklich wegzufiltern…

Falls aber Ihr Wissendurst damit noch nicht gestillt ist, sollten sie (im externen Fenster!) auch noch den Erläuterungstext unter dem Youtube-Video studieren. Oder später hierher zurückkehren: nur um zur Kenntnis nehmen, dass von „Dudelsack-Borduntönen“ die Rede ist. Wo befinden sie sich in diesem Satz? – – – Wirklich sehr zweifelhaft, was Peter Williams da dem Fugenthema selbst abgelauscht haben will. Aber gut zu wissen, was ein Bordunton (auch: „Orgelpunkt“) ist: hören Sie einfach vorweg den Anfang des letzten Orgel-Beispiels, den Beginn der Pastorella (die ja aus 4 Sätzen besteht), und beachten Sie nur den im Orgelpedal gehaltenen Basston. Ein Tonwechsel erfolgt erst nach 32 Sekunden, und der neu angeschlagene Basston dauert von 0:32 bis 1:07. Ein schönes Erlebnis, das dem vermuteten ewigen Frieden des Hirtenlebens entspricht. Die Harmonie der Welt.

Wenn es im christlichen Abendland um die pastorale (Unterschicht-)Musik geht, so ist sie immer friedlich gestimmt (siehe Bethlehem und die Hirten auf dem Felde), selbst der Bordun hat in der Kunstmusik meist ein absehbares Ende, die Fortbewegung der Hamonik und so auch vor allem des Basses, ist unabdingbar. Dafür hat die frühe Kirche gesorgt, indem sie alles Heidnische in ihrem Bannkreis unter Strafe stellte. „Wo die Auleten sind, da ist Christus nie und nimmer!“

In einer Welt der Götter und Dämonen war das ganz anders, die Basis lag nicht außerhalb, sondern überall gleichermaßen. Ich vereinfache sehr, aber von diesem Phänomen nicht zu wissen, ist ein massives Hindernis, die Differenziertheit der indischen Musik wahrzunehmen. Sie erscheint uns ohne Maß und Ziel, gerade weil sie die ewige Gegenwart des Grundtons braucht, um sich in 1000 Farben und Gestalten aufzufächern und in Erscheinung zu treten. Und für unsere bassfixierte Welt bedarf es zunächst nur dieses einen Schrittes: das Ohr für ein anderes Spektrum zu öffnen, als jenes aus Schwarz und Weiß, aus Dur und Moll, in einem quadratisch geordneten Zeitablauf, wie wir es gewohnt sind (ich vereinfache schon wieder). Aber hören Sie doch, was uns dieser Meister mit schönsten Linienspiel lehren und bescheren will. Einfach nur liebenswürdig. Mit ein paar Modernismen (Oktavspiel).

(Fortsetzung folgt)

Die Präsenz des einen Tons: SA (der Grundton) hier Achtung falls es mit Reklame beginnt, Ton weg und 27 Sekunden warten, dann steht dort: überspringen, fertig, nicht ärgern! im externen Fernster gibt es ansonsten nichts weiter zu sehen: Sie können die Augen schließen und dem Sänger Pandit Jasraj zuhören… oder den Grundton mitsummen, der am Anfang allein erklingt.

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https://www.bachs-orgelwerke.de/index.php/werkverzeichnis/68-bwv590 HIER

Schola Heidelberg Weihnachtskonzert

Eine Empfehlung

HIER  um die Ton- und Bild-Aufnahme digital abzurufen

hier um das Programmheft während des Konzertes oder vorher zu lesen / darin gibt es auch Zeitangaben, wann was im Gesamtablauf zu finden ist, also z.B. Johann Hermann Schein „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ ab 27:55

Musik, Physik, Politik

Lockdowngedanken

Manchmal frage ich mich, warum gewisse Werke, die mich erschüttern oder begeistern, im öffentlichen Bewusstsein keinerlei Brisanz zu haben scheinen. Ich spreche von Musikwerken und ihrer Aufführung, – es ist halt nur Musik. Das gilt aber ganz ähnlich von gedanklichen Leistungen, sagen wir von den Konfessionen des Augustinus oder von Immanuel Kants kleinster Schrift „Zum ewigen Frieden“ oder von Thomas Nagels grundlegender Einführung „Was bedeutet das alles?“ Warum kann man diese bedeutenden und dabei relativ kurzen Werke nicht in öffentlichen Diskussionen als bekannt voraussetzen? Ach, das ist doch klar! sage ich , – aber nur, um hier keine Zeit zu verlieren. Der Artikel, über den ich schreiben will, ist lang genug, gehört aber zu denen, die mich mal wieder sagen lassen: „Dafür allein hat sich der Preis der ganzen Zeitung gelohnt!“ (5,70 € : DIE ZEIT 17. Dezember 2020 Dossier Seite 15-17). Dabei wäre die Essenz relativ schnell erzählt, aber gerade die Tatsache, dass ihr unwesentliches Drumherum so ausführlich dargestellt ist, macht den Artikel so wertvoll und – ja! – lebensnah. Niemand kann den Kampf gegen Corona ungestraft ignorieren. Man nimmt also zur Kenntnis, wenn es jemandem gelingt, eine wissenschaftliche Leistung in ihrem Bedeutungshorizont vor Augen zu führen, deutlicher als es der persönliche Auftritt der Wissenschaftlerin in der meistbeachteten Fernseh-Talkshow  zu tun vermöchte. Es geht uns alle an, ob wir es zulassen oder nicht, wir haben den Lockdown, schlimm genug. Eine Katastrophe dieses Ausmaßes, so heißt es,  gab es noch nie in der Menschheitsgeschichte. Ja, es ist ein Lehrstück, und ich lerne daraus auch, warum große Musik kein Tagesthema sein kann, – es sei denn, sie wird in einem künstlichen Hype, der ihr auf Dauer schadet, auf die Schaubühne geholt und mit magischen Wunderkräften aufgeladen („Mozarteffekt“). Da gibt es keine zwingende Notwendigkeit.

Aber es kann doch nicht wahr sein, dass es so schwer ist, bei führenden Politikern mit einer physikalischen Wahrheit durchzudringen!? Ich sehe es erst ein bei der Beobachtung, dass es auch nur durch Zufall gelang, mich dazu zu bringen, diesen Artikel von Anfang bis Ende, Wort für Wort durchzulesen, 3 oder (Bilder abgerechnet) 2 voll bedruckte ZEIT-Großformatseiten, und zwischendurch immer wieder staunend auf den Namen des Autors zu schauen (Malte Henk), nie vorher gelesen, und auf den der Hauptfigur und ihr Foto, nie gesehen — oder doch? bei Markus Lanz? und doch nicht wiedererkannt? Ich – als typischer Konsument auf der Nachrichten-Wildbahn, wo bleibt er als erstes hängen? Bei der Vorstellung eines Zebras! Das ist doch Kalkül, aber eben auch interessant!

ZITAT

(…) Sie könnte auf diesem Kennenlern-Spaziergang gleich über die Dinge reden, mit denen sie sich seit acht Monaten beschäftigt, Ansteckungsraten, Kontaktnachverfolgungsraten, Dunkelziffern.

Sie fragt: »Wie kommt es, dass Zebras schwarze und weiße Streifen haben?« Ähm. Weil das genetisch so festgelegt ist? »Das erklärt noch nicht, wie die Natur es schafft, diese regelmäßigen Muster zu bilden.«

Die Lösung des Streifen-Rätsels, die Priesemann aus dem Ärmel schüttelt, ist auf eine merkwürdige und für ihr Denken typische Weise beides auf einmal, verwickelt und simpel. Die Muster gibt es, weil es im Körper des Zebras zwei chemische Stoffe gibt. Der eine regt die Produktion schwarzer Farbpigmente an, der andere versucht sie zu unterdrücken. Wie diese beiden Gegenspieler pingpongmäßhg aufeinander reagieren, wie die Zunahme des einen eine Zunahme des anderen zur Folge hat, was wiederum den ersten zu einer Reaktion veranlasst – all das kann man mit Gleichungen berechnen. Es war kein Serengeti-Forscher, der das Streifen-Rätsel in den 1950er Jahren löste, kein Tierarzt im Gehege und auch kein Zoologe mit seinem Sezierbesteck. Es war ein Mathematiker an seinem Schreibtisch.

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Es gibt einen Begriff, den Viola Priesemann gern benutzt. Er ist nicht neu, man hört ihn oft, wenn es um das Theme Klimawandel geht. Kipppunkt. Erwärmt sich die Erde, dann schmelzen zum Beispiel die Gletscher, und dadurch gerät vieles aus dem Gleichgewicht. Die Oberfläche der Erde reflektiert weniger Sonnenlicht, es wird noch wärmer, wodurch noch mehr Eis verschwindet, und so weiter. Priesemann hat das Konzept in die Covid-10-Forschung übertragen. In der Pandemie sind die Gletscher die Gesundheitsämter.

Beim Zoom-Treffen beschließen sie, über das Diagramm noch ein Symbolbild zu stellen. Damit es wirklich jeder verstehen kann. »Was nehmen wir?«, fragt Priesemann. Niemand hat eine Idee. Einer erklärt sich bereit, darüber nachzudenken.

Nach dem Mittagessen schalten sie sich wieder zusammen, wieder die Debatten, sehr lang und sehr basisdemokratisch, wieder die Kurven. Einer aus der Gruppe hat sie grafisch verbessert. Der Kipppunkt ist jetzt klarer erkennbar.

Priesemann: »Peng!«

»Was bedeutet das hier?«, fragt jemand. »Ah, die Testkapazität bricht zusammen.«

»In the end, it’s Fleißarbeit«, verkündet Priesemann und möchte wissen, was ein Symbolbild ist. »Ja, ähm…«, sagt ihr Mitarbeiter. »Man kann nur einmal im Monat ein Genie sein«, sagt sie tröstend. Gelächter. Sie einigen sich schnell auf eine simple Metapher für ein metastabiles System, eine Waage mit zwei Schalen. Die geraten auch leicht aus der Balance.

»Ich bekomme den berühmten Heinz Ehrhardt nicht aus dem Kopf«, sagt einer. »Ritter Fips.« Kunstpause. »Falls fallend du vom Dach verschwandest, so brems, bevor du unten landest.«

Legt man Priesemanns abstrakte Schaubilder in Gedanken über die deutsche Realität seit dem Ende des ersten Lockdowns, ist da ziemlich viel Übereinstimmung. Der virenarme Sommer, Monate mit trügerischer Sicherheit, Frieden im Sandkasten. Das Überschreiten des Kipppunktes im September, zunächst unbemerkt, dann der steile Anstieg im Oktober. Mit ihrer neuen Veröffentlichung will sie die große Frage dieses Winters beantworten, wie das System wieder ins Gleichgewicht zu bringen ist.

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Was war das mit dem Frieden im Sandkasten? Das war eine andere zwischendurch erzählte Geschichte, sie passte zu einem bestimmten Diagramm:

Es hat die Überschrift »Metastabil«. So nennen Physiker ein System, das zwar stabil ist, aber leicht aus dem Gleichgewicht gerät. Zwei Kleinkinder, die miteinander im Sandkasten spielen, bilden so etwas wie ein metastabiles System. Eigentlich ist alles friedlich. Entdeckt das eine Kind im Sand eine Schaufel und möchte das andere Kind auch unbedingt diese Schaufel haben, wird das System schnell instabil.

Dieses Diagramm fasst eine Erkenntnis zusammen, die Priesemann und ihre hoch spezialisierten Zahlenmenschen schon im September veröffentlicht haben. In der Mitte ist eine Linie eingezogen. Das ist die Grenze, ab der Ärzte, Labore und Gesundheitsämter nicht mehr mit dem Virus mithalten, sie können ja nicht unendlich viel testen und Kontakte ermitteln. Unterhalb der Grenze sind die Pfeile waagerecht, die Fallzahlen sind scheinbar stabil. Übersteigen sie die Grenze, wird das System instabil. Die Pfeile drehen sich nach oben. Immer mehr Menschen, die nicht wissen, dass sie infektiös sind, gehen jetzt arbeiten, besuchen Freunde, steigen in die Bahn. Sie stecken immer mehr andere Menschen an. Die Entwicklung verstärkt sich selbst. Exponentielles Wachstum. Kontrollverlust. Am Ende sind die Kliniken voll. Aber der Weg dahin beginnt viel früher.

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Der Text ist einfach gut gemacht. Was ich zitiert habe, ist natürlich nur ein Bruchteil, aber ich finde, es reicht, um die unglaublich lebendige Arbeit mit den toten statistischen Zahlen der Wissenschaft anzudeuten.

Nicht um Angst zu schüren. Sondern dazu anzuregen, die Arbeit der schöpferischen Menschen hochzuschätzen und auch in anderen Bereichen der Kunst und Wissenschaft zum Vorbild zu nehmen.

Und dann erst folgt die größte Arbeit, nämlich: diese Leistungen den Politikern, die am Hebel sitzen, und der weiten, breiten Öffentlichkeit zu vermitteln. Den Zuschauern, die vor dem Fernsehapparat sitzen und Talkshows verfolgen, um am Ende zu sagen: „der Lanz oder die Anne Will, das war ja wieder ganz unterhaltsam, nur diese eine Wissenschaftlerin da, die war mir doch etwas zu abstrakt. Wissenschaftler kommen einfach aus ihrem Elfenbeinturm nicht heraus, die sitzen in ihren Laboren und quälen weiße Mäuse, aber was da draußen los ist bei einem Lockdown, davon haben die keine Ahnung!“

Was tun, um Ignoranten die Ohren zu öffnen? Man kann sie ja nicht allesamt einsperren mit diesem ZEIT-Artikel und sich die ganze Geschichte Punkt für Punkt nacherzählen lassen.

Ich hätte es nicht abschreiben müssen, es ist keine Mühe, alles online nachzulesen, die Kosten sind minimal (hier). Was werde ich also tun, um meine Enkelin, die begeistert mit dem Physik-Studium begonnen hat, zusätzlich für ihr Studienfach – und den zugehörigen Journalismus zu begeistern? Ich fahre zum Bahnhof und kaufe für 5,70 €  DIE ZEIT und schicke dieses Dossier per Post zu der Kleinen (?) nach Hause, weil ich immer noch an die analoge Übermittlung selbst der digitalsten Stoffe glaube. Nicht am Telefon („ist nur der Opa!“), – auf Papier!

Wenn man aber nach der ZEIT-Lektüre noch etwas Zeit investieren will, findet man in manchen Talkshows noch genügend Denkstoff zur Relation von Wissenschaft, Politik und journalistischer Praxis. Oft erst beim zweiten, selektiven Zuhören. Genügend Anlass auch – sich aufzuregen. Hauptsache, es dient der Wahrheitsfindung.

Hier: LANZ ZDF 9.12.20 (etwa ab 19:10) und hier: ANNE WILL 30.11.2020 (etwa ab 11:50).

Screenshot LANZ 9.12.2020

ZITAT (Die Zeit)

Als der harte Lockdown kommt, denkt Viola Priesemann schon weiter.

Ihr schwebt ein mathematisches Modell vor, mit dem man untersuchen könnte, wie das Virus zwischen den Ländern Europas zirkuliert und mal hier, mal dort für Ausbrüche sorgt. Irgendwann in der Zukunft, wenn das alles vorbei ist, könnte sie sich auch ein ganz neues Forschungsthema vorstellen. Sie würde gern die Machtkonzentration in der Gesellschaft analysieren, mit den Mitteln der Mathematik. Ein Zebra-Rätsel für unsere Zeit: Schwarz die Macht, Weiß die Ohnmacht, wie vermischen sie sich, welche Muster bilden sie? Wie formen sie eine Gesellschaft und die Entscheidungen, die in ihr getroffen werden?

(Autor: Malte Henk, Mitarbeit: Miriam Lau)

Und die Musik? Gab es da noch einen Vorsatz, als die Überschrift dieses Artikels entstand?

(Ja!)

Der Lockdown reagiert auf die blinde Notwendigkeit, die wir analysieren müssen. Oder in der Analyse mithilfe kluger Journalistik nachlesen dürfen. Die Musik (ob scheinbar oder nicht) lebt vom freien Spiel der Kräfte, ihre Notwendigkeit ist Freiheit. Man erfährt sie zum Beispiel, wenn man eine Bach-Fuge penibel geübt hat, als verlaufe sie in zwingender Notwendigkeit: am Ende ist es ein Spiel der freien Kräfte. (Die Politik dagegen ist kein Spiel.)

Bach Fuga in Cis (WTKII)

JR Achtung, ganz nebenbei: Physiologisches nicht vergessen (Physik privatissime), z.B. Geige üben. Zu bedenken: Mechanik ist wichtig, nicht allein der Musikalität vertrauen! Z.B.gutes Ricochet (ein langer Weg). Fühle dich nicht erhaben über die Grundübungen: Hier (ein kurzer Weg). Corona ist eine kreative Zeit für fleißige Eremiten!

  Der geigende Eremit (Böcklin)

(Nur ein Scherz zum Abschluss: es weihnachtet halt, und dieser alte Herr übt bestimmt kein Ricochet! Es sei denn, das Engelchen kommt zu Hilfe. Vielleicht würde es mit ihm zunächst etwas an der Haltung arbeiten.)

Ambivalenz

Imagination und Erinnerung

Ein (1) Begriff zeigt die umfassende Einstellung, 2 Begriffe sind viel, aber zu wenig, denn als 3. wäre mir die Materie wichtig, die eine Gegenwart bezeichnet. Hoffnung würde ich ausklammern. So etwa würde ich meine kleine Privat-Philosophie anfangen. Nachdem ich den Tag mit der mehrfach erwähnten Choral-CD begonnen (ich meine die mit den Text-Meditationen) und die letzten drei Tracks mehrfach wiederholt habe, wieder mit wachsender Begeisterung. Jetzt käme das andere Extrem: Das Lied von der Erde, die neue Aufnahme unter Vladimir Jurowski, die sogleich jene auf den Plan ruft, mit der ich das Werk kennen und lieben gelernt habe: 1963 unter Eugen Jochum (Ernst Häfliger, Nan Merriman). Dies wäre das Maximum an Kern-Text, auf das, auf den ich mich beschränken würde, wenn mir – am frühen Morgen – hochgestimmt – das Herz überquillt.

Ich würde mich an den Harmonielehre-Unterricht bei Kantor Eberhard Essrich erinnern, der frühzeitig mit der Bass-Linie zu einer Choralmelodie begann, nach dem Vorbild Bachs, während mein Vater die Methode der Harmonielehre von Louis-Thuille bevorzugte. Ambivalenz in allen Punkten. Wenn ich zum Beispiel mit der gleichen Andacht Bachs Matthäuspassion höre wie ich den Wälzer von Richard Dawkins studiere: „Geschichten vom Ursprung des Lebens, Eine Zeitreise auf Darwins Spuren“ (2004). Auch ohne jeden programmatischen Vorsatz: Gestern zum Beispiel die Erinnerungen des Malers Jürgen Giersch, der mir „zufällig“ eine seiner neuen Radierungen geschenkt hat, da ich zahlreiche Werke von ihm kenne und hochschätze, nun also das Nordseebild mit dem störrischen Pferd, das ich vor dem Hintergrund seiner früher gemalten fremdartigen Interieurs sehe. Vielleicht eher Albträume? Dann aber auch das neue Buch, das ich seit dem 6. Dezember verinnerliche; es verheißt eine Philosophie des Gärtnerns, ich konzentriere mich darin auf zwei Aufsätze (Dieter Wandschneider, Maximilian Probst). Der zuletzt genannte Autor spricht in meinem Sinne (ich wohl mehr in seinem), wenn da steht:

Zum grünen Daumen gehört die Faust! Gärten sind nicht der heilende, heilige Bezirk. Sie sind heillos ambivalent.

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Aktuell alternativ – ein Ausflug: Hierher (in den Irrgarten)

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ZITAT

Nach dem auf weltgeschichtlicher Bühne das Stück des Umschlags von emanzipativen Bestrebungen in Schreckensherrschaft und Restauration oft genug zu sehen war, meint man, mit der lokalen Utopie auf der sicheren Seite zu stehen. Wer seinen Garten bestellt, der kann doch nichts falsch machen, oder?

Leider doch! Leider ist auch hier keine Sicherheit, Zweifel leider auch hier. Denn manchmal – Brecht sagt es uns – kann schon ein Gespräch über Bäume ein Verbrechen sein. Manchmal ruft der Weltgeist uns nach vorne auf die Bühne, manchmal ist es nötig, dass sich jeder von seinem Garten abwendet und nur und nichts anderes als die Sache des Globalen betreibt, der allergrößten Allgemeinheit, um die Bedingungen zu schaffen, unter denen sich der eigene Garten weiter pflegen lässt. Und immer, immer, immer läuft die Arbeit an der lokalen Utopie Gefahr, zum kleinen, umschlossenen Glück im Winkel zu verkommen.

Das Sinnbild dieses ausschließenden Glücks, das sich weltoffen gibt, sind die englischen Landschaftsgärten. Ihr Prinzip ist, nach gewachsener Landschaft mit einem gewissen Anteil an Wildwuchs auszusehen. Sie betreiben einen riesigen Aufwand, um Kultur wie Natur erscheinen zu lassen, in der Abkehr von den französischen Barockgärten, die nur eine Verlängerung der Architektur des Hauses oder Schlosses ins Freie waren, und in einer Zeit, in der England sich dank riesiger Kohlereserven bereits auf dem Weg zur ersten Industrienation der Welt gemacht hat.

Quelle Maximilian Probst: Zum grünen Daumen gehört die Faust. In der oben abgebildeten „Philosophie des Gärtnerns“, herausgegeben von Blanka Stolz, Suhrkamp 2019 (mairisch Verlag 2017) – Siehe auch hier (Heidelberg) und hier (Großer Garten) und hier (Herrenhausen).

ZITAT

Sobald aber jemand ein Stück Land beackert, ist das, was er erntet, die Frucht seiner Arbeit und damit sein Besitz. An diesem Punkt beginnt die Gartenkultur. Das hat Marie Luise Gothein, die bedeutendste Garten-Historikerin deutscher Sprache, klar beschrieben:

»Die Anfänge der Gartenkunst fallen mit der Seßhaftigkeit der Völker zusammen. Der Nomade treibt seine Herden auf die freie, nicht umzäunte Weide; sobald aber die erste Frucht, mit der Hacke bestellt, den Menschen zwingt, sich in festen Wohnplätzen anzusiedln, wird und muss er seinen Fruchtplatz mit einem Zaun umgeben, um ihn vor dem Einbruch der feindlichen Menschen und wilden Tiere zu schützen.«

Die Umzäunung des Gartens markiert also geschichtlich den Beginn des Privateigentums. Für [John] Locke ist dieses Eigentum ein Geschenk Gottes.

Probst a.a.O. Seite 212

Zaun am Rinderplatz Villanderer Alm Gemüsegarten Moarhof Völs

Und dann kommt naturgemäß Jean-Jacques Rousseau zum Thema Zaun! Ich fasse mich kurz. (Ich kann JJR nicht leiden!) ZITAT (nach Probst)

Der erste, der ein Stück Land eingezäunt hatte und auf den Gedanken kam zu sagen: ›Das ist mein‹ und der Leute fand, die einfältig genug waren, ihm zu glauben, war der wahre Begründer der zivilen Gesellschaft. Wie viele Verbrechen, Kriege, Morde, wie viele leiden und Schrecken hätte nicht derjenige dem Menschengeschlecht erspart, der die Pfähle herausgerissen odert den Graben zugeschüttet hätte und seinen Mitmenschen zugerufen hätte: ›Hütet euch davor, auf diesen Betrüger zu hören. Ihr seid verloren, wenn ihr vergeßt, daß die Früchte euch allen gehören und daß die Erde niemandem gehört‹.

Darin steckt nicht mal eine Ambivalenz, etwa in dem Sinne, dass die Zäune zugleich als abwehrend wie als einhegend gedeutet werden könntet. Es geht nicht um den Zaun, – der Garten selbst ist Segen und Plage, sagt Maximilian Probst, noch bis in seine alltägliche Nutzung.

Wer träumt nicht davon, einen ruhigen Sommertag im eigenen Garten zu verbringen, mit einem guten Buch, im Schatten eines Fliederbusches? Gibt es etwas Schöneres, Friedlicheres, etwas, das mehr dem Paradies gliche? Aber wer einen Garten hat, weiß, dass man sehr selten in ihm sitzt, sehr oft aber in ihm kniet, um hier ein Unkraut herauszurupfen, dort etwas zurückzuschneiden. Und mit welchem Recht rede ich hier eigentlich von Unkraut? Was ist das für eine merkwürdige Vorstellung von Frieden und Paradies, vom Guten, wenn das alles nur zustande kommt, dass ein Großteil der Pflanzenwelt unerbittlich verfolgt und bekämpft wird?

(Probst a.a.O. Seite 219)

Der für mich interessanteste Beitrag in diesem Buch stammt von Dieter Wandschneider: „Zur Metaphysik des Gartens“ Seite 111 bis 127. Gerade indem er gleich zu Anfang das Verhältnis zur Kunst anspricht und dabei vor allem die Frage, die in diesem Blog vor einiger Zeit behandelt wurde: die Rolle des Hässlichen.

ZITAT

Wesensmäßig existiert der Garten in der Spannung von Natur und Gestaltung. Er ist nicht einfach Natur im Sinn von Wildnis, die von selbst da ist. Aber auch kultivierte Naturformen – Acker, Wiese, Wald etc. – sind nicht Gärten, weil ihnen das Moment künstlerischer Gestaltung fehlt. Gestaltung ist somit ein konstitutives Moment des Gartens. Doch ebenso wesentlich ist er Natur und damit den Bedingungen organischen Gedeihens unterworfen. Dieses Zusammenwirken von Natur und Gestaltung bildet im vorliegenden Zusammenhang die zentrale Perspektive.

Nun ist das angestrebte Gestaltungsideal seit jeher der schöne Garten. Christian Illies hat in einem inspirierenden Textbeitrag zur Bamberger Hegelwoche 2012 die Frage gestellt, warum die Gartengestaltung die Wendung der modernen Kunst zum Hässlichen nicht mitvollzogen hat: Auch heute werden Gärten und Parks nicht als Müllhalden oder visuelle Provokationen gestaltet, sondern weiterhin nach dem traditionellen Schönheitsideal – das der modernen Kunst und Kunstphilosophie freilich als harmonistisch und damit als obsolet gilt.

[Den Illies-Text „Das hässliche Gärtlein“ gibt es online über Uni-Bamberg-Publikationen hier. Sehr lesenswert!]

Wandschneider geht aus von Hegels Natur-Begriff, und da ist der logische Gott nicht weit:

Das Logisch-Ideelle aber ist das Absolute, das Göttliche, an dem die Natur somit teilhat. Dass die Natur ›von sich her da ist‹ (…), Formen aus sich hervorbringt, also schöpferische Natur, natura naturans, wird so überhaupt erst erklärbar, nämlich als Manifestation dieses Göttlichen in ihr. [Seite 120]

Ich erinnere mich an die wiederholte Lektüre des Büchleins von Hans Blumenberg, das man hier wieder anschließen könnte (siehe „Tiere sehen“ hier), möchte mir aber ganz besonders den von Wandschneider speziell eingeführten Begriff der „Atmosphäre“ vormerken. Ich zitiere aus dem Kapitel „Metaphysik des Gartens“ (Seite 121f); es beginnt mit der Erinnerung daran, dass der Garten als gestaltete Natur immer auch ein geistiges Moment enthält: „Tiere haben keine Gärten.“

Doch das, was uns an Gärten und Parks anspricht, berührt, vielleicht verzaubert, das eigentümlich Atmosphärische des Gartens, ist sicher nicht einfach nur die Formensymmetrie der framzösischen Variante oder das Wechselspiel der Landschaftsszenen im englischen Park oder die Komposition farbiger Blumenrabatten. Sicher, in solchen Gestaltungen begegnet sich der gestaltende Geist selbst, aber das Besondere darin ist die emphatisch empfundene Lebenskraft der Natur, die uns berührt.

Doch es ist auch nicht einfachhin ›die Natur‹, denn diese würde uns eher den Eindruck beliebigen Wucherns, von Wildnis oder auch Brache und Ödnis vermitteln. Natürlich gibt es auch Situationen, in denen uns die Gegenwart der freien Natur unmittelbar anspricht, vielleicht beim Anblick einer Gebirgslandschaft, eines lieblichen Tals, einer Sandwüste oder einer Pappelallee am Fluss – charakteristische atmosphärische Valeurs. Dieses ›Atmosphärische‹ ist freilich eine sehr flüchtige Qualität – was zum Fotografieren motivieren mag oder den Landschaftsmaler zu einem Gemälde. Nun ist das Bild ein Artefakt und als solches nicht mehr Natur, sondern eben Darstellung von Natur. Die Natur tritt hier im Medium der Kunst in Erscheinung und insofern denaturiert. Wir betrachten die dargestellte Natur, aber wir sind nicht selbst in sie eingelassen.

Sie ahnen, worauf ich hinauswill: Im Unterschied zur bildlichen Darstellung der Natur ist das Spezifische des Gartens die wirkliche, sinnliche Anwesenheit der Natur – und zwar nicht einfachhin der Natur, wie sie gelegentlich als Gebirgslandschaft, Ödnis, Sandwüste, Pappelallee begegnet, sondern Natur gleichsam als Inszenierung des Geheimnisses von Wachsen, Vergehen und Wiederkehr. Hier wird das Gestaltungsmoment wesentlich. Hortensische Gestaltung holt die Natur herein in den Lebenskreis des Menschen und präsentiert sie ihm als sprießendes, geheimnisvolles Gedeihen, als die sich selbst immer neu gebärende, lebendige, leuchtende Natur. Um dies darzustellen, verwendet die Gartenkunst, im Unterschied zu den ›schönen‹ Künsten, nicht Pigmente, Tonfrequenzen, Theaterkulissen, sondern lässt Lebendiges zu Lebendigem sprechen.

In dieser Atmosphäre emphatischer Lebendigkeit, wenn ich mi9ch einmal so ausdrücken darf, bin ich Teil der einen, großen Natur, ihrer All-Einheit. In diesem kosmischen Einvernehmen kann ich das Gejagte, Getriebene, die Bürde meiner endlichen Existenz für einen Moment abwerfen und vergessen. Innerhalb der Hausmauern ist das so nicht möglich. Was fehlt, ist das kosmische Moment, das in den häuslichen Wänden und im steinernen Kontext der Straßen nicht anzutreffen ist. Im Garten empfinden wir ein kosmisches Einvernehmen mit der Natur, und das tut gut.

Dann alo doch: ›Natur tut gut‹? Sicher, aber warum? Weil, und damit nehme ich auf, was in der Perspektive des skizzierten Hegelschen Naturbegriffs deutlich geworden ist: weil jenes Gefühl kosmischen Einvernehmens zuletzt über die Natur hinausweist auf etwas, das ihr zugrunde liegt, ihren Seinsgrund und Grund allen Seins. Was mir so aufgeht, ist gerade, dass ich selbst kein letzter Grund bin, sondern verwiesen bin auf ein onto-logisches Prinzip, das mir und der Natur gleichermaßen zugrunde liegt, einen letzten Grund und in diesem Sinn etwas Göttliches.

Quelle Dieter Wandschneider: Zur Metaphysik des Gartens / in: „Philosophie des Gärtnerns“, herausgegeben von Blanka Stolz, Suhrkamp 2019 (mairisch Verlag 2017)

Zwischenbemerkung 23.12.20 (die neue ZEIT ist da! betr. Weihnachten)

Sehr bemerkenswert gerade heute der Artikel von Maximilan Probst (noch zu verlinken), ich zitiere an dieser Stelle nur, was sich direkt mit dem Beginn dieses Blog-Artikels verbindet, zu verbinden scheint, o sancta coincidentia oppositorum!!!

Je älter die Menschen werden, heißt es, desto mehr leben sie in der Vergangenheit. Bei mir ist es umgekehrt. Mit jedem Jahr, das verstreicht, denke ich mehr an die Zukunft. Tag für Tag ertappe ich mich, wie ich mal wieder an 2030 denke. Oder an 2050. Weil wir laut der Wissenschaft ungefähr noch zehn Jahre Zeit haben, die Weichen zu stellen, um vor Mitte des Jahrhunderts als Gesellschaft  CO₂ -neutral zu leben. Wofür? Um das Pariser Klimaabkommen zu erfüllen und den Temperaturanstieg unter 2 Grad zu halten oder, besser noch, bei 1,5 Grad zu stoppen – bis zum Ende des Jahrhunderts, an das ich gedanklich vorausspringe.

Das war einmal anders. Früher lebte ich eher in der Vergangenheit. In einem Elternhaus mit Ahnenportäts an der Wand und Möbeln aus dem 19. Jahrhundert. Auf dem Klavier – ich spitze gern ein bisschen zu – spielte ich Stücke aus dem 18. Jahrhundert (Bach). Und in der Schule lasen wir Autoren aus dem 17. Jahrhundert (Shakespeare), wenn nicht gleich aus der Antike (Ovid). Vor allem aber gab es ein geschichtliches Kapitel, auf das sich fast alles beziehen ließ: 1933 bis 1945, die zwölf Jahre des Nationalsozialismus.

Quelle DIE ZEIT 23. Dezember 2020 (Seite 29f) Blick ins Morgenland / Die Geschichte galt als Lehrmeisterin des Lebens. Doch die Pandemie und Klimawandel zeigen: Die Wissenschaft sagt die Zukunft oft präzise voraus. Wir sollten uns an ihr orientieren. Von Maximilian Probst

Fotos: E.Reichow

Bachs Vivaldi

Was nicht sein kann und doch geht

Hören Sie doch bitte das berühmte Vivaldi-Konzert so, wie es im Original geklungen haben könnte: HIER

Oder springen Sie in den rasanten letzten Satz und achten Sie dort ab 8:25 auf die Melodie der zweiten Solo-Geige. Wie deutlich soll sie sein? Und wie expressiv?

Und versenken Sie sich dann in Bachs Orgelfassung desselben Werkes:

Das Werk in der Orgelfassung hören Sie extern z.B. HIER

Oder wie folgt, – falls Sie lieber die schönen Bilder sehen und auch den Künstler bei der Arbeit beobachten wollen:

Mir geht es gleich um den Anfang, siehe oben in den Noten, in der zweiten Zeile im drittletzten Takt: nach den Sechzehnteln die Achtel in der Oberstimme, die lang gehaltenen Töne im „Unterbau“, – kann das denn so von Bach gemeint sein, dass man nur noch den Unterbau hört, aber kaum noch die einzig bewegte Oberstimme? Muss man sie nicht auf einem eigenen Manual / Register, wie auch immer, um jeden Preis herausheben? Hier und bei anderen Stellen.

Oder auch im letzten Satz ab etwa 9:40, wo uns im Original der Klangzauber der Violinen erfasste: die starke Melodie der zweiten Geige, eingewebt ins Tongeschwirre der ersten, aber doch durch legato gut hervortretend. Wo bleibt sie auf der Orgel?

Solche Probleme können einen durchs ganze Leben begleiten. Ich habe das Vivaldi-Konzert kennengelernt durch eine Aufführung, in der ich die zweite Sologeige spielte, vielleicht 1956 oder 57, bei Bielefeld, (jawohl!) in Jöllenbeck, die Leitung hatte ein netter Kantor namens Vollmer. Ich begriff, dass man in der Begeisterung für das schöne Thema höllisch aufpassen muss, es nicht expressiv zu dehnen, sondern haarscharf im Takt zu bleiben. Es war ein tüchtiges Laienensemble, aber vermutlich spielte man damals Barockmusik grundsätzlich etwas ruhig, und ganz besonders in Jöllenbeck. Als ich es Jahrzehnte später in Solingen an der Orgel hörte – von Konrad Burr, dem ich umblätterte – fand ich es viel zu langsam und war der Ansicht, dass man bei der oben wiedergegebenen Stelle den „Unterbau“ einfach nicht durchhalten dürfe, sondern in wenige Akzente auflösen müsse, um die Oberstimme hören zu lassen usw., ich hatte ein unbehagliches Gefühl, und habe es bis heute, wenn ich Bachs Orgelfassung höre. Kann man ihn denn kritisieren? Völlig klar war, dass es mindestens zwei Tempi für dieses Werk gab. Selbst sehr bedächtige Ostwestfalen würden als Streicher niemals ein auf der Orgel durchaus vernünftiges Tempo wählen. Und heute auch dynamisch flexibler spielen, in den 50er Jahren untergrub das Diktum der „barocken Terrassendynamik“ und die Vorstellung vom richtigen „Bachstrich“ so manche inspirierte Interpretation.

1975, JR 1985

Das ist grundlegend, lässt aber meinen recht neuen Scanner etwas alt aussehen. Einen deutlich neueren Stand haben wir, wenn wir ins MGG (neu) Personenteil BACH (1999 Werner Breig) schauen:

Jetzt würde ich mich noch im Internet kundig machen, was es über Vivaldis op.3 mitzuteilen gibt, etwa hier, merken wir uns also: Konzert Nr.8 a-moll, RV 522, es war die Vorlage für Bachs BWV 593. Und diesen hochbegabten Prinzen Johann Ernst sollte man gesondert zur Kenntnis nehmen: vielleicht erst einmal in lexikalischer Kürze hier, dann in netter journalistischer Form hier.

Da ich immer mal wieder von einem Bach-Fieber erfasst werde, und zusätzlich zu meinen Cis-Werken des Wohltemperierten Claviers, die ich seit Monaten übe, kamen heute von RG Vorlesungsunterlagen zu den Brandenburgischen Konzerten, und ohne direkten Zusammenhang fiel mir das Wort „Vivaldi-Fieber“ ein, das ich irgendwo gelesen hatte. Was bedeutete Vivaldi denn genau für Bach, was hat er da gelernt? Das war auch ausschlaggebend für die Brandenburgischen Konzerte! Und ich erinnerte mich an die eigene Dummheit, dass ich Vivaldi nicht begriffen habe, wann war das etwas? vielleicht 1965, als Franzjosef seine vier besten Schüler das Vivaldi-Konzert für 4 Geigen aufführen lassen wollte, an vielleicht 2 Proben erinnere ich mich: und ich habe mich unglaublich gesträubt, nicht recht geübt usw. weil ich die Musik so unbedeutend fand. Dieser dümmliche Umgang mit Vivaldi war damals noch weitverbreitet („V. hat nur 1 Konzert geschrieben und das 100mal!“). Damals hatte der Hype um die „Vier Jahreszeiten“ noch nicht eingesetzt (das begann erst mit Nigel Kennedy). Gut, ein massenpsychologisches Seminarthema. Also: jetzt kam ich auf das Buch von Geck, darin musste etwas stehen, was mir im Augenblick – auch „psychologisch“ – auf die Beine hilft. Auch: das aktuelle Bach-Fieber auszunutzen, und da sehe ich: die entscheidenden Stellen habe ich schon vor 15 Jahren bei Martin Geck rot vorgemerkt. Manche Wege muss man mehrmals im Leben entdecken.

Und genau dank des soeben genannten Namens „Ahnsehl“ bin ich per Internet überhaupt darauf gekommen, in den analogen eigenen Bücherschrank zugreifen. Was mich ermächtigt, Martin Geck weiter zu zitieren:

Peter Ahnsehl äußert dementsprechend die Vermutung, Bach müsse das „etwa 1712 oder früher einsetzende Vivaldi-Fieber“ aus einem „so weltoffenen Hof wie dem Weimarer unbedingt [von Anfang an] zur Kenntnis genommen haben“. Was die genannten Vivaldi-Übertragungen angeht, so ist deren hohes Maß an Souveränität für Klaus Hofmann Anlaß zu der Vermutung gewesen, Bach habe damals „wohl selbst bereits über kompositorische Erfahrungen auf diesem Gebiet verfügt oder sich zumindest mit der Gattung nicht zum ersten Mal auseinander[ge]setzt.“ Da diese Bearbeitungen augenscheinlich Auftragsarbeiten für einen der beiden Weimarer Dienstherren darstellen, sagt ihre Entstehungsgeschichte jedenfalls nichts über ihren inneren Stellenwert innerhalb des Bachschen Konzertschaffens aus.

Quelle Martin Geck: »Denn alles findet bei Bach statt« Erforschtes und Erfahrenes Metzler Musik Stuttgart Weimar 2000 (Anmerkungsziffern in meinem Zitat weggelassen)

Man darf es sich also nicht zu einfach machen und sagen, das Vivaldi-Fieber habe Bach auf einen neuen Weg gebracht, und das Datum 1713/14 sei als Wegscheide eines neuen Formgefühls anzusetzen. Ich will mich auch hüten, den anfangs hervorgehobenen starren Klang des „Unterbaus“ aufheben zu wollen, indem die bewegte Oberstimme registermäßig stärker beleuchtet wird. Ist nicht gerade dieser „fast“ ereignislos durchgehaltene Klang das Charakteristikum eines emphatisch betonten Formwillens, ein offensives „Stop and go“, das seine Antwort in der absteigenden Basschromatik und dem parallelen Oberstimmengang der nächsten Zeile bekommt?

Hinzu kommt, dass man in der Orgel kein unbeholfenes Orchester sehen sollte, dem dennoch nachzueifern sei. „Organum Plenum“ ist ein gutes Ideal und spielt im Barock eine Rolle, die einer späten Klangfarben-Ästhetik unbehaglich sein mag.

Noch etwas fiel mir heute morgen auf, als ich den neuen Beitrag der Orgelserie zum Advent aus der Ohligser Kirche St. Joseph (Sebastian) abrief. In unserm Laptop ergab der zweite Satz der Orgelsonate in G-dur eine unsäglich dissonante Kontrapunktik, die mich vermuten ließ, dass man den wirklichen Bass gar nicht hört, obwohl man die Fußarbeit des Organisten visuell deutlich erkennen konnte. Das Phänomen veranlasste mich, eilends zum Computer in meinem Zimmer hinaufzulaufen, der mit einem besseren Lautsprecher-Ensemble ausgestattet ist. Und meine Ahnung bestätigte sich. Das Pedal war mit einem Aliquot-Register gekoppelt, was besagt, dass parallel zu der tiefen Bass-Stimme eine Verdopplung im Abstand Oktav+Quint mitläuft, reine Quint-Parallelen, die also im Obertonbereich der tiefen Basstöne angesiedelt sind und normalerweise schwach wahrgenommen werden, als seien sie deren reale Bestandteile. In Wirklichkeit sind sie durch echte Pfeifen extern „angekoppelt“. In diesem Fall (den ich nicht vorführen kann, zumal ich auch nicht den Organisten denunzieren will, der es garantiert richtig hört) muss man sagen: vom Hörer aus misslingt es, denn er hört die Obertonlinie viel zu stark, zudem („natürlich“) in der falschen Tonart (nämlich in h-moll statt in e-moll), so dass sie mit einigen Tönen der Melodiestimme regelrecht kollidiert. Der reale Bass aber (in der richtigen Tonart) erscheint nur als dumpfes Stör- oder Brumm-Element. Sobald nun die wirkliche 2. Stimme erscheint, ist das tonale Chaos perfekt. In den folgenden Notenzeilen sehen Sie diese parallel zum Bass verlaufende „falsche Stimme“ in roter Farbe notiert und zwar bis genau zum Einsatz der 2. Stimme:

Sonate G-Dur BWV 530 2. Satz

Dies hat nicht mit unserm Thema zu tun, zeigt allerdings die Tücken des Orgelklangs, der im Raum (draußen) leicht etwas andere Wirkungen zeitigt als am Spieltisch, wo die wirklich mit den Füßen gespielte Basslinie auch psychologisch eine so dominierende Rolle spielt, dass man ihr Aliquotregister vollkommen wegblendet.

Was Affen gern hören

Notiz aus einem Arte-Film

Schwacher Untertitel („Von wegen wasserscheu“), aber phantastischer Film, unglaubliche Szenen sozialen Verhaltens, andererseits Mobbing, und sie töten einen ausgegrenzten Artgenossen, einige Ausgestoßene fliehen übers Wasser und führen auf einer abgelegenen Insel ein freudloses Dasein. Auch Unterwasserfotos: Affen können perfekt schwimmen, lange unter Wasser bleiben. Selbst die Musik des Films ist erträglich und schweigt, wenn nötig.

Abrufbar bis 8.1.2021

https://www.arte.tv/de/videos/094411-000-A/affen-in-thailand/

HIER

ab 36′ bis etwa 40′ Buddhistischer Gesang als Auslöser (?): Faszination durch Geräusche, z.B. übermütige Sprünge auf Blech, gezielte Geräuscherzeugung, Steine über den Boden ratschen u.ä., auch daran riechen.

Überhaupt (bisher unbekannter) Werkzeuggebrauch, etwa zum Muschelnöffnen: spitze Steine („Faustkeile“) zweckgerichtet ausgewählt, auf einer anderen Insel: dickere Steine werden auf Muschelbänke geschleudert, so dass danach die aufgebrochenen Muscheln ausgeschleckt werden können.

Wissenschaftlerin: Dr. Amanda Tan in Durham siehe hier.

Über Konzerte in Coronazeiten

Vorläufige Lektüre um Hoffnung zu schöpfen

bei VAN HIER

Berthold Seliger HIER

Eine Auswahl aus dem reichen Angebot:

daraus:

Von Konzertveranstaltern und Schweinezüchtern I hier

Von Konzertveranstaltern und Schweinezüchtern II hier

*    *    *

P.S. Leider kommt in diesem Moment (10.12.2020 12.00 Uhr) noch eine Hiobsbotschaft von der NMZ, die ich aufgreifen möchte, auf dass niemand sich in den Glauben flüchte, uns bleibe doch die Fürsorge des Hörfunks, denn eins sei uns allen sicher: das große Medium des Hörens, für das viele Leute ihr Leben lang gearbeitet haben oder es noch tun. Andere, die es nutzten, die sich daran orientierten und sogar ihr musikalisches Weltbild danach ausrichteten und erweiterten; die es also nicht dem Zufall überlassen haben, wo und wann welche Musik zu finden ist. Der Rundfunk, das öffentlich-rechtliche Radio! – Und nun dies:

ZITAT NMZ-Newsletter:   

Sehr geehrte Newsletterabonnentinnen und -abonnenten,

es ist wohl das bekloppteste Nikolausgeschenk, das die ARD ihren Nutzer*innen machen konnte. Nach der erstaunlich kurzen Reaktionszeit von weniger als 10 Tagen steht nun fest: Die Suchmaschine für Radiosendungen wird nicht weiter betrieben.

Das wird lapidar so formuliert:

“vielen Dank für Ihr Interesse an der ARD Audiothek. Leider müssen wir Ihnen mitteilen, dass die Webseite „programm.ard.de/radio“ eingestellt wurde und nicht mehr zur Verfügung steht. Vielen Dank für Ihr Verständnis.” 

Auf Nachfrage:

“vielen Dank für Ihre Nachricht. Die Belieferung der Programmvorschau fürs Radio mit Programmdaten wurde eingestellt und somit wird die Webseite eingestellt. Das sind die aktuellen Informationen. Wir wünschen Ihnen trotzdem weiterhin viel Freude mit der ARD-Audiothek und ARD-Mediathek.”

Die letzte Nachfrage, wer das denn veranlasst und entschieden habe, blieb dann auch gleich unbeantwortet. Ja, danke auch für gar nichts, liebe ARD. Verständnis kann man aber nur aufbringen, wenn man die Gründe für dieses Verhalten kennen würde. Was sind das da für Kommunikationsmuffel.

Da danke ich den Kolleg*innen von BR-KLASSIK, dass die uns direkt beliefern und den Kolleg*innen vom ORF (Ö1), die ebenso ihre monatliche Vorschau akkurat zur Kenntnis bringen. Danke auch an die lieben Newsletter-Leser*innen, die auf ihren Wegen versucht haben, unsere Fragen an entsprechende Stellen weiterzuleiten.

(NMZ Martin Hufner)

Weiteres vom Choral

Vorwärts in die Vergangenheit!

Am frühen Montagmorgen nach meinem Geburtstag, einem angeblich recht hohen, – der Tag danach war zugleich der Geburtstag meines Vaters (1901-1959) -, las ich zum Trost in der Sonderausgabe der ZEIT einen schönen Leitartikel von Giovanni di Lorenzo: Kann Vergangenheit trösten? Daraus die folgenden Zeilen, die mich an unsere Truhe, ein Erbstück aus dem Besitz der Schwester meines Vaters (Tante Ruth), denken ließ:

Als Kind hatte ich im Haus meiner Großeltern und in der Wohnung meiner Eltern oft Angst, wenn ich allein war. An beiden Orten standen antike Möbel. Einmal nahm ich aus meinem Kinderarztkoffer das Stethoskop heraus, dockte mich an eine uralte Truhe an und stellte mir vor, sie würde mir aus ihrem Leben erzählen, aus allem, was sie über Jahrhunderte beobachtet und erlebt hatte. Ich weiß nicht mehr genau, was sie mir damals verraten hat, aber die Angst war wie weggeblasen.

Quelle DIE ZEIT 7. Dezember 2020: 2020 Was für ein Jahr! Der große literarische Jahresrückblick der ZEIT. Titelseite rechts: Kann Vergangenheit trösten? (Von Giovanni die Lorenzo, 2020) Titelseite links: Ein neuer Weltgeist entsteht (Von Alexandre Dumas, um 1860)

Ich bewege mich in Richtung Keller. Von wegen Angst, ja oder nein?

Ist sie zu erkennen? Bitte anklicken, etwas rustikal, das Teil! Aber mit einer merkwürdigen Aura.

Vielleicht beherbergte die Truhe die Aussteuer einer Vorfahrin, die 1813 heiratete. Genau 100 Jahre später wurde mein Mutter auf der Lohe bei Bad Oeynhausen geboren. Und zufällig auch die besagte Tante. In Roggow oder schon in Belgard a.d.Persante? Man wird alte Choräle gesungen haben. Zur gleichen Zeit wurde in Wien Beethovens siebte Sinfonie uraufgeführt.

Es war auch Zufall, dass ich mir „Das Treffen in Telgte“ wieder vornahm. Noch einmal fast 200  Jahre zurück, Deutschland war verwüstet worden. Ich hatte aber lediglich nachlesen wollen, wie man sich die alten Singer-Songwriter zur Zeit Grimmelshausens vorstellen könnte. Zudem erinnerte ich mich, dass der Geiger Werner Ehrhardt mich einmal darauf aufmerksam gemacht hat, mit welcher Hochachtung man in der Grass-Erzählung dem Komponisten Heinrich Schütz begegnete. Und ich fand u.a. dies:

[Ein Text über das Choralsingen]

Heinrich Schütz‘ Vorwurf, es fehle der deutschen Poeterey an Atem, vollgestopft mit Wortmüll sei sie, keine Musik könne sich in ihrem Gedränge mit sanfter oder erregter Geste entfalten: Diese schlechte Zensur, der als Fußnote unterstellt war, es habe wohl der Krieg das Gärtlein der Dichtkunst verdorren lassen, blieb als These haften, denn, von Dach aufgerufen, redete Gerhardt nur allgemein hin. Es habe der Gast einzig seine hohe Kunst im Auge. Bei so kühnem Überblick werde ihm das schlichte Wort entgangen sein. Das wollte zuerst Gott dienen, bevor es sich der Kunst beuge. Weshalb der wahre Glaube nach Liedern verlange, die als Wehr gegen jegliche Anfechtung stünden. Solche Lieder seien dem einfachen Gemüte gewidmet, so daß die Kirchengemeinde sie ohne Mühe singen könne. Und zwar vielstrophig, damit der singende Christ von Strophe zu Strophe seiner Schwäche entkomme, Glaubensstärke gewinne und ihm Trost zuteil werde in schlimmer Zeit. Das zu tun, dem armen Sünder zu ihm gemäßen Gesang zu verhelfen, habe Schütz verschmäht. Selbst der Beckersche Psalter sei, wie er vielenorts hören müsse, den Kirchengemeinden zu vertrackt. Da baue er, Gerhardt, besser auf seinen Freund Johann Crüger, der sich als Kantor aufs strophische Lied verstehe. Dem rage nicht die Kunst vor allem. Dem seien nicht der Fürsten glänzende Hofkapellen teuer, sondern des gewöhnlichen Mannes Nöte wichtig. Dem wolle es mit anderen, wenn auch nicht weitberühmten Komponisten nie zu gering sein, der täglich bedürftigen Christgemeinde zu dienen und strophigen Liedern Noten zu setzen. Er nenne: des so früh zu Gott gegangenen Fleming ›In allen meinen Taten…‹ oder des ehrbaren Johann Rist ›O Ewigkeit, du Donnerwort‹ oder unseres freundlichen Simon Dach ›O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen…‹ oder des grad noch geschmähten, nun wahrlich wortmächtigen Gryphius ›Die Herrlichkeit der Erden muß Rauch und Aschen werden…‹, oder auch seine, des ganz dem Herrn ergebenen Gerhardt Strophen: ›Wach auf, mein hertz, und singe…‹ oder was er jüngst geschrieben ›O Welt, sieh hier dein Leben am Stamm des Kreuzes schweben…‹ oder ›Nun danket all und bringet Ehr…‹ oder was er hierorts, in seiner Kammer geschrieben, weil doch der Friede bald komme und dann von den Kirchengemeinden gelobpreiset sein wolle: »Gott lob, nun ist erschollen das edle Fried- und Freudenwort, daß nunmehr ruhen sollen die Spieß und Schwerter und ihr Mord…«

Dieses sechsstrophige Lied, in dessen vierter Strophe – »… ihr vormals schönen Felder, mit frischer Saat bestreut, jetzt aber lauter Wälder und dürre, wüste Heid…« – des Vaterlandes Zustand zu einfachen Wörtern gefunden hatte, trug Gerhardt auf sächsische Weise in ganzer Länge vor. Die Versammlung war ihm dankbar. Rist grüßte ergeben. Schon wieder in Tränen: der junge Scheffler. Gryphius stand auf, ging auf Gerhardt zu und umarmte ihn mit großer Gebärde. Danach wollte sich Nachdenklichkeit breitmachen. Schütz saß wie unter eine Glasglocke gestellt. Albert voll innerer Not. Dach schneuzte sich laut, mehrmals.

Da sagte Logau in die abermals ausbrechende Stille: Er wolle nur bemerken, daß das fromme Kirchenlied, wie es von vielen, die anwesend seien, fleißig für den Gemeindegebrauch hergestellt werde, eine Sache sei, die zum literarischen Streit nicht tauge; eine andere Sache jedoch nenne er des Herrn Schütz hohe Kunst, die sich um das alltägliche Strophenlied nicht kümmern könne, weil sie auf vielstufigem Podest dem beliebigen Gebrauch entrückt stehe, doch gleichwohl, wenn zwar über die Gemeinde hinweg, einzig dem Lobe Gottes erschalle. Außerdem wolle, was Herr Schütz kritisch zum atemlosen Sprachgebrauch der deutschen Poeten angemerkt habe, gründlich bedacht sein. Er jedenfalls danke für die Lektion.

Quelle Günther Grass: Das Treffen in Telgte dtv Deutscher Taschenbuch Verlag München 1994 (Seite 89f)

Wikipedia über diese Erzählung (1979) hier

Simon Dach, Paul Gerhardt, der Beckersche Psalter, Johann Crüger, Paul Fleming, Johann Rist, Andreas Gryphius, Heinrich Albert, Friedrich von Logau, Scheffler alias Angelus Silesius

Wiki: Auch Heinrich Schütz veröffentlichte 1628 92 Tonsätze, denn er hatte in den Gedichten Trost gefunden, nachdem seine Frau verstorben war. / Mehr darüber in MGG (neu) Personenteil Art. Schütz Sp.398

ZITAT

Der Leipziger Theologieprofessor C.Becker hatte mit seinem deutschen Reimpsalter (1602) das Ziel verfolgt, der weitverbreiteten Versverdeutschung des Hugenottenpsalters durch A.Lobwasser (1573) einen lutherischen Liedpsalter entgegenzustellen. Die Versmaße seiner Dichtungen hatte er so gewählt, daß sie sich auf bekannte Melodien des lutherischen Kirchenliedrepertoires des 16. Jahrhunders singen ließen. Schütz hielt dieses Verfahren für unangemessen und verwendete traditionelle Melodien nur dort, wo schon Becker auf bereits vorhandene Psalmnlieder zurückgegriffen hatte. Die Beckerschen Dichtungen vertonte er zunächst in Auswahl für seine »HaußMusic« und die Morgen- und Abendandachten der Kapellknaben, ohne auf eine selbständige Komposition und eine Publikation abzuzielen. Den Ausschlag für die Vollendung des Werkes gab der frühe Tod von Schütz‘ Frau Magdalene am 6. September 1625, in dessen Folge er sich für längere Zeit zu größeren Kompositionen unfähig fühlte und aus der Vertonung des Becker-Psalters in seiner »Betrübnüß […] Trost schöpffen« konnte. Die Texte sind laut Titel »Nach gemeiner Contrapuncts art« (also im Note-gegen-Note-Satz] vertont. Dennoch sind sie nicht eigentlich als Kantionalsätze anzusprechen, da sie keine Harmonisierungen präexistenter Melodien darstellen, sondern von vornherein als vierstimmige Sätze konzipiert sind. In ihrer oftmals individuellen und expressiven Gestaltung stellen sie einen Typus sui generis dar.

Quelle MGG (neu) Personenteil Band 15 / Bärenreiter Kassel 2006 / Sp. 398 Heinrich Schütz (Autor: Werner Breig)

Meine Suche hatte ursprünglich einem anderen Faktum gegolten: wie es eigentlich dazu gekommen ist, die einfachen Melodien für den Gemeindegesang zu erschaffen. Genau die, die mich in den Bachschen Kantaten und Passionen so früh ergriffen haben. Auch vom Turm der Pauluskirche in Bielefeld, auf den unser Kinderzimmer in den frühen 50er Jahren ausgerichtet war, wurde eine Choralmelodie jeden Samstagnachmittag (?) von einem einzelnen Trompeter in alle 4 Richtungen geblasen. Wochenende!

Diese Suche hatte ich vor vielen Jahren schon einmal durchgeführt und war im alten MGG fündig geworden. Die damals rot unterstrichenen Abschnitte möchte ich noch scannen, Stichwort Gemeindegesang, Autor Walter Blankenburg, mir seit 1982 bekannt durch das dtv-Büchlein über das Weihnachts-Oratorium.

[Zur frühen Praxis des Choralsingens MGG (alt) „Gemeindegesang“]

Am besten zeigen wohl die kaum noch homophon zu nennenden, figurierten Eccardschen Sätze [1597] , daß ihr Zweck keinesfalls die harmonische Stützung des Gemeindegesangs, sondern ein Nebeneinanderwirken von Chor und Gemeinde sein sollte. Durch die Kantionalien erfährt man nun erstmals etwas Gewisseres über das Zeitmaß des Gemeindegesangs im Reformations-Jahrhundert. Während Osiander allgemein forderte, daß „die Schüler sich in der Mensur oder Takt nach der Gemein allerdings richten und in keiner Noten schneller oder langsamer singen, denn eine christliche Gemeine sebigen Orts zu singen pflegt, damit der Choral und figurata musicafein beinander bleiben nund beide einen lieblichen Concentum geben“, lautet es in Eccards Vorwort: „Endlich vnd zum Beschluß / wil ich einen jeglichen Cantorem hiemit obiter gantz freundlich erinnert haben / das er im singen der Kirchen Lieder / sich einen feinen langsamen Tacts befleissigen vnd gebrauchen wolle / da durch wird er zu wege bringen / das der gemeine Man die gewöhnliche Melodiam desto eigentlicher hören / vnd mit seiner Cantorey vmb so viel leichter vnd besser wird fortkommen können.“

Daraus ist zu entnehmen, daß die Gemeinde langsamer als die Chöre zu singen pflegten. wenn für diese der integer valor des menschlichen Pulsschlags maßgebend war, so wird im allgemeinen für den Gemeindegesang ein etwas ruhigeres Zeitmaß angenommen werden müssen. –

Das Generalbass-Zeitalter brachte im 17. Jahrhundert infolge des barocken Bedürfnisses nach der Darstellung von Affekten allmählich das Verlangen von Harmonisierungen der Gemeindeliedweisen mit sich.  In dieser Zeit begegnen die Anfänge des durch die Orgel begleiteten Gemeindegesangs. […] Freilich lassen solche Gesangbücher nicht schon auf Gemeindegesang-Begleitung durch die Orgel in ihren Entstehungsorten schließen, denn sie waren ja mindestens ebensosehr für die Hausandacht wie für den öffentlichen Gottesdienst bestimmt. Es zeigt sich hier nur das jetzt allgemein werdende Bestreben zur gesangbuchmäßigen Behandlung des Kirchenliedgesangs, die u.a. eben auch zur Orgelbegleitung geführt hat. Daß der natürliche Anknüpfungspunkt für den Begleitsatz der Kantionalsatz war, obwohl dieser, wie gesagt, einen anderen Zweck verfolgte, versteht sich von selbst. Die Orgel ist als Begleitinstrument für den Gemeindegesang diesem im Laufe der Geschichte nun freilich wenig förderlich gewesen; das wurde früh erkannt. So hat sie fraglos einen besonderen Anteil an einer allgemeinen Verlangsamung des Gemeindegesangs, die noch im Laufe des 17. Jahrhunderts wiederum um des affekthaften Ausdrucks beim Singen willen einsetzte und sich vom integer valor immer weiter entfernte. Nicht eigentlich durch die Orgelbegleitung hervorgerufen, aber mit ihr im Bunde ging die Tendenz zur totalen Isorhythmisierung des Gemeindegesangs von etwa nach der Jahrhundert-Mitte ab, eine der folgenschwersten Wandlungen während seiner Geschichte, nachdem im frühen 17. Jahrhundert unter dem Einfluß weltlicher Geselligkeitslieder, vor allem der Kanzonette und des Balletto, noch einmal besonders ausgeprägte rhythmische Melodietypen durch Männer wie J.H.Schein, M.Vulpius, M.Franck, J.Crüger, J.Ebeling u.a. in den Gemeindegesang gekommen waren. In der Folgezeit herrschte aber nun nicht nur in den Neuschöpfungen die Isorhythmik vor, es sei denn, daß vom weltlichen Solo-Arienstil der Krieger, Ahle usw. diesem besonders eigene rhythmische Schlußwendungen oder daktylischer Dreiertakt übernommen wurden, sondern man nahm nun auch die rhythmische Planierung aller älteren Kirchenweisen vor und versah zudem vielfach die Weisen mit dehnenden Zwischennoten. In dieser Zeit, der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, sind wahrscheinlich auch die Fermatensetzungen zwischen den einzelnen Melodiezeilen aufgekommen, was im Zeitalter von Kanzonette und Balletto höchstens vereinzelt schon vorstellbar ist. Es gibt einen untrüglichen Beweis dafür, daß gegen Ende des 17. Jahrhunderts allenthalben Zeileneinschnitte beachtet wurden, nämlich die um diese Zeit aufgekommenen Zeilenzwischenspiele (sog. Passagen) der Orgel, die für ca. anderthalb Jahrhunderte dem Gemeindegesang sein Gepräge geben sollten. Daß nach heutiger Vorstellung dieser dadurch nicht gefördert, sondern wesentlich gehemmt wurde, bedarf keiner besonderen Begründung.

Quelle MGG (alt) Band 4 Artikel „Gemeindegesang, B. Evangelisch“ / Autor: Walter Blankenburg / Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1955 /

Erinnern Sie sich, was mich neuerdings wieder auf den Choral-Trip gebracht hat? Nein, müssen Sie nicht, vielleicht sind Sie neu hier!!! Es war diese einzigartige Weihnachts-CD, die man – wie ich finde – zu jeder Jahreszeit hören kann; sie ist ja auch im Sommer entstanden, wie man erfährt. Und sie trifft einen Nerv unserer Zeit, – nicht nur meiner Lebenszeit. Und bei mir nicht nur, weil mein Sohn im Hintergrund bei der Redaktion dieser CD beteiligt ist, und nicht nur, weil ein Freund hinter der ganzen Produktion steht, Walter Nußbaum mit seiner Schola Heidelberg. Es kommt vieles zusammen, kein Wunder, dass die erste Auflage der CD nach zwei Wochen ausverkauft war, – ich muss nicht die Werbetrommel rühren. Ich sehe auch das Titelbild sehr gern und die weiße Fermate, die im Hintergrund schwebt, wie der Heilige Geist, denke ich, – auch wenn ich ihn mir lieber bei Hegel als in der Bibel vorstelle. Aber auch die Texte, die ich höre, rühren mich an, sowohl die gesungenen als auch die von Bodo Primus gesprochenen des Philosophen Enno Rudolph. Für mich die Krönung der Corona-Zeit. Um noch einmal Giovanni di Lorenzo zu zitieren: „… die Angst war wie weggeblasen…“.

Oder im externen Fenster hier. Oder auch über jpc, wenn es um das physische Original geht.

Ich habe eben den Philosophen (und Theologen) Enno Rudolph erwähnt; vielleicht glauben Sie, dass hier durch die Hintertür doch wieder ein „harmloser Brauch“ beschworen werden soll, der gedanklich nichts kostet. Mitnichten. Die Zeit ist anders. Das spürt man auch, wenn derselbe Autor ein Riesenwerk behandelt, das die gesamte philosophische Vergangenheit des Abendlandes auf 1000 Seiten vorüberziehen lässt. Und darin gebe es kein einziges überflüssiges Wort, meint unser Autor. Mehr davon: Hier. (Enno Rudolph über Jürgen Habermas)

Hier fehlt noch ein besonderer Choral. Ich weiß zwar schon welcher, aber ich muss ihn noch etwas schöner abschreiben – für Klavierspieler – und eine Aufnahme des Orchesterstücks suchen. Ich vermute, dass der Komponist bei dem Entwurf eines seiner letzten Werke 1943 an die verlorene Heimat gedacht hat, vor allem an seine Mutter. Während mir plötzlich ein anderes Kind (mit Oma) in den Sinn kam, – in der Zeit vor rund 20 Jahren. Zugleich denke ich an den kleinen Bartók mit seiner Trommel, und die Mutter, die ihn ermutigte. Sehe das seltsam erwachsene Kind auf dem Bild von Hieronymus Bosch. Wir sind von Vergangenheit eingehüllt. Und wo bleibt der gesuchte Choral?

im folgenden ab 2:52