Anknüpfend an den Artikel „Zwei neue Bücher“ . – Biographisches über Michel Leiris hier (Wikipedia)
Zitat:
Techniken seiner surrealistischen Lehrjahre, psychoanalytische Selbstbefragung und ein auf die Deutung des eigenen Lebens gerichtetes ethnologisches Instrumentarium definierten das Genre der Autobiographie neu.
Biographisches über André Schaeffner hierMusikethnologie (!)
Die Reisegesellschaft / Foto: Wikipedia (Charles Mallison 1931)
Erinnerung an Nigel Barley (von dem ich dieses Ziel kenne: die Leidenschaft, ein übergreifendes Muster aufzudecken, wie bei einem Kriminalfall, die Technik des „Verhörens“.)
Nicht länger nur Einzelheiten aneinanderzureihen. Vorzustoßen zu einem inneren Gesetz, eine Struktur zu erfassen, die nicht offen zutage liegt, ein Geheimnis aufzulösen. In der Landschaft eine sakrale Topographie zu erkunden und aufzuzeichnen.
Angefangen mit einigen Eintragungen bei Michel Leiris 5. Okt.1931 :
(S.141) Ich verzweifle daran, daß ich in nichts wirklich auf den Grund einzudringen vermag. Es bringt mich in Rage, von so vielen Dingen immer nur Bruchstücke in den Händen zu halten.
(S.147) Die Befragung mit dem Greis weitet sich aus. Gesenkten Kopfes dringe ich in die Tiefen und Abgründe vor.
(S.147) Bei jedem Schritt einer jeden Befragung wird wieder irgendeine neue Tür aufgestoßen. Aber meist gleicht die so geschaffene Bresche eher einem Abgrund oder einem Sumpfloch als einem gangbaren Weg. Und doch fügt sich alle immer mehr zusammen. Vielleicht kommen wir doch noch zu einem Ende?
Natürlich ziehe ich unwillkürlich bei allem, was ich lese, Verbindungen zu meinem eigenen Leben, ohne im einzelnen untersuchen zu wollen, ob es berechtigt ist oder nicht. In diesem Fall geht es ins Jahr 1962, als mich ein Kunstbuch beeindruckte, das sich auf die Situation in Frankreich – Van Gogh / Gauguin – bezieht; aber der „Noa Noa Traum“ (Benn) erfüllte mich, seit ich Gauguins Tagebuch gelesen hatte (September 1958). Die Situation hatte sich bei Michel Leiris (wie auch bei anderen kreativen Köpfen in der Zeit) zwischen den Weltkriegen verschärft (Walter Spies – Traumziel Bali).
Horst W. Janson und Dore Jane Janson: Malerei unserer Welt / Von der Höhlenmalerei bis zur Gegenwart. / Verlag M. DuMont Schauberg Köln 1960
… die Ruhe vielleicht. Der Blick auf nichts. Genau! Alles ohne Bedeutung. Aber die Augen und Ohren offen zu halten. Wenn’s geht. Rumsitzen. Rumstehen.
z.B. am Meer oder bei Mondlicht.
Mehr braucht es wohl doch nicht. (Korrektur folgt.)
(Fotos : E.Reichow)
Tatsächlich ist der neuerliche Aufenthalt auf Texel vollständig grundiert von der Lektüre des Buches Phantom Afrika (1931/32). Die wissenschaftliche Ideologie des Rätsellösenmüssens steckt an, verbindet sich mit der Meeres-, Wald- und Dünenlandschaft und fordert Widerspruch heraus. Die unglaubliche Stille: nur eine einsame Drossel im fernen Busch hinter den Feldern und die „syllabischen“ Frösche im nahegelegenen Graben, der längs des ganzen bunten Gräserfeldes durch Schilfrohr bezeichnet ist; ein kleines Meer aus verschiedensten Halmen und Blüten, das durch fächelnden Wind in beständiger Bewegung gehalten wird. Dennoch weichen die Gedanken aus, dorthin, wo Ausflügler aus Dakar auftauchen und kleine schwarze Kinder, die „Sonntag! Sonntag!“ rufen, weil sie Geschenke erwarten. Die meisten tragen noch kleinere auf dem Rücken. Und der Autor schreibt: „Jetzt endlich liebe ich Afrika. Die Kinder machen auf mich einen Eindruck von Munterkeit und Leben, wie ich ihn nirgendwo sonst gehabt habe. Das geht mir unendlich nahe.“ (Michel Leiris – sonntags – 7. Juni 1931)
19. Juni 2022
Derselbe Tag, dieselbe Blickrichtung, letzter Abend 22.15 h
Was schlimm war: fast einen Monat getrennt zu sein von der gerade erst entstandenen Familie (Marc *1.4.66). Und was malte er 5 Jahre später? Eine orientalische Stadt…
1971 1972
20 Jahre später:
Wir waren gewarnt worden: die massentaugliche Präsenz von Theodorakis würde den feinen Musiker Livaneli erdrücken. Und noch viel mehr, aus ganz anderen Gründen, wurden wir vor Ibrahim Tatlises gewarnt. Das entspreche einem deutschen Konzert in Istanbul, bei dem Fischer-Dieskau gemeinsam mit Heino auf der Bühne stehen müsste. Wir kannten das unten zitierte Verdikt von Fazil Say noch nicht. Und es hätte uns auch nicht irritiert. Ich persönlich war es gewöhnt, von Freunden, denen ich meine liebste arabische Musik vorspielte, ausgelacht zu werden. Ich wusste, dass solche Geschmackswelten nicht einfach durch gute Worte überbrückt werden können. Das „Gefühl“ spielt nicht mit. Bzw. der Schritt vom „ganz großen Gefühl“ zur Lächerlichkeit ist winzig. In der Show von Harald Schmidt wird all dies listigerweise zur Unkenntlichkeit vermengt. Man kann schlecht sagen, dass ein vor Begeisterung rasendes Publikum sich irrt. Jedenfalls nicht, wenn man Chef der Show ist. Man fühlt sich unbehaglich und weiß nicht warum…
55 Jahre später in Solingen: Konzert der Bergischen Symphoniker 7.6.22 (vorige Woche)
Istanbul Sinfonie beim hr mit Einführung des Komponisten Fazil Say:
Hilfe auf Youtube, wenn man Einzel-Sätze anklicken will (Helfer: Ath Samaras vor 8 Jahren)
For better accessibility:Fazil Say – Istanbul Symphony (1. Sinfonie)00:00 Intro by Fazil Say
07:10 I. Nostalgie17:20 II. Der Orden21:25 III. Sultan-Ahmed-Moschee28:55 IV. Hübsch gekleidete junge Mädchen auf dem Schiff zu den Princess-Inseln33:10 V. Über die Reisenden auf dem Weg vom Bahnhof Haydarpaşa nach Anatolien37:16 VI. Orientalische Nacht44:18 VII. Finale50:42 Applause
Ebenfalls für heftige Diskussionen sorgte seine offen zum Ausdruck gebrachte Ablehnung des in der Türkei bei bestimmten Gesellschaftsschichten populären Arabesk-Pops. Arabesk-Musik sei „eine Last für Intellektualität, Modernität, Führungskraft und Kunst“ und weiter: „ich schäme, schäme, schäme mich für das Arabesk-Proletentum beim türkischen Volk“.
Über Arabeske hier / Wikipedia über Ibrahim Tatlises hier Harald-Schmidt 1998
Wie lautet noch eine der größten menschenfreundlichen Lügen? „Ich liebe euch alle!“
Eine frühe Radio-Sendung über kulturelle Relativität; heute würde ich wohl anders herangehen:
Das Mesozoikum begann nach einer ökologischen Katastrophe (Perm-Trias-Grenze) am Ende des Perms (zugleich das Ende des Paläozoikums), deren Ursache noch nicht eindeutig aufgeklärt ist. Bei diesem größten bekannten Massenaussterben der Erdgeschichte starben zwischen 75 % und 90 % aller Tier- und Pflanzenarten aus. Dies ermöglichte die Evolution einer neuartigen Fauna und Flora.
Die Dinosaurier entwickelten sich während der Trias aus den Kriechtieren und sollten die Ökosysteme der Erde bis zum Ende der Kreidezeit dominieren. Aus der Gruppe der Theropoden entwickelten sich die Vögel. Darüber hinaus erschienen die ersten kleinen Säugetiere, Blütenpflanzen und die meisten Bäume, die wir heute kennen.
Hinweise deuten darauf, dass am Ende des Mesozoikums ein Meteorit nahe der Yucatánhalbinsel (Mexiko) einschlug. Dieser sogenannte KT-Impakt wird vielfach für das Aussterben von 50 % aller Tier- und Pflanzenarten verantwortlich gemacht – darunter alle größeren Wirbeltiere (einschließlich der Nicht-Vogel-Dinosaurier), viele Pflanzengattungen sowie ein Großteil der Meeresfauna/-flora (Ammoniten, Belemniten).
Was ein Paläontologe erzählt (Zitat aus SZ)
Frage: So richtig laut wurde es dann aber erst später, im Mesozoikum?
Ja, das Mesozoikum ist das Erdmittelalter. Es begann vor 250 Millionen Jahren und endete vor 66 Millionen Jahren. Im Mesozoikum bricht der Superkontinent Pangäa auf, Amphibien wir Frösche erobern schrittweise das Land und entwickeln ein großes Repertoire an Gesängen. Auch die ersten Fossilien von Säugetieren stammen aus dieser Zeit. All diese Tiere erzeugen Laute mit einem Kehlkopf, der ihre Stimmbänder umgibt und durch den sogenannten Stimmnerv gesteuert wird. Da der Kehlkopf aus Knorpel besteht – einem Material, das schlecht fossiliert – können wir leider nicht ganz genau sagen, ab wann sie in der Lage waren, auch komplexere Laute zu erzeugen. Da aber alle heutigen Reptilien, Amphibien und Säugetiere einen Kehlkopf haben, können wir darauf schließen, dass er vom letzten gemeinsamen Vorfahr aus dieser Zeit stammt.
Frage: Auch die ersten Fossilien von Vögeln sind etwa 150 Millionen Jahre alt. Warum können Vögel so gut singen?
Vögel profitieren von einer anatomischen Besonderheit. Während Säugetiere und die meisten anderen Wirbeltiere Laute mit einem Kehlkopf erzeugen, nutzen Vögel dafür ihren sogenannten Stimmkopf. Der Stimmkopf befindet sich – anders als der Kehlkopf – nicht am oberen, sondern am unteren Ende der Luftröhre, also weiter entfernt vom Schnabel und näher an der Lunge. Das bietet Vögeln zwei Vorteile: Einerseits können sie dadurch die Luftröhre selber als Resonanzkörper nutzen, ähnlich wie eine Orgel, was eine klangverstärkende Wirkung hat. Auch kleine Vögel können daher sehr laut singen. Andererseits sitzt der Stimmkopf so genau dort, wo sich die Luftröhre aufgabelt, zum rechten und linken Lungenflügel hin. Diese Position ermöglicht es Vögeln, den Luftstrom der jeweiligen Lungenflügel unterschiedlich einzusetzen – und mehrere Töne gleichzeitig zu singen. Die Begabtesten unter ihnen können Harmonien mit sich selber singen.
Quelle Süddeutsche Zeitung 9. Juni 2022 Seite 15 „Tyrannosaurus hupte“ Paläontologe Michael Habib erklärt, welche Tiere in der Erdgeschichte die ersten Töne erzeugten und woran man merken würde, dass man in der Kreidezeit gelandet ist: an der Dino-Blaskapelle / Interview: Maximilian von Klenze.
Weiteres über den Stimmkopf, auch Syrinx genannt: HIER
Und noch einmal (wie schon hier) sei erinnert an die ganz große Vogelstimmensammlung und eine kleine ZEIT-Sammlung mit ebenfalls echten Vogelstimmen, dazu auch lesenswerten Kommentaren von Fritz Habekuß: hier.
Zum Titel dieses Blogbeitrags: Ich habe es nie verstanden, dass schon im dritten Vers der Bibel steht: „es ward Licht“ – und zwar unabhängig von Sonne und Mond, die erst in Vers 16 erscheinen. Noch komplizierter wäre es gewesen, von der Erschaffung des Schalls und des Widerhalls zu sprechen, ohne auch das Gehör in Betracht zu ziehen. Und wie das klingt, wenn etwas wüst und leer ist. Die Wechselwirkung der Dinge. Daran dachte ich, als ich diesen Zeitungsartikel las:
Fossilien zeigen, dass das Leben vor ungefähr 3,7 Millionen Jahren im Ozean seinen Anfang nahm. Doch die ersten Organismen wie Mikroben oder Quallen waren wohl eher ein ruhiger Haufen. Mit dem Evolutionsschub im Kambrium, der sich zwischen 541 und 484 Millionen Jahren vor unserer Zeit ereignete, entwickelten sich dann Krustentiere und Gliederfüßer mit einer harten äußeren Schale, dem Exoskelett. Und diese harte Hülle machte Geräusche, wenn ein Tier sich bewegte, etwa um Futter zu suchen. Die Stille unter Wasser wurde also wahrscheinlich durch seltsame Schleif- und Klickgeräusche unterbrochen, durch ein gelegentliches Knirschen oder Klopfen. Vielleicht könnte man auch hören, wie ein Krake eine Muschel oder einen Krabbenpanzer knackte.
Und am Ufer?
Nein, an Land blieb es noch lange still. Wir müssen mehr als 200 Millionen Jahre vorspulen, bevor Insekten anfingen, zu summen und zu zirpen – und damit eine völlig neue Akustik erschufen. Fossile Überreste von Laubheuschrecken und Zikaden aus der Zeit vor 250 Millionen Jahren deuten darauf hin, dass diese Tiere erstmals über eine Art Trommelkopf mit Hohlraum an ihrem Hinterleib verfügten. Das rapide An- und Losschnallen dieser Trommel erlaubten ihnen, extrem hohe Rasselgeräusche zu erzeugen. Ähnlich wie ein ratschender Rasensprenger an einem Sommertag oder eine surrende Starkstromleitung. Damit konnten die Insekten über Distanzen kommunizieren und um Partner buhlen – eine Revolution.
Quelle siehe oben: Michael Habib im Interview mit Maximilian von Klenze (Süddeutsche 9.6.22)
Die zitierten Texte, ob sie nun wörtlich so im Interview formuliert wurden oder in der redigierenden Arbeit des Interviewers entstanden, sind ein Beispiel, wie guter Journalismus funktioniert. Man wird durch vertraute Stichworte hineingelockt und interessiert sich für Fakten, bei denen man normalerweise ausgestiegen wäre. Die tolle Vorstellung eines „ruhigen Haufens“ aus Mikroben und Quallen über Millionen Jahre etwa – klingt nicht missglückt, sondern arbeitet in einem weiter. Die Genese einer Wechselwirkung zwischen Kommunikator und Rezipient wird zum spannenden Gedankenexperiment, gerade weil sie so nicht benannt wird. Mich z.b. „thrillt“ die Vorstellung vom ratschenden Rasensprenger. Dies nebenbei: ich habe drei gleichzeitig arbeitende Geräte in der Gartenanlage eines Herrenhauses in Völs am Schlern als Tondokument gespeichert, ein Rhythmus, der mich dort immer wieder vergnüglich beschäftigte. Aber ich wäre nie darauf gekommen, ihn auf ein Phänomen vor 250 Millionen Jahren zu beziehen. Jetzt „sitzt“ es.
Andererseit: die Neigung, solche Assoziationen mit einer gewollten Metaphernsprache herzustellen, kann auch das Gegenteil bewirken, – das richtige Maß ist entscheidend. Vermutlich gelingt es hier so gut, weil der Autor nicht nur seine Profession als Wissenschaftler ausübt, sondern auch psychologische Erfahrungen mit Film und Computerspielen einbringt… Die Zeitung tat ein übriges, indem sie über die ganze Seite ein realistisches Bild des furchteinflößenden, zähnefletschenden „Tyrannosaurus“ ausbreitete, und zwar mit dem Zusatzwort: dass er – an uns vorüberstampfend – „hupte“.
Geschlitztblättrige Rotbuche (hinter dem Zaun: der Gesang des Zaunkönigs)
Drüben, der weiße Strauch, dort hatte unser Weg begonnen. Pflanzenformen. Und insgesamt nur 2 Menschen, 2 Tiere und 1 Taubenhaus? Siehe auch hier. Auch hier. Des weiteren?
Der Zaunkönig hier klang anders als zuhaus.
Es war der 6. Juni 2022, 2. Pfingsttag. Danach zum Griechen „Villa Zefyros“ …
Ich denke das, was Bruno Latour so eindringlich dargelegt hat: „wir sind nicht in diesem wunderbaren Planeten, wir leben nur auf einer ganz dünnen Schicht an der Oberfläche.“
Botanik, Lebewesen, Gaia… Was heute Abend noch dazukam:
Aus dem Naturkunderegal im Übezimmer (ein Buch aus dem Jahr 2007)
Bernhard Edmaier: Die Muster der Erde / Mit Anmerkungen von Angelika Jung-Hüttl / Phaidon Verlag Berlin 2007
Zitat aus der Einleitung:
Die Muster der Erde besitzen eine kaum zu beschreibende, geheimnisvolle Ästhetik. Der Grund dafür könnte es sein, dass diese Strukturen ganz nach den Naturgesetzen entstehen. Flüsse zum Beispiel oder auch fließendes Gletschereis suchen – immer der Schwerkraft folgend – den direktesten Weg bergab. Stoßen sie dabei auf Hindernisse, nagen sie solange daran, bis sie sie überwunden oder beseitigt haben. Fels verwittert am schnellsten dort, wo er gebrochen ist oder aufgrund seiner mineralischen Zusammensetzung am leichtesten durch Wasser aufzulösen ist. Der berühmte Fotograf Andreas Feininger schrieb dazu in seinem Buch Die Sprache der Natur (1966): „Ihre Formen sind … funktional gestaltet. Und eben weil sie im besten Sinne des Wortes funktional sind, empfinden wir sie als schön.“
Manchmal scheinen die Lösungen greifbar nahe, ja, der Heilige Geist liegt auf der Hand. Während man keinem Artikel Glauben schenkt, der darüber in den Zeitungen steht (wenn überhaupt). Mir ging es so, als ich heute aufwachte: ich habe im Laufe der Jahre 1000 Blogbeiträge nebeneinandergestellt und oft auch aufeinander bezogen, um womöglich eines Tages ein Netz von Beziehungen zu überschauen, während ich gleichzeitig befürchtete, das Wichtigste darüber dann doch noch zu vergessen. Wollte ich in Wirklichkeit vielleicht die Komplexität der Welt für mich (sträflich) vereinfachen? Möglichst in einer Nussschale. Eine sogenannte Welt-Anschauung? Und die Musik, die es so schlagend fertigbringt, könnte sich mit der Philosophie verbinden, verbünden – es wäre zu schön um wahr zu sein. Ich will es mal formelhaft zusammenfassen, nur als Beispiel:
Darin müsste alles enthalten sein. Es genügt nicht, über den Angriffskrieg zu lamentieren und die pazifistische Utopie dagegenzusetzen. Die missglückte Lanz-Sendung kürzlich hat es peinlich vor Augen geführt.
Hondrich prägte sich mir ein, weil er (als einziger) den Krieg – paradoxerweise – als notwendige Geißel beschrieb (er schärfte den Widerspruch).
Zu Tolstoi: Es ist mir rätselhaft, dass ich dieses Buch Mitte der 50er Jahre gelesen haben soll, diese winzige, unattraktive Schrift, Seite für Seite, insgesamt 500, und es enthält doch von Anfang bis Ende Bleistift-Unterstreichungen, deren Sinn mir heute dunkel erscheint. Sie könnten Auskunft geben über meinen damaligen Seelenzustand, der mich vielleicht interessieren sollte. Vielleicht hat mich erst der Film so begeistert, genauer: die Gestalt der Natascha? Ich vermute aber, dass ich den Roman als Aufklärung über das Leben gelesen habe, außerhalb des eigenen engen häuslichen Kreises, da draußen in der wirklich großen, weiten Welt. Mit der gleichen Intensität habe ich (ab April 56) Rudolf Goldschmit-Jentner „Begegnung mit dem Genius“, und (ab Sept.58) weiter mit „Fischer Bücherei“ – Thomas Mann „Leiden und Größe der Meister“ – aufgesogen, über Wagner natürlich, aber als erstes darin „Goethe und Tolstoi“. Mehrere Bände Dostojewski folgten. Und vor allem Hamsun.
Übersetzung von L.Albert Hauff 1893
Heute kehrt eine Ahnung zurück…
In der Unter- oder Oberprima lasen wir Thukydides im Original, aber das war eine rein sprachliche Übung; als Historiker blieb er für uns eine beliebige Erscheinung, ein „alter Grieche“ eben. Für die 400-Jahrfeier des Gymnasiums standen wir im Rezitations-Chor bei der Einstudierung der „Antigone“ auf der Bühne. Das wurde oft geprobt und mehrfach aufgeführt, das Stück begann merkwürdigerweise zu leben.
Das Wort „ewig“ könnte man durchaus ironisch auffassen, zumal sich Kant gleich zu Anfang seiner Schrift auf das Reklameschild eines holländischen Gastwirts bezieht, das einen Kirchhof abbildet und darüber den Namen des Hauses nennt: „ZUM EWIGEN FRIEDEN“.
Falsch ist auf jeden Fall die westliche Nada-Brahma-Theorie, die mit Obertönen und einer Sphären-Harmonik daherkommt. Und dieses harmonistische Gefasel als universales Prinzip zu verkaufen sucht.
Ich will aber nicht ausschließen, dass es für mich eine Rolle spielt, wenn sich die Musikästhetik als anschlussfähig erweist im täglichen Leben und in der Physik; dass ihr Geist nicht frei im Raume schwebt, und dass die Volksmusik, die (Gebrauchs-)Musik der Völker und jedweden Alltags nicht ausgeschlossen ist. Wenn ich also lese:
…um Missverständnisse auszuschließen, auf der nächsten Seite die folgende Bemerkung:
Simone Mahrenholz (Quelle s.u.)
Im Einklang mit der Realität ziehe ich beim Geigeüben das alte Intonationsbuch (1997) zu Rate, höre die entsprechende CD als Offenbarung, während ich den Farbunterschied mit Fassung ertrage.
Inzwischen bin ich aber auch mit dem neuen (alten) Buch, der Dissertation von Simone Mahrenholz weitergekommen, und es sind unerwartete Komplikationen aufgetaucht, die mich zwangsläufig Zeit kosten: ab Seite 245 spielt die Theorie von der bikameralen Psyche eine Rolle, die mich Mitte der 90er Jahre auch sehr beschäftigt hat. Ich hatte das Buch „Der Ursprung des Bewußtseins“ von Julian Jaynes gelesen, war begeistert von der Idee, wie auch die Musik darin in neuem Licht erschien, die „Ilias“, die Propheten des Alten Testaments, die Evolution, – kurz – alles erschien mir revolutionär. Und dann kamen die großen Zweifel an der Wissenschaftlichkeit dieses Unternehmens, vielleicht weil ich wenig später das Riesenwerk entdeckte, das Thomas Metzinger herausgegeben hat: „Bewußtsein / Beiträge aus der Gegenwartsphilosophie“ (Schöning 1995). Ich erinnere nicht mehr, welche Argumente mich vom Kurs abbrachten. Vielleicht setzte ich inzwischen ganz auf Susanne K. Langer und auf Ernst Cassirers „Philosophie der symbolischen Formen“. Es war eigentlich wieder wie heute, – als müsste ich alles neu und viel gründlicher durchdenken, – andererseits hat ich ja einen Beruf und eine musikalische Profession. Und nebenbei: in der Arbeit von Simone Mahrenholz geht es an dieser Stelle nicht um ein zentrales Kapitel, sondern um einen „Exkurs“ zu hirnphysiologischen Befunden, ungeachtet späterer, möglicher Korrekturen. Die Deutungen von J.Jaynes bleiben für mich schon aufgrund der von ihm zusammengetragenen Literatur-Beispiele faszinierend. Vielleicht nun auch mehr über Nelson Goodman?
Mahrenholz
Julian Jaynes
Quellen
Julian Jaynes: Der Ursprung des Bewußtseins / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1993
Simone Mahrenholz: Musik und Erkenntnis / eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie / Stuttgart; Weimar: Metzler 1998
Simone Mahrenholz: Musik und Begriff How to do things with music / in: Gibt es Musik? Beiträge von Daniel Martin Feige, Christian Grüny, Tobias Janz und Simone Mahrenholz / Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Heft 66/2/2021 / Verlag Felix Meiner Hamburg
Zurück zum Thema Krieg und Frieden:
Ein Kapitel des Ethnologen Christoph Antweiler in dem Buch „Heimat Mensch“ ist so überschrieben und endet mit Sätzen, die bei Kant stehen könnten:
Frieden ist nicht der Naturzustand glücklicher Gesellschaften. Er fällt nicht vom Himmel. Auch in nichtindustriellen Gesellschaften muss er aktiv hergestellt werden. Dauerhaften Frieden gilt (recte: gibt!) es nur dann, wenn es ausdrücklich friedensstiftende Mechanismen gibt. Die heutigen Länder, in denen es wenig Gewalt gibt, wie etwa Norwegen, haben das nur durch einen ganzen Kranz von Maßnahmen geschafft, der von Gesetzen auf Landesebene bis zum alltäglichen Umgang im Kíndergarten reicht. Die Semai, die Fipa und andere friedliche Gesellschaften geben uns keine Patentrezepte, aber sie können uns motivieren und inspirieren. Sie machen Hoffnung, dass Frieden im wahrsten Sinn des Wortes machbar ist.
Quelle: Christoph Antweiler: HEIMAT MENSCH Was uns ALLE verbindet / Murmann Verlag Hamburg 2009
NB Die Anschläge des rechtsextremistischen Massenmörders Breivik fanden am 22. Juli 2011 statt.
Merksatz zum Thema MACHT (LANZ-Sendung ZDF 29.06.22 hier ab 59:30 Liana Fix)
(Um es erst einmal akademisch zu sagen) Macht an sich hat ja nichts Positives oder Negatives per se, Macht ist einfach da, Macht ist zwischen uns da, Macht ist in meiner Partei da, die Frage ist: wofür setzt man Macht ein, und mit welchen Werten, und mit welchen Werten verbindet man diese Macht. Und gerade in (aufgrund) der deutschen Vergangenheit wird Macht verwechselt mit Gewalt , das ist der Unterschied, und deswegen hat Macht eine so negative Konnotation dazu. Wenn man das begreift, dass Macht nicht gleich Gewalt ist, sondern Macht eben ein Instrument ist, um gewisse Werte zu erreichen, und dazu gehört eben auch militärische Macht – dann kann man damit auch umgehen, in der Politik, und zu dem Zitat von Ralf Stegner [Ukraine]: es ist tatsächlich für die deutsche Gesellschaft schwierig zu akzeptieren, dass dort deutsche Waffen in einem Krieg mit Russland stehen (…).
Ich höre intensiv zu, wenn er über die Gaia-Theorie spricht (es ist keine Theorie, sondern Realität), es ist so einfach – etwa ab 20:00 : verglichen mit der früheren Vorstellung eines Planeten. Die Erde besteht aus vielen Elementen, und wir können nicht ins Zentrum eindringen, um uns das anzuschauen. Es gibt Instrumente, die uns erlauben, einiges zu verstehen, doch die kritische Zone ist nur eine dünne Schicht an der Oberfläche. Wir sagen, es geht uns um den Planeten Erde, aber wir sind nicht in diesem wunderbaren Planeten, wir leben nur auf einer ganz dünnen Schicht an der Oberfläche.
HIER Gespräch abrufbar bis 25.11.2022 / Wikipedia Artikel über Bruno Latour
(Film ab 49:00) Sie schreiben: Es ist seltsam, einerseits scheint es, als sei alles verloren und vorbei, andererseits, als habe noch nichts wirklich begonnen. Ist das Ihre Sicht der Dinge, für die Philosophie, die Politik, die Religion? Ich finde, wir befinden uns in einer wunderbaren Zeit. Obwohl es eine sehr schwere Zeit ist, in der sich die kosmologische Ordnung ändert. Aber schauen wir uns doch einmal frühere Zeiten an, in denen sich die Kosmologie verändert hat. 16., 17., 18. Jahrhundert, das war eine großartige Zeit. Da passierte sehr viel Interessantes in allen Bereichen der Kunst, der Wissenschaft und der Kultur. Das ist heute ähnlich, auch wenn wir von der Katastrophe etwas erdrückt werden. Denn wir erleben eine wahre Katstrophe, eine Tragödie, weil wir nicht rechtzeitig reagiert haben. Es eröffnet sich aber auch Neues auf wunderbare Art und Weise. (50:10) Der Philosoph soll neue Handlungsmöglichkeiten eröffnen. Die Moderne hat uns in eine unbewohnbare Welt transportiert. Dieser Mythos vom Abheben und Davonfliegen, der ist verschwunden. Und das ist wunderbar. Es eröffnet sich eine Landschaft, eine neue Erde!
Die neue Weltordnung (Pressetext ARTE) Regie : Camille de Chenay, Nicolas Truong (2021)
Der französische Philosoph Bruno Latour hat ein Dutzend grundlegender Werke geschrieben, die mit den renommiertesten Preisen ausgezeichnet wurden. Im Laufe seiner Karriere hat Latour lange Interviews gemieden. Ende Oktober 2021 bat er Nicolas Truong, Journalist bei der Tageszeitung Le Monde, mit ihm seine 50-jährige Forschungsarbeit Revue passieren zu lassen.
Mit großer Finesse und einer Prise Humor greift Bruno Latour die wichtigsten Elemente seines Denkens auf und führt sie vor der Kamera weiter. Im ersten filmischen Gespräch erklärt Latour, wie die Welt sich verändert hat und warum die ökologischen Katastrophen uns zwingen, die „Parenthese“ der drei Jahrhunderte nach der Zeit der Aufklärung zu schließen. Bruno Latour stellt die Grundannahmen der klassischen Moderne konsequent in Frage. Die Forschung der Biowissenschaften habe in den letzten 50 Jahren zu neuen Erkenntnissen über die Mechanismen des Lebens auf der Erde geführt, aber das Wissen um die Fragilität der Ökosysteme habe keine Konsequenzen gehabt. Bruno Latour spricht von „Gaia, unserer neuen Erde“ und meint damit die dünne Kruste auf der Oberfläche des Planeten, auf der die Lebewesen in Symbiose leben. Die Bewohnbarkeit Gaias sei bedroht und wir müssten uns dieser Tatsache endlich stellen. Er fordert seit langem, wir müssten die Zerstörung der Erde stoppen, neue Existenzweisen erfinden und unsere Beziehungen zu allen Lebewesen überdenken. Im zweiten langen Interview durchleuchtet Bruno Latour die Bereiche, die unsere Zivilisation strukturieren und uns Orientierung bieten. Er geht zurück zu den Wurzeln seiner philosophischen Arbeit und seiner Suche nach den menschlichen Mechanismen, die vorgeben, das „Wahre“ hervorzubringen. Bruno Latour bezieht die Wissenschaftssoziologie und Anthropologie mit ein bei seiner Beschreibung der „religiösen Wahrheit“, „theologisch-politischer“ Mechanismen und der Wege zur „wissenschaftlichen Wahrheit“, die sich von der „technologischen Wahrheit“ und der „Wahrheit des Rechts“ unterscheide. Jeder dieser Bereiche bringe Existenzweisen hervor, die sich neu erfinden müssten; und der „Kreislauf der Politik“ müsse in unserer Gesellschaft wieder seinen Platz finden.
Zunächst einmal zur Schreibweise Ich konnte mich nie entschließen, dem neueren Brauch der Großschreibung von Adjektiven wie dur und moll zu folgen. Ich wollte nicht rechthaben, aber es widerstrebte mir. Und nun fühle ich mich dank der Lektüre des Henle-Artikels zwar nicht völlig ins „Recht“ gesetzt, aber doch zusätzlich berechtigt, so zu verfahren.
Warum aber übe ich seit einiger Zeit mit Vorliebe Werke mit E-dur-Vorzeichen? Auf der Geige – wie immer – die entsprechende Kreutzer-Etüde und die Bach-Partita BWV 1006 – am Klavier, dazu tendierend, die A-moll-Fuge des Wohltemperierten Klaviers nach monatelangem (lähmendem) Studium in der Übe-Praxis aufzugeben, stattdessen die große E-dur-Fuge mit Ernst und Liebe in die Finger zu locken. Man sollte sie auswendig können, indem man sie begreift. Als zweite Aufgabe bei Bach – nach der jetzt mit Vergnügen wiederholten Französischen Suite G-dur (dank der Anregungen durch Andreas Gilger) die in E-dur, die ich vor Jahrzehnten mal mit „Leimer-Gieseking“-Methode auswendig lernen wollte. Was mir im Kopf nicht recht gelungen ist, aber mit Fingern durchaus.
Neu aber wäre – nach Jahren der Enthaltsamkeit – aufs Neue: Beethoven, einer Neigung widerstehend, die späte E-dur zu wiederholen, lieber also die frühe, die mich in jungen Jahren aus nichtigem Grund gequält hat. Begeistert hatte mich nur die Durchführung des ersten Satzes („Sehnsucht“), wirklich studiert habe ich dann in Berlin nur das Finale, den Mittelsatz wohl zig-mal „vom Blatt“ gespielt. Woher kommt plötzlich die Anziehungskraft eines Beethoven-Werkes, das vor 1800 entstanden ist? Warum nicht meine Lieblingssonate, die wie mit seltsamen Vogelrufen beginnt (Pirol + Nachtigall), nämlich die in G-dur op.14, Nr.2 ? Nein, die davor, E-dur op. 14 Nr.1. Danach werde ich gewiss automatisch weiterüben. In Erinnerung an die 80er oder 90er Jahre, als ich auf Biegen und Brechen sämtliche Beethoven-Sonaten – nicht gespielt – aber geübt haben wollte, und zwar so, als wollte ich sie einmal im Ernst spielen. Ein frommer oder auch nur ehrgeiziger Wunsch. Die Zeiten sind vorbei…
maßgebliche Anregung: der Kommentar von Donald Francis Tovey – aber vorher: der eher zufällige Blick in die Noten. Das Sechzehntel-Motiv, das mich immer schon geärgert hat. Warum eigentlich? Nachdenken beim Blick auf diese verdammte Stelle brachte mich auf technische Gedanken. Das reibungslose Übersetzen der Hände. Langsam. Mit Körpergefühl. Sonst nichts. Fingersatzfragen vielleicht. Gut gelöst in der Ausgabe von Conrad Hansen (nicht bei Tovey), mit Bleistift ergänzt durch meinen älteren Bruder, dessen Fluchen mir in Erinnerung blieb. Mein Vater konnte kein geduldiges und wachsames Üben vermitteln. Nachsicht mit sich selbst zu haben, nein, – zu üben. Nachsicht üben eben. Keine Schlamperei. Man übt menschlicher, wenn man wirklich weiß, warum. Wie wunderbar menschlich Tovey das Üben der Takte 5-6 anmahnt! In einem Tempo, in dem „die zum Verzweifeln heimtückischen Takte“ ohne Symptome der Vergiftung gelingen, obendrein mit dem Ziel, das „ais“ am Ende des Taktes 6 absichtsvoll zu lancieren… Oder wie meint er das? Das Rätsel damals war: wie konnte der Komponist nur auf diese Idee kommen: diese sinnlosen Sechzehntel einzubauen, reine Schikane! Weiß ich es heute besser? (Das muss sich jeder fragen, ohne eine schnelle Antwort durchgehen zu lassen.) Im Hintergrund lauerte damals auch die Enttäuschung über das zweite Thema, es sagte mir gar nichts, „schön“ wird es erst, wenn es fast zuende ist. Und dann die Fortführung. Das war übrigens auch beim ersten Thema so: die erste Zeile nimmt man gern hin, aber dann beginnt die „Zerstückelung“, und erst wenn es wieder ins Fließen kommt, ist man positiver gestimmt. Er weiß also wie es geht. Aber muss man dies alles in Kauf nehmen, nur damit man zu dem Überschwang des Ausdrucks „nach dem Wiederholungszeichen“ (auch das noch!) kommt?
Da hilft nichts, man muss den Sinn der „Zerstückelung“ erfassen. Schon die enttäuschende Schlussgeste nach dem viertaktigen, doch wohl vielversprechenden Aufstieg:
Der Quartsprung des allerersten Taktes, der sich scheinbar erwartungsvoll in die Höhe streckt, wird am Ende ausgefüllt. Ein zu früher Schlusspunkt. Selbst beim bloßen Zuhören reagiert man leicht verdutzt, – das war’s schon? Man sollte aus Enttäuschung produktiv werden: die Sechzehntel üben, als sei es die Hauptsache, sie nun auch wirklich nebensächlich perfekt hinzusetzen, kurz: spielerisch. Ja, gewissermaßen nächäffend, perfekt, aber beiläufig. Und plötzlich ist es Ernst. Die Vorschlagsfigur links, der melodische Sextsprung rechts, Expression! Schwer auszudrücken…
Ich versuche mich also in einer Sprache auszudrücken, die ich damals, in der Zeit der Erstbegegnung, wohl verstanden hätte, aber nicht zu sprechen gewagt hätte. Zu simpel! Und heute bin ich entsetzt, wenn ich frühe Liebesbriefe lese, die den Namen nicht verdienen. Trennungsschmerz, sicher, das erkenne ich, aber was für ein Nebenhergerede, was für ein Misstrauen, was für ein Nicht-Wagen-Wollen.
Aber hätte ich mich ausgerechnet in der Musik – der Sprache der Gefühle – auf eine fundierte Musik-Text-Analyse eingelassen? Mein Bruder jedenfalls, der die Sonate vor mir studierte, lehnte das von vornherein ab, auch Gedicht-Analysen fand er unerträglich; „zergliedern“ – gar etymologischen Reflexionen folgen – ich hätte es anders genannt, konnte mich daran begeistern und liebte das Gedicht nachher um so mehr.
Es ist nicht leicht, die Menschlichkeit einer solchen Analyse wahrzunehmen; man hört ja nichts, die Stimme des Erklärers fehlt, vor allem die lebendige Stimme des Klaviers, das die Beispiele schon während des Redens beredt darstellt oder andeutet. Hier – im Buch der Analysen – regt sich etwas, sobald man auf den Satz stößt: „Echte Musik beginnt dort, wo es unmöglich wird, ihre Wirkung in Worten zu beschreiben.“ Dann dürfen gern weitere 10 Seiten folgen, das Vertrauen ist da, und es täuscht in diesem Fall durchaus nicht. (Quellenangabe folgt später.) Lediglich meine Lieblingsstelle seit Jugendzeiten, die Durchführungsmelodie, scheint mir etwas stiefmütterlich behandelt. Obwohl der Hinweis darauf, dass die Tonart C-dur, auf die es hier hinausläuft, in der Reprise wiederum als neue Schattierung (gegenüber der Exposition) auftritt, nicht gerade trivial ist. Im Klavierunterricht genügt ein Fingerzeig. Für uns sind harmonisch komplizierte Vorgänge seit Max Reger und Richard Strauss so normal geworden, dass man die Bedeutung der scheinbar einfacheren Modulationen oft nicht mehr adäquat würdigt, oder erst willentlich in den Fokus rücken muss. Worum ich mich hiermit bemühe: es geht um den „simplen“ Übergang von der Tonart des Hauptthemas (E-dur) in die des Seitenthemas (H-dur Mitte Takt 22):
Hier ist die Beschreibung des Vorgangs:
Die Modulation selbst hat den Effekt eines plötzlichen Umkippens des scheinbar so mächtigen Tonmassivs im Hauptthema (T.16). Je mehr die Tonika im Laufe von 12 Takten des Themas gefestigt wird, desto stärker ist der Eindruck ihrer plötzlichen willkürlichen Zerstörung: Nach einem drohenden Aufstieg in Takt 13-15 verschieben sich alle Töne plötzlich gleichmäßig um einen Halbton nach oben (T.16). Im Ergebnis wird die Haupttonart E-Dur (sic!) der ihr fremden und widersprüchlichenlokalen Tonika Fis-Dur gegenübergestellt – als hätte man dem Hauptthema seine Grundlage entzogen und als habe es nichts mehr, worauf es beruhen könnte. Es entstehen unwillkürlich revolutionäre Assoziationen: Erschütterung der Grundlagen, Thronsturz, revolutionäre Behauptung einer neuen Macht: E-Dur plus Fis-Dur bedeutet unvermeidlich eine neue herrschende Tonika H-Dur. Nach der Wirkungskraft kann man eine solche Umwandlungsmodulation mit dem Übergang nach G-Dur im Finale der 5. Symphonie (ebenfalls eine stürmische Umwandlung innerhalb von nur einem Takt) vergleichen (T.35-36).
Jeder kennt die Stelle,- ohne sie noch als Besonderheit zu vermerken („nur ’ne Modulation“). Aber wenn man vom Klavier aus, bei der „stillen“ Sonate in E, drauf verwiesen wird…
Ich höre mit gemischten Gefühlen zwei verschiedene Versionen der Sonate, finde die eine zu langsam, die andere zu schnell. Und mir ist klar, dass der Laie dazu neigt, sich nicht von Geschwindigkeit beeindrucken zu lassen; er hängt am Detail. Der Profi aber hasst es, wenn die Musik ausgewalzt wird, er hat den Zug zum Ganzen. Was will ich sein? Vielleicht ist es gut, sich als Interpret gar nicht festzulegen, ehe man die Sonate technisch perfekt kann (aber: gibt es das überhaupt?). – Noch eine weitere Möglichkeit gibt es, sich aufs Glatteis zu begeben: Beethoven hat ja auch eine Streichquartett-Fassung dieser Sonate geschaffen, – kann eine solche Interpretation, die sich gewissermaßen vom Material des „Klavierkastens“ gelöst hat, als Maßgabe dienen? (Zur Diskussion auch noch folgendes.)
Bach E-dur, erster Schritt: neue, übersichtliche Analyse herstellen, nicht in der praktisch „erarbeiteten“ Ausgabe, dem dort gegebenen Hinweis auf Froberger aber sofort nachgehen, eigtl. als Nebensache:
Bach WTK II BWV 878
Nach einer genaueren Form-Betrachtung (mit Czaczkes‘ Hilfe, dazu später mehr) sehen die Noten dann, wenn ich es knapp fasse, folgendermaßen aus:
Bach WTK II BWV 878
Fuga in E – (erwähnt bei Keller, Dürr, Czaczkes) eine Vorgängerin bei Johann Caspar Fischer:
Vergleichende Studie zu verschiedenen (anderen) Ricercares siehe hier
Johann Jacob Froberger: Ricercare IV / Markus Märkl an der Orgel (extern hier)
(Fortsetzung folgt)
Weiteres E-dur-Stück, das in „meine“ Serie gehört: Chopin-Etüde in E, die ich seit einem Jahr als coole Technik zu begreifen suche (nicht als Schwärmerei, wie in der Zeit, als mein Vater sie noch bei Familienfeiern spielen musste, – wenn nicht gerade die „Harfen-Etüde“): nach der Entdeckung, dass die erste Seite eigentlich ohne rechtes Pedal legatissimo gelingen müsste. Erst dann wird sie sehr schwer, – und nicht erst im Mittelteil.
Nachrufe und Würdigungen für Prof. Dr. Srinivasa Ayya Srinivasan und Dr. Pia Srinivasan HIER bzw. HIER
Es folgen Hinweise zu Interpretationen des Werkes, dessen Analyse weiter unten zu finden ist: „Shiva Shiva Shiva“ von Tyagaraja. Neben Prof. Dr. Josef Kuckertz (Universität Köln) war es vor allem Frau Dr. Pia Srinivasan (und – im Hintergrund wirkend – ihr Mann), die die Verbindung des WDR nach Südindien betreute und immer wieder für neue Anregungen sorgte. Davon zeugen zahlreiche Radio-Aufnahmen, wie auch die LP-Dokumentation in der Reihe Museum Collection Berlin: hier mit der Vina-Spielerin Rajesvari Padmanabhan und ihrem Bruder. Oder in den Konzerten mit Lalgudi G. Jayaraman sowie Sohn und Tochter in Köln, Brüssel und Paris. Oder auch in dem oben – neben dem Buch „il raga che porta la pioggia“ – annoncierten Dritten Kölner Geigen-Festival mit V.V.Subrahmanyam (und Sohn), für das zugleich der Beitrag über die Südindische Violine und den Komponisten Tyagaraja geschrieben wurde. Diese schöne Arbeit soll nicht vergessen sein.
HIER Shiva Tracks: https://mio.to/show/Raagam/Panthuvarali/tracks
HIER https://www.youtube.com/results?search_query=Siva+Siva+Siva+-+Pantuvarali+
Aus dem Programmheft West-Östliche Violine 1989 (Drittes Kölner Geigenfestival):
Über das Ensemble V.V.Subrahmanyam – sowie ein Essay von Pia und S.A. Srinivasan:Von der südindischen Violine, der Krti-Komposition und Tyagarajas religiöser Bedeutung
Anknüpfend an diese letzte Seite: Kolja Lessing, der mit Solowerken von Béla Bartók und Isang Yun ebenfalls beim WDR Festival West-Östliche Violine 1989 mitwirkte. Seine jüngst veröffentlichten Erinnerungen sind nicht leicht zu entdecken, gehören aber mit ihren Themen durchaus in den weitgefassten Interessenkreis der violinistischen Welt. Daher dieser Hinweis:
Zurück zu dem Video ganz oben (es sollte im separaten Fenster vorbereitet sein), die Mitwirkenden sind: Violine – V.V. Subrahmanyam & V.V.S.Murari / Mrdangam Trommel – Thiruvarur Vaidhyanathan / Kanjira Tamburin – K.V. Gopalakrishnan / Biographisches zu Vater & Sohn hier
1) Sri Ganapathini / Raga: Sourashtram / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / über den Raga siehe hier
Es handelt sich um gesungene Kompositionen von Tyagaraja (Thyagaraja); die Rolle der Violine war ursprünglich, den Gesang zu begleiten, Pausen zu überbrücken, ihm ansonsten tongetreu zu folgen, wie ein Schatten, aber nicht unbedingt synchron. Die Kenner im Publikum denken den Text mit: Tyagaraja war nicht nur Komponist, sondern auch Dichter, religiöse Autorität, – ein Heiliger.
Krti ab 1:19 (1:26) b ab 2:43 c ab 4:05 bis 6:09 / Applaus
2) ab 6:14 Raga Chandrajyoti / Alapana bis 7:25 / Krti: Bagayanayyana / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / bis 12:38 / Applaus / über den Raga siehe hier / einmalig schön in diesem Raga: der – allmählich vollzogene – chromatische Schritt zum Grundton (vom darüberliegenden Nachbarton aus, Ri-Ri-Sa), z.B. gleich am Anfang von 6:14 aus, genau 6:28 bis 6:37 – und immer wieder. Das winzige Lächeln des Meisters bei 7:06 hat darin seine Ursache! („How great is your magic!“), sein Blick bei 7:20. Eigentlich eine Antwort auf die Vorgabe des Sohnes… Wunderbar!
3) ab 12:43 Raga Lalitha (siehe hier) Alapana bis 14:49 (Applaus) ab 14:50 Krti „Chindepoke O Manasa“ / Raga Lalitha / Tala: Adi / Komponist: Walajapettai Venkataramana Bhagavathar / bis 19:12 (Applaus)
4) ab 19:15 Raga Kapi (siehe hier und hier) Alapana bis 25:10 (Appl.) ab 25:12 Krti „Meevalla gunadosha“ / Raga Kapi / Tala Kanda Chapu / Komponist: Thyagaraja / bis 30:14 (Applaus) / andere Version mit Knabenstimme Rahul Vellalhier .
5) ab 30:19 Raga Kamboji (siehe hier und hier) Alapana bis 36:55 (Appl.) ab 37:00 Krti „O Rangasayee“ / Raga Kamboji / Tala Adi / Komponist: Thyagaraja / ab 42:52 Neuansatz 48:15 (Appl.) + Mrdangam-Solo, ab 49:47 Kanjira-Solo 51:15 wieder Mrdangam + weitere Wechsel bis 58:10 Geigenschluss – Ende 58:33 (Applaus) / Gesungene Version mit T M Krishna hier, zu ihm siehe im Blog hier .
6) ab 58:34 Raga Sindhu Bhairavi (siehe hier und hier) Alapana bis 1:01:10 / Bhajan „Maathth Jaa Mathth Ja / Komponistin: Meerabai / Raga Sindhu Bhairavi / Tala: Adi / Ende: 1:03:53 (Applaus)
7) ab 1:03:54 Zugabe bis 1:05:11 (Applaus)
Die zitierten Texte der Kompositionen von Tyagaraja stammen aus dem Buch „The Spiritual Heritage of Tyagaraja“ von C. Ramanujachari mit einer Einführung von Dr. V. Raghavan. Vorwort von Dr. S. Radhakrishnan (President of India) Herausgegeben von SRI RAMAKRISHNA MATH Mylapore Madras-4 / Second Edition, 4300 copis, Oct. 1966
Horst W. Janson und Dore Jane Janson: Malerei unserer Welt / Von der Höhlenmalerei bis zur Gegenwart. / Verlag M. DuMont Schauberg Köln 1960
