Archiv der Kategorie: Philosophie

Zur Diskussion: Varianten bei Bach

D-moll-Partita, Sarabanda

Auf youtube veröffentlicht am 05.03.2013

Pekka Kuusisto performs J.S. Bach’s Partita in D minor for Solo Violin, BWV 1004: Sarabande in the WQXR Café.

Zur Person siehe HIER. Zum Ort siehe HIER (mit weiteren Beispielen).

Zugabe „Als Russland noch ein Teil Finnlands war“

Ich kenne das Lied aus einem der Offenen Singen des WDR (der die beliebte Sendereihe 2004 nach fast 40 Jahren einstellte), ich glaube unter Prof. Herbert Langhans (unvergessen). Pekka Kuusisto ist der erste Geiger, der die Idee des Offenen Singens umstandslos in den Konzertsaal trägt…

Freund Berthold Seliger brachte mich auf diesen Geiger, und er schrieb an einen größeren Verteiler folgende Mail, der ich mich anschließe, ohne genau das gehört zu haben, was er gehört hat:

Ich mach jetzt hier nicht den Konzertkritiker, aber wie
Pekka Kuusisto das geniale Violinkonzert von Ligeti gespielt hat, war
schlicht weltbewegend. Und als Zugabe dann das schwedische
Emigrantenlied aus den 1850er Jahren, ein bewegender Folksong,
eingeleitet mit einer politischen Ansprache des Geigers, der den
Zusammenhang zu heutigen Migrationsbewegungen hergestellt hat. Und daß
nach der Pause noch Beethovens revolutionäre Eroica sehr gut aufgeführt
wurde (auch wenn ich dazu ein paar Anmerkungen hätte...), sollte nicht
unerwähnt bleiben.
Bitte, liebe Musikfreund*innen - wenn ihr diese
Woche Zeit habt und ein paar Euro übrig, versucht alles, die Junge
Deutsche Philharmonie mit Pekka Kuusisto und Jonathan Nott und Ligeti
und Beethoven zu sehen! Ihr werdet es nicht bereuen, versprochen.
Die restlichen Tourneedaten:
 MO 12.09.2016 / 20.00 Uhr Wiesbaden, Kurhaus, Friedrich-von-Thiersch-Saal
 DI 13.09.2016 / 20.00 Uhr Fulda, Schlosstheater
 DO 15.09.2016 / 20.30 Uhr Aix-en-Provence, Grand Theatre
 SA 17.09.2016 / 20.00 Uhr Dresden, Frauenkirche
 SO 18.09.2016 / 18.00 Uhr Köln, Philharmonie und Kölner Philharmonie.tv

Mehr von und über Pekka Kuusisto siehe im VAN-Magazin : HIER !

Musik mit Kunst, Kitsch und Konvention

Ich erinnere mich an die Initialzündung eines Buches, das 1957 herausgekommen war und mit manchen romantischen Träumen aufräumte. Wahrscheinlich liegt hier der Grund, weshalb ich nie Hermann Hesse gelesen habe, aber mich frühzeitig für Robert Musil interessierte. Andererseits weiß ich, dass man mit dem Kitsch-Argument die schönste Kunst fragwürdig machen kann, ohne viel nachdenken zu müssen.

Wie dem auch sei: kürzlich kam uns beim Vierhändig-Klavierspielen eine Melodie von Gabriel Fauré merkwürdig bekannt vor. Hören Sie selbst, und missdeuten Sie mich nicht: die Attraktivität der jungen Leute übertrifft uns tausendfach; es geht hier nur um Musik bzw. um die Anfangsmelodie, 40 Sekunden genügen:

Nun? Erinnert Sie das an etwas? Ich frage nur die Älteren, aber noch mehr deren Kinder.

Ist es Sandmännchen? Oder nicht? Wenn Sie fragen „Welches Sandmännchen?“, sind Sie reif für diesen Schnellkurs in Sachen Kunst, Kitsch und Konvention.

Übrigens: wenn Sie bei „Dolly“ auf youtube nachsehen, was druntersteht, finden Sie dort auch den Namen Claudio Colombo – wer ist das? Ein Komponist? „Dolly, op. 56: i. Berceuse von Claudio Colombo“.

Schauen Sie noch einmal auf den Titel unseres Blog-Beitrags und dann auf die Website dieses Urhebers – fast zu schön um wahr zu sein. Ich empfehle insbesondere den Link zur Aria der Goldberg-Variationen. Vermutlich spielt er selbst. Nicht die Spur von Kitsch, das muss man zugeben.

Ist es das „Original“?

Alles Wissenswerte über „Unser Sandmännchen“ in Wikipedia HIER.

Ist es ein Plagiat? Hören Sie doch noch einmal die Berceuse von Gabriel Fauré (oben).

Es ist in beiden Fällen ein Gang von der Quinte des Durdreiklangs über die Terz zum Grundton, und die roten Verbindungslinien im Notenbeispiel suggerieren den Eindruck der Ähnlichkeit, die vielleicht auch durch die freundlich lullende Begleitung unterstützt wird. Natürlich auch durch die gleiche Wiegenlied-Assoziation „Berceuse“ bzw. „Sandmann“.

In Wahrheit kann von einem Plagiat keine Rede sein: abgesehen vom Unterschied der Taktarten 2/4 bei Fauré, 3/4 im Sandmann-Lied, ist das Fauré-Thema schön durch das „Baden“ im Klang des einen Einfalls, während das Lied sich erst danach ganz sonderbar entfaltet: es will keinen Ruhepunkt akzeptieren. Seit ich es kenne, also etwa seit Ende 1966, fühle ich mich – trotz 1oofacher Wiederholung in jenen Jahren – immer noch gezwungen, der Melodie aufmerksam zu folgen: in einer Art Hassliebe zu beobachten, wie die Einzelmomente sich stückweise aneinanderfügen. Es muss durch den vorgegebenen Text erzwungen sein und hat etwas ziemlich Dilettantisches. Aber man könnte auch eine Eisler-Ästhetik herauslesen, die eine allzu glatte Periodik als schlechte Schablone betrachtet, Ausdruck von Unwahrheit, den aber dieses Lied trotzdem ausstrahlt: schöne heile Kinderwelt. Und deshalb hängen wir daran, als ob wir es liebten. Ein Freund, der damals noch nicht Vater war, behauptete, dass ihm bei dieser Musik und dem Auftritt des „Tupper-Sandmännchens“ (wie wir es nannten) das Grausen packte, wie beim Rattenfänger von Hameln. Aber für uns hatte das Kind längst die Entscheidung getroffen: „Sandmännchen kommt!“ – und soll ewig wiederkommen.

***

Der Notenleser erkennt schnell, dass ich im Melodiebeispiel „Fauré“ ziemlich gepfuscht habe, indem ich das Melodiezitat vom Schluss des Stückes verwendet habe. Am Anfang aber wird es nicht einfach wiederholt, sondern in eine andere Tonart geführt, in der es dann wiederum erklingt und nunmehr bei der Wiederholung zurückgeführt wird in die Anfangslage.

Das besagt nichts für den Vergleich und die Analyse eines möglichen Plagiatverdachts. Aber so viel Zeit muss sein, gerade, wenn es um Gabriel Fauré geht und einen möglichen Kitschverdacht.

So beginnt der Seconda-Spieler:

Und so geht die Melodie auf der ersten Seite des Prima-Spielers:

Ob Sie es kitschig finden oder nicht, eins steht fest: vergessen werden Sie es nie mehr!

Und deshalb darf hier noch eine Version folgen, die vor allem eines ist: süß.

Zum Ausgleich aber darf auch noch die ganze Dolly-Geschichte folgen: HIER.

Nach der Chaconne

Zehetmair in Stuttgart

Es steht noch immer die Frage im Raum: wer hatte die zweite Karte für die Stiftskirche? (Siehe hier – gegen Ende – und hier). Per Mail kam in Bezug auf ein privates Nachgespräch die folgende Mail:

Was mich übrigens bei Brahms' Bearbeitung immer störte,
ist der Akkordwechsel vom G-dur (mit Quinte) zum e-moll in T.187.
Irgendwie komisch und ungewohnt, wenn  man Busoni im Ohr hat, der genau
das nämlich vermeidet. Und jetzt habe ich mal Bachs original angesehen:
keine Quinte, aber vor allem: kein Terzfall im Bass.

Hier irrt Brahms für mich. Es klingt banal.

Geradezu genial übrigens - und das hatte ich eben im Ohr... - ist hier
Busoni: er legt einen oszillierenden Orgelpunkt ums D herum drunter und
schreibt auf der bewussten Eins rechts den Akkord h-fis-g-h (über D),
dann e-moll...

Dazu die folgenden beiden Scans, die ich durch die erwähnten Busoni-Takte ergänze:

1 Brahms

2 Bach orig.

3 Busoni

Stimmt genau, war mir nie aufgefallen. Gerade der erste Akkord im 3. Takt des Bachschen Originals ( h – g – h ) mit seinem prekären Klang der verdoppelten Terz h ist einem als Geiger lieb, man möchte ihn nicht durch den Grundton monumentalisiert haben, der Wert des kompakten e-moll-Dreiklangs, grifftechnisch nicht einfach, würde gemindert. Großartig bei Busoni, diese Akkordfolge dissonantisch zu „präzisieren“, wenn auch der kompakte e-moll-Dreiklang nunmehr auf das letzte Achtel verlagert ist.

Dank an JMR!

Nachfrage zu Zehetmairs Verzierungen in Takt … („ist das original?“). Er hat es genau so schon in der Aufnahme von 1983 gemacht, vielleicht hat Harnoncourt das angeregt (oder ihm „durchgehen“ lassen). Die Begründung, dass in Bachs Zeit Wiederholungen nach Belieben oder Geschmack des Interpreten verziert werden konnten, würde ich in diesem Werk, das gewissermaßen von Anfang an (ab Takt 9) Variationen des Modells liefert, nicht gelten lassen. Bach geht bereits an die Grenze des Möglichen, – es ist nicht nötig (wenn auch möglich), ihn virtuos zu übertrumpfen.

(Fortsetzung folgt)

Abschreiben, um Arbeit zu sparen?

Oder weil es an Einfällen mangelt?

Man könnte sagen, dass die Reprise des Kopfsatzes einer großen Sinfonie dem Komponisten manche Arbeit erspart. Er lässt das Werk so enden, wie es begonnen hat, indem er den Ablauf der Exposition nachher wieder übernimmt oder nur leicht abwandelt. Varianten können sich ergeben, wenn Tonarten geändert werden müssen, damit sich das Werk zum Schluss hin in Richtung Tonika abrundet.

Nehmen wir die größte Sinfonie von Schubert, also die in C-dur, und konstatieren, dass in der Reprise des ersten Satzes im Komplex des ersten Themas von 76 Takten 60 die Exposition genau wiederholen, im Komplex des zweiten 54 von 72, im dritten 50 von 52; insgesamt also brauchte Schubert von 200 Takten 164 nur „abzuschreiben“.

Habe ich hier etwas Triftiges ausgesagt? Sicher, aber viel zu wenig. Keinesfalls dürfte gemeint sein, dass Schubert sich selbst plagiiert (das ist sein gutes Recht, wenn es ihm geboten scheint): aber ist Ihnen nicht aufgefallen, dass die entscheidende Taktzahl fehlt? Die Taktzahl des ganzen Satzes, wir wissen doch bisher nichts über die Anzahl der Takte zwischen dem Ende der Exposition und dem Anfang der Reprise, – erst danach könnten wir abwägen, ob er es sich „zu leicht“ gemacht hat.

Aber es ist in mehrfacher Hinsicht Unsinn.

Vor allem bin ich selbst der Plagiator: im zweiten Absatz oben habe ich den Satzteil von „in der Reprise“ bis „abzuschreiben“ einfach von Peter Gülke abgeschrieben, und könnte damit ein bisschen brillieren, auch wenn ich sonst nichts verstanden habe. Ich könnte sogar noch zugeben, dass ich das von Gülke habe und nur verschweigen, was er damit sagen wollte oder was die Aussage in seinem Kontext bedeutete.

Und dabei belasse ich es für heute und kläre gar nichts. Erwähnen könnte ich nur noch, dass es doch bekannt sei, dass Schubert nach Modellen von Haydn, Mozart und Beethoven gearbeitet hat, ohne dass dies zu seinem Nachteil ausgelegt wird.

Da muss nicht erst ich kommen, oder?

***

In allen Fragen zu Schubert weiß ich keinen besseren Anwalt als Peter Gülke. Gerade weil in seiner großen Monographie (Laaber-Verlag 1991) auch ein Kapitel vorkommt mit der Überschrift „Verlegenheiten ums Dörfchen und der ‚mittelgute‘ Schubert“. In diesem Sinne kritisch aufklärend ist auch der abschließende Beitrag in Rudolf Bockholdts Sammelband „Über das Klassische“ (Suhrkamp 1987, Seite 299), nämlich: „Klassik als Erbe / Fragen an den ‚plagiierenden‘ Schubert.“ Ich zitiere den Anfang:

Die Unbefangenheit, mit der Schubert, ganz und gar der junge, mit den Traditionen umgeht, die er vorfand, er scheint bestenfalls mit der des jungen Mozart vergleichbar – oft nahezu rätselhaft in der Arglosigkeit, mit der er Modelle kopiert und, ohne – modern gesprochen – einen Identitätsverlust zu fürchten, ausgiebig tut, was anderen als Epigonentum und Plagiat angekreidet werden müßte. Gerät er dabei in diejenigen Bereiche des Komponierens, die diskursiven Verfahrungsweisen am nächsten stehen, so schlägt die Verwunderung der Betrachter zumeist in Kritik um; daß Schubert keine Durchführung zu schreiben imstande gewesen sei, wurde lange genug fast als communis opinio gehandelt; darüber hinaus aber tadelt z.B. Charles Rosen, daß „the structures of most of his large forms are mechanical in a way that is absolutely foreign to his models“. Hier freilich muß man gegenfragen, ob „Struktur“ dabei nicht allzu eng gefaßt sei, und im weiteren: inwiefern der Tadel vom Betrachteten auf die Betrachtung zu wenden wäre, zum Beispiel als Zweifel hinsichtlich der Angemessenheit von Maßgaben der diskursiven Logik, welche fast unausweichlich bei der Erörterung klassischer Formen mitspielen.

Die musikalische Welt, in die der junge Schubert komponierend eintrast, war ausabonniert, die Terrains verteilt, die Genres definiert. Wenn im Kanon der gegebenen Mittel und Formen noch Neues herauszuschaffen war, dann im Bereich des Liedes – eine Aussage, die dem Verdacht ausgesetzt ist, bequem von der Kenntnis auszugehen, was Schubert danach leistete. Eine Definition der Bresche indessen, in die er sprang – sensationell genug mit der „Initialzündung“ am 19. Oktober 1814 -, wäre eine lohnende Aufgabe, wichtig auch für die Klärung der Frage, inwieweit hier individuelle Begabung und musikgeschichtliche Konstellation zusammentrafen. (Peter Gülke)

Schuberts „musikgeschichtliche Konstellation“ nach Thr. Georgiades

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 2. Auflage 1979

Das hier wiedergegebene Schema (Schubert als Angelpunkt der Musikgeschichte) bedarf zweifellos ausführlicher Erläuterung, und Georgiades bleibt sie nicht schuldig. Ich frage mich jedoch, warum Georgiades gewissermaßen in der Versenkung verschwunden ist, so bedeutend seine Funde und Forschungen auch sind (oder mir scheinen). Möglicherweise entbehren seine Schriften jeder auftrumpfenden Brillanz, und nur sein Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ wird immer wieder herbeigerufen (s.a. hier), weniger weil es tatsächlich einzigartig ist, sondern auch weil es ihn in seiner Rolle als Grieche und Außenseiter zu bestätigen scheint. Man hütet sich, auf ihn zu verweisen.

Peter Gülke ist zweifellos erhaben über Verdächtigungen aller Art, dennoch interessiert mich, wer eigentlich die verborgenen strukturellen Bezüge bei Schubert – über die völlig offensichtlichen hinaus – als erster zum Thema genommen hat:

Derlei Bezüge begegnen bis zuletzt bei Schubert, u.a. zwischen dem Finale der späten A-Dur-Sonate D 959 und denjenigen von Beethovens Sonate op. 31/I oder, zuvor schon, zwischen dem h-Moll-Rondo für Violine und Klavier D 895 und Beethovens Kreutzersonate; und der Beginn des C-Dur-Quintetts D 956 mutet an wie eine Radikalisierung des Introduktionshaften in der Eröffnung von Haydns erster Londoner Sinfonie (=Nr.97 in C-Dur). Der Nachweis solcher Bezüge müßte fast den Beigeschmack des Denunziatorischen bekommen, führte er nicht auf zentrale Fragen, wenn nicht auf Rätsel – abgesehen davon, daß Schuberts Musik im befürchteten Sinne nicht denunzierbar ist; weder steht er in derlei Verfahrungsweisen als Epigone da, noch sind sie ihm als einem über alles begreifbare Maß hinaus Naiven versehentlich passiert.

Quelle Peter Gülke a.a.O. (1987) Seite 302

Die Jahreszahlen sagen genug über die Prioriät der Entdeckung, noch mehr sagt die erhellende Behandlung der Ähnlichkeit durch Georgiades auf den diesem Beispiel folgenden Seiten.

Georgiades a.a.O. S.158

Siehe auch den Blog-Artikel „Musik lesen und erfassen“ HIER.

Nun könnte ich – quasi aus freien Stücken – hinzusetzen, dass Schubert durchaus nicht erfreut war, wenn Freunde ihn auf eine Beethoven-Parallele aufmerksam machten, so als sei ich es, der das in in den dokumentierten Zeugnissen der Freunde entdeckt hat. Nein, auch diesen Hinweis verdanke ich der Schubert-Literatur, genauer: dem genannten Gülke-Aufsatz. Es geht um ein paar Takte in dem Lied „Die Forelle“ – „und ehe es gedacht, so zuckte seine Rute, das Fischlein, das Fischlein zappelt‘ dran“ – , die Freunde fühlten sich an ein Motiv aus Beethovens Coriolan-Ouvertüre erinnert. Und – so heißt es – Schubert habe sich geärgert. Wir als seine viel besseren Freunde hätten sofort hinzugefügt: aber das macht doch nichts, es ist ein völlig anderer Ausdruck, niemand wird je bei der einen Stelle an die andere denken. Es könnte auch ganz anders gewesen sein: denken wir uns eine Schubertiade, man sang und spielte verschiedenste Stücke, Lieder und auch Klavier vierhändig, darunter eine Bearbeitung der Coriolan-Ouvertüre, die Stelle mit dem Unruhe-Motiv (ca. 2 Minuten nach Beginn) misslingt, muss ein bisschen geübt werden, die Schuldfrage ist schwer zu klären, und dann sagt einer: das ist doch genau wie vorhin in Deiner Forelle, wenn die Angelrute zuckt. Plötzlich ist es ein Faux-pas, der junge Meister fühlt sich veranlasst, etwas zu sagen. Und für die anderen klingt es wie eine Ausrede. Sie werden später erzählen, Schubert habe sich geärgert.

Das ist meine beiläufige Deutung, bitte nie zitieren, ohne mich als Urheber zu nennen!

P.S.

Wenn es mir aber nun gar keine Ruhe lässt und ich nach einer Quelle suche, die ganz nahe bei Schuberts Freundeskreis angesiedelt ist, habe ich bei Walther Dürr eine ganz unfehlbare Adresse:

Quelle: Reclams Musikführer / Walther Dürr und Arnold Feil:Franz Schubert / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 70)

Dieser Holzapfel hatte wohl einen Ohrwurm, aber so schwach war der Anklang nun auch wieder nicht, dass man nicht wüsste, worauf er anspielte…

Zehetmair – Bach – Stuttgart

Foto: Karin Foerster

Ich besitze die Doppel-LP seit 1983, damals war sie gerade bei Teldec erschienen, und soeben habe ich sie mir als CD-Version neu bestellt. Merkwürdigerweise hat Thomas Zehetmair nie eine weitere Gesamtaufnahme herausgebracht, was bei seiner dynamischen Entwicklung ja noch plausibler gewesen wäre als z.B. bei Sigiswald Kuijken und Christian Tetzlaff, die es getan haben. Außerdem habe ich mir Karten für die Stuttgarter Stiftskirche bestellt, wo er die Sonaten I und III sowie die Partita II (mit der Ciaconna) spielen wird: Konzert am 7. September, 13 Uhr, was für mich günstig liegt, wenn der ICE funktioniert: morgens hin, abends zurück. – Ich wusste schon einiges über den Interpretationsstand der Bach-Solissimo-Werke, für die in meiner Studienzeit der 60er Jahre Szeryng als Nonplusultra galt, für mich eher Milstein, Grumiaux oder Gidon Kremer. Und bereits im August 1981 hatte ich mir die Kritik der Süddeutschen Zeitung beiseitegelegt, die bis dahin, was die Interpretation der Alten Musik anging, noch penetrant rückwärtsgewandt war, plötzlich aber einen erstaunlichen Ton anschlug:

Es war eine historisch bedeutsame Kritik, sie wurde in der Ära des Groß-Kritikers Karl Schumann – für den zeitlebens Karl Richters Bach-Auffassung maßgeblich blieb – von Wolf-Eberhard von Lewinski für die Süddeutsche Zeitung geschrieben, heute kaum noch auffindbar, weshalb ich mir das Recht herausnehme, sie „im O-Ton“ wiederzugeben (soweit sie Zehetmair betrifft).

SZ 14./15./16. Aug.1981

Nicht umsonst ist nun von Harnoncourt die Rede, das heißt von einer neuen Ära der Alten Musik, die in München im übrigen noch lange auf sich warten ließ. Ähnlich wie in Stuttgart, wo erst in der aktuellen Saison, nach der Ablösung Helmuth Rillings, auch im Forum der Bach Akademie ein anderer Stil eingezogen ist. Da ist es fast als zeit- und stilgemäßes Omen zu werten, dass der Geiger Thomas Zehetmair wieder zur Stelle ist: vielleicht setzt er nach genau 35 Jahren aufs neue mit „seinem“ Bach ein Signal.

Jedenfalls liest man heute in Stuttgart:

„Ich komme aus der historischen Aufführungspraxis und das prägt natürlich mein Klangideal“, bekundete Rademann in einer seiner ersten Stellungnahmen.

Klug aber riskierte er nicht gleich den Bruch mit Gepflogenheiten und Bräuchen der Bachakademie. Das Engagement seines Vorgängers Helmuth Rilling, des Gründers der IBA, für das Gesamtschaffen Johann Sebastian Bachs fand seine Bewunderung. Andererseits hatte der neue Akademieleiter deutlich als Ziel gesetzt, da weitergehen zu wollen, wo Rilling sich nicht entschließen konnte, einen konsequenten Schritt zu machen.

Quelle Forum der BACHAKADEMIE „Reichtum“ August 2016 Seite 4

Im umfangreichen Programmheft, das man als pdf herunterladen kann, finde ich allerdings diesen aus dem gedruckten August-Heft zitierten Text nicht mehr. Aber es gibt viele neue Texte, auch im Begrüßungs- und Vorwortbereich, etwa den besonders einprägsamen aus der Feder des Daimler-Vorsitzenden Dr. Dieter Zetsche:

Ich weiß nicht, ob Carl Benz Bachliebhaber war. Aber sein Motto passt auch perfekt zur Arbeit des Komponisten: Das Beste oder nichts. Kein Wunder, dass unsere Soundingenieure auch heute noch Bachkantaten zum Test der Musikanlage einer S-Klasse abspielen. Noch schöner als im Auto ist Bachs Musik natürlich live. Ich freue mich daher sehr, dass das Musikfest Stuttgart uns in seiner Reihe Unternehmen Musik im Mercedes-Benz Museum mit zwei Festivalkonzerten beehrt. Klassische Musik und klassische Autos – schöner geht’s kaum!

Ich darf hinzufügen, dass Zehetmair für den Vortrag seiner Bach-Werke mutmaßlich einen Mercedes der Violingeschichte vorgesehen hat, wenn auch eher italienischer Provenienz. Und sein Fahrstil entspricht durchaus nicht der Glätte der Außenpolitur, bei Bach so wenig wie bei Paganini.

Ich empfehle die Lektüre der ganzen Rezension, aus der die folgenden Sätze stammen:

Schon wenn er den Bogen zur Caprice Nr.1 ansetzt, mischt sich ein irritierendes Schmirgeln und Knirschen in seinen Ton, das sich durch die gesamte Aufnahme zieht. Wäre Zehetmair noch ein Student, würde der Geigenprofessor sofort mit dem Ölkännchen herbeieilen, um das Quietschen in den Scharnieren zu beseitigen. Denn das gängige Paganini-Ideal verlangt bis heute nach Makellosigkeit, nach einem ungefährdeten, triumphalen Ton, wie ihn Jascha Heifetz am brillantesten beherrschte.

Quelle DIE ZEIT, 08.10.2009 Nr. 42 Verzweiflungsknirschen Mit seiner grandiosen Aufnahme der 24 Capricen von Niccolò Paganini porträtiert der Geiger Thomas Zehetmair den Virtuosen als Freak / Von Claus Spahn

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Einen Hinweis der Stuttgarter Zeitung samt Stadtplan (vom HBF. durch den Schlosspark) und Webseiten der Stiftskirche sowie der Bachakademie findet man HIER.

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Die CD ist eingetroffen (26.8.2016) – ist die Aufnahme identisch mit der von einst? Ich weiß es sofort, wenn ich die C-dur-Sonate auflege (CD II Tr. 6), gewiss, auch andere Interpreten könnten die Glockenschläge des Adagios so überirdisch leicht nehmen, aber niemand würde wohl wagen, in der 51. Sekunde so dreinzuschlagen… Außer Zehetmair, – ermächtigt durch Harnoncourt…

In meiner kleinen Studienpartitur, die ich in den 70/80er Jahren verwendete, ist die gerade erwähnte Stelle links in der dritten Zeile eingekreist:

Beim Wiederhören: durchweg nach wie vor bewundernswert, agil und jugendlich alles, von A bis Z überragend die Partita in h-moll, ideal in Ton, Ausdruck und Tempo. Im Grunde gibt es heute nur ein Stück, bei dem ich mich innerlich distanziere, wahrscheinlich unwiderruflich – und vielleicht auch damals schon, ich weiß es nicht mehr -, es ist die Chaconne (Ciaccona). Zu viele kleine Einfälle, Preziositäten, Einsprengsel, aber auch schon das Tempo, die Doppelpunktierung und die Varianten der Bariolage-Auflösung, zwar alles klar durchdacht, aber nicht „überwältigend“: ich will nicht die Geige und den Geiger bewundern, sondern im Werk „aufgehen“: wie immer noch bei Janine Jansen. Sonst ziehe ich die Brahms-Bearbeitung für die linke Hand oder die Busoni-Fassung vor.

Kein Wunder, dass er damals in Ansbach die Ciaccona als „Zugabe“ gespielt hat… Vielleicht sollte sie ihren Weihrauch verlieren, und das war gut. Aber jetzt – in Stuttgart – sind 35 Jahre vergangen. Der blondgelockte Knabe von damals hat eine große Entwicklung hinter sich.

Übrigens wüsste ich keinen anderen Geiger, für den ich – in Sachen Bach – eine solche Reise machen würde. Auch keine Geigerin.

Die Stiftskirche

Draußen gleißende Helle, brütende Hitze, und beim Nach-Gespräch im Café tritt eine kesse, vielleicht nicht ganz nüchterne Frau von außen an die geöffnete Tür und ruft den Versammelten instinktsicher zu: „Andrea Berg und Helene Fischer!!!“ Zweifellos hat sie das Wort Musikfest gelesen. Verblüfftes Schweigen, Zehetmair schaut prüfend, ob der Zuruf aus dem Interessentenkreis kam, der Moderator sagt: „Ein treffender Beitrag zur Aufführungspraxis!“ Augenblicke der Erheiterung. Gar nicht ungelegen inmitten eines ernsten und angenehmen Zwiegesprächs nach einem einstündigen Konzert in der nahgelegenen Kirche: Die gewaltige Ciaccona war mit einer ins Nichts zurückgenommenen Kadenz zuendegegangen, der fahle Klang der leeren D-Saite blieb unbegreiflich im weiten Raum. Man wusste, danach folgt lange Stille, ergriffener Beifall und keine Zugabe, vielleicht der Hinweis auf die Unmöglichkeit einer Zugabe …. und sie kam doch, erstaunlich früh und mit überzeugendster Wirkung: der erste Satz aus Bernd Alois Zimmermanns Solosonate.

(Übrigens: der oben angesprochene Mercedes der Violingeschichte stammte aus der Werkstatt des großen Guadagnini.)

Zehetmairs Gesprächpartner ist Dr. Henning Bey, der Chefdramaturg der Bachakademie Stuttgart.

Sie beginnen mit dem Hinweis, dass man Bach als das Alte Testament der Musik bezeichnet habe (genau, Hans von Bülow tat es, indem er Beethovens Sonaten als Neues Testament dem alten des Wohltemperierten Klaviers gegenübergestellt hat), dann folgen hier aber überraschenderweise die Namen Paganini und Ysaÿe, was wohl nur konsequent violinbezogen gedacht ist. Der Anspruch an den Hörer sei sehr hoch, ebenso die darauf bezogene Verantwortung des Interpreten: nämlich die Stimmführung im Linien- wie im Akkordspiel der Violine bewusst werden zu lassen. Und noch etwas ganz anderes: ein Zuhörer habe ihn einmal gefragt, was eigentlich der Unterschied zwischen Sonaten und Partiten sei. Das habe ihn verblüfft. Fugen natürlich einerseits, Tanzsätze andererseits. Aber tatsächlich seien ja auch in den Sonaten sehr tänzerische Sätze enthalten, in der ersten (g-moll) die Siciliana, und auch der letzte Satz mit den laufenden Sechzehnteln könne zur Not als Gigue verstanden werden. Erwähnenswert innerhalb der Partiten der Tempo-Unterschied etwa zwischen Corrente (ital.) und Courante (frz.), was in anderen Sätzen weniger krass sei. Er selbst sei ja 1981 in Ansbach für den erkrankten Salvatore Accardo eingesprungen. Habe vorher schon mit den Bachschen Werken einen Kurs bei Nathan Milstein besucht (der ihn damals neben Szeryng am meisten beeindruckt hatte), und dieser Meister des klanglich Schönen habe seine Studenten als erstes aufgefordert, das Vibrato zu reduzieren. Dies beherzigend habe er, Zehetmair, dem großen Harnoncourt in Salzburg drei Bach-Soli vorgespielt, und der stellte als erstes fest, dass sie beide „auf einer Wellenlänge“ seien, – und dann „hat er alles umgekrempelt“. Es habe damals ja so einen Konsens gegeben, was ein Bach-Strich sei, und dagegen setzte man nun die Regel, bei Tonleiterläufen mehr Strich zu nehmen, bei Sprüngen und größeren Intervallen aber kürzere. Im übrigen sei Harnoncourt ganz undogmatisch verfahren, es sei z.B. ein Vorurteil, das jede lange Note mit Bauch zu versehen sei. Der junge Zehetmair durfte damals als Konzertmeister im Concentus Musicus Wien mitwirken, sogar mit seinem eigenen, modern mensurierten Instrument, das allerdings mit Darmsaiten bespannt wurde, nur der Bogen musste original „alt“ sein [bzw. eine genaue Kopie]. Später macht er das Beethoven-Konzert mit Frans Brüggens „Orchestra of the Eighteenth Century“. Spielte auch ohne Schulterstütze, wobei also die linke Hand die zusätzliche Aufgabe hat, die Geige mit zu halten, was den Lagenwechsel beschwerlicher macht. Wodurch der Einsatz des Vibratos aber sofort bewusster erfolgt, nicht als Dauerbebung. Dr.Bey erwähnt die höchste Stelle eines Albinoni-Konzerts, der 3 Viertel Pausen recht unmotiviert folgen. Sie sind allein für die Rückbewegung eingebaut, den schwierigeren Lagenwechsel abwärts… [das gibts auch bei Biber!] Und die Bogentechnik? Alles mehr zum Frosch hin verlagert? Nein, man nutzt den Barockbogen auch an der Spitze.

Der Rest des Gespräches dreht sich um das Schumann-Violinkonzert, dessen Rezeptionsgeschichte völlig verrückt sei. (Ich übergehe diesen Teil des Gesprächs, man kann das im Wikipedia-Artikel nachlesen. Am Ende auch mit Bezug auf Zehetmair!) Zehetmair: der erste Satz wurde völlig missverstanden, Kulenkampff habe in der ersten deutschen Aufführung das meiste eine Oktave höher gemacht. Erst Menuhin habe gespielt was dasteht (und dafür an anderen Stellen geändert). Der zweite Satz, so Zehetmair, sei „eines der göttlichsten Stücke, die es gibt“. Der dritte Satz, eine Polonaise, sei noch von Gidon Kremer ganz falsch aufgefasst und viel zu schnell gespielt worden. [Nicht mehr in der Aufnahme mit Harnoncourt! siehe hier.]

Zehetmair äußert sich dezidiert über das Spielen im Vergleich zum Dirigieren und die Möglichkeit, beides miteinander zu verbinden. [Man kann ihn selbst in der Doppelfunktion beobachten, mit Schumann zum Beispiel: Hier.] Heute trennt er diese beiden Funktionen lieber. Beim bloßen Dirigieren hört man besser zu und kann die Balancen besser kontrollieren. Beim Geigespielen hört man nun mal die eigene Geige am Ohr, und kann dieses Ohr nicht gleichermaßen bei den Holzbläsern haben…

(Fortsetzung folgt)

7. August 2020 Zehetmairs neue Aufnahme der „Sei Solo“ sind heute bei mir eingetroffen. Alte Geigen, alte Bögen. Habe eine Lobeshymne bei Klassik.info gelesen (hier) und bin auf Opposition geschaltet. Da sollte ich erstmal abwarten…

Die dort herangezogenen Vergleichsaufnahmen halte ich auch schon mal bereit:

Amandine Beyer hier

Giuliano Carmignola hier

Vom Weinen im Film

Einfach zu nah am Wasser gebaut?

Wikipedia

…widersprüchliche Untersuchungen und Studien, die häufig auf subjektivem Empfinden der Betroffenen beruhen. Diese nehmen ihr eigenes Weinen und dessen Wirkung auf ihre eigene Psyche und die Außenwirkung ihres Weinens unterschiedlich wahr. So empfand, entgegen der häufig vertretenen Ansicht, die Mehrzahl der befragten Personen ihr Weinen nicht als erleichternd.

Matthias Brandt und die Ergriffenheit über den Film Die Dinge des Lebens:

[Peter Kümmel:] Spätestens jetzt muss sie kommen, die Frage nach dem Weinen im Kino. Er sei, sagt Matthias Brandt, als Zuschauer „relativ nahe am Wasser gebaut“. Die Dinge des Lebens rühren ihn zuverlässig zu Tränen, allerdings an unvorhersehbaren Stellen (diesmal ganz am Ende), und gerade das sei ein Beleg für die Qualität des Films. Es seien übrigens meistens Glückstränen, die im Kino flössen: „Selbst Trauertränen sind Glückstränen; sie werden geweint, weil man so erleichtert ist, dass die Geschichte gelingt.“

Die Tränen der Zuschauer sind kostbar, die Tränen der Schauspieler dagegen sollten mit Misstrauen genossen werden – ungefähr so ließe sich Matthias Brandts Verhältnis zur Rührung in der Kunst zusammenfassen. Vor der „Selbstergriffenheit“ gewisser Darsteller graut ihm. Und im Zweifelsfall ist ihm die mit einer Pipette produzierte falsche Träne lieber als die herausgepresste echte. Auf der Schauspielschule hat er neidisch den jungen Frauen zugesehen, die auf Kommando weinen konnten. Er dachte damals: Die haben’s drauf! Heute sieht er die Sache anders. Es gehe darum, den „Offenbarungsdrang“ im Zaum zu halten: „Das Verbergen ist das Interessante – nicht das Entblößen.“

Quelle: DIE ZEIT 18. August 2016 Film meines Lebens Herrlich, so eine Sackgasse Matthias Brandt hat seinen Lieblingsfilm „Die Dinge des Lebens“ schon 15 Mal gesehen – und macht beim 16. Mal mit Peter Kümmel eine verblüffende Entdeckung.

Nun will ich natürlich mehr wissen über den Film, ob ich den Film kenne oder wie ich etwas darüber erfahren kann: über Die Dinge des Lebens, – und mehr!

https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Dinge_des_Lebens

Ein weiteres Zitat aus dem oben angegebenen Artikel von Peter Kümmel:

Dann beugen sich beide, Schauspieler und Berichterstatter auf ihren Stühlen nach vorn, denn nun kommt der größte Moment des Films: Pierre wurde aus dem Wagen geschleudert und liegt mit blutigem Schädel im Gras. Er ist nicht mehr ansprechbar, aber der Zuschauer ist ihm so nah wie nie: Man hört nun, was Pierre denkt. Er denkt ungefähr das, was ein Mensch denkt, der den Zustand des Halbschlafs noch ein wenig genießt: Gleich stehe ich auf, aber jetzt noch nicht. Es ist eine Szene des verzweifelten Behagens. Piccoli ruht, zu Füßen der Unfallzeugen, in seinem Sterbensschlaf wie in einem Versteck, er ahnt gar nicht, dass er am Ende ist.

(Fortsetzung folgt)

Siehe zu diesem Thema auch den Artikel hier.

Nachtrag 31.08.2016

Ein schöner Tag! (Zum Weinen!)

Musik / Philosophie

Es begann heute damit, dass ich mir einen Zugang öffne oder präsent halten wollte, der dank des Online-Magazins Faustkultur greifbar wurde. Der Anreiz bestand darin, dass er mit Erinnerungen oder alten Erlebnisquellen verknüpft ist, auf die ich immer wieder gern eingehe:

Studienbeginn 1960 mit Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ und Ferienkurs Darmstadt 1965, durchaus verbunden mit Alter Musik. Beispiele innerhalb dieses Blogs etwa hier (Hindrichs) und hier (Rifkin). Zunächst also geht es mir nur darum, der neuen Form von Veröffentlichung im Internet nachzugehen.

Veranstaltung (und Umfeld) siehe hier.

Der aktuelle Link:

Darmstädter Ferienkurse 2016 https://voicerepublic.com/talks/abschlussdiskussion

mit Jörn Peter Hiekel, Dieter Mersch, Michael Rebhahn, Fahim Amir und Teilnehmer*innen / Bernhard Waldenfels 3:48 „ein ritardando in der Musik hat natürlich mit dem Zögern zu tun, das auch zur Handlung gehört und zum Sprechen“, Pausen, hoch und tief, gehört zur Leiblichkeit, der aufrechte Gang, oben und unten = qualitative Differenzen nicht bloß formale, „Musik ist immer mehr als Musik und weniger als Musik“, der Begriff des Überschusses, Momente der Fremdheit und Andersheit in der Musik, Leiden, Pathos, Ausgangspunkt: das, was uns widerfährt, Komponieren = Antworten, – eine Erfahrung, die nicht reine Musik ist. Überschuss: des Ereignisses über den Gehalt (schon in der Aufführung gegenüber der bloßen Partitur), „es gibt etwas Vor-Musikalisches, aus dem die Musik schöpft“. 8:15 Christian Grüny (?) „In jeder Theorie steckt immer auch etwas Ästhetisches drin.“ 13:00 (Fortsetzung folgt bei Gelegenheit)

Dank an:

http://faustkultur.de/index.php?article_id=2777&clang=0 (Gute Zusammenfassung)

Mit einem recht unkonventionellen Bericht von diesen Darmstädter Ferienkursen möchte ich mich vom Thema verabschieden: Stefan Hetzel – zu Gast im Bad Blog of Musick hier.

In einer lesenswerten Rezension des Stuttgarter „Éclat“-Festivals 2016 erwähnte Max Nyffeler

die Ratlosigkeit einer unzufriedenen Komponistengeneration, die an den Bedingungen eines übersättigten Marktes ebenso leidet wie am System als Ganzes.

Wir leiden mit.

Der Chill-Faktor

Ist „Gänsehaut“ bemerkenswert?

(Eine Notiz vom vergangenen Jahr, Abfallprodukt, ich veröffentliche sie nur, um sie los zu sein. Heute würde ich verschiedene Fragezeichen einschieben und vor allem einen neueren Aufsatz von Ferdinand Zehentreiter als Ausgangspunkt wählen, Thema: „Warum Musik keine ‚Sprache der Gefühle‘ darstellt“.)

Ganz unbedarft fühlte ich mich nicht angesichts dieses Themas: jedenfalls war es schon vor 1998, als ich über mehrere Radiosendungen hinweg versuchte, den emotionalen Wirkungen von Musik systematischer nachzugehen, auch indem ich um Feedback vonseiten des Publikums bat, woraus ein Menge Hörerpost resultierte. Ich glaubte auf dem rechten Weg zu sein, nahm 1998 an der Geneva Emotion Week (Université de Genève, Faculté de Psychologie et des Sciences de l’Education) – und kehrte ziemlich konsterniert zurück. Vielleicht hätte ich alles gründlich aufarbeiten sollen, dann hätte ich das Problem vom Hals gehabt. Soll die Wissenschaft doch weiter ihre Messungen anstellen, – sind es nicht durch die Bank Leute, die von den wirklichen Wirkungen der Musik wenig Ahnung haben? Immer dieses Gerede von den Emotionen… Was von den Laien völlig unterschätzt wird, ist der gedankliche Anteil der Musik.

Ich würde zunächst einen Aspekt völlig ablösen: die physisch spürbaren und benennbaren Effekte wie Gänsehaut und Tränen. Sie wären meiner Meinung nach separat von den emotionalen Wirkungen zu behandeln, die vorrangig aus der Introspektion stammen und allzuleicht verfälscht und übertrieben werden, auch irreführende Fragestellungen nach sich ziehen.

Ein Beispiel:

Universaler Chill-Effekt – Musik berührt uns im Innersten. Musik ist eine universelle Sprache der Gefühle. Nicht umsonst spricht man vom «Gänsehaut-Effekt», den wir beim Hören von Musik erfahren. Sie kann uns überwältigen und tief wie keine andere Kunst berühren – über alle Kulturen hinweg. Nur wenige Menschen zeigen sich immun gegen die Reize der Musik, die auch unser Filmerlebnis prägt. «Kulturplatz» trifft den Basler Filmkomponisten Niki Reiser. Einen, der weiss, wie ein Soundtrack klingen muss, damit ein Film sein Publikum erreicht. (Siehe hier.)

Dass die Musik eine universelle Sprache sei, „über alle Kulturen hinweg“, ist leeres Gerede. Wunschdenken. In der Musikethnologie gibt es zahllose Belege des vollständigen Versagens interkultureller Kommunikation. Bei jeder komplexeren Musik muss die Hör-Methode regelrecht eingeübt sein, möglichst schon in der Kindheit.

Ich beginne mit eigenen Erinnerungen, die das Phänomen Gänsehaut betreffen, den frühesten, die ich dingfest machen kann, und es entspricht wohl wissenschaftlichen Erkenntnissen, dass sie erst mit der Pubertät auftauchen.

J.S.Bach: Matthäus-Passion „Barrabam“ – Schrei

Richard Wagner: Höhepunkt der Lohengrin-Vorspiels (Beckenschlag)

Bach „Ciaccona“: eine Stelle in einer bestimmten Interpretation (siehe hier)

(Ich habe all dies schon mehrfach zur Sprache gebracht, z.B. hier, und sollte jetzt sondieren, was aus dem Zehentreiter-Ansatz an neuen Einsichten gewonnen werden kann.)

Kleine Sport-Recherche

Zum Olympia-Frust

Es mag am Doping-Skandal liegen und an diesem aktuellen Pappmachémachthaber Thomas Bach, gegen den ich schon polemisiert habe, als es noch um die Enteignung der Garmischer Bauern ging (2011). Vielleicht auch an der Abneigung, Leute zigmal ein und denselben Platz umrunden oder in eine Medaille beißen zu sehen. Jetzt kam mir bei der Zeitungslektüre in den Sinn, dass ich selbst einmal der Ideologie angehangen habe, als ich in den Jahren vorm Abitur glaubte, ganz naiv Nietzsches Botschaft vom Körper in meine Realität umsetzen zu können und mit Eifer begann, den Teutoburger Wald am frühen Morgen mit Dauerläufen zu verunsichern. Im Ernst entlieh ich aus der Bielefelder Stadtbücherei Literatur über angemessene Trainingsmethoden. Und siegte plötzlich beim Schulwettkampf in Tausend-Meter-Läufen. Ich nahm die körperliche Ertüchtigung vorübergehend – oder vorüberlaufend – sehr ernst. Das alles stieg auf, als ich kürzlich mit Hilfe eines SZ-Berichtes über Usain Bolt staunte und dabei kernigen Sätzen begegnete, die das alte Ideal beschworen:

Die Leichtathletik ist Olympias Kernsport. Sie ist schlicht und klar, nur der Mensch ist das Maß, wenn er läuft, springt und wirft. Mit wohl keinem Sport lassen sich motorische Fähigkeiten bei Kindern derart umfasssend schulen. Die Leichtathletik lebt von der Schönheit der Bewegung, wenn ein Hochspringer vom ersten Schritt bis zum Flop in eine fließende Bewegung eintaucht. Und sie lebt von Duellen, wenn die Zeiten, Weiten und Höhen in den Hintergrund rücken, dann ist sie ein Kulturgut. Aber das scheint der Sport längst vergessen zu haben. Rekorde und Superstars, das war jahrzehntelang das Geschäftsmodell (…).

Es [das Geschäftsmodell] verspricht flüchtige Aufmerksamkeit, aber wenn nur die Sensation zählt, ist das Gewöhnliche enttäuschend, auch das Schöne. (…)

Was bleibt? Wenn ihm das Triple gelingen würde, hat Bolt in Rio gesagt, dann sehe er sich endgültig in einer Ahnengalerie mit Pelé und Muhammad Ali, „all diesen Jungs“. Er müsse nur schaffen, was niemand zuvor geschafft hat. Aber da hat Bolt das Prinzip der Sportlerhelden nicht so ganz erfasst. Ali berührte Menschen, weil er eine Haltung vertrat, weil er sie an das Unrecht der Welt erinnerte. Bolt bewegt Menschen, weil er sie davon ablenkt, herumkaspert.

Quelle Johannes Knuth Süddeutsche Zeitung 13./14./15. August 2016 Seite 37: Der Entrückte. Usain Bolt ist die Figur, auf den die zweite Woche der Olympischen Spiele ausgerichtet ist. Längst ist er sein eigenes Kunstprodukt – doch vor dem letzten Olympia-Start des Jamaikaners wird die Leichtathletik daran erinnert, wie tückisch das Geschäft mit den Rekorden ist. [Ende des Zitats]

Das Prinzip der Sportlerhelden erinnert an den überholten Mythos, dessen Problematik bei den Sport-Philosophen längst reflektiert wurde. Ernst Cassirer spielt da eine Rolle und vor allem „Die Dialektik der Aufklärung“ (Adorno/Horkheimer). Nachzulesen bei Franz Bockrath hier.

Eine Sammlung von entsprechenden Texten findet man unter folgendem Link: hier.

Ich hätte früher wie heute gezögert, den Sport als „Kulturgut“ zu bezeichnen, was an meiner Buchgläubigkeit liegen mag. Aber die Verharmlosung des Sports, – des Körperkults, der absoluten Ausbeutung und Unterjochung des Körpers, untrennbar verbunden mit der Entmachtung des Geistes -, hat eine durchgehende Geschichte und ist immer zur Hand, wenn von entspannter Freizeit die Rede sein soll. So im folgenden Beispiel aus dem Jahre 1966, wobei nur das Reisen (der Tourismus) mit fadenscheiniger Begründung aus dem Kreis der unschuldigen Aktivitäten ausgeschlossen wird:

Damit sind wir beim Sport. Daß er auch zur Freizeitgestaltung gehört, wird kein vernünftiger Mensch bestreiten, wurde er doch gerade dazu im vorigen Jahrhundert in England „erfunden“ und begründet, auch wenn es ihn seit uralten Tagen schon gegeben hatte. Man darf sich nicht durch das hektische Getriebe, das allüberall auf unseren Kampfbahnen, Fußballfeldern, Gymnastikhallen und was weiß ich, wo sonst noch herrscht, täuschen lassen. Es gibt wirklich noch Menschen, die in den Leibesübungen mehr sehen als nur das Jagen nach immer neuen Höchstleistungen und Siegen, die tatsächlich nur turnen, laufen, springen, schwimmen, und selbst Fußball spielen aus reiner Liebe zur und Freude an der Sache. Nur um sich zu erholen und in ihren Mußestunden neue Kraft zu gewinnen für ihre Arbeit, die schließlich noch immer das Wichtigste ist im Leben. Auch das Wandern gehört dazu. Das Reisen schon nicht mehr, das früher einmal regelrecht kultiviert wurde, heutzutage aber doch meist nichts weiter ist als ein Nerven raubendes Herumrasen, das mehr schädlich als nützlich ist.

Quelle ZEIT online Artikel vom 25. November 1966 „Von Sport und Hobby, Stars und Spielen“ Autor nicht genannt. Nachzulesen hier.

Auf welche Kritik aber beziehen sich die Sport-Philosophen, wenn sie sich daran machen, ihre Themen zu nobilitieren? Auf Theodor W. Adorno, und dieser hat sich weitgehend die vernichtende Analyse zueigen gemacht, die er bei Thorstein Veblen vorfand. (Ich habe den Text leicht gegliedert, um ihn leichter lesbar zu machen…)

Veblen hat bündig jegliche Art von Sport, von den Kampfspielen der Kinder und den Leibesübungen der Universitäten bis zu den großen sportlichen Ostentationen, die später in den Diktaturstaaten beider Spielarten blühten, als Ausbruch von Gewalt, Unterdrückung und Beutegeist charakterisiert.

Die Sportleidenschaft ist Veblen zufolge regressiver Natur: „The ground of an addiction to sports is an archaic spiritual constitution.“ Nichts aber ist moderner als diese Archaik: die sportlichen Veranstaltungen waren die Modelle der totalitären Massenversammlungen. Als tolerierte Exzesse verbinden sie das Moment der Grausamkeit und Aggression mit dem autoritären, dem disziplinierten Innehalten von Spielregeln: legal wie die neudeutschen und volksdemokratischen Pogrome.

Seine Einsicht reicht darüber noch hinaus. Er erkennt den Sport als Pseudo-Aktivität: als Kanalisierung von Energien, die anderwärts gefährlich werden könnten; als Investition sinnloser Tätigkeit mit den trugvollen Zeichen des Ernstes und der Bedeutung. Je weniger man selber mehr erwerben muß, um so mehr sieht man sich veranlaßt, den Schein seriöser, gesellschaftlich bestätigter, doch desinteressierter Tätigkeit zu erwecken.

Zugleich aber entspricht der Sport dem aggressiven, praktischen Beutegeist. Er bringt die antagonistischen Desiderate von zweckmäßigem Tun und Zeitvergeudung auf die gemeinsame Formel. So wird er zum Element des Schwindels, zum make believe.

Veblens Analyse wäre freilich zu ergänzen. Denn zum Sport gehört nicht bloß der Drang, Gewalt anzutun, sondern auch der, selber zu parieren und zu leiden. Einzig Veblens rationalistische Psychologie verstellt ihm das masochistische Moment im Sport. Es prägt den Sportgeist nicht bloß als Relikt einer vergangenen Gesellschaftsform, sondern mehr noch vielleicht als beginnende Anpassung an die drohende neue – im Gegensatz zu Veblens Klagen, daß die »institutions« hinter dem freilich von ihm auf die Technologie beschränkten Geist der Industrie zurückgeblieben seien.

Der moderne Sport, so ließe sich sagen, sucht dem Leib einen Teil der Funktionen zurückzugeben, welche ihm die Maschine entzogen hat. Aber er sucht es, um die Menschen zur Bedienung der Maschine um so unerbittlicher einzuschulen. Er ähnelt den Leib tendenziell selber der Maschine an. Darum gehört er ins Reich der Unfreiheit, wo immer man ihn auch organisiert.

Quelle Theodor W. Adorno Gesammelte Schriften, S. 7504 (vgl. GS 10.1, S. 79-80) Band 10: Kulturkritik und Gesellschaft I/II: Veblens Angriff auf die Kultur.

Aber wie begründe ich, dass ich den Sport der Kinder oder Enkel wichtig finde? Und dass ich selbst gern nach Leverkusen in die BayArena fahre? Und den Weg dorthin und das Zuschauen schon für eine Ertüchtigung halte?

Was ist mit Musikwettbewerben, oder mit dem stillschweigenden Vergleich der eigenen Leistungen mit denen anderer?

(Fortsetzung folgt)

Ich muss aber gar nicht zum großen Rundumschlag ausholen, die erneute Lektüre der Süddeutschen genügt: heute, am 18. August 2016.

Doping, Kommerzialisierung, Gigantomanie. Die öffentlich-rechtlichen Sender müssen sich nicht vorwerfen lassen, sie hätten die Geißeln des olympischen Sports anlässlich der Spiele in Rio ignoriert, ganz im Gegenteil. Anderserseits haben die Sender viele Millionen für die Übertragungsrechte gezahlt und müssen Quote machen. Sportbegeisterung auf der einen Seite, tiefes Misstrauen gegebnüber dem Sport auf der anderen – diese olympische Schizophrenie lässt sich nicht heilen. Man muss sie aushalten.

(…)

„Jaaa, Lilly King schlägt Julia Jefimowa!“ schrie Bartels ins Mikro. „das war ein Sieg für den Sport.“ Jefimowa, eine zweimal des Dopings überführte Athletin, aber ganz legal am Start, galt in Rio als Verkörperung des russischen Staatsdopings, des Bösen schlechthin. Aber wollte Bartels wirklich die Hand für seine Lilly-Fee ins Feuer legen? Das US-Team hat die Konkurrenz in Grund und Boden geschwommen. Wenn man weiß, dass Schwimmen eine sehr dopinganfällige Sportart ist: Gegen wen müsste sich der Verdacht richten?

Quelle Süddeutsche Zeitung 18. August 2016 Seite 33 Das Ringen mit den Ringen Die Olympia-Berichterstattung von ARD und ZDF schwankt zwischen Sportbegeisterung und Misstrauen. Die Sender nehmen die moralische Empörung ernst – und tun trotzdem alles, um Quote zu machen. Von Josef Kleinberger.

… ein Sieg für den Sport? Solche Artikel sind ein Sieg für die Medien!

Nachtrag

Das Wort Doping-Skandal führt irre, so wie die Redensart „der Krieg brach aus“. Es handelt sich nicht um ein zufälliges Ereignis. Es gehört zum System, zum Räderwerk aller Mittel. Wenn nur die Ergebnisse zählen (die nackten Zahlen), wird keine Begleiterscheinung ausbleiben, die dazugehört. –

Und was lernen wir vom Verhalten des „leidenschaftlichen“ brasilianischen Publikums, das auch Einzelkämpfer der gegnerischen Partei niedermacht?

Man könnte sagen, das erwünschte Fair-Play-Verhalten sei eben nur Firnis auf dem rohen Holz. Gewiss, – wie auch die Höflichkeit (die vom Hofe stammt), die das Leben erleichtert, aber von der „leidenschaftlichen“ Masse erst im Laufe von Generationen verstanden wird. Oder wie die seit Generationen eingeübte Gastfreundlichkeit, die die Fremdheit zwischen den Menschen nicht aufhebt. Aber einen Kontakt oder sogar ein Gespräch zumindest nicht verhindert. Es geht um den Einzelnen in der Masse. Und um das einzelne Rädchen im System. Um die körperliche Unversehrtheit jedes Einzelnen. Und um die Würde des Menschen.

Kleine Barthes-Recherche

Die bürgerliche Singstimme

Nur um das Ergebnis einer Irritation und einer Suche festzuhalten: in dem Magazin Musik & Ästhetik Heft 79 Juli 2016 las ich einen erhellenden Text von Ferdinand Zehentreiter mit dem Titel „Warum Musik keine ‚Sprache der Gefühle‘ darstellt / Eine erfahrungstheoretische Kritik“ (Seite 54 -68). Ins Stocken geriet ich bei Anmerkung 5: Hat denn Roland Barthes wirklich über Gérard Souzay geschrieben? Ich erinnere mich nur an die Gegenüberstellung Fischer-Dieskau / Charles Panzéra.

Musik & Ästhetik Heft 79

Allerdings ist hier ausdrücklich von der vollständigen Sammlung der Mythen des Alltags die Rede, und im Nachwort meiner Suhrkamp-Ausgabe entdecke ich jetzt die Notiz:

Unser Band enthält eine Auswahl aus dem 1957 in Paris erschienenen Buch Mythologies. Fortgelassen wurden in der deutschen Ausgabe einige kürzere Texte des ersten Teils, deren Thematik und Bedeutung einem mit den Verhältnissen in Frankreich wenig vertrauten Leser nur unzureichend sich erschlossen hätten.

Der Name Gérard Souzay hätte mich allerdings elektrisiert, da ich um 1964 noch ein Konzert mit ihm Kölner Gürzenich erlebt hatte. Das Internet führt weiter: Zumindest der Anfang des Originaltextes von Barthes ist offenbar zuverlässig auf der Website eines Stimmphysiologen wiedergegeben:

Les principaux signes de l’art bourgeois. Cet art est essentiellement signalétique, il n’a de cesse d’imposer non l’émotion, mais les signes de l’émotion. C’est ce que fait précisément Gérard Souzay : ayant, par exemple, à chanter une tristesse affreuse, il ne se contente ni du simple contenu sémantique de ces mots, ni de la ligne musicale qui les soutient : il lui faut encore dramatiser la phonétique de l’affreux, suspendre puis faire exposer la double fricative, déchaîner le malheur dans l’épaisseur même des lettres; nul ne peut ignorer qu’il s’agit d’affres particulièrement terribles. Malheureusement, ce pléonasme d’intentions étouffe et le mot et la musique, et principalement leur jonction, qui est l’objet même de l’art vocal. Il en est de la musique comme des autres arts, y compris la littérature : la forme la plus haute de l’expression artistique est du côté de la littérature, c’est-à-dire en définitive d’une certaine algèbre : il faut que toute forme tende à l’abstraction, ce qui, on le sait, n’est nullement contraire à la sensualité.

Das hilft mir auf die Sprünge und gibt Gelegenheit, ein etwas anderes Umfeld wahrzunehmen, außerhalb des gewohnten der Musik und der Ästhetik, nämlich hier [ http://www.revoice.fr/Pages/RolandBarthesetlavoix.aspx ]

Ich erinnere mich übrigens an eine Aufnahme der „Jahreszeiten“ von Haydn (Neville Marriner 1980) mit Dietrich Fischer-Dieskau, wo dieser ebenfalls (vor Ausbruch des Gewitters, Simon: „O seht! Es steigt in der schwülen Luft am hohen Saume des Gebirgs von Dampf und Dunst ein fahler Nebel auf.“) versucht, dem Adjektiv des Nebels eine gespenstisch fahle Färbung zu geben, – lächerlich, ein „pléonasme d’intentions“, genau wie ihn Barthes beschreibt. In diesem Fall wohl eine der Manieriertheiten, die „Fi-Di“ im Laufe seiner Entwicklung eher mehr als weniger pflegte. (Unvergesslich die frühen Interpretationen, etwa der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ unter Furtwängler.)

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

Archiv der Kategorie: Philosophie

Zur Diskussion: Varianten bei Bach

Musik mit Kunst, Kitsch und Konvention

Nach der Chaconne

Abschreiben, um Arbeit zu sparen?

Zehetmair – Bach – Stuttgart

Vom Weinen im Film

Musik / Philosophie

Der Chill-Faktor

Kleine Sport-Recherche

Kleine Barthes-Recherche