Archiv der Kategorie: Kultur

Selbstrefentielles…

…ohne Eigennutz: 2 Seiten aus dem aktuellen Folker

(bitte anklicken!)

Es ist ja so: ich freue mich über eine Zeitung oder ein Magazin, wenn ein einziger Artikel vorkommt, der mich sagen lässt: dafür hat sich der Preis des ganzen Druckwerks gelohnt. Und das ist gar nicht so selten der Fall. Bei allen (Musik-)Fachzeitschriften jedoch gehe ich sowieso davon aus, dass sich die Lektüre nicht erst dann lohnt, wenn ich sie von der ersten bis zur letzten Seite aufmerksam gelesen habe. Letztlich finde ich fast auf jeder Seite etwas, worauf ich mit eigener Tätigkeit oder eigenen Assoziationen reagieren kann. Das ist beim Folker nicht anders. Und ich empfehle jedem Leser, der in diesem Blogbeitrag bis zu dieser Zeile vorgedrungen ist, nun auch wirklich da oben in der Titelzeile das Wort „Folker“ anzuklicken, um einen Eindruck des Gesamtangebots zu gewinnen.

Ich freue mich natürlich auch, meinen Namen im Zusammenhang mit einer guten Sache zu lesen und nicht mit einem groben Fehlurteil oder einer peinlich verpassten Chance.

Auf der linken Seite das Bild der Wissenschaftlerin Dr. Edda Brandes, deren preisgekröntes Werk weiterhin auf meinem Schreibtisch liegt, – neben anderen, die durchaus nicht weniger wert sind: Madagaskar, Niger, Burundi -, und nicht ich war es, der den Preis letztlich ausgelobt hat, sondern eine unbestechliche Jury.

Auf der rechten Seite ein Ausschnitt (Text: Stefan Franzen), der mich dazu bewegt, mein halbes Leben an mir vorüberziehen zu lassen: mit unendlich vielen musikalischen Lernprozessen, die vielleicht nur an dieser Stelle möglich waren, wo ich so vielen gleich interessierten Menschen begegnen konnte. Aber auch mit Erinnerungen an zunehmenden Frust, vergebliche Memoranden, gestrandete Hoffnungen, Verlusterfahrungen aller Art. – Schluss. Letztlich liegt am Ende aller Reformen nichts offener da als die Medien. Aber 10 Jahre später weiß niemand mehr, was sie einmal bedeuten konnten. Und was sie wirklich einmal waren. Keine Nostalgie-Wiederholungen machen das wett.

Was mich bei diesen Erinnerungen noch betroffener machte? Die Mitteilung auf Seite 16: Esma Redžepova ist gestorben. Ihr lebensprühendes Poster vom WDR-Festival der 90er Jahre auf dem Bonner Marktplatz grüßt mich heute noch, wenn ich die Treppe zu meinem Übezimmer hinabsteige:

Nachtrag

Man lese noch einmal nach, was dort oben über Jazz & World zu lesen war. Die Soundworld am Dienstag ist weg, – man könnte nun meinen, hinter dem Begriff World stecke immer noch alles, was man früher dort fand, und tatsächlich, es scheint vorhanden: Gestern Abend auf WDR 3 ab 22:04 WDR-Folkfestival-Aufnahmen 1976-78 und am 12.1.17 sogar ab 20:04 ein Rückblick auf die frühe „Matinee der Liedersänger“ . Was war denn früher anders? Ganz einfach: Musik bestand nicht nur aus Konzerten, Musik war vor allem auch Thema. Sie war – sage und schreibe – auch etwas zum Denken. Wie Michael Kleff ganz richtig sagt: „Gerade das ist die Stärke des öffentlich-rechtlichen Rundfunks – Erklärungsbedürftigem den Raum zu geben, den es braucht.“ Wirklich Erklärungsbedürftiges wird man vergeblich suchen, es bedarf ja der störenden Worte, die früher noch die Ohren öffnen durften. „Es gibt kein Einschaltradio mehr, es gibt nur noch das Begleitmedium“, sagt der Radioredakteur. – Eben.

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Allerdings: in der Zeit, da ich dies schrieb, lief in WDR 3 eine vorbildliche Sendung mit Neuer Musik, mit Neuen Liedern, gesungen von den Neuen Vokalsolisten Stuttgart, samt hervorragenden Erklärungen und Demonstrationen der Stimmtechniken, – eigentlich kein Wort zu wenig. Achtung: nachhörbar HIER. Und um 22:04 der Übergang in eine Weltmusik-Sendung, die ebenfalls nichts zu wünschen übrig lässt, was die Relation zwischen Musik und erläuterndem Text angeht. Fazit: Wach bleiben! Radiohören könnte sich doch noch lohnen…

Orient und Okzident

Ein irakischer Musiker erlebt den Westen

(Foto: Bassem Hawar)

Saad Thamir, 1972 in Bagdad geboren, wächst in einer westlich geprägten Familie auf und studiert an der dortigen Universität zunächst Philosophie. Auf der Suche nach künstlerischen Ausdrucksmitteln wechselt er zum Kompositions-Studium, sowie Studium der arabischen und westlichen Musikwissenschaften. Ein Schwerpunkt seines Interesses liegt dabei auf der Integration einer „Dramaturgie“ nach westlichem Vorbild in die arabische Musik. Diese Fragestellung führt ihn tief in den ästhetischen Vergleich der arabischen und westlichen Musiken.

2000 kommt Saad Thamir nach Deutschland, um sich bei den Komponisten Wolfgang Hamm und Chao Ming Tung weiterzubilden.

In der arabischen Maqam-Musik stößt er auf zauberhafte, unentdeckte Gewebe, die diese Musik gestalten und der Grund dafür sind, dass diese Musik ästhetisch anspricht. Mit diesem Hintergrund erreicht er die Verbindung des westlichen und arabischen Musiksystems, indem er keines der beiden theoretischen musikalischen Systeme als Einzelsystem behandelt. Vielmehr gehen die Systeme in einem symbiotischen System auf, in dem nicht ein einzelnes System gesondert erscheint, sondern beide zusammenlaufen und somit etwas Neues schaffen. Saad Thamir versteht Musik als ein humanes ästhetisches Bedürfnis und nicht die Musik selbst als das Ziel. (Text: Website Saad Thamir)

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Der folgende Text beruht auf einem Gespräch, das der Kölner Komponist und Autor Wolfgang Hamm im Jahre 2015 mit Saad Thamir geführt hat, um ein bestimmtes Musikprojekt seines irakischen Kollegen in einer WDR-Sendung vorzustellen: „Erklärung einiger Dinge“. Ich finde diese O-Töne enorm aufschlussreich als authentisches Zeugnis. Ich habe sie wortwörtlich in schriftliche Form gebracht, leicht überarbeitet, wo Worte fehlten oder die Ausdrucksweise – zwar mündlich lebendig und aussagekräftig – in Schriftform zu Nachfragen Anlass gab. Sie ist in dieser Form abgesegnet vom Autor und seinem Gesprächspartner.

OT 1

Es ist eine Mischung, eine große Mischung. Zuerst ist es die logische Folge, die ich gerade sehe; vor 15 Jahren oder so habe ich es von meinem Vater gehört, er meinte, das wird so sein: Die werden kommen, die werden alle kommen, so wie bisher funktioniert’s nicht, die werden alle kommen. Es geht nicht mehr um Flüchtling und Asyl oder so, es wird eine Völkerwanderung geben. Er meinte, so wird’s nicht bleiben, die werden kommen. Das ist keine Prophezeiung, das ist wie gesagt eine logische Folge. Eins.

Das zweite Gefühl ist: was kann man mit diesen armen Menschen jetzt anfangen? Ich weiß es wirklich nicht, ich sehe sie überall. Es gibt diese Art unsichtbare Verbindung zwischen den Leuten, die aus Syrien, Libanon und Irak kommen und mir, obwohl ich jetzt seit mehr als 18 Jahren weg bin von der Heimat.

Und das dritte … es ist peinlich zu sagen – aber: Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen [müssen]? Denn ich kann jetzt nicht darüber sprechen, dass sie nur Opfer sind. Auch über mich, ich spreche jetzt auch über mich, obwohl die Umstände verschieden sind, damals und jetzt, aber … in einer Kette. Und ich schäme mich ein bisschen. Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen? Dass wir so zerstreut sind überall hin … dass es bei uns an sehr vielem fehlt und wir wirklich keine Basis für eine Heimat, ein internationales Gefühl haben, überhaupt kein nationales Gefühl… Und allmählich verstehen wir mehr und mehr, aber leider immer zu spät. Wir sind keine Philosophen, um das Ganze zu verstehen.

OT 2

Es hat eigentlich mit Brecht angefangen, ich hab das Gedicht „Bitten der Kinder“ gelesen, sehr beeindruckt, es hat mich sehr bewegt, und dann habe ich gesagt: Ich vertone dieses Gedicht, ohne an das ganze Projekt zu denken. Ich wollte einfach nur dieses Gedicht vertonen, und direkt danach kam Mahmoud Derwish – sagen wir nach drei, vier Monaten habe ich Mahmoud Derwish gelesen und habe gesagt: Ich vertone dieses Gedicht. Und direkt danach kam Neruda, okay, wenn ich nun so weitermache, dann mache ich doch aus alldem ein Projekt, und ich suche weiter Gedichte, die in diese Richtung gehen. Denn eigentlich ist das die Richtung, die mich am meisten interessiert. Also, es sind sind zwei … Wenn ich meine Gedanken jetzt ganz konzentriere: Was mich am meisten im Bereich Kunst und Text interessiert, ist der Mensch an sich, die Fremdheit, die Beziehung, nicht Liebe, – diese auch, natürlich bin ich nicht gegen Liebe – aber viel mehr: Was ist Beziehung für einen Menschen, zur Heimat, zu sich selbst, zur Gesellschaft? Wo fängt das an, wo hört es auf, also Fremdheit, wann fühlt man sich fremd, wann fühlt man sich zugänglich, wann fühlt man sich isoliert, und so weiter. Und halt die großen Phänomene, wie Krieg, Gier, Macht … und Macht, ja, das interessiert mich! Mehr nicht, die kleinen Sachen – Natur und Blumen, so kleine Sachen, Liebe und so, das ist wunderschön, aber es … entspricht mir nicht. Das bin ich nicht.

OT 3

Ja, das ist eine lange Geschichte. Wir haben darüber auch gestern gesprochen. Im Orient – kann ich sagen. Ich sehe sehr viele Verbindungen zwischen Irak und Türkei und so, es gibt ja eine gemeinsame Basis. Aber wir haben es immer noch nicht begriffen, was Komposition ist, wir vertonen etwas … also unsere musikalische Kultur beruht auf Melodie und Rhythmus, das ist ja sehr klar, aber wir vertonen etwas, und deshalb: das Gedicht gehört dazu, das ist die zweite Kunst, wo ich immer drin bin. Also nicht nur Musik, sondern Gedicht, die beiden gehören ja zusammen.

OT 4

Mohammed Mahdi Al-Djawahiry ist ein Iraker, er wird genannt „das letzte goldene Glied“ der Glieder in der klassischen Kette… also diese klassische Form, die seit der Zeit vor dem Islam, vor Mohammed angefangen hat, diese klassische Form. Er ist der letzte – keiner hat nach ihm noch so geschrieben, in dieser Form. Jetzt versuchen viele Junge zurück zu den Wurzeln zu gehen, aber das sind so Versuche, die Epochen zu wechseln, da geht man immer so ein bisschen zurück, bis man doch eine neue Form entwickelt. Das ist Djawahiry – man sagt: Wenn Al-Djawahiry spricht, dann spricht Irak. Also Djawahiry ist die Stimme des Iraks. Das Gedicht, das ich vertont habe, ist ein Beispiel:

(spricht arabische Verse)

Diese zwei Zeilen sind sehr bekannt, die kennt jedes Kind im Irak.

Schlaft, hungrige Völker, schlaft! / Seid von den Nahrungsgöttern bewacht! / Schlaft, und falls ihr vom Wachen nicht satt geworden, / Dann vom Schlafen. //

Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen! / Schlaft mit der Hoffnungsgischt, die mit Honig bedeckt ist, / Schlaft, – und währenddessen schreitet immer voran! (Mohammed Mahdi Al-Djawahiry)

OT 5

Ich weiß, was es bedeutet, wenn Völker schlafen, ich habe mit schlafenden Völkern schon gelebt, und Schlaf bedeutet hier eigentlich mehr: „Wacht auf!“ Wacht auf, ihr seid immer noch stolz auf eure damalige Zeit. Der Dichter ist sehr wütend, und deshalb macht er das Ganze lächerlich. Bleibt so, sagt er – das ist dieses Paradox. Weißt du? Ja, also besser finde ich nicht, also diese Wut und das Lächerliche und diese Wahrheit, es ist so realistisch was er sagt, die ganze Zeit! Das ist natürlich ein Gedicht, glaube ich, von 16, 17 Seiten, also es besteht nicht nur daraus, nicht nur aus dem, ich habe nur das vertont, es ist sehr lang, und es ist als Ganzes sehr berühmt.

OT 6

„Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen!“

Ja ein Riese, der die ganze Zeit unter Drogen ist. Unnütz, ich – also man kann nichts – das Problem ist … diese Art Mentalität! Trotzdem vermisse ich sie, ich liebe ja auch den Orient … und so … aber es gibt eine Art in dieser Mentalität… das ist so wie Krankheit, aber man will nicht wissen, dass man krank ist, und so wird man auch nie geheilt.

OT 7

Seit ich dort war, also das ist unsere Beschäftigung, und als ich an der Uni einmal ganz leise und ganz begrenzt gebeichtet habe, dass ich Atheist bin – von da an bin ich allein geblieben – zwei Jahre lang hatte ich keinen Freund. Natürlich, ich begegnete immer mal wieder einem Botschafter, der mich auf den leuchtenden Weg zurückführen wollte, und so. Das ist das Hauptproblem, dieses rassistische, oder sagen wir: den Anderen nicht zu akzeptieren, wie er ist! Das sind die Basisprobleme, die wir haben.

OT 8

Mahmoud Darwish ist einer der größten unter denen, die mit einer neuen Form von Gedichten angefangen haben, mit der richtig neuen Form des arabischen Gedichts. Und diese Generation von Mahmoud Darwich ist auch gestoppt worden vor 40, 50 Jahren, da gab es dann keine Entwicklung mehr. Er ist Palästinenser, er hat einen Riesenerfolg gehabt. Zum Beispiel: er stellt sich Bilder vor und beschreibt sie unglaublich, dieses Gedicht „Der letzte Gang“ – er meinte damit: an die Front! Und wenn man an der Front ist, wie fühlt man sich da? Die Front ist der letzte Gang, da gibt es nichts mehr, da stirbt man, es gibt nichts mehr danach. Er beschreibt genau diese Situation: wie soll es dort aussehen, wie fühlt man sich dort? Und das ist unglaublich.

OT 9

In der arabischen Welt, den arabischen Ländern, da gibt es eine bürgerliche, kultivierte Schicht, die ist sehr westlich geprägt, im Gegenteil, manchmal konkurrieren sie miteinander, wer sich am meisten in der westlichen Kultur auskennt, also wer z.B. über Neruda sprechen kann, der ist supergebildet, aber über Mahmoud Derwish sprechen, das ist ja üblich. So war ich, als ich hierher kam, also es steckt .. ein bisschen … Minderwertigkeitsgefühl drin. Ich bin jetzt in Europa, grade in Deutschland, Beethoven, Schönberg und das ganze, weißt du, und allmählich war eigentlich die erste Beschäftigung, ja, die erste … Sehnsucht war es, das zu entdecken. Ich bin jetzt drin, ich hab einen Schatten, ich hab einen Hauch davon bekommen, es ist sehr gut, ich will es entdecken. Das war meine erste Sehnsucht. Bis ichs entdeckt habe, und das ist die Wahrheit, die wirklich meinen Weg stabil gemacht hat, so wie ichs denke, mein Weg ist richtig und stabil, deshalb nehme ich ihn auch: weil die westliche Kultur oder europäische Kultur entwickelter ist. Es ist entwickelter, weil … das was fehlt ist – wie gesagt – Wissenschaft. Den andern zu akzeptieren und so, das ist hier Basis geworden, es ist eine Erfahrung geworden für diese Völker, die tausend Jahre alt jetzt, wenn wir es rechnen, um das zu kapieren, und dann haben sie sich angefangen zu entwickeln. WIR sind – und das sage ich sehr locker – zurückgeblieben, denn wir haben den Weg irgendwo … zum Stoppen gebracht … oder – ja, da kam Religion, dann waren wir besetzt von Mongolen, Osmanen, Engländern, und wir sind stehengeblieben. Aber das heißt nicht, dass wir und nicht entwickeln konnten – die Entwicklung, die passiert ist, ist in sich fixiert geblieben – und deswegen wir haben Talente in dem, was mehr als tausend Jahre alt ist, aber es hat sich nicht entwickelt, das System hat sich überhaupt nicht entwickelt, und die Talente, die da drin sind, – weil die Zeit läuft, es bleibt nicht so wie vor tausend Jahren -, die sind unglaublich groß geworden: eine Sängerin wie Oum Kalthoum, die findet keiner mehr. Nicht Maria Callas und nicht – , ich kenne beide, also Oum Kalthoum ist, wie gesagt, unglaublich. Der orientalische Stern, „Stern des Orients“, so wird sie genannt.

OT 10

Wir haben keine Komponisten, wir haben Spieler, und der Spieler ist nach vorne gekommen als Komponist, – nein, stimmt nicht: der Spieler kann nie komponieren wie ein Komponist, der Spieler hat andere Beschäftigung, andere Sorgen in seiner Arbeit, nicht die eines Komponisten. So: hier hat es sich entwickelt, bis es unmöglich geworden ist, und gerade habe ich entdeckt, passiert hier das, was bei uns passierte. Es entwickelt sich in sich, es entwickeln sich Talente, ich sehe auch und ich spüre, dass die Spieler eine große kompositorische Rolle übernehmen in viele Richtungen, wie konnte es klappen, schön zu sein, experimentelle Musik, und improvisierte Musik, usw. das sind alles Versuche, weil man mit der Entwicklung an einen Punkt gekommen ist, wo irgendwas passieren muss. Das, was passiert, all diese Richtungen, das ist für mich das Gesamte, diese Gesamtheit der Richtungen, das ist die neue Zeit. Also: wenn ich jetzt nur Geräusche mache, natürlich geht das nicht: weil diejenigen, die mit Geräuschen angefangen haben, taten es auch 50 Jahre vor mir, und sie dachten, das ist eine Richtung. Für mich, nach 50 Jahren, ich find das sehr interessant, dass diese Generation daran gedacht hat, woran also jemand lange vorher gedacht hat, und das war eine Öffnung, für eine neue Zeit.

OT 11

Pfeffer ist sehr lecker, mit Eiern und so; aber ich kann dir nicht so eine Mahlzeit mit Pfeffer geben, einen Teller voll Pfeffer. Aber Pfeffer macht das Essen sehr lecker. Und so ist für mich das Experimentelle. Man kann es benutzen, experimentelle Musik und auch Geräusche. Aber das Gesamte – mit der arabischen Musik, mit dem was ich habe, nicht mit dem Gefühl Minderwertigkeit, dass dies besser und das schlechter ist, was er also erreichen müsste … nein, das Gesamte von hier und von dort ist mein Konzept geworden, seitdem ich nach Deutschland kam.

OT 12

Ein Künstler muss loyal sein in irgendeiner Richtung. Weil: einen Weg zu nehmen ist eine Entscheidung, ist kein Zufall. Natürlich spielen die Umstände auch mit, die unbewussten Umstände usw. Aber letztendlich steht ein Komponist auf einem Punkt, für den er loyal einsteht. Ich denke, ich kann jetzt nicht mit meiner Arbeit an den Spannungsbogen denken, das was pur westlich ist, dieser Dramaturgieaufbau – wenn ich das machen will, mit welchem Material denn – mit dem, was ich habe, und das ist das arabische. Und wenn es nun im arabischen nicht drinsteckt: Wie mach ich das dann? Wie mach ich ein Spannungsbogen mit einem Material, das nie mit dem Prinzip Spannungsbogen zu tun hatte. In diesem Kampf werde ich nicht den Spannungsbogen zum Gewinner machen. Denn dieser Spannungsbogen funktioniert auch nicht ohne dieses Material. Und durch diesen Kampf, durch diese Sorge die ganze Zeit, durch diese Sorge entsteht eine neue Gestalt, die mit den beiden zu tun hat oder von beiden lebt, und hat doch mit ihnen nicht mehr zu tun.

Ich hab dir gestern erzählt – wie ein Kind – ein Kind ohne Mutter und Vater wird nicht da sein – aber es ist unabhängig – das Kind ist unabhängig. Und das Kind weiß das nicht, bis nach langer Zeit … aber letztendlich ist es eine neue Gestalt, die von den beiden weiterlebt und auch wenn die beiden nicht mehr existieren, weil irgendwann müssen sie auch nicht mehr existieren… Und das ist auch die ganze Geschichte – Völker, Zivilisationen, eins nach dem andern, das ist alles Dialektik – was ich mit „weit und breit“ meine.

OT 13

Die arabische Musik ist noch nicht bekannt im Westen, in Wirklichkeit. Ich finde, die arabische Musik hat zwei Quellen, nicht mehr. Eine ist die Qor’an-Rezitation, und die andere ist Kunst nach Beduinenart; daraus ist die Qor’an-Rezitation entstanden, das nennen wir Hadab. Mehr als diese zwei Quellen haben wir nicht. Wenn man die hört, dann versteht man, was ich meine mit „weit und breit“, in der Wüste. Wie auch der Gesang ist, das ist wirklich weit und breit (lacht). Und dass man das alles so komprimiert macht, in einem Spannungsbogen, Harmonien! Harmonien sind nicht die Begleitung, denn das gehört zum Spannungsbogen, nämlich die Dramaturgie, philosophisch behandelt, also die Harmonien: das ist meine Freude. Da lebe ich. Das ist es, was ich hier meine.

OT 14

Seit ich Kind war, wenn ich westliche Musik höre, es entspricht mir so, als ob das die Form ist, oder die Art von Musik, durch die ich sagen kann, was in mir ist. Aber mir fehlt es an Material! Am besten kenne ich mich aus mit arabischem Material, so wie mit der Sprache: ich spreche gerade deutsch, aber auf irakisch, oder ich spreche mit dir irakisch, aber auf deutsch. Also die Sprache, die ich jetzt mit dir benutze, ist genau wie die Musik, die ich mache. Also ich denke arabisch und das, was die arabische Musik der westlichen Musik geben kann – eine Art von Gedanken. Denn hier habe ich oft gemerkt, wenn ich mit westlichen Musikern arbeite, sie haben auch dieselben Regeln, die man auf der Bühne hört. Sehr flexibel ist das nicht, glaub ich, es ist sehr streng, auch in Improvisationen, und es ist sehr schwer, diese neue Art von Gedanken, die wir in Musik denken … und darüber hab ich auch gestern mit Marei [Seuthe]und Dietmar [Bonnen] gesprochen, dass wir es leider verpasst haben. – In diesem Stück, dass wir z.B. in der unteren Lage f benutzen, aber eine Oktav höher darf es dieses f nicht geben, da muss es ein fis geben. Und so weiter und so weiter…

OT 15

Wir haben keine Tonleiter. Wir haben sozusagen Geschlechter, Modus, Tetrachorde, – da sind 3 bis 5 folgende Töne, und die binden wir ineinander, und deshalb gibt es Regeln: wenn du z.B. dies Tetrachord mit diesem bindest, dann ist das eine logische Folge: jetzt kommt dieses Tetrachord – zufällig hier, in diesem Tetrachord, hast du e – f – g – b – h, dann bindest du ein neues Tetrachord mit dem h , dann gehst du h – c – es – e , dann nimmst du als Unterlage hier nicht ein f , sondern ein fis, das ist eine andere Art zu denken.

Und wenn ich mit dieser anderen Art – weil ich so denke – wenn ich am Klavier sitze – ich spiele auf diese Art für mich ist – es ist automatisch – dann fang ich an zu spielen – hier passt nicht mehr das Harmoniesystem, das westliche Kontrapunktsystem – oder es passt doch, sagen wir, mal zu 70 Prozent, teilweise, aber 30 bleiben leer. Und da kann die arabische Musik die westliche Musik weiterdenken, mit mehr Tönen, reicher, es ist eine Bereicherung. Denn ich fühle wirklich, dass es hier nicht zuende ist, aber: es braucht noch etwas Neues, neues Blut, irgendwas Neues, denn es hat sich unglaublich entwickelt, unglaublich, also wenn ich Schnittke höre zum Beispiel, oder auch die Alten, die mit neuer Musik angefangen haben, Béla Bartòk, Schostakowitsch, es ist unglaublich!

Das ist genau so wie mit Bach, danach musste irgendwas passieren, weil: wer entwickelt Bach weiter, wer? Es muss eine neue Entwicklung geben, die natürlich darauf basiert, es gibt nichts Neues in der Geschichte. Also das Wort „NEU“ – damit bin ich nicht einverstanden. Irgendwas muss hier passieren, und ich glaube, ich gehöre zu einer Generation, die wirklich versuchen, das Neue als Zusammenfassung des Gesamten zu erfassen – die Welt ist offen jetzt.

OT 16

Das erste, was mich an Beethoven – zu allererst hat er mich gefangen, ich war sein Gefangener bis jetzt, aber er ist nicht heilig, also er ist für mich kein Gott, sondern ein Aspekt. Ein unglaublicher Aspekt! Das erste ist … seine Seele – obwohl ich an die Seele nicht glaube, ich hab kein anderes Wort – seine Seele, die allen Zeiten entspricht, seine Zeit, die vorherige Zeit, alles in einem. Das zweite, was sehr sichtbar war, wo Beethoven mir alle Türen geöffnet hat, war das Motiv. Die Araber kennen Motivarbeit nicht, davon wissen wir nichts. Wir kennen Melodie, und die Melodie entsteht aus vielen Motiven, und das ist doch dermaßen viel Arbeit, wenn man mit einem kleinen Motiv das gleiche aufbaut, … die gleiche Spannung aufbaut wie in der westlichen Musik. Und das ist der Ursprung, von wo ich aus gegangen bin. Wo haben sich westliche und orientalische Musik getrennt? Wann hat die westliche Musik das Motiv entwickelt? Wann hat sie danach angefangen mit den zwei Stimmen, Palestrina und so weiter… Und dann fängt es mit der Harmonik an. Wir waren das gleiche, im Mittelalter oder bisschen vor dem Mittelalter, aber Beethoven zeigt mir, wie man das Motiv behandelt, die Variation, und so ich war in einem Meer von Freude… weil das war neu für mich, ich kenne das nicht…

OT 17

Kunst vom Prinzip her, egal was wir sagen, egal was – ist wie eine Spiegelung der Gesellschaft. Wir können soviel darüber sprechen, es so kompliziert machen, aber letztendlich ist Kunst das, was die Gesellschaft ist. Unsere arabische Gesellschaft glaubt nicht an die Mehrstimmigkeit, weder im Bereich Gesang, noch im Bereich Politik, im Bereich Haushalt, im Bereich Arbeit, wir sind immer noch einstimmig. Diktator! Zu Hause ist der Vater die einzige Stimme, die man hören muss. Der Vater braucht niemand, der mit ihm den Haushalt führt; er entscheidet, ob seine Tochter zur Schule geht oder nicht, die Frau hört zu und horcht. Wie kommt dann die Mehrstimmigkeit in den Gesang? Und wir sehen jetzt die Diktaturen: eine folgt nach der anderen, und es kommen neue Diktatoren – aber woher kommt die Mehrstimmigkeit? Wir glauben nicht daran – man muss an eine Sache glauben – das Gegenteil passiert: manchmal, wenn ein Lied läuft und irgendein Mensch singt leise mit sich, mit dem Lied, – man wird genervt. Lass uns hören, diese einstimmige Melodie, lass uns hören, das braucht Zeit, dass die Leute das verstehen. Es ist nicht Harmonie, also c-e-g, nein, es ist ein Prinzip. Wenn es irgendeine Sache gibt, die mit meiner Tochter zu tun hat, dann sitze ich mit meiner Tochter und spreche mit ihr und versuche sie zu überzeugen, denn sie hat auch ihre eigene Logik, die vielleicht mit meiner Logik nicht unbedingt zusammenpasst, und wir versuchen einen Mittelweg zu finden, dass wir beide glücklich damit sind. Das gibt es nicht bei uns. Und deshalb bleibt alles einstimmig.

OT 18

Konzerte sind … die Auflösung von dem Ganzen, ich freue mich so sehr, weil danach… (lacht) das war’s – also ich finde vor dem Konzert, die ganze Arbeitszeit, das ist viel angespannter, härter. Das ist viel härter als dieser letzte Arbeitsprozess, das Konzert ist letztendlich die Freude,wir sind ja einfach da und dann fang ich an, mich nicht mehr zu kümmern, ob wir das richtig spielen, wir werden spielen, mit Freude sitze ich dann auf der Bühne und habe das ganze Publikum und tolle Musiker, die auch eine große Möglichkeit haben, sich auszudrücken und das zu sagen, was sie auch sagen wollen, durch viele Stellen. Ja, ich freue mich, dass ich den Leuten endlich sagen kann, was ich immer sagen wollte. Nach harter Arbeit, jetzt sitze ich da und die Menschen sind gekommen um zu hören, was ich ihnen alles sagen wollte. Und deshalb bin ich immer glücklich bei Konzerten.

OT 19

Es gibt keine Chance mehr für solche Art Projekte und Kunst, Irak ist gerade mit was absolut anderem beschäftigt, also die Musik, also die Kunst, die in solchen Ländern jetzt kommen wird, hat nichts mehr gedanklich hinter sich, sondern ist nur noch Reaktion, auch die ernste Seite, also es geht jetzt nicht um Pop oder so, ich weiß nicht, wie ich das jetzt bezeichnen soll. Also auch die, die wirklich etwas sagen wollen, nicht nur Geld verdienen wollen, lieber Ernst und nicht Pop, die wirklich Kunst machen: auch die sind mehr mit Reaktionen erfüllt als dass sie wirklich frei denken. Und dann kommt das auch extrem unentsprechend, das spricht zu niemandem, und ich glaube, gerade solche Art Kunst, wie ich sie hier mache, ist in Ländern wie Irak unmöglich.

OT 20

In einem kranken Körper gibt es einen Virus, und alles was jetzt greift, ist befallen – wie gesagt, ich kann es mir nur vorstellen, ich sehe mehr Nachrichten als die ganze Runde hier, was Irak betrifft und überhaupt, Syrien, Ägypten und das ganze. Es ist jetzt wirklich schwer vorstellbar, dass wir mit Kunst dort überhaupt, dass wir überhaupt darüber sprechen können. Kunst spielt jetzt eine Rolle dort – nicht mehr als nur Konsum, ganz kleine Nebenbei-Ware, die zu konsumieren ist. Es ist nicht mehr Kunst und Gedanke und so, die Leute sind absolut woanders. Ein Künstler damals, der jetzt das macht, was wir machen, hatte wohl eine bürgerlich kultivierte Schicht, die ihn unterstützte, zwar nicht finanziell, aber schon durch Respekt: Man fühlt sich gut, man macht weiter, also: man ist nicht enttäuscht, aber jetzt gibt es überhaupt keine Möglichkeit für sowas, überhaupt keine, denn die Leute, die das vielleicht unterstützen, sind alle weg, in der ganze Welt, und das finde ich normal, weil das Schiff ja sinkt, ertrinkt, und dann ist einzige Möglichkeit zu springen, egal wie, und die Leute, die da noch bleiben, ich glaube, Kunst bedeutet für sie nicht dasselbe. Deren Kunst begrenzt sich auf Religion.

OT 21

Ab den 70er Jahren kamen Jazz-Gruppen nach Irak, und die haben anschließend in Night-Clubs gespielt, also nicht in Konzerthäusern, in Night-Clubs, berühmten Kneipen, Jazzband, und da haben die Iraker Jazz kennengelernt, und dann war es auch gar nicht so herzlich willkommen, sie haben das damals als die chaotische Musik bezeichnet, sogar bis jetzt, wenn ich Filme aus der Zeit sehe, sie bezeichnen Chaos als „so chaotisch wie Jazz-Musik“. Es war für sie Chaos. Und was war für mich Jazz, als ich noch im Irak war? Ich wollte Jazz kennenlernen, hab also Jazz gehört, aber was war das für Jazz? Ich bekam Louis Armstrong, so eine Kassette von mein Vater, er meinte, das ist Jazz, und ich kam nach Deutschland und dachte, das ist Jazz, aber Louis Armstrong … es gab schon was anderes, ja, und dann hab ich den Jazz hier entdeckt.

OT 22

Hassem Kaniou aus Syrien, Bassem Hawar aus Irak, Harid William auch aus dem Irak, es gibt so zwei, drei Ägypter, also schon viele. Es kommen nicht nur Flüchtlinge aus der arabischen Welt, es kommen auch sehr viel Studierende. Viele, die studieren, wollen was machen, wollen was ändern, es ist gut, ist nicht schlimm, das haben wir schon als eine Wahrheit oder als eine Selbstverständlichkeit genommen, dass hier die Musik, nicht nur die , auch die Politik, alles, … also es entwickelt sich alles zusammen. Der Westen hat schon ein Niveau geschafft, was eine zivilisierte Kunst und so was wir noch nicht geschafft haben, nicht im Sinne von schaffen, nicht schaffen, Entschuldigung, aber es ist so gelaufen, die Umstände, historische Umstände, und wir wissen, dass wir vom Westen, von Europa, unser Material viel mehr bereichern können und viel mehr damit machen, viel mehr die Welt damit erreichen. Ich meine jetzt nicht nur durch Kontakte und Freunde, sondern die Welt erreichen durch Niveau, durch die Art zu musizieren, das wissen wir alle, und deshalb kommen so viele. Und ich kenne auch viele, ich kann jetzt nicht die alle nennen, weil … 50, 60 Leute.

Quelle Saad Thamir ©Tonaufnahme (Interview): Wolfgang Hamm (WDR 17.11.2015 – Text leicht überarbeitet JR & WH 23.12.2016)

(Foto: Bassem Hawar)

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Von Lüneburg ausgehend

Das Buch ist da!

Der Titel des Blogbeitrags ist nur für mich von Bedeutung; Lüneburg war der Auslöser, kommt aber in diesem Buch überhaupt nicht vor. Letztlich waren es ein paar rätselhafte Anmerkungen der Dame, die dort mit einer Führung durch die Kirche St. Nicolai betraut war. Ich konnte es im Nachhinein nicht glauben, dass es eine Art Hierarchie der Steine gebe: zugunsten des geschnittenen Felsens, zum Nachteil des gebackenen Ziegels, richtiger: des Backsteins. Sicherlich ein Missverständnis meinerseits. Aber ein Missverständnis, das zur Suche und zur Bestellung dieses wunderschönen Buches führte, in dem ausführlich vom Material die Rede ist. Ich habe ja auch nicht zum erstenmal Backsteingotik erlebt: Schließlich bin ich in Greifswald geboren, dort in der St-Marien-Kirche getauft, und ich muss bis zu meinem 5. Lebensjahr auch immer wieder den Dom St. Nikolai wahrgenommen haben. Aber wichtiger waren mir die Steinplatten des Bürgersteigs, über die ich hüpfen konnte, ohne die Randlinien zu berühren.

ZITAT

Der Innenraum der romanischen Jerichower Klosterkirche (seit 1148) ist vollständig mit roter Ziegelfarbe getüncht, auf der weiße Fugenstriche einen regelmäßigen Rhythmus erzeugen. Das Baumaterial Backstein wird durch die aufgebrachte Farbe gleichsam veredelt, es erhält eine ebenmäßige Farbhaut. Der genormte Backstein bleibt aber das Modul, das kleinste Maß, das den Raum bestimmt. jeder Stein hat seine Geschichte: Aus einer Grube geschaufelt, wurde der Ton von Menschen durchgeknetet, bevor er bei etwa 800 Grad gebrannt wurde. Ganze Wälder wurden als Brennholz verheizt, tonnenweise wurde Kalk zu Mörtel gemischt. Was bei einem romanischen Kloster wie Jerichow schon eine Leistung ist, gerät bei den fast hundert Meter langen, im Mittelschiff oft mehr als dreißig Meter hohen gotischen Stadtkirchen zu einem organisatorischen, finanziellen und menschlichen Kraftakt.

***

In der flachen Küstenlandschaft entwickelte sich durch das Material Backstein eine ganz eigenständige Ausprägung der Gotik. Der Backstein gibt ein sehr kleinteiliges Modul vor, das man baukünstlerisch anders behandeln muss als Haustein. Backstein reagiert anders auf Druck und Zug. Aus Backstein lassen sich bestimmte Detailformen nicht herausarbeiten. Das gotische Raumgefühl, das die tragende, geschlossene Wand optisch aufzulösen suchte, entwickelt sich durch das Material Backstein in der Spätgotik in eine neue Richtung, denn Backsteinmauern betonen eher die Schwere. Die vielfach sich überschneidenden, verschliffenen Formen der französischen Gotik sind damit kaum möglich.

Quelle BACKSTEINGOTIK Die Texte dieses Buches – Deutsche Stiftung Denkmalschutz Bonn, 4. völlig überarbeitete und ergänzte Neuauflage 2005 – stammen von Angela Pfotenhauer und Elmar Lixenfeld. ZITATE Seite 11, 15f etc..

(Fortsetzung folgt)

Glanz und Elend der Sequenz

Zum (zur) „Chanson d’Hélène“

Als eine melodische Sequenz bezeichnet man eine Tonfolge, die mit Intervallschritten gleicher Richtung auf benachbarten Tonstufen nachgebildet wird, aufwärts ebenso wie abwärts. Eine einfache Technik, aus einem gegebenen Motiv heraus sinnvoll fortzuschreiten und einen scheinbar natürlichen Zusammenhang zu stiften. Das kann intensivierend und sogar ergreifend wirken, aber auch ermüden, wenn es zu oft hintereinander geschieht.

Wenn es um die Wirkung des folgenden Liedes geht, hilft es kaum, die Sequenz nur zu benennen oder zu bewerten. Zudem wollen wir auch nichts berücksichtigen, was sich aus der Handlung des Films und aus dem Text ergibt, ebensowenig die Faszination der Stimme und des Gesichtes der Schauspielerin. Was erstaunt, ist wohl zunächst eine gewisse Müdigkeit: die Verweigerung einer konsequenten Fortspinnung und die Taktik der Verzögerung des Abschlusses.

Auf dem 4. Ton des 4. Taktes wird der Lauf der Sequenz beendet, indem der letzte Ton unmittelbar Bestandteil des aufsteigenden Dreiklangs wird, Neues versprechend: um uns dann dessen Zielton, die hohe Oktave, zu verweigern: der „Ersatzton“ F tendiert zurück, abwärts, in die Tonfolge des Taktes 6, der wieder dem Modell der Sequenz(en) folgt; man könnte eine weitere daranhängen, um einen Takt verkürzt, und so einen bündigen Schluss erzielen. Realisieren wir einmal probeweise genau diese (fehlerhafte) Version der beiden Zeilen (Ia), danach folgt die annähernd originale Wiedergabe (Ib). Und wir sehen, dass die Ersatzversion von einer unangenehmen Glätte war…

Ia Didaktische Variante (JR)

Ib La Chanson d’Hélène (Philippe Sarde)

Wir lassen freilich auch die Harmonik außer Acht, obwohl sie wesentlich die Wirkung der Melodie stützt. Wenn wir eben meinten, dass wir einen anderen Zielton erwartet haben, der sich (angeblich) aus dem aufsteigenden Dreiklang nach der Sequenz ergeben sollte, hatten wir vielleicht eine ganz andere Melodie im Ohr (wie immer unseren Hörgewohnheiten folgend), eine fast identische, die sich erwartungskonform verhält, dann aber einen ganz anderen Weg der Rückkehr wählt (II):

II Tum Balalaika (Russian/Yiddish)

Mit Pete Seeger und Ruth Rubin hier.

Stattdessen wählt unsere Melodie Ib ein Ausweich-Manöver und eine leicht stockende Rückkehr. Dass dieses Zögern Methode hat, spürt man, wenn jetzt der Anfang wiederkehrt (9) und nach 4 Takten zur Ruhe kommt, vorzeitig, denn die zweite Takthälfte bleibt leer. Stattdessen scheint es so, als ob der Abschluss im nächsten Takt geruhsam nachgeholt wird, nach den Tönen B und A (13) müsste der Grundton kommen, aber das A verharrt gewissermaßen unschlüssig. Das Klavier „klimpert“ eine Handvoll Töne (14 &15), eine Verlegenheit, noch einmal die Grundtonvorbereitung B und A (16), noch einmal die „Verlegenheit“ (17&18), und wieder die Grundtonvorbereitung (19) mit Verlangsamung („ced.“ = cédez), und es beginnt von vorn, d.h. die nächste Strophe, die im Bass zwar den Grundton einlöst, in der Melodie aber die Ungewissheit des Schwebetones D mit Sequenzmotiv wiederkehren lässt. Erst am Ende der letzten Strophe erreicht sie an dieser Stelle den Grundton.

Die dritte Melodie illustriert das Übermaß der Sequenz, diesmal in aufsteigender Form: kaum vorstellbar, dass sie im Tonfall der Melodie II gesungen würde. Sie trumpft auf, jeder neue Sequenz-Ansatz (3 und 5) wird per Sext-Intervall angesprungen. Nach dem dritten Mal ist es genug – der lang ausgehaltene Ton G markiert zugleich die Rückkehr, inszeniert vom überbietenden hohen B. Nur 2 absteigende Sequenzen, eine „Klimperstelle“ auch hier (13 und 14), sowie eine leicht übertriebene Abschluss-Kadenz (15 & 16). Die Melodie sagt: Ich weiß, was ich will, und bemühe mich nicht, ausgewogen zu erscheinen. Walzertakt, es ist egal. (Meine Notation ist unangemessen.) „Eins und Eins, das macht Zwei“. Dem „Berliner Herz mit Schnauze“ und Hildegard Knef freundlich zugedacht. (Anfangswerbung bitte überspringen).

III „Eins und Eins, das macht Zwei“ (Charly Niessen)

Übrigens ähnelt die Vierton-Formel des Chanson d’Hélène den vier absteigenden Tönen der Lamento-Formel, die man z.B. aus Bachs „Ciaconna“ oder aus der „Schutzengel“-Passacaclia von Biber und zahllosen anderen Stücken der Kunst- und Volksmusik kennt. Wozu ja auch der klagende (?) Charakter dieses Liedes passen würde; auch der Bass scheint in diese Richtung zu weisen, biegt aber nach 2 Tönen ab. Tatsächlich hat aber die Melodiegestalt, zumal in Sequenz behandelt, nicht im geringsten mit der Lamento-Bass-Formel zu tun, die eher aufsteigende Gegenlinien provoziert, wie es bei Biber geradezu exemplifiziert wird. Zudem ist der Lamento-Bass viel zu stark, als dass man ihn mit dieser Sequenz vergleichen könnte. Er geht vom Grundton aus und kehrt kraftvoll zu ihm zurück, diese Sequenz aber sinkt von einem „Schwebeton“, der Quinte, abwärts in Richtung Grundton, der erst in einem zweiten Vorgang erreicht wird. In einem Sinkvorgang. Emotional wäre eine sanfte Traurigkeit, ja Müdigkeit zuzuordnen. Und genau das entspricht der Situation und den Texten im Film.

Hélène/Romy: (34:47, im Auto, es regnet) Ich seh dich an, und ich könnte weinen, weil ich so müde bin, müde, dich zu lieben. Ich bin müde, Pierre. Müde dich zu lieben. [MUSIK nur 1 halber Takt als Auftakt] Pierre: Ich bin auch müde. Immer Erklärungen sprechen, das muss aufhören… ich will auch keine langen Briefe schreiben…

Pierre/Michel (56:00, vor seinem Tode): Glück gehabt, nochmal gut gegangen, war nicht meine Schuld, mein Anzug ist bestimmt hinüber… Bin müde, fühl mich so wohl im Gras… Gleich mach ich die Augen auf. Moment noch. Ich muss erst zu mir kommen. Ich werde Helene sagen, sie soll mich mitnehmen. Aber erst ruh ich mich aus. Ich mach die Augen auf und sag Hélène Bescheid.

Lamento dagegen gehört zur großen Trauer, zum unerbittlichen Gang der äußeren Geschichte, zum mächtigen Pathos des Leidens, auch wenn es leise vorübergeht und sich allmählich auflädt.

Biber 1687

Manchem Leser mögen diese Gedankenverbindungen zu weit gehen, besonders bei dem Link zu Hildegard Knef, – ist denn jede geschmackliche Wertung ausgeschaltet? Ja, gewiss!!! denn die Regel Nr. 1 jedes Musikethnologen lautet „Es ist zu fragen: Was liegt vor? nicht aber nicht: Finde ich das schön?“ Wenn ich wertende Vergleiche ziehen müsste, würde ich sagen: das kürzeste Lied aus Schumanns „Dichterliebe“, ja, 1 Takt aus der „Mondnacht“ wiegt 100 Film- oder Bühnensongs dieser Art auf. Allerdings ist zu berücksichtigen, dass hier – wie so oft – der ganze Film mitschwingt, die regungslosen Gesichter von Romy Schneider und Michel Piccoli, der minutiös erfasste Autounfall, die logische Konstruktion seiner Wiederkehr, die historisierte Realität der Gesellschaft, der Straßen und der Landschaften aus den Vor-Siebziger Jahren in Frankreich, eben – „les choses de la vie“. Die Stimme natürlich: es ist doch die einer ewigen Kindfrau, aus Männerphantasien destilliert. All dies hindert mich, den dummen Text, insbesondere die von Michel Piccoli gemurmelten Phrasen, zu bewerten, – so wenig man eine heilige Handlung nach ästhetischen Kriterien bewertet. Philippe Sarde hat die Musik geschrieben, aber die Verse stammen – ich weiß nicht, woher. Schön werden sie nur, wenn man an Verlaine denkt. Oder ihn nicht kennt… Le ciel est, par-dessus le toit, / Si bleu, si calme ! / Un arbre, par-dessus le toit, / Berce sa palme. / La cloche, dans le ciel qu’on voit, / Doucement tinte. / Un oiseau sur l’arbre qu’on voit / Chante sa plainte.

Ce soir nous sommes septembre et j’ai fermé ma chambre
Le soleil n’y entrera plus
Tu ne m’aimes plus
Là-haut un oiseau passe comme une dédicace
Dans le ciel

Parlé :
Je t’aimais tant Hélène
Il faut se quitter
Les avions partiront sans nous
Je ne sais plus t’aimer Hélène

Avant dans la maison j’aimais quand nous vivions
Comme un dessin d’enfant
Tu ne m’aimes plus
Je regarde le soir tomber dans les miroirs
C’est la vie

Parlé :
C’est mieux ainsi Hélène
C’était l’amour sans amitié Il va falloir changer de mémoire
Je ne t’écrirai plus Hélène

L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre
Le soleil n’y entrera plus
Tu ne m’aimes plus

(Fortsetzung folgt)

Ich müsste auch Einzelheiten der gealterten, leicht schrebbelnden Musik benennen, Einzelheiten, die ich nicht missen möchte: das klimpernde Klavier, die aufschluchzenden, in enge Akkorde gepressten Violinen, die ungelenke Achtelbewegung, die schon unter den beiden Einleitungstakten anhebt.

Vgl. auch Albinoni (zu lange Sequenz: wirkt larmoyant, das Stück ist ein Pastiche). Unvergesslich: Bach „Es ist vollbracht“, Beethoven „Ermüdet, klagend“ aus op.110, dies anstelle weiterer Beispiele (die Fassung in g-moll wegen besserer Vergleichbarkeit).

Was tun, wenn es weihnachtet?

Mehrere Themen, die mir unter den Nägeln brennen. Oder im Herzen, was schwülstiger klingt, aber besser zu dem geplanten Fortgang des Satzes passt: man muss sie behandeln, ehe sie erkalten.

1) Es geht um ein Lied, „La Chanson d’Hélène“ aus dem Film „Die Dinge des Lebens“, den ich erst spät, – aufgrund des Interviews mit Matthias Brandt -, kennengelernt habe. Ich glaube, eine wesentliche Komponente – jedenfalls einen Anteil, der die ausweglose Stimmung des Filmes zumindest vertieft und jederzeit wieder aufruft – bildet die wiederkehrende Melodie, und zwar mit der Stimme Romy Schneiders, die Cover-Fassungen kann ich nicht gelten lassen. Zu dem Erlebnis gehört, dass ich die Melodie letztlich nicht gut gemacht finde. Ein „Trotzdem“ gehört dazu.

2) Es geht um Rom. Da ich neuerdings wieder Max Weber auf CD-Rom durchstöbert habe, mich in mehreren Themen festgelesen habe, vor allem aber in dem Aufsatz „Die sozialen Gründe des Untergangs der antiken Kultur“. Gleich am Anfang stellt er Fragen, die ich immer schon hätte stellen wollen, aber nicht ernst genommen habe. Etwa in der Art wie Brechts Fragen eines lesenden Arbeiters: „Wer baute das siebentorige Theben? In den Büchern stehen die Namen von Königen. Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?“ Ich weiß: sie hatten nur Befehlsgewalt, aber warum haben sie im Fall Rom, das ja Hunderte von Jahren bestand, aufgehört zu befehlen. Warum ist es untergegangen? Ja, ich weiß, es gibt ein Geflecht von Gründen, aber letztlich steht der Grund, den Max Weber behandelt, auch in Brechts Gedicht. Aber wenn ich danach in die Geschichtsbücher schaue, etwa in den bewährten Überblick von Imanuel Geiss (Seite 118) oder in das frühe Buch von Herfried Münkler über „Imperien“, so suche ich vergeblich.

3) Und schließlich geht es wohl um ein Buch, das ich erst morgen besitzen werde: „Der Klang“, – es ist mir nicht ganz geheuer: es stammt von einem Geigenbauer, enthält offenbar viel Wissenswertes, aber auch ein Glaubensbekenntnis. Und das trifft mich als lesenden Geiger, der auch gern Fragen stellt, irgendwie auf dem falschen Bein. Habe ich doch gerade wieder kursorisch „Das Böse“ von Rüdiger Safranski rekapituliert und darin vorgemerkt, was Kant zu den Versuchen sagt, den Willen Gottes aus seinen Naturwerken oder denen seiner irdischen Helfershelfer herauslesen zu wollen. Er nennt es „Phantome“, und der Geigenklang ist zweifellos ein „Naturwunder“, gehört aber in diesem Sinne auch zu den Phantomen. Passend zur Weichheit, die sich des Gehirns der Menschen gern zur Weihnachtszeit bemächtigt. Auch meine Oma hat gern davon gesprochen und „bis ins kleinste die wunderbaren Zweckzusammenhänge und ihren Nutzen für den Menschen darzulegen“ (Safranski Seite 310) versucht, insbesondere am Beispiel der Blumenblüten und der Bienen. Sie wusste allerdings nichts von dem Fachbuch „Insecto-Theologie“, das im Jahre 1738 erschienen ist: ein „Vernunfft- und schrifftmäßiger Versuch wie ein Mensch durch aufmercksame Betrachtungen der sonst wenig geachteten Insecten zu lebendiger Erkänntnis und Bewunderung der Allmacht, Weißheit, der Güte und Gerechtigkeit des großen Gottes gelangen könne.“

Aber keine Angst: ich spotte nicht. Ich frage nur! Und staune. Hier.

Nachtrag 8.12.2016

Inzwischen besitze ich das zuletzt genannte Buch, nein, nicht die Insecto-, sondern eine Art Violino-Theologie, habe sie von Anfang bis Ende durchgeblättert. Im Namen der Geige: lesen werde ich das nicht. Vielleicht die „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ – aber diese aus historischen Gründen (1796).

Es gibt Übersetzungsfehler, die ähnlich dem – nach Freud – typischen „Versprecher“ eine Wahrheit ans Licht bringen, heute mehr denn je: Auf einer unserer Italien-Tourneen (Collegium Aureum mit dem Tölzer Knabenchor) sahen wir auf den Plakaten in der Stadt unter der Ankündigung in großen Lettern ORATORIO DI NATALE als deutschen Titel: Weichnachtsoratorium. (Siehe am Ende dieses Artikels!)

Nachtrag 20.12. zu Roms Niedergang (Max Weber)

Ich halte den Anfang von Webers Gedanken über Roms Niedergang lieber sofort griffbereit, ehe ich vergesse, was mir bei ihm besonders plausibel erschien. Egal ob es bei Karl Marx vielleicht längst detaillierter ausgeführt wurde. Das Hauptargument der Funktion der Sklaven sollte weiterführen. Zumal es möglich scheint, dass ihre Bedeutung im Christentum eine ganz andere wurde und das Christentum sich im Grunde die bürokratische Ordnung und Verwaltung des Römischen Reiches (der zivilisierten Welt) zunutze machte. Das habe ich undeutlich in Erinnerung, ohne einen konkreten Beleg vorweisen zu können: das Christentum als effektives Verwaltungssystem, das die äußere Ordnung durch eine innere (totalitäre!) ergänzte: die Erfassung jeder menschlichen Seele (samt Körper) von der Wiege bis zur Bahre… Wie gelingt es Weber, unser Interesse zu „erzwingen“? De te narratur fabula, sagt er. Und ich möchte naseweiß hinzufügen: Tua res agitur. Deine Sache wird betrieben. Jeder weiß, dass die Zeit, „da Pontius Pilatus Landpfleger war“ – samt nachfolgenden Jahrhunderten – uns nicht Hekuba sein kann…

Das Römische Reich wurde nicht von außen her zerstört, etwa infolge zahlenmäßiger Überlegenheit seiner Gegner oder der Unfähigkeit seiner politischen Leiter. Im letzten Jahrhundert seines Bestehens hatte Rom seine eisernen Kanzler: Heldengestalten wie Stilicho, germanische Kühnheit mit raffinierter diplomatischer Kunst vereinigend, standen an seiner Spitze. Warum gelang ihnen nicht, was die Analphabeten aus dem Merowinger-, Karolinger- und Sachsenstamme erreichten und gegen Sarazenen und Hunnen behaupteten? – Das Reich war längst nicht mehr es selbst; als es zerfiel, brach es nicht plötzlich unter einem gewaltigen Stoße zusammen. Die Völkerwanderung zog vielmehr nur das Fazit einer längst im Fluß befindlichen Entwicklung.

Vor allem aber: die Kultur des römischen Altertums ist nicht erst durch den Zerfall des Reiches zum Versinken gebracht worden. Ihre Blüte hat das römische Reich als politischer Verband um Jahrhunderte überdauert. Sie war längst dahin. Schon anfangs des dritten Jahrhunderts versiegte die römische Literatur. Die Kunst der Juristen verfiel wie ihre Schulen. Die griechische und lateinische Dichtung schliefen den Todesschlaf. Die Geschichtsschreibung verkümmerte bis zu fast völligem Verschwinden, und selbst die Inschriften begannen zu schweigen. Die lateinische Sprache war bald in voller Degeneration begriffen. – Als anderthalb Jahrhunderte später mit dem Erlöschen der weströmischen Kaiserwürde der äußere Abschluß erfolgt, hat man den Eindruck, daß die Barbarei längst von innen heraus gesiegt hatte. Auch entstehen im Gefolge der Völkerwanderung keineswegs etwa völlig neue Verhältnisse auf dem Boden des zerfallenen Reichs; das Merowingerreich, wenigstens in Gallien, trägt zunächst in allem noch ganz die Züge der römischen Provinz. – Und die Frage, die sich für uns erhebt, ist also: Woher jene Kulturdämmerung in der antiken Welt?

Mannigfache Erklärungen pflegen gegeben zu werden, teils ganz verfehlt, teils einen richtigen Gesichtspunkt in falsche Beleuchtung rückend:

Der Despotismus habe die antiken Menschen, ihr Staatsleben und ihre Kultur gewissermaßen psychisch erdrücken müssen. – Aber der Despotismus Friedrichs des Großen war ein Hebel des Aufschwungs. –

Der angebliche Luxus und die tatsächliche Sittenlosigkeit der höchsten Gesellschaftskreise haben das Rachegericht der Geschichte heraufbeschworen. – Aber beide sind ihrerseits Symptome. Weit gewaltigere Vorgänge als das Verschulden Einzelner waren es, wie wir sehen werden, welche die antike Kultur versinken ließen. –

Das emanzipierte römische Weib und die Sprengung der Festigkeit der Ehe in den herrschenden Klassen hätten die Grundlagen der Gesellschaft aufgelöst. Was ein tendenziöser Reaktionär, wie Tacitus, über die germanische Frau, jenes armselige Arbeitstier eines kriegerischen Bauern, fabelt, sprechen ähnlich Gestimmte ihm heute nach. In Wahrheit hat die unvermeidliche »deutsche Frau« so wenig den Sieg der Germanen entschieden, wie der unvermeidliche »preußische Schulmeister« die Schlacht bei Königgrätz. – Wir werden vielmehr sehen, daß die Wiederherstellung der Familie auf den unteren Schichten der Gesellschaft mit dem Niedergang der antiken Kultur zusammenhängt. –

Aus dem Altertum selbst dringt Plinius‘ Stimme zu uns: »Latifundia perdidere Italiam«. Also – heißt es von der einen Seite – die Junker waren es, die Rom verdarben. Ja – heißt es von der andern – aber nur weil sie dem fremden Getreideimport erlagen: mit dem Antrag Kanitz also säßen die Cäsaren noch heute auf ihrem Throne. Wir werden sehen, daß die erste Stufe zur Wiederherstellung des Bauernstandes mit dem Untergang der antiken Kultur erstiegen wird. –

Damit auch eine vermeintlich »Darwinistische« Hypothese nicht fehle, so meint ein Neuester u.a.: der Ausleseprozeß, der sich durch die Aushebung zum Heere vollzog und die Kräftigsten zur Ehelosigkeit verdammte, habe die antike Rasse degeneriert. – Wir werden sehen, daß vielmehr die zunehmende Ergänzung des Heeres aus sich selbst mit dem Untergang des Römerreichs Hand in Hand geht.

Genug davon. – Nur noch eine Bemerkung, ehe wir zur Sache kommen:

Es kommt dem Eindruck, den der Erzähler macht, zu gut, wenn sein Publikum die Empfindung hat: de te narratur fabula, und wenn er mit einem discite moniti! schließen kann. In dieser günstigen Lage befindet sich die folgende Erörterung nicht. Für unsere heutigen sozialen Probleme haben wir aus der Geschichte des Altertums wenig oder nichts zu lernen. Ein heutiger Proletarier und ein antiker Sklave verständen sich so wenig, wie ein Europäer und ein Chinese. Unsre Probleme sind völlig andrer Art. Nur ein historisches Interesse besitzt das Schauspiel, das wir betrachten, allerdings eines der eigenartigsten, das die Geschichte kennt: die innere Selbstauflösung einer alten Kultur.

Jene eben hervorgehobenen Eigentümlichkeiten der sozialen Struktur der antiken Gesellschaft sind es, die wir uns zunächst klar machen müssen. Wir werden sehen, daß durch sie der Kreislauf der antiken Kulturentwicklung bestimmt wurde. –

Die Kultur des Altertums ist ihrem Wesen nach zunächst: städtische Kultur. Die Stadt ist Trägerin des politischen Lebens wie der Kunst und Literatur. Auch ökonomisch eignet, wenigstens in der historischen Frühzeit, dem Altertum diejenige Wirtschaftsform, die wir heute »Stadtwirtschaft« zu nennen pflegen. Die Stadt des Altertums ist in hellenischer Zeit nicht wesentlich verschieden von der Stadt des Mittelalters. Soweit sie verschieden ist, handelt es sich um Unterschiede von Klima und Rasse des Mittelmeers gegen diejenigen Zentraleuropas, ähnlich wie noch jetzt englische und italienische Arbeiter und deutsche und italienische Handwerker sich unterscheiden. – Ökonomisch ruht auch die antike Stadt ursprünglich auf dem Austausch der Produkte des städtischen Gewerbes mit den Erzeugnissen eines engen ländlichen Umkreises auf dem städtischen Markt. Dieser Austausch unmittelbar vom Produzenten zum Konsumenten deckt im wesentlichen den Bedarf, ohne Zufuhr von außen. – Aristoteles‘ Ideal: die autarkeia (Selbstgenügsamkeit) der Stadt – war in der Mehrzahl der hellenischen Städte verwirklicht gewesen.

Quelle Max Weber: Die sozialen Gründe des Untergangs der antiken Kultur. (1896)

Nur noch 2 herausgegriffene Zitate als Hinweis zum weiteren Verlauf des Gedankenganges:

Aber während aus dem Mittelalter die freie Arbeit und der Güterverkehr in zunehmendem Maß als Sieger hervorgehen, verläuft die Entwicklung des Altertums umgekehrt. Was ist der Grund? Es ist derselbe, der auch den technischen Fortschritten des Altertums ihre Schranken setzte: die »Billigkeit« der Menschen, wie sie durch den Charakter der unausgesetzten Kriege des Altertums hervorgebracht wurde. Der Krieg des Altertums ist zugleich Sklavenjagd; er bringt fortgesetzt Material auf den Sklavenmarkt und begünstigt so in unerhörter Weise die unfreie Arbeit und die Menschenanhäufung. Damit wurde das freie Gewerbe zum Stillstand auf der Stufe der besitzlosen Kunden-Lohnarbeit verurteilt. Es wurde verhindert, daß mit Entwicklung der Konkurrenz freier Unternehmer mit freier Lohnarbeit um den Absatz auf dem Markt diejenige ökonomische Prämie auf arbeitsparende Erfindungen entstand, welche die letzteren in der Neuzeit hervorrief. Hingegen schwillt im Altertum unausgesetzt das ökonomische Schwergewicht der unfreien Arbeit im »Oikos«. Nur die Sklavenbesitzer vermögen ihren Bedarf arbeitsteilig durch Sklavenarbeit zu versorgen und in ihrer Lebenshaltung aufzusteigen. Nur der Sklavenbetrieb vermag neben der Deckung des eigenen Bedarfs zunehmend für den Markt zu produzieren.

***

Die Sklavenkaserne vermochte sich nicht aus sich selbst zu reproduzieren, sie war auf den fortwährenden Zukauf von Sklaven zur Ergänzung angewiesen, und tatsächlich wird von den Agrarschriftstellern dieser Zukauf auch als regelmäßig stattfindend vorausgesetzt. Der antike Sklavenbetrieb ist gefräßig an Menschen, wie der moderne Hochofen an Kohlen. Der Sklavenmarkt und dessen regelmäßige und auskömmliche Versorgung mit Menschenmaterial ist unentbehrliche Voraussetzung der für den Markt produzierenden Sklavenkaserne. Man kaufte billig: Verbrecher und ähnliches billige Material solle man nehmen, empfiehlt Varro mit der charakteristischen Motivierung: – solches Gesindel sei meist »gerissener« (»velocior est animus hominum improgorum«).

***

Rückblende 1990 (Handy-Foto JR)

Seit heute Morgen

JR (Huawei)

Ohligser Heide: Drei-Insel-Teich 29. November

Mehr

P.S.

Übrigens habe ich heute Morgen beim Spazierengehen beschlossen, einen eingeschliffenen Fehler aufzugeben. Aber zugeben werde ich ihn – an dieser Stelle – erst morgen. Vorläufig nur eins: das ist mein Teich, in dieser Farbe, die ich nicht benennen kann; die Luft über ihm kalt, das Wasser in Ufernähe von einer sehr dünnen Eisschicht bedeckt.

Aber was mich weit mehr verfolgt, ist etwas ganz anderes, immer noch, die Suche nach der kleinen gelben Mauerecke, obwohl ich sie doch schon vor 20 Jahren aufgegeben habe, sozusagen auf Anraten der ZEIT-Autors Dieter E. Zimmer, der diesen einen Aufsatz in der Süddeutschen Zeitung veröffentlichte (Weihnachtsausgabe). Ich habe das niemals vergessen. Aber jetzt ist Neues dazugekommen. Einstweilen können Sie ruhig noch suchen, liebe Leserinnen und Leser, nach Prousts „petit pan de mur jaune“ auf Vermeers „Ansicht von Delft“, wie ich einst in dem Proust-Bilderbuch, das ich wohl in den 60er Jahren geschenkt bekommen hatte: „Le Monde de MARCEL PROUST“ (1960) von André Maurois. Hier ist die betreffende Seite, – ein ungelöstes Rätsel. Und genau hier, zwischen des Seiten, fand ich auch den Original-Artikel von Dieter E.Zimmer wieder, nach dem ich ihn schon vorher im Internet gefunden hatte.

Sie monieren mit Recht, dass das Bild nicht vollständig ist. Ich wollte mich ja nur glaubwürdig machen, nicht die Kopie des ganzen, ungeteilten Bildes verstecken. Zunächst aber noch etwas zur Glaubwürdigkeit: der Artikel von damals!

Durch Klicken vergrößern. Noch größer bei Wikimedia HIER.

Allerdings: wir sind auf meine recht zufällige Papiersammlung nicht angewiesen, den Mauerstück-Artikel findet man leicht auf den vorbildlich geordneten Seiten der Zimmerschen Web-Präsenz http://www.d-e-zimmer.de/ oder – wenn Sie dort zu versinken drohen – springen Sie doch sofort hinein in den Link des Artikels: Hier. Und lassen Sie sich dann später noch viel Zeit für die Räume, die sich bei Zimmer auftun. Aber kommen Sie auch zurück: ich habe noch eine Arbeit, die über den Proust-Vermeer weit hinausführt.

Innerhalb der Recherche findet sich eine kurze Geschichte, die von einem Mauerstück handelt, „un petit pan de mur jaune“, das Proust in Vermeers Ansicht von Delft verortet. Die achtfache Konfiguration des „pan de mur jaune“ faltet den achten Band der Recherche in sich selbst zu einer scène en abîme, in der die Schriftsteller-Figur Bergotte stirbt, doch seine zu dreien angeordneten Bücher den Anschein einer Auferstehung erwecken. Nicht das Wort wird Fleisch, sondern umgekehrt, bei Proust wird das Fleisch, wenn es in Stücke zerfällt, Wort. Mit der Auferstehungsszene des Neuen Testaments, die als Erfüllung der Prophezeiung des Alten Testaments zu den Präfigurationen par excellence zählt, thematisiert Proust die Technik der Präfiguration – im Licht der Antizipation seines eigenen Todes.

Im Originaltext findet sich bei dem Wort „Präfiguration“ eine kleine hochgestellte 1, und die entsprechende Anmerkung bezieht sich auf Erich Auerbach und eine Frage, die mich kürzlich bei Dante beschäftigt hat. Siehe hier beim Stichwort „Figur und Erfüllung“. So schließt sich ein Kreis. Die entsprechende Anmerkung im vorliegenden Text lautet:

Hayden White verdeutlicht die Rolle der Präfigurtaion (sic!) und ihrer Erfüllung im literarischen Text bei Auerbach, der seinerseits in Mimesis immer wieder auf Beispiele aus der Recherche eingegangen ist : „In other words, it is not a matter of an author having an experience, of a historical milieu and then representing it, in a figurative way, in his text. On the contrary, the experience is already a figure and, insofar as it will serve as a content or referent of a further representation, it is a prefiguration that is fulfilled only in a literary text.” (White: Figural Realism , a.a.O., S.93.)

Der Text, aus dem diese Zitate stammen, ist insgesamt – der Farbe Gelb gewidmet. Sie stehen auf der ersten Seite des dritten Kapitels: Kapitel 3 „un petit pan de mur jaune“: Eine Kurzgeschichte in der Recherche (Proust). Die ganze Arbeit, eine Dissertation aus dem Jahre 2005, trägt den Titel: Gelbe Momente / Ästhetische Materialität in Hofmannsthal und der Avantgarde. Der Name der Autorin ist Sabine Doran. Inhaltliche Übersicht hier, vollständiger Text des Proust-Kapitels hier.

Sie sehen, es wird schwierig. Dieter E. Zimmer hat nicht einfach recht mit der abschließenden Version, dass es keine Rolle spielt, die kleine gelbe Mauerecke (oder was auch immer) auf dem Originalbild dingfest zu machen. Es ist ähnlich wie mit dem kleinen melodischen Motiv, – ob man es nun bei César Franck oder bei Reynaldo Hahn aufdeckt: spielt etwa das Foto und der Name eines bestimmten brasilianischen Mädchens eine Rolle, wenn es um die Melodie „The Girl of Ipenama“ geht“? Ob aber Vermeers junge Dame Perlen wiegt oder kleine gelbe Goldstücke, die linker Hand auf dem Tische vor ihr liegen, das ist durchaus von Bedeutung… Und was ist aus Sabine Doran geworden?

Vergrößern bei Wikimedia hier

Die Seitenangabe des Adorno-Zitates auf der letzten Seite des Doran-Kapitels darf ich korrigieren, es ist nicht 371, sondern 369 (meine Ausgabe stammt allerdings nicht aus dem Jahr 1982, sondern 1966, was aber wohl für die Seitennummerierung keine Rolle spielt).

Adorno über „Fülle“

PPS:

Erstens schreibe ich im Post-Postskriptum nichts über die Farbe der Bäume am Drei-Insel-Teich, wie ursprünglich geplant. Zweitens erwähne ich nicht das allererste Schreibmotiv des vorgestrigen Morgens: ich schreibe „heute morgen“ sowieso nicht mehr klein, wie es vor 1996 noch korrekt war und 20 Jahre von mir beibehalten wurde. Drittens schaue ich mir zum Trotz weiterhin Original-Schauplätze mit oder ohne Gelb an:

Librairie Hochette 1960

2. Dezember 9.00 uhr

Gewissermaßen über Nacht hat Google in meinem Smartphone gearbeitet und aus einer kleinen Serie von Fotos, die ich am Drei-Insel-Teich gemacht habe, ein Panorama-Foto hergestellt. Kunst, für die ich nichts kann. Ist der Wasserspiegel nicht leicht konkav gewölbt? Google sucht Kontakt zu mir, ich soll was uploaden. Auf dass mir regelmäßig solche Kunststücke gelingen! Bitte anklicken, – Wunder der Natur…

DANTE

Warum ich immer wieder abbreche und ebensooft zurückkehre

Im jüngsten Fall wohl durch den dürftigsten Anlass: Tschaikowskys „Francesca da Rimini“, – ich wollte wissen, welche Textstelle bei Dante zu diesem würdelosen Spektakel sinfonischer Musik geführt haben soll. Sind es wirklich diese wenigen Zeilen? Oder gibt es die ganze Geschichte irgendwo in epischer Breite? (Ja, aber sie ist dumm.)

Francesca da Rimini & Paolo Malatesta (hier)

Ich sehe, wie angenehm sich die Übersetzung von Köhler liest; ich werde aber die von Kurt Flasch samt Anmerkungen zum Vergleich heranziehen. Schließlich war es Flasch (in der Bonner Buchhandlung vor ein paar Jahren, Genaueres siehe hier), der mir die folgende Stelle so intensiv eingeprägt hat. Hier spricht also Dante, der von dem römischen Dichter Vergil durch die Unterwelt geführt wird. Es stürmt.

Als ich gehört hatte, wie mein gelehrter Führer die Damen und Ritter alter Zeiten nannte, ergriff mich Mitleid, ich war wie von Sinnen.

Mühsam sagte ich: „Dichter, gerne würde ich mit den beiden sprechen, die dort hinten gemeinsam kommen und im Wind gar so leicht erscheinen.“

Darauf er zu mir: „Du sollst sie sehen, wenn sie erst näher bei uns sind; dann kannst du sie heranbitten, bei jener Liebe, die sie umtreibt, und sie werden kommen.“

Sobald der Wind sie zu uns her geblasen hatte, erhob ich die Stimme: „Ihr schwer gequälten Seelen, kommt uns sprecht mit uns, wenn das denn nicht verboten ist!“

Gleich wie die Tauben, vom Begehr gerufen, mit unbeweglich breiten Flügeln sich durch die Luft zum weichen Nest hin schweben zu lassen, getragen vom Verlangen,

so lösten diese sich ab von der Schar um Dido und kamen auf uns zu durch den üblen Dunst; so stark war mein liebevoller Anruf.

„Belebtes Wesen, du, anmutig und wohlgesonnen, du suchst uns auf hier in der finsteren Luft, uns, die wir doch die Welt mit Blut getränkt haben.

Wäre der Herr der Welt uns freund, wir würden bei ihm um Frieden für Dich flehen, denn du empfindest Mitleid mit unserem rasenden Leid.

Wovon ihr hören und sprechen möchtet, davon wollen wir zu euch sprechen und von euch hören, solange der Wind hier schweigt, wie eben jetzt.

Der Ort, an dem ich geboren wurde, liegt an der Küste, dort, wo der Po hinabfließt, um Ruhe zu finden, samt seinen Begleitern.

Liebe, wie sie in edlen Herzen ach so schnell verfängt, hatte den dort ergriffen, Liebe zu der schönen Gestalt, die mir hernach entrissen wurde. Noch immer komme ich darüber nicht hinweg.

Liebe, die ja keinen Geliebten mit Lieben verschont, sie ergriff auch mich, und ich fand so starkes Gefallen an ihm, dass es mich – du kannst es sehen – noch immer nicht verlässt.

Liebe brachte uns beiden gemeinsamen Tod. KAINSORT erwartet aber den, der uns aus dem Leben gelöscht hat.“ Dies waren die Worte, die die beiden an uns richteten.

Als ich diese gequälten Seelen zu Ende gehört hatte, verhielt ich mit gesenktem Haupt, so lange, bis der Dichter mich ansprach: „Was denkst du?“

Als ich wieder sprechen konnte, antwortete ich ihm: „O je! Wie viele innige Gedanken, wie viel süßes Verlangen führten diese doch zu einem Ende voller Pein!“

Dann aber wandte ich mich zu ihnen und sprach zu ihnen und sagte zu ihnen: „Francesca, deine Qualen stimmen mich traurig und rühren mich zu Tränen.

Aber sag mir: zur Zeit der süßen Seufzer, woran und wie ließ Amor euch euer zögerndes Sehnen erkennen?“

Und sie zu mir: „Nichts schmerzt doch mehr, als an die Zeit des Glücks zu denken, wenn man im Elend ist; das weiß auch dein gelehrter Führer.

Aber da dir so sehr daran liegt, zu hören, wo die erste Wurzel unserer Liebe war, will ich es dir erzählen, nur wird erzählen und weinen dabei eins sein:

Wir lasen eines Tages zum Vergnügen von Lanzelot, wie den die Liebe packte; wir waren allein und ahnten noch nichts.

Ein paar Male ließ dies Lesen uns schon gegenseitig in die Augen blicken, und wir waren blass dabei geworden. An einer Stelle aber war es um uns geschehen:

Als wir lasen, wie der lächelnde, begehrte Mund von einem solchen Liebhaber geküsst wurde, da hat auch er, der nun nie mehr von mir getrennt ist,

mich heftig bebend auf den Mund geküsst. Den Mittler dabei spielte für uns das Buch und der’s geschrieben hat. Weiterlesen konnten wir an diesem Tag nicht mehr.“

Während die eine Schattenseele dies erzählte, weinte die andere; so sehr, dass mir vor Mitleid die Sinne schwanden, als müsste ich sterben.

Und ich fiel zu Boden, wie ein toter Körper fällt.

Quelle Dante Alighieri: La Commedia Die Göttliche Komödie I Inferno / Hölle Italienisch / Deutsch / In Prosa übersetzt und kommentiert von Hartmut Köhler / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2010 ISBN 978-3-15-010750-8 (Zitat Seite 81 ff)

Ich vergesse nie, wie eindrucksvoll Kurt Flasch, als er in Bonn seine eigene Übersetzung präsentierte, – eine Prachtausgabe, die ich mir dort zugelegt habe – über diesen letzten Satz des fünften Gesangs gesprochen hat, über die Wirkung der wenigen Worte in italienischer Sprache:

e caddi come corpo morto cade.

Vielleicht lese ich deshalb diese Seiten heute mit viel Andacht und Rührung, vergesse den aufdringlichen musikalischen Anlass und will mehr wissen und lernen über diesen Stil, der die Toten lebendiger reden lässt als ich von Lebenden erwarten würde.

A propos „in epischer Breite“: ich übergehe diese dürftige Rechtfertigungsgeschichte, die es tatsächlich gibt. Boccaccio erzählt sie (bei Flasch wiedergegeben Seite 18f).

Lieber erinnere ich mich an das epochale Buch „Mimesis“ von Erich Auerbach, in dem paradigmatische Stellen aus der Literaturgeschichte zitiert und behandelt werden. Ich besitze es seit Jahrzehnten, habe es offenbar einmal ziemlich vollständig gelesen, hätte aber nie mehr sagen können, worin Auerbachs berühmte Methode bestand. Unvergesslich war mir sein Vergleich der Homerischen Weltbeschreibung mit der alttestamentarischen. „Die Narbe des Odysseus“ habe ich daraufhin in einer WDR-Sendung verwendet. Ich vergaß aber nie, wie ich in Auerbachs Dante-Kapitel ein für allemal steckengeblieben bin und überhaupt nicht mehr verstand, wovon er redete. Es hatte mit „figuraler“ Auffassung zu tun. Heute ist das schnell präzisiert, aber damals hätte ich in eine Uni-Bibliothek gehen und Auerbachs großes Dante-Buch suchen müssen, auf das verwiesen wurde, und soviel Aufwand war mir die Sache dann doch nicht wert. (Für eine Bach-Kantate hätte ich es getan.) Heute ist das anders. Aber der Zugang liegt auch im Zeitalter des Internets nicht gerade auf der Hand.

Quelle Erich Auerbach: Mimesis Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Litaratur. Francke Verlag Bern und München 1946 4. Auflage 1967 (Seite 182/183)

Eine der Unterstreichungen ergibt die erste Frage, der ich nachzugehen suche: von Hegel stammt eine „der schönsten Seiten, die je über Dante geschrieben wurden“??? Ich muss sie finden. Und stoße zuerst auf die Besprechung eines Kenners der mittelalterlichen Literatur, Ernst Osterkamp, allerdings zu – Auerbach, was mir nur recht sein kann. Hier.

Nachtrag, eingeschoben am 7.5.2017

17 Mit „einer der schönsten Seiten, die je über Dante geschrieben wurden“ (183), meint Auerbach einen Passus aus dem Abschnitt „Das romantische Epos“, in dem Hegel über das „eigentliche Kunstepos des christlichen katholischen Mittelalters“ unter anderem sagt: „Statt einer besonderen Begebenheit hat es das ewige Handeln, den absoluten Endzweck, die göttliche Liebe in ihrem unvergänglichen Geschehen und ihren unabänderlichen Kreisen zum Gegenstande, die Hölle, das Fegefeuer, den Himmel zu seinem Lokal und senkt nun die lebendige Welt menschlichen Handelns und Leidens und näher der individuellen Taten und Schicksale in dies wechsellose Dasein hinein“; Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, 20 Bde. (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970) Bd. 15 (Vorlesungen über die Ästhetik) 406–07. Quelle dieses Zitates Ulrich Schulz-Buschhaus, Graz s. hier Seite 10.

Auerbach entfaltet tatsächlich auch den erwähnten Gedanken Hegels auf den Seiten 182 bis 185. Und noch an anderen Stellen des Buches „Mimesis“ findet man Erläuterungen zum Begriff der „Figur“ und der figuralen Geschichtsdeutung“. Man versteht, dass

sich Figur und Erfüllung zwar gegenseitig „bedeuten“, daß aber ihr Bedeutungsgehalt keineswegs ihre Wirklichkeit ausschließt; ein figürlich zu deutendes Ereignis bewahrt seinen wörtlichen, historischen Sinn, es wird nicht zum bloßen Zeichen, es bleibt Ereignis; schon die Kirchenväter, besonders Tertullian, Hieronymus und Augustin, haben den figuralen Realismus, das heißt die grundsätzliche Aufrechterhaltung des geschichtlichen Wirklichkeitscharakters der Figuren, gegen spiritualistisch-allegorische Strömungen siegreich verteidigt. Solche Strömungen, die den Wirklichkeitscharakter des Geschehens gleichsam aushöhlen und in ihm nur noch außergeschichtliche Zeichen und Bedeutung sehen, sind aus der Spätantike auch ins Mittelalter hinübergeflossen; der mittelalterliche Symbolismus und Allegorismus ist, wie man weiß, zuweilen überaus abstrakt, und auch in der Komödie findet man viele Spuren davon. Aber das weitaus Überwiegende im christlichen Leben des hohen Mittelalters ist der figurale Realismus (…).

Quelle Auerbach a.a.O. Seite 187 f

Gerade diese letzten Seiten des Dante-Kapitels bei Auerbach sind unerhört wichtig; man muss sie in Ruhe studieren und mit anderen Stellen (Seite 74 bis 77) in Beziehung setzen, bis man verstanden hat, was es mit „Figur“ und „Erfüllung“ auf sich hat.

Damit wird auch klar, weshalb man Dante überhaupt lesen sollte, selbst wenn einem das christlich-mittelalterliche Weltbild fremd und absurd erscheint. Natürlich geht es nicht darum, sich damit zu identifizieren! So wenig wie, sagen wir, mit dem tibetanischen Totenbuch. Ohne zwischengeschaltete Erläuterungen ist es überhaupt nahezu unmöglich. Es geht einem tatsächlich kaum anders als mit dem uns viel näheren Johann Sebastian Bach, dessen Weltbild (oder: das seiner Zeit) man für die Dauer des Werkes akzeptiert, ohne es in die Gegenwart transportieren zu wollen. Die Musik schafft die Gegenwart; im Fall Dante: die Eindringlichkeit der Bilder verlangt intellektuelle Annäherung.

Allein nie zuvor ist dieser [figurale Realismus] so weit getrieben worden, selbst in der Antike kaum, um die irdische Form der menschlichen Gestalt bis zu einer fast schmerzhaft eindringlichen Anschauung zu bringen. Gerade die christliche Unzerstörbarkeit des ganzen Menschen gestattete ihm dies; und gerade dadurch, daß er es mit solcher Gewalt und mit soviel Wirklichkeit ausführte, brach er die Neigung des irdischen Wesens zur Autonomie Bahn; er schuf mitten im Jenseits eine Welt der irdischen Gestalten und Leidenschaften, die in ihrer Wirkung aus dem Rahmen heraustritt und selbständig wird; die Figur übertrifft die Erfüllung, oder noch eigentlicher: die Erfüllung dient dazu, die Figur noch wirkungsvoller hervortreten zu lassen.

Quelle Auerbach a.a.O. Seite 191

Kurt Flasch:

Der Leser der Commedia wird mit dem Anfang, also mit dem Inferno beginnen, und darf sich für den Anfang eine personenorientierte, fast impressionistisch-leichte Auswahllektüre erlauben. Ich habe ihm vorgeschlagen, mit den canti 5, 26 und 32/33 zu beginnen. Und dabei alle historischen oder sonstige Details zunächst auf sich beruhen zu lassen. Sich Informationen zu beschaffen, ist heute leichter, als sich zweckfrei Dantes Erfindungen zu überlassen. Die genannten canti zeigen, wie Dante vom Jenseits aus die irdische Welt sah. Hier spricht Dante nicht als Ideologe oder Theologe, sondern als Schöpfer plastischer Gestalten. Diese Texte zerstören das Einheitsbild von ‚Mittelalter‘, diese moderne, diese nostalgische oder despektierliche Abstraktion. Besser spricht man von Jahren und Jahrzehnten, von einzelnen Zentren, Autoren und Kulturlandschaften. Das ‚Mittelalter‘ gab es nicht. Reißen wir diese Mauer ein. Widmen wir uns im Detail Dantes sprachlicher Kunst, seinen Metaphern und sinnlichen Klängen, seinen politischen Visionen und philosophischen Spekulationen.

Quelle Einladung, Dante zu lesen / Von Kurt Flasch / S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2011 ISBN 978-3-10-015339-5 (Zitat Seite 54 f)

Übersicht bei Wikipedia Hier.

Warum ich damals, als ich mir den DANTE zum ersten Mal kaufte (im Juli 1956) nicht allzuviel gelesen habe, weiß ich wohl, wenn ich nur die entscheidenden Verse des 5. Gesangs auf mich wirken lasse:

„Wir lasen eines Tages, uns zur Lust, / Von Lanzelot, wie Liebe ihn durchdrungen; / Wir waren einsam, keines Args bewußt.

Obwohl das Lesen öfters uns verschlungen / Die Augen und entfärbt uns das Gesicht, / War eine Stelle nur, die uns bezwungen:

Wo vom ersehnten Lächeln der Bericht, / Daß der Geliebte es geküßt, gibt Kunde, / Hat er, auf den ich leiste nie Verzicht,

Den Mund geküßt mir bebend mit dem Munde; / Galeotto war das Buch, und der’s geschrieben: / Wir lasen weiter nicht seit jener Stunde.“

So sprach der eine Geist von seinem Lieben; / Der andre weinte so, daß ich vor Not / Die Sinne fühlte wie beim Tod sich trüben,

Und fiel, wie Körper fallen, wenn sie tot.

Quelle DANTE Die Göttliche Komödie / Übertragen von Wilhelm Hertz / Oktober 1955 Fischer Bücherei Frankfurt Hamburg Der 100. Band

Man sieht, es tut im Deutschen keine Wirkung, wenn die Reime – dem Original zuliebe – vorhanden sind, aber jeden Reizes entbehren, den das Original selbst dann vermittelt, wenn man des Italienischen kaum kundig ist. Und selbst inhaltlich ist diese Version – dank der gespreizten Satzbildung – kaum nachzuvollziehen.

Ich lasse die entsprechenden Verse in der Prosa-Übersetzung von Kurt Flasch folgen, ohne die bei ihm eingefügte Zeilen-Nummerierung zu berücksichtigen, stattdessen setze ich nur die letzten Strophen voneinander ab, um eine leichtere Vergleichbarkeit mit Hertz und Köhler (am Anfang dieses Beitrags) zu ermöglichen.

„Eines Tages lasen wir zum Vergnügen von Lancelot, wie Amor ihn bedrängte. Allein waren wir und ohne jeden Argwohn. Mehrmals ließ, was wir da lasen, uns die Augen erheben; wir sahen uns ins bleiche Gesicht, aber dann kam die einzige Stelle, die uns besiegte. Als wir lasen wie der begehrte lachende Mund von einem solchen Liebhaber geküßt wurde, da küßte dieser Mann, der niemals von mir getrennt wird, mich auf den Mund, zitternd am ganzen Leib.

Den Kuppler Galehaut spielte das Buch und der es schrieb. An diesem Tag lasen wir nicht weiter.“

Während der eine Geist dies sagte, weinte der andre so heftig, daß vor Mitleid mir die Sinne schwanden, als ob ich stürbe.

Ich stürzte hin, wie ein toter Körper fällt.

Quelle DANTE COMMEDIA in deutscher Prosa von Kurt Flasch. S.Fischer Verlag Frankfurt am Main September 2011 ISBN 978-3-10-015339-5 (Zitat Seite 289)

Perlentaucher nachlesen HIER

Ein Zugang zu Botticellis Illustrationen der Commedia:

Vielleicht muss man auch eine meisterhafte italienische DANTE-Rezitation erlebt haben, – hier ist der Canto V interpretiert durch Roberto Benigno. Die letzte Zeile endet bei 8:55 (anschließend Applaus). Ab 7:38 beginnen die oben gerade zitierten Zeilen: „Eines Tages lasen wir zum Vergnügen von Lancelot, wie Amor ihn bedrängte. Allein waren wir und ohne jeden Argwohn.“ – Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto ….

Ich habe schon im ersten Blog-Beitrag zum Thema Dante einen Hinweis zum Mitlesen gegeben, von dem ich mich heute distanziere. Abgesehen von der Fleißarbeit der Textwiedergabe gibt es derart flapsige Bemerkungen im Kommentar, dass man sich dem Verfasser nicht unbedingt anvertrauen mag. Zum Text des fünften Gesangs, den Roberto Benigni zitiert, sei trotzdem derselbe Weg empfohlen: hier.

Marienvesper II

Monteverdi: Vespro della Beata Vergine 1610 / Saint-Denis 2012

Über die Marienvesper: Wikipedia HIER

Die Aufführung: das Video, zu dem an dieser Stelle ein Link führte, ist inzwischen entfernt worden. Ich werde bei Gelegenheit ein anderes verlinken. (JR 170920)

I ab 1:08 II ab 3:35 III ab 11:00 IV ab 14:35 V ab 20:46 VI ab 24:20 VII ab 30:38 Duo Seraphim VIII ab 36:45 IX ab 41:05 Concerto: Audi coelum X ab 48:10 Lauda XI ab 52:40 Sonata: Sancta Maria XII ab 59:25 Hymnus: Ave Maris Stella XIII ab 1:06:30 Magnificat // ab 1:24:03 Beifall

Wenn Sie – ohne die Musik zu unterbrechen – den vergrößerten Text synchron mitlesen wollen, aber zwischen Bild und Text auch wechseln wollen, öffnen Sie ihn besser in einem zweiten Fenster HIER. (Danach vergrößern durch Anklicken!)

Quelle nach der LP mit dem Aachener Domchor & Collegium Aureum 1979 (Romano Guardini: Deutscher Psalter / Kösel Verlag München 1950 / 1966)

Nachbemerkung

Eine Stelle des Magnificats muss ich herausnehmen, weil sie mich immer sehr ergriffen hat. (Ein- oder zweimal habe ich die Vesper als Konzertmeister mitgespielt – vielleicht unter Rudolf Ewerhard? in Essen oder in Münster? – die 2. Geige spielte mein Freund Klaus Giersch.) Es ist die Stelle bei 1:15:20, wo die beiden Geigen in der Höhe einsetzen und in Terzen spielend fortfahren, wirklich wie eine Himmelserscheinung. Man muss vorher beginnen, mit den Zinken bei 1:14:20 – „Deposuit potentes de sede“, dann die Geigen zu „Et exaltavit humiles“, wir sind die „humiles“! Das ganze Umfeld ist überirdisch, unglaublich schön, man kann es nicht spielen, ohne dass einen Schauer überlaufen. Wie so oft in diesem Werk. Ich nenne nur „Duo Seraphim“ oder „Audi coelum“ oder den herrlichen Hymnus „Ave Maris Stella“ (XII), der hier für meine Begriffe etwas schnell aufgefasst wird. So hatte es in einer anderen Aufführung auch Franzjosef Maier (Konzertmeister Collegium Aureum) interpretieren wollen, es wirke sonst etwas unübersichtlich (oder so ähnlich), da trat der Bariton von „Pro Cantione Antiqua“ ganz nah an ihn heran und begann zu singen – ihm in die Augen blickend -, fast die ganze Strophe, im langsamen Tempo und auf ganz langem Atem, ein Moment größter Intensität, obwohl er nicht unbedingt der beste Sänger des Ensembles war: ich werde es nie vergessen, nur dieses Tempo kann es sein, – bis heute. Es ist mir aber unmöglich, das Ensemble in St. Denis zu kritisieren. (JR)

Und nun muss ich noch eine andere Erinnerung hervorholen: MARIA CARTA. Hören Sie die folgende Aufnahme: Ave Mama’e Deu (1974) HIER. Vermeiden Sie um Gottes willen die einleitende Werbung (ca. 15 sec) und hören Sie. Und wenn Sie nun noch in mein Jahr 1974 schauen, verstehen Sie, weshalb ich doppelt gerührt bin. Es muss auch die Zeit meiner „Monteverdi“-Aufführungen gewesen sein, denn ich assoziiere eins mit dem anderen. Und genau so hat sie es damals gesungen… (JR)

Marienvesper I

Monteverdi kombiniert mit Caravaggio?

Ich bin darauf hereingefallen. Andererseits auch wieder nicht. Ich wusste, die Aufnahme mit William Christie ist nicht neu, aber ich besitze sie nicht; es kann letztlich nicht schaden, sie zu bestellen. Aber gerade die Kombination mit Caravaggio macht mich neugierig. Ja, ich bin darauf hereingefallen! Die beiden sind einfach nur zusammengeklebt. Aber Caravaggio ist eine erneute Anregung, gerade da ich seine Rolle im Buch von Navid Kermani („Ungläubiges Staunen“) anfechtbar fand. Mal sehen…

Wenn Sie dieses CD-Cover anklicken, sieht es beeindruckend aus; in Wirklichkeit ist die Schrift viel zu klein, auch im Inneren des Heftes, vielleicht weil die Bilder soviel Platz nehmen. Aber sind die Texte dazu unwichtig? Und der Text zur Marienvesper, ihr Inhalt ? Glänzt durch völlige Abwesenheit.

Natürlich ist wieder eine Reihe von Erinnerungen damit verbunden. Viele Aufführungen mit dem Collegium Aureum, – dies war nicht unsere erste, soweit ich weiß:

Interdisc 1979

Ich muss allerdings erwähnen, dass ich mich – bevor ich diese Schallplatte wiedergefunden habe – mindestens eine Stunde mit der Frage beschäftigt habe, ob Eidechsen eigentlich beißen. Vielleicht wenn sie in die Enge getrieben werden?

Doch der Reihe nach… Ich durchblättere im CD-Booklet der Monteverdi-Vesper die Bilderreihe des Caravaggio und versuche einen Zusammenhang zu erkennen. Schon bin ich abgelenkt. Was ist denn diesem Jüngling zugestoßen? Ehrlich gesagt: ich sehe nichts. Ich kann ja auch nichts lesen. Doch, auf dem weißen Untergrund der rechten Seite ist was zu entziffern: Boy Bitten by a Lizard. Also, der Junge ist von einer Eidechse gebissen. Aber das möchte ich auch sehen! Zu welchem Stück der Marienvesper ich das später betrachten werde, muss ich nicht entscheiden. Wo ist die Eidechse, das ist die brennende Frage.

Nur mit Wikimedia lässt sich meine Frage lösen: hier. Und wenn ich dort bin, habe ich auch noch eine Vergrößerungsfunktion. Lassen Sie mich meine Arbeit per Screenshot dokumentieren:

Bin ich jetzt nicht deutlich einen Schritt weiter? Nun muss ich nur noch recherchieren, wie bissig Eidechsen sind. Der gute alte Brehm erzählt:

Im Einklange mit der Ausbildung ihrer Sinne steht ihr höheres Nervenleben. Sie sind ebenso lebhafte als unruhige, ebenso erregbare als bewegliche Geschöpfe, bekunden Neugier und Spannung, unterhalten und langweilen sich, gähnen wenigstens recht deutlich, zeigen sich ängstlich und furchtsam, dreist und muthig, je nach den Umständen, gerathen leicht in Zorn, lassen sich aber auch bald wieder besänftigen; sie achten auf alles, daher auch auf Musik, welcher sie mit Behagen zu lauschen scheinen. An Verstand stehen sie gewiß nicht hinter irgend einem anderen Mitgliede ihrer Klasse zurück, übertreffen im Gegentheile auch in dieser Hinsicht die meisten ihrer Verwandten. Sie benehmen sich so klug, als sich ein Kriechthier überhaupt benehmen kann, unterscheiden richtig, sammeln Erfahrungen und verändern infolge davon ihr Betragen, gewöhnen sich an veränderte Verhältnisse und gewinnen Zuneigung zu Geschöpfen, welche sie früher ängstlich flohen, beispielsweise zum Menschen.

Und schließlich erwähnt Brehm noch einen Forscher mit dem schönen Namen Glückselig, und eben der berichtet von seinen Käfig-Eidechsen:

»Mein großes Männchen«, sagt er, »ist ungeachtet seiner Zahmheit sehr leicht zu erzürnen, wenn man mit den Fingerspitzen auf seinen Scheitel klopft; es flüchtet nicht, sondern stellt sich muthig zur Wehre, haut auf eine possirliche Art mit dem Hinterfuße auf die Hand und sucht zu beißen, geht auch wohl nach solcher Aufregung längere Zeit in seinem Käfige umher und greift seine Mitgefangenen an.« Letzteren gegenüber zeigen sich die harmlos genannten Eidechsen keineswegs immer freundlich, sondern oft sehr bissig, zänkisch, kampflustig und räuberisch.

Meine Frage ist also auf erschöpfende Weise beantwortet, und ich neige dazu, das schmerzverzerrte Gesicht des von Caravaggio gemalten Jungen mit leiser Schadenfreude zu betrachten. Ja, ich hätte Lust, Disc I Tr. 9 aufzulegen und gemeinsam mit irgendeiner mir freundlich gesinnten Eidechse dem Concerto „Audi coelum“ zu lauschen.

Allerdings bin ich ein wenig vom Thema abgekommen, das liegt offenbar am Charakter dieser Compilation, ich versuche auf die rechte Bahn zurückzufinden. Stichwort London! Ich habe es noch gar nicht erwähnt, dort nämlich findet eine Ausstellung statt, die eben diesen Titel trägt: „Beyond Caravaggio“ (siehe hier), und wenn Sie diesem Link nachgehen, sehen Sie dort nur Werbung für die Ausstellung, keinerlei Vorab-Belehrung zur Bedeutung des Malers oder gar seiner Bilder. Da ist die Werbung in Gestalt dieser CD doch lukrativer: Sie glauben, einen Eindruck von seinen Bildern zu bekommen (wenn Sie einmal von der Eidechse und vielen anderen Details absehen), Sie können sogar kleine Erläuterungen lesen, falls Sie eine Lupe zur Hand nehmen, und Sie dürfen noch eine gute alte Aufnahme der Marienvesper von Monteverdi hören. 2 CDs! Allerdings haben sie dazu nicht mehr als die Text-Anfänge und Überschriften in Kleinstdruck und lateinischer Sprache vor sich. Und zahlen für das ganze Ramschpaket 17,99 €. 110 Minuten himmlischer Hintergrundmusik plus Mini-Bilderbuch.

Ich werde Sie dafür schadlos halten und einen vollständigen Text bereitstellen (und zwar den, der meiner uralten LP mit dem Aachener Domchor beigegeben ist), dazu eine große youtube-Aufnahme vom Festival St. Denis, zumal ich ohnehin längst eine Geschichte zur Erfindung der Gotik erzählen – oder abschreiben – wollte, die Geschichte einer unglaublichen Irreführung. Monteverdi hat damit allerdings nichts mehr zu tun. Eine Geschichte, die mir auch wirklich nichts einbringt, nein, nicht einmal Werbung in eigener Sache, letztlich nur dastehen wird, weil mich einerseits das Phänomen der gotischen Dome, andererseits Monteverdi lebenslang interessiert, und plötzlich in St. Denis zumindest äußerlich verbunden scheint, – und seltsamerweise ist Monteverdi in einem gotischen Sakralbau (Frarikirche in Venedig) aus Backsteinen (!) begraben. Was mich nun wiederum an Lüneburg erinnert. Und an damals, als wir in der Frarikirche Monteverdis Grabstein mit Andacht betrachtet haben: unser Collegium Aureum führte dort vor vielen Jahren Bachs Johannespassion (mit den Tölzern) auf. Die Erinnerung blüht, es weihnachtet, himmlische Zeichen allüberall…

Es ist Zeit, auch die Geschichte zu notieren, die vielleicht (Hinweis zur späteren Präzisierung: der Tenor Werner Hollweg wirkte mit!) nicht hier, sondern in Florenz passiert ist: Kurz vor Beginn der Aufführung war der Christus in der Sakristei vor einen Balken gelaufen, er blutete und konnte nicht auftreten. Gerhard Schmidt-Gaden trat aufgeregt vor das wartende Publikum und rief: „Un medico, un medico!“ Ja, es war einer da, aber bis zu Beginn des zweiten Teils der Passion musste ein fähiger älterer Knabe von den Tölzern den Christus-Part übernehmen. Dann war der wahre Christus – mit sachgerechtem Pflaster – wieder einsatzbereit.

Erinnerung

Da ich jetzt die LP der Marienvesper mit dem Aachener Domchor in Händen hielt, – wie die Qualität nach heutigen Maßstab zu beurteilen wäre, weiß ich nicht (ich lege die LP vorsichtshalber nicht auf). Aber ich erinnere mich bei dieser Gelegenheit an die unvergessliche Aufführung eines französischen Chorwerkes, das mich in rhythmischer Hinsicht faszinierte, im Aachener Dom. Tanzrhythmen oder so etwas wie ein daktylisches Versmaß, eher langsam, oft hintereinander, so dass es eine eigene rhythmische Qualität gewann, in homophonem Zusammenhang. Eindeutig französisch, Lully-Zeit, es war in den Jahren, als wir auch Chorwerke von Francesco Cavalli einspielten. Ich habe den Namen – Michel-Richard de Lalande muss es gewesen sein! – und höre alles, was ich mit William Christie auf youtube zu fassen kriege. Ja, dieser Komponist war es! Unvergleichlich. Wie allenfalls Rameau oder Campra, aber diese nicht im geistlichen Bereich. Gerade das macht den Zauber aus, diese Rhythmen im Aachener Dom.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.