Archiv der Kategorie: Kultur

Individualist op hoge See

Rainer Prüss

Prüss Hardanger gr … …Prüss individualisierte Gesellschaft … …Pruess Denkzettel 12 Screenshot 2017 … …Pruess Web Screenshot 2017-02-02 HIER anklicken! Bio extra.

(Alle Fotos ©Rainer Prüss, Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung, JR)

Ich kenne wenig Leute (genauer: keine) von dieser Kreativität, und zwar schon sehr lange, nur dass ich es vor 40 Jahren noch nicht erkannt habe. Da sah (hörte) ich nur 1 Facette, und in seiner Bio-Trilogie gehöre ich innerhalb der Musik wohl in die Radio-Sparte: „Auftragskompositionen und Produktionen für RB, NDR, WDR, tätig als Rundfunk-Moderator (WDR), Sprecher (RB), Juror (WDR, mdr).“ Da gibt es bestimmte Musiktitel, die ich durch die drei Moderatoren von „Liederjan“ kennengelernt habe und die bis heute weiterwirken. Unvergessen: „Jimmy Clay“ von Patrick Sky (aber die Fassung mit Fiddle). Wahrscheinlich gab es wenig Überschneidungen in unseren Plattenschränken, gerade das war gut so! Begonnen hatte es jedenfalls mit der „Zupf-Streich-Zieh und Drückmusik“ im Rheinischen Landesmuseum, als mir der sympathische Sprecher der Gruppe auffiel, mit seinem schönen friesischen Akzent. Wann war das? Muss bald nach meiner Festanstellung im WDR (1976) gewesen sein. Ein „Flensburg Journal“ hat das merkwürdige Original-Genie 2014 zu würdigen gewusst:

Rainer Prüß – Was noch?

ZITAT (privat)

soso, Du warst also auf Spurensuche und bist im Flensburg Journal fündig geworden… ja, das ist wirklich nett geschrieben und faktisch fast korrekt, nur dass ich, weil ich englisch Skinny Minny singen konnte, bei Paul A. Grimmke anfangen durfte, der selber stattdessen eine gute Ronny-Stimme hatte…
und die Zupf- Streich- Zieh- und Drückmusik muss zwischen 76 und 78 gewesen sein. Den Ort Rheinisches Landesmuseum hätt‘ ich gar nicht mehr gewusst, aber ich weiß, dass wir beeindruckt waren, dass Du unser einfaches Zeugs sogar für den „Rundfunk“ haben wolltest. Das hat uns in unserem musikalischen Tun sehr bestätigt! Dafür kommt hier noch mal ein verspätetes Danke! Manche Einflüsse werden einem ja erst später bewusst.
R.P.
Und das Neueste:
Prüss facelook Screenshot 2017-02-03

Sprechen (Schreiben) über MUSIK II

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017 (Fortsetzung von HIER)

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des ganzen Textes: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, was der mündliche, persönliche  Vortrag? (= Nutzanwendung der Diskussion auf das „Konzert der Sprechstimmen“ selbst im Radio)

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen! Ich hab ja schon gesagt, Sie haben früher mal bei einer Werbeagentur gearbeitet und… kann ja sein, dass sowas hilft, (absolut!) Sie sind ja auch ein Meister der Verknappung, also ich will mal etwas zitieren, also etwa haben Sie über Tschaikowskys Sinfonien geschrieben:

Eine Sinfonie war im 19. Jahrhundert so etwas wie ein Mercedes, sehr groß, sehr perfekt und sehr aus Deutschland. Nun wollte jede aufstrebende Nation dem etwas entgegensetzen. Mal eigene Flotten-, mal eigene Auto-, und zuvor eigene Sinfonie-Industrien. Und so sind die frühen Sinfonien Tschaikowskys auch nationale Triumphgesänge.

Herr Uhde, wie finden Sie das? Darf man das?

25:22 (Uhd) Ja klar darf man das. Um Gottes willen, ich glaube, es ist alles gut, was die Phantasie beflügelt. Also jenseits der 1:1 Beschreibung dessen, was da ist. Ich finde es immer wieder erstaunlich, wenn man sich anschaut, wie stark unterschiedlich Werke rezipiert werden, die im Laufe ihrer Geschichte zu einem Titel gekommen sind, und den vielen namenlosen, die es natürlich auch gibt. Also: Schubert, fällt einem natürlich sofort „Der Tod und das Mädchen“ ein, es gibt aber noch ganz viele andere, über die redet aber keiner. Und ich glaube, das ist kein Zufall, die Mozart-Sinfonien, die nicht von Mozart selber, sondern im späteren verlauf zu irgendwelchen Titeln gekommen sind, die scheinen irgendwas zu implizieren, die regen die Phantasie an, ich glaube, deswegen hat man das Gefühl, dass sie irgendwie leichter zu rezipieren sind, obwohl es natürlich lange und komplexe Werke sind. Es passiert ja nichts anderes als dass im Hörer seine Phantasie in Gang gesetzt wird, über was nun dieses Stück gehen könnte. Und insofern finde ich solche sehr lebenspraktischen Beispiele total großartig, weil man nur, wenn man einen Bezug zu seinem eigenen Leben findet, leichteren Zugang dazu findet. Weil das Hauptproblem, der Haupthinderungsgrund für die meisten Menschen, wenn man sie fragt, warum sie eigentlich nicht in klassische Konzerte gehen, ist der Satz: das hat nichts mit mir zu tun. Insofern ist das ein großartiger Zugang.

26:37 (Szym) Also, ich hab in der Tat sehr viel davon profitiert, dass ich mal in einer Werbeagentur gearbeitet habe, weil ich lerne in einer Werbeagentur zielgruppenspezifisch zu denken. Und das kann man jetzt ganz einfach sagen, in der klassischen Musik kann man einfach sagen, meine Zielgruppe sind Leute, die sich für klassische Musik interessieren, blabla. Das stimmt aber so nicht. Wir schreiben alle für Zielgruppen, wir wissen aber häufig nicht, wer unsere Zielgruppen sind. Das heißt, es kann sein, dass jemand einen Text schreibt über klassische Musik, für ein Abendprogramm, und seine Zielgruppe, die sitzt ihm auf der Schulter, hinter ihm. Und das ist nämlich sein ehemaliger Musikprofessor.

27:12 (Tew & alle) Ich stimme total zu!! Ich stimme total zu!! (Szy) … der immer noch da sitzt und man schreibt und schreibt und da weiß man: Oh Gott, mein Professor XYZ würde sagen „so darfst du nicht schreiben!“ (Uhd) mit erhobenem Zeigefinger (Szy) mit erhobenem Zeigefinger! Also das ist der Musikprofessor! Das sind vielleicht die Kollegen, die auch drüberkucken, „was??? du würdest das so nennen? Auf keinen Fall!“ Das heißt, es ist in den allerseltensten Fällen das Publikum. Und wer ist jetzt das Publikum? Ist das Publikum weiblich? Ist das Publikum männlich? Ist es eine Frau, die ungefähr 60 Jahre alt ist? Oder schreibe ich für einen Studenten, der 20 ist, – das ist ein großer Unterschied, wie ich sozusagen mein Zielpublikum wähle, und das muss man sich wirklich sehr bewusst machen, und dann muss man sich aus dem Fenster lehnen.

Gold für das Baden-Badener Festspielhaus-Magazin

28:00 (Tew) Also, Herr Szymanski, ich bin total begeistert! Das stimmt ja total! Wissen Sie, ich hatte einmal eine ganz schlimme Diskussion mit Studenten, denen ich also beibringen sollte, über Musik zu schreiben, und wissen Sie, von ihren (deren! JR )Texten vermute ich, dass sie nicht an ihre Altersgenossen denken, während sie schreiben, sondern sie denken an irgendeine Person, die 30 Jahre älter ist und sie mal ausgebildet hat. Irgendeine Autoritätsperson da draußen. Die Studenten waren so widerspenstig, das zu hören, die haben mich furchtbar an die Wand gequatscht, weil sie gesagt haben: „nein, das stimmt nicht, das würde ich auch meiner Freundin zeigen“ und ich hab gesagt: „nein, diesen Text würde eine ganz natürliche, lebendige Person in dem Alter nicht gerne lesen!“ Heute ist es so, da stimme ich Ihnen auch zu, Herr Szymanski, dass die Leute z.B., die Autoren und Autorinnen der Texte, ganz viel an Kollegen denken: Was Ihr Kollege X denken, wenn er oder sie meinen Text liest, mache ich das hier alles richtig, und das ist dann ein solcher Spagat, denn es soll ja zusätzlich auch noch ein großes Publikum mitlaufen als Leserschaft, das ist wirklich sehr schwierig, und ich bin ganz angetan davon, dass Sie sagen, man muss wirklich sich sehr stark prüfen, für wen schreibe ich eigentlich, wen habe ich wirklich im Sinn, würde ich dies auch an meine Mutter richten, oder an meinen Cousin oder an meinen Nachbarn von 85 Jahren oder an meine kleine Nachbarin von 7 Jahren, also das ist ganz ganz wichtig!

29:08 (Szy) Und da gibt es dann noch diesen netten Sprachbilder, dann sagt man irgendwie, ja, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne, oder sowas, und solche Begriffe wie Spannungsfeld zwischen X und Y, so reden Sie mit Ihren Freunden eben nicht, und das besondere ist wenn ich sage, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen X und Y, kann jeder sagen, ja, irgendwie schon, irgendwie auch nicht (Tew) ist immer richtig! (Szy) genau, es ist immer richtig, und eigentlich geht es darum, dass man irgendwas sagt, wo der andere sagt: nee, überhaupt nie im Leben, oder: auf jeden Fall so, oder : was? Darüber muss ich nachdenken! Also ich glaube, es ist ganz wichtig, wenn man über Kunst schreibt, dass man meinungsfreudig schreibt, dass man wirklich auch etwas zu sagen hat und sagt: Ich stehe dafür ein, dass das so ist, auch wenn mein ehemaliger Professor mich dafür köpfen würde.

29:56 (Tew) Herr Szymanski, vielleicht ist es ja leichter, Konzerteinführungen zu halten, was Sie ja vor allem auch tun, da sitzt Ihr Professor möglicherweise gar nicht drin… (Szy) oder auch manchmal schon! Durchaus. Ja, das machen wir schon, dazu möchte ich noch etwas sagen, also wenn ich Einführungen mach, ich spreche auch selten oder auch nie davon, wann ein Stück komponiert wurde, sondern es geht immer: wie hört man dieses Stück? ganz konkret, wir arbeiten dann auch mit Musikbeispielen, und eigentlich geht es darum, was mir wichtig ist – das ist so, um auch ein bisschen auf Inhaltliches zu kommen, es geht darum, dass die Leute auch heute inzwischen gewohnt sind, Komponisten zu bewundern, aber sich nicht über Komponisten zu wundern. Das heißt also, wenn die Leute hingehen und es wird ein Bach-Stück oder ein Beethoven-Stück erklärt oder auch beschrieben, dann beweisen wir immer zum tausendsten Mal, warum dieses Bach- oder Beethoven-Stück so genial ist. So, und wir hinterfragen dieses Stück nicht, sagen, ach, vielleicht hat sich ja Beethoven verschrieben, was hat es denn für Schwächen, und es muss ja nicht Schwächen haben, da beneide ich immer die Leute, die aus der Literatur oder der Malerei…  ich hab jetzt was von Goethe gelesen, das war so ein Theaterstück, das war die Iphigenie, glaube ich, genau, und die wurde irgendwo aufgeführt, und dann habe ich in der Zeitung gelesen, mein Gott, das ist ein furchtbares Stück, das kann man überhaupt nicht mehr auf die Bühne bringen. Wann würde man bei uns sagen, mein Gott, die Neunte von Beethoven, die ist furchtbar, die kann man eigentlich gar nicht mehr spielen. Das wird bei uns nicht gemacht, also wir machen eigentlich immer Beweihräucherung, wir machen sozusagen… und das Spannende ist, an Punkte zu gucken … das Violinkonzert von Beethoven, das kennt ja jeder, also nicht so anzufangen, also schaut mal, das ist darum genial, sondern fragt, Moment, wir haben ein Problem, wir haben einen ersten Satz, und in diesem ersten Satz spielt die Geige nie irgendeine Melodie, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt eigentlich immer nur Läufe, nur Etüden, und alles Wichtige spielt nur das Orchester, das ist eigentlich ein Konzert gegen die Geige. Warum eigentlich? Und das ist ganz spannend, weil Sie dann eigentlich sagen, da hat Beethoven einen Fehler gemacht, hat er tatsächlich gegen die Geige komponiert? Hatten die Leute in Beethovens Zeit recht, wenn die gesagt haben, das ist eigentlich ein schlechtes Stück, das wollen wir gar nicht hören, und es geht dann fast gar nicht mehr darum, ne Antwort zu geben, sondern dass die Leute nochmal anfangen sich über Beethoven zu wundern und überhaupt zuhören: stimmt, die Geige spielt ja eigentlich nie mit dem Orchester, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt immer Läufe, es gibt ungefähr zwei, drei Takte, wo sie mal ne Melodie spielt, aber eigentlich nicht.Und… ich glaube, man muss einfach an solche Punkte gehen, an die Punkte gehen, wo auch diese alte Musik uns weh tut, und diese alte Musik uns Fragen stellt, ja, wo man sich wundern muss, das ist glaube ich wichtig.

32:40 (Tew) Na, ich glaube, das hängt mit der Repertoire-Bildung zusammen, diesem ganz großen Hang, sich dem Kanon zur Verfügung zu stellen, natürlich sind viele Werke, – also ich nenn jetzt keine Namen -, natürlich sind manche Werke schlecht gemacht, langweilig, zu lang, schief konstruiert usw., das ist einfach so, es kann ja nicht alles da draußen nur aus Gold und Platin bestehen, das ist ganz klar. Aber man muss dann das Konzerterlebnis anders begreifen, als eine Dokumentation von Musikgeschichte, eher als ein Vorzeigen der Perlen der Musikgeschichte, das ist ein ganz großer Gedankenwechsel zwischen diesen beiden Sachen, und dann könnte man natürlich auch im Programmheft schreiben: das ist sehr problematisch an diesem Werk, wir zeigen es Ihnen aber trotzdem undsoweiter.

33:17 (Nus) Herr Uhde, wie stehen Sie denn zu solchen Konzerteinführungen, wenn die die Werke auch durchaus mal in Frage stellen? (Uhd) Also, ich wär bestimmt begeistert, von den Einführungen in Baden-Baden da, das kann ich mit Sicherheit sagen, ich muss mal vorbeikommen, ich hab doch überhaupt nichts dagegen, ich finde alles großartig, was den Zugang erleichtert, aber – ich würde gern in einem Punkt einstimmen, es geht eigentlich darum – egal, wie man das macht, und es muss eben nicht unbedingt eine Einführung sein, es geht um den Punkt des Wunderns (Szy: ja!), der Verwunderung, in dem Moment hat man die volle Aufmerksamkeit. Ob man das tatsächlich mit einem Text, so gut der auch geschrieben sein möchte, schaffen kann, wage ich zu bezweifeln, also, ich versuche da auch mit ganz vielen andern Elementen zu arbeiten, also ne Irritation kann auch diese Art von Aufmerksamkeit produzieren, also alles, was den Besucher für den Moment aus seiner Routine herausreißt, reicht eigentlich aus, um plötzlich eine Offenheit zu haben und wirklich Überraschungen nachvollziehen zu können und dann auch wirklich über ein oder zwei Stunden dabeizusein. Das ist eigentlich das Ziel, und wenn man das mit einer so tollen Einführung schafft: großartig!

34:26 (Nus) Ja, wie schaffen Sie das im Radialsystem Berlin, wie irritieren Sie das Publikum?

(Uhd) Na, indem z.B. Dinge passieren, mit denen man nicht rechnet. Also ich arbeite z.B. ganz viel mit einem irgendwie gestalteten Einlass, dass eben nicht einfach das Saallicht an ist und die Leute nehmen langsam ihre Plätze ein, und man spricht eben mit den Bekannten, mit denen man zusammen gekommen ist, sondern dass man fast das Gefühl hat, es ist schon irgendwie losgegangen, man weiß aber nicht so genau, gehört das jetzt irgendwie dazu oder stimmt da noch jemand oder spielt sich da noch jemand ein oder solche Dinge. Oder es kann n ganz andern Anfang nehmen, dass der Chor auf die Bühne auftritt, und es fängt dann aber jemand an, im Rücken des Publikums die Musik zu machen. Das ist n wahnsinnig einfacher Effekt, funktioniert seit der Steinzeit, wir sind einfach immer noch so konstruiert, dass wenn jemand von hinten kommt, in unserm Rücken eine Tür klappt, drehn wir uns um, weil in der Steinzeit hätte das vielleicht den Unterschied zwischen Leben und Tod ausgemacht, wenn man sich nicht umgedreht hätte und der Tiger im Rücken ist. Und es funktioniert immer noch, und plötzlich sind alle Menschen ganz alert, ich benutz das auch bei Vorträgen, das ist eben auch der Vorteil bei der Einführung im Gegensatz zum Programmheft/Text. Wenn man sein Publikum vor sich hat, spürt man ja sehr genau, ob sie einem folgen oder ob jemand anfängt, auf dem Stuhl rumzurutschen. Und wenn der Saal ganz still ist, kann man so gut wie alles erzählen, weil einem das Publikum wirklich total folgt. Und im Konzert selber ist das natürlich genauso, da muss man alles dafür tun, dass es erst gar nicht zum Rascheln und Geruckel kommt, indem man sich ganz unterschiedlicher dramaturgischer Kniffe bedient, indem man mit Kontexten arbeitet, mit Lichtgestaltung, da gibt es unendlich viele Möglichkeiten, um letztendlich, und das muss das Ziel sein, eigentlich die Wirkung der Musik so maximal wie möglich zu entfalten.

36:10 (Tew) Man hört ja nicht Musik in einem luftleeren Raum, und das wiederum führt mich auch dazu, nochmal darauf hinzuweisen, dass es einfach so bestimmte Gattungsgeschichte gibt so von Sprechen oder Schreiben über Musik, und die hat so bestimmte Hierarchien, bringt die mit sich, zum Beispiel die Hierarchie: es ist besser über die Struktur des Werkes zu schreiben als über den Klangeindruck, oder es ist besser über den Aufbau zu schreiben als über die Personen, die das sozusagen ins Leben bringen, und das hat Traditionen: wir gehen zu Adornos ganz oft natürlich herbeizitierter Hörertypologie, die die ganz große Wirkung entfaltet hat, dass derjenige Hörer der beste ist, der die Struktur hört, derjenige Hörer, der kommt, weil er bestimmte Personen und ihre Art zu interpretieren genießt, weil er sozusagen die Werkzahlen kennt, das ist ein nicht so guter Hörer, und das hat dazu geführt, dass es auch heute noch z.B. tabuisiert sein kann, in bestimmten Redaktionen, wenn man starke Metaphern benutzt, z.B. Essen benützt als Metapher oder das Wetter, das sind so ganz klassische Metaphern in der Musikbeschreibung, und ich finde das eigentlich sehr schön, wenn Sie über Autos, wenn Sie über die S-Klasse schreiben, das ist für so viele Menschen so einleuchtend, und für die Leute, die sich aber auf formale Strukturen in der Musik konzentrieren, die würden sagen: mein Gott, der lenkt aber jetzt die Rezeptionshaltung, das ist aber nicht so gut. Es ist etwas daran, was ich gern amerikanisch nenne, und das auf eine wunderschöne Weise der in New York sitzt, Alex Ross, der über Musik schreibt für den New Yorker, und der schreibt dann über Vivaldi in den Coffeeshops, und der fängt dann an von dort aus über Vivaldi zu sprechen, wie Vivaldi schon in seiner Lebenszeit zu Popularität gelangt ist, und in unserer erst recht, weil es eine bestimmte Vereinbarkeit ist mit den täglichen Erlebnissen, dem Wunsch des Ohrs, nach etwas Reiz, aber nicht zuviel Reiz usw. usf. Und es ist ganz klar übrigens an der Textur dieser Stücke (Szy: ja!) festzumachen, und es ist aber auch ganz klar sitzt das in der Realität des Alltagshörens.

Adorno Musiksoziologie Adorno Bildungskonsumenten

38:05 (Szy) Also ich glaube, was ganz wichtig ist, man muss ja sich Gedanken machen über Wahrnehmung. Und was Sie grade über Adorno und sowas beschrieben haben, da geht es um Konzentration, es gibt eine Schule, die sagt, du gehst ins Konzert, um dich zu konzentrieren auf dieses Werk, und wehe, du fängst dann plötzlich an, über Schäfchen zu denken, oder bei ich weiß nicht über untergehende Sonnen, denn das erste ist die Konzentration. Das Interessante ist aber, wenn man sich die Musikgeschichte ankuckt, die wenigste Musik will eigentlich, dass man ihr konzentriert zuhört. Also: wenn ich an Haydn denke, da schon, wenn man bei einem Haydn – es wird jetzt ein bisschen fachlich – aber wenn ich bei einem Haydn nicht wahrnehme, wann die Reprise beginnt, weil er sie so ein bisschen versteckt, was er absichtlich macht, dann habe ich den Witz des Stückes nicht verstanden. Das heißt, dann muss ich mich konzentrieren, ich muss auch wissen, worauf ich mich konzentriere, nämlich auf ne Form, und dann muss ich mich sozusagen darüber amüsieren, wenn er mit der Form spielt. Es gibt aber ganz andere Stücke, es gibt diese ganze Überwältigungsmusik oder Überwältigungsästhetik, es gibt ne Form von Musik, die will mich erschlagen, die will, dass ich mich hinsetze und uahhhu! Die will mich in einen Rausch bringen, die will mich in eine Hypnose versetzen, Vivaldi ist ein schönes Beispiel, also wir haben eine barocke Überwältigungsästhetik, die damit arbeitet, dass wir Motive haben, die sich ständig wiederholen, und dadurch komme ich in einer Art Rausch, komme ich in eine Hypnose, und dann kann ich mich auf gar nichts konzentrieren, aber ich kann mich wunderbar entspannen, und das ist auch durchaus legitim,. Also dieses ganze Thema der Wahrnehmung der klassischen Musik ist ja auch ein weites Feld.

39:37 (Nus:) Herr Uhde, wie oder mit welchen Erfahrungen soll ein Hörer, eine Hörerin aus ihrem Konzert herauskommen?

(Uhd) Das soll ein möglichst starkes Erlebnis sein, also, für mich waren immer die Konzerte die schlimmsten, wo die Leute hinterher gesagt haben: ja, war ganz schön, ja, Solist, ja, ja, ja, war ganz schön. Hat man eigentlich am nächsten Tag vergessen. Was ich mir wünsche, ist eigentlich genau dies Anknüpfung an das alltägliche Leben eigentlich, weil das ist die Voraussetzung dafür, dass genau dieses Argument, das hat nichts mit mir zu tun, das ausgehebelt wird und dazu führt, dass Besucher nach Hause gehen und sagen: Mensch, das hatte sehr wohl was mit mir zu tun. Also ich wünsch mir da so was wie Resonanzmomente, dass etwas ins Schwingen gerät, ich hab da gerade in Feldkirch ein Projekt gemacht, das hat viele Menschen sehr bewegt, wir haben uns mit dem Messias auseinandergesetzt, wo ich mich lange geweigert habe, das zu tun, weil, das ist einfach – wie sagt man? – so ein Schinken, wahnsinnig langes Stücke, komplex, ich habe das selber unendlich oft gespielt, an der Geige, ich habs gesungen früher als Kind, und wir haben sehr lange nachgedacht, wo bei diesem sehr langen, durchaus auch textlich komplexen Stück Ansatzpunkte sind, um genau das zu erreichen, und am Ende haben wir einen Trick gemacht, wir haben eine Video-Ebene eingeführt, wir haben so eine Art Außenreporterschalte gemacht, tatsächlich mit einem Fernsehjournalisten, einem sehr bekannten, und wir haben den während des Stückes, – das haben wir natürlich vorproduziert, das war nicht wirklich live -, durch die Stadt geschickt und haben zum Beispiel vor dieser berühmten Arie „He was despised, rejected“ diese Arie, wo’s ums Ausgestoßensein geht, die Erkenntnis, dass der, auf den alle gewartet haben, der Messias ist, das ist der, der in der Ecke sitzt und mit dem keiner was zu tun haben will, der völlig ausgeschlossen ist von der Gesellschaft, wir haben davor ein Interview gezeigt von einer Schulpsychologin, die wir über Mobbing befragt haben, also: wie funktioniert eigentlich Mobbing? Wie funktioniert Ausgrenzung? Wir haben an das Publikum Fragen verteilt, wir haben zwei Pausen gemacht und in den Pausen diese Fragen ausgewertet und haben die gefragt z.B.: waren Sie schon mal Opfer von Mobbing oder Ausgrenzung? Oder waren Sie schon mal an Mobbing oder Ausgrenzung beteiligt? Haben Sie Angst vorm Tod? Wenn Sie morgen sterben müssten, wären Sie mit Ihrem bisherigen Leben zufrieden? Und wir haben an späterer Stelle dann ein Interview gehabt mit dem Chefarzt der Palliativ-Medizin, und wir haben ihn gefragt über den Prozess der letzten Tage und Stunden, was bleibt den Menschen wichtig? Welche Rolle spielen religiöse oder spirituelle Erwartungen? Was ist das Bedürfnis von dem, was denn eigentlich bleiben soll, im Sinne von Vermächtnis, und das waren sehr sehr bewegende Momente. Und nach dem Konzert kam dieser Palliativ-Mediziner, der mir sagte, er hat noch nie in seinem Leben son langes Stück Barockmusik gehört, weil er das eigentlich schrecklich finde, und er gar nichts damit anfangen konnte, und er hat zum ersten Mal verstanden und er hätte jede Sekunde genossen, ein großartiges Erlebnis. Solche Erlebnisse wünsche ich mir natürlich, dass man diese Welt der Kunstmusik eigentlich in den Alltag hineinholt und es damit auch wieder in gewisser Weise relevant macht.

42:36 (Szy) Ich finde es ganz toll, Herr Uhde, was Sie gerade erzählt haben, das ist ganz spannend. Ich hab irgendwann mal gelesen: den Unterschied zwischen Realien und Existentialien, und dieser Unterschied war der, dass man bei Realien gesagt hat, Realien ist das, was man alles messen und wiegen kann, das ist sozusagen die Welt der Fakten, die Welt der Dinge, die sich verändert, wir haben heute ein Handy, und vor 100 Jahren gabs halt noch kein Handy, das sind die Realien. Und Existentialien, das ist eigentlich, was sich viel weniger ändert, die Liebe, das ist der Tod, das ist die Angst, das ist das Vereinsamen, das ist alles, was Sie gerade erzählt haben, und wenn man sich mit dieser Musik beschäftigt, oder mit Kunst beschäftigt, dann hat man erstmal diese Schicht der Realien, und die steht erstmal vor einem, da sind diese merkwürdigen Akkorde, die haben ja ne Bedeutung und so, ja, aber dahinter ist die Frage, wie lebe ich eigentlich ein richtiges Leben, was ist die Liebe, was ist der Tod, und eigentlich geht es wie ich glaube in der Kunst vor allem um so etwas. Und ich finde, dass ein Sprechen über die Kunst immer ein Sprechen über das Leben sein sollte. Also prinzipiell das, was Sie da auch machen.

43:41 (Nus) Ich bedanke mich sehr herzlich, das war das SWR2-Forum, „Der Traum vom wissenden Publikum. – Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?“ Es diskutierten der Musikwissenschaftler Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch, Gesprächsleitung: Ursula Nusser.

***

Zu Folkert Uhde s.a. in diesem Blog hier („Der ideale Jesus“) und hier („Konzert, Performance, Ritual“).

Sprechen (Schreiben) über MUSIK I

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des Textes unten: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, und was der mündliche, persönliche  Vortrag?

Es diskutieren:
1 Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, 2 Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, 3 Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch
4 Gesprächsleitung: Ursula Nusser

Der Traum vom wissenden Publikum. Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?

Am Mikr.: Ursula Nusser.

Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit, hat Karl Valentin einmal gesagt, und wer vom Konzert etwas haben will, sollte nicht einfach so hineinspazieren. Was man wissen soll, hat ein Musikwissenschaftler einmal im Programmheft geschrieben, und immer öfter führt er auch leibhaftig in einem Seitenfoyer in das Programm des Abends ein. Das Ganze scheint zu funktionieren. Die Programmhefte werden wie eh und je, und die Konzerteinführungen sind erstaunlich gut besucht. Musik für alle steht als Motto über diesen Aktivitäten, aber wer wird davon tatsächlich erreicht? Kann man über eine Haydn-Sinfonie oder über Bachs Matthäuspassion wirklich so sprechen und schreiben, dass auch Leute mit wenig Hörerfahrung etwas davon haben? Und braucht man wirklich Vorkenntnisse, um sich in einem Konzert nicht zu langweilen? Darüber diskutieren wir in diesem SWR2-Forum. Meine Gäste (siehe oben)…

Christiane Tewinkel hat jetzt ein Buch geschrieben mit dem Titel: Muss ich das Programmheft lesen? Verraten Sie mir doch gleich einmal: Muss ich das Programmheft lesen?

2:04 (Tewinkel) … wenn einem das Werk rätselhaft erscheint… wenn man besonders begeistert ist, liest man auch besonders gern das Programmheft…

2:28 (Uhde) im Radialsystem gibt es keine Programmhefte… warum verzichten Sie darauf? Weil wir keine öffentlichen Subventionen bekommen zum Beispiel.Wir haben leider keine dramaturgische Abteilung, die uns mit diesen Informationen versorgen würde und auch keine Hausdruckerei, die uns dann ein schönes Programmheft druckt. Aber darüberhinaus bin ich persönlich der Überzeugung, dass Musik schon auch für sich selber sprechen kann, und wenn man weitere Informationen haben möchte, kann man auch schnell zu seinem Smartphone greifen und sich die selber recherchieren. Bei den Festivals arbeite ich ganz anders, dort in den Programmbüchern, die wir da machen, ganz andere Zugänge zu finden, die sehr viel persönlicher sind, zum Beispiel im Gespräch mit einem Interpreten. Weil ich finde eigentlich, die Verbindung mit der Persönlichkeit eines Interpreten und seines ganz persönlichen Ansatzes oder Zugriffs auf dieses Werk interessanter als eine rein musikologische Einführung, die interessant sein kann, aber wahrscheinlich nur für einen ganz kleinen Teil des Publikums. So viele Leute lesen das gar nicht, was ich auch bei mir selber schon festgestellt habe, dass ich nach der vierten oder fünften Zeile ins Stocken gerate und denke, hm, so richtig weit bringt mich das nicht, weil der Kollege, der das geschrieben hat, schon zuviel voraussetzt, also selbst für mich zuviel voraussetzt.

3:50 Herr Szymanski, Ihre Konzerteinführungen im Festspielhaus B.B. sind Kult, Sie schreiben aber auch Texte für Programmhefte. Halten Sie das Programmheft auch für überschätzt?

4:05 (Sz:) Nein, ich glaube, es gibt verschiedene Gründe, warum das Programmheft ein gutes Medium ist, und es sind nicht immer nur vernunftmäßige Gründe, es ist z.B. zunächst ein Grund des Rituals: ich geh in ein Konzert und muss mich konzentrieren, muss mich ein bisschen sammeln, und da ist und mich irgendwo in eine Ecke zu stellen und ein bisschen zu lesen. Eine Möglichkeit sich zu sammeln, in sich zu gehen, das ist ja erstmal nicht schlecht.

4:29 (Tewinkel) Die Frage des Ortes und des Zeitfensters, in dem das Programmheft gelesen wird, ist eine ganz wichtige. Meistens wübnschen sich die Veranstalter, dass das tatsächlich vor dem Hören der Musik geschieht. Und so ist es historisch auch entstanden, zur Vorbereitung auf Konzerte. Wenn wir aber an den konkreten Konzertabend denken, ist es oft ein Din der Unmöglichkeit, die Leute kommen an, sie geben den Mantel ab, ich sag jetzt ganz pragmatische Dinge, sie begrüßen Freunde, mit denen sie sich verabredet haben, sie trinken noch etwas, sie gehen dann in den Saal, und man kommt ja selten in einen Konzertsaal und dort ist es wie in einem Lesesaal in der Staatsbibliothek, die Leute unterhalten sich stattdessen, sie kucken ein bisschen, wer ist noch da, wie ist die Bühne aufgebaut usw., und ich vermute, dass nur ganz wenige Leute diesen Zeitrahmen wählen, um sich dem Programmheft zuzuwenden. Und wenn sie’s tun, sind die Programmhefttexte meistens zu komplex und auch zu lang, um noch ganz in Ruhe durchgelesen zu werden, und das bedeutet, ich verlagere das entweder in die Pause, die Pause hat aber auch wieder andere soziale Funktionen, oder ich verlagere es auf die Zeit nach dem Konzertabend. Manche Leute nehmen tatsächlich das Heft auch mit nach Hause, aber wieder wäre zu fragen, wie Herr Uhde es angesprochen hat: Lesen sie dort das Heft tatsächlich?

5:40 (Nusser) Es gibt ja auch die Menschen, die das Programmheft dann während des Konzerts lesen, und da denke ich mir manchmal, es wäre gut, Programmhefte zu verbieten. Weil das Rascheln kann einen enorm nerven…

5:52 (Uhde) Das berühmte Rascheln, da kann man sich natürlich drüber ärgern, aber es gibt dann ganz tolle Gegenmaßnahmen, die aber viel zu wenig, dann bei uns im Radialsystem ergriffen werden, bei uns im Radialsystem ist es z.B. so, selbst wenn es ein Programmheft gäbe, in der Regel das Publikum überhaupt nicht die Chance hätte, dieses zu lesen, weil wir das Licht im Saal ausmachen und die Bühne sehr präzise beleuchten. Also gibt es eine Wechselwirkung zwischen einigermaßen interessant oder weniger interessant gespielter Musik, der Aufmerksamkeit des Publikums, wo aber noch solche Faktoren mit hineinspielen, wie ist eigentlich der Raum beleuchtet, wie leite ich die Konzentration des Publikums…

6:24 (Tewinkel) Eine andere Sache ist die: wird das gemocht, wenn gelesen wird während des Konzertes? die Konzertveranstalter selbst, das hat mir einer wörtlich gesagt, sehen es nicht gerne, weil es als ein Zeichen gesehn wird, dass die Musik selbst nicht besonders spannend gefunden wird.

6:38 (Nusser) Also, Herr Szymanski, man liest im Programmheft, wenn man sich langweilt.

(Szymanski) Na ja, ich überlege grade, bei uns speziell im Festspielhaus ist es so: wir haben Kurztexte, die man in einer Minute vorher lesen kann, dann hat man das Wichtigste, ich hab mal über einen Liederabend geschrieben, es war tatsächlich „Die schöne Müllerin“, diesen Liederzyklus, und ich hab das so gemacht, dass ich keinen großen Text über diese Schöne Müllerin geschrieben hab, sondern zwei, drei Sätze, so dass ich mir gedacht hab, o.k., so kann der Mensch vielleicht in 30 Sekunden mal diese zwei Sätze durchlesen und ist vorbereitet für das nächste Lied.

7:15 (Tewinkel) Das ist eine Entwicklung der letzten Jahre, und die führt eigentlich auf wunderbarerweise zurück auf die Anfänge des Programmheftes, die Anfänge bestanden nämlich tatsächlich in solchen kurzen Texten, die dann untermischt waren mit Notenbeispielen, d.h. Man konnte den Text anschauen und dem Werk folgen, indem man sich durch die Seiten arbeitet. Und das Problem heute bei den Erläuterungstexten ist leider auch, dass sie oft dem Aufbau des Werkes nicht folgen. Manche Texte beginnen mit dem Finale, oder manche Texte beginnen mit einem Rundumblick, der verschiedene Themen verfolgt, durch das Werk hindurch, und dann kann man gar nicht gut an den Sätzen entlanghören mit Hilfe des Textes.

7:48 (Nusser) Herr Uhde, seit wann gibt’s denn überhaupt Programmhefte?

Ich denke, dass es mit dem beginnenden 19. Jahrhundert angefangen hat, also 1830er Jahre wurde das immer stärker, parallel zur Erfindung des Reiseführers, der berühmte Bädeker, der auch durch die Landschaft führt, indem er sagt, ich gehe ein Stück auf den Hügel und wende mich nach links und sehe eine Kirche aus dem 11. Jahrhundert, so ähnlich waren diese frühen Programmhefte oder Programmbücher gestaltet, wirklich als Führer durch die musikalische Landschaft, also 1 : 1 in Analogie zu der Abfolge der Musik.

8:19 (Szymanski) Also ich glaube, wenn man das historisch betrachtet, war es meines Erachtens vorzüglich Hector Berlioz, der diesen Begriff des Programms ja auch eingeführt hat, wie er eine Sinfonie geschrieben hat: sie ist nicht selbsterklärend, sondern er hat ein Programm, eine Geschichte in dieser Sinfonie erzählt, und er war glaube ich der Allererste, soweit ich weiß, der tatsächlich ein Programm den Leuten erstmal ausgeteilt hat, in dem er gesagt hat: ohne dies Programm könnt ihr die Sinfonie nicht verfolgen…

(Nusser) also die Symphonie fantastique, (Szymanski) genau, um die handelt es sich, (Tewinkel) dies berühmte rosa Faltblatt, das Hector Berlioz damals ausgegeben hat, 1830 … (Szy) das war rosa? (Tew.) ja, offenbar war es rosa, das überliefern die Quellen, – das ist ein Strang, der das Programmheft ins Leben gerufen hat, und ein anderer Strang ist das tatsächlich Abdrucken von geistlichen Texten bei geistlicher Musik, und natürlich haben wir auch als zusätzliche Spur, dass das Programmheft so eine Art Eintrittskarte war, als Eintrittskarte genutzt wurde, aber später im 19. Jahrhundert, da fängt tatsächlich die Hoch-Zeit dessen an, was wir heute als Programmheft kennen. Das beginnt in England und wird dann von den Berliner Philharmonikern nach Deutschland gebracht. In den 1880er Jahren, da sagte man, nach englischer Sitte möchten wir auch die Programmhefte hier einführen, weil wir uns erhoffen, dass die Leute dann mehr vom Konzert haben.

(Szy) Ja, ich glaub, das hat was damit zu tun, dass diese Musik auch immer komplizierter wird, also ich denke auch gerade – wir wollen hier ja nicht über Opernwerke, an Wagners Musikdramen, wo es plötzlich ganz wichtig wird, dass man im voraus die Leitmotive kennt, und dass man genau weiß, was für Leitmotive das sind, und da haben sich bestimmte Gruppen sogar gebildet, die sich zu Hause getroffen haben, und sich diese Leitmotive erstmal am Klavier vorspielen ließen oder gegenseitig vorgespielt haben, um überhaupt mal Wagners Musikdramen mitzuverfolgen. Dann geht es halt so weiter, dann auch so Sinfonische Dichtungen, wo es auch so Leitmotive gibt, die ja auch erstmal vorgestellt werden, ja, und dann heißt es da, das ist erstmal das Leitmotiv von Pelleas, und das ist von Melisande, wenn ich jetzt an Schönberg denke, usw., das MUSS man vorwissen, also wenn man da das Vorwissen nicht hat, ist man aufgeschmissen, dann setzt man sich hin und langweilt sich gepflegt.

Parsifal Motiv-Tafel

10:23 (Nusser?) Na ja, wenn man die Handlung gut verfolgt, und die Bühne für sich gut spricht, dann kann man schon die Leitmotive für sich aufschlüsseln, aber ich stimme ihnen also zu, natürlich, wer wissend hört, hört noch mehr. Aber ich möchte auch sagen, wenn Sie Wagners Leitmotive ansprechen, da zeigt sich natürlich auch die Abgründigkeit von solchen vorbereitenden Schriften, ja, dass also Leute kommen, und die geben ganz hammerhart inhaltsbezogene Etiketten für diese Leitmotive, und die teilen die aus und die hören die vereinigen sich dann im Wissen um die bestimmten Leitmotive, und wie heißen die und es passiert, dass man winzige Teilchen von den Leitmotiven absplittert und dann kommen da wieder Motive raus, und das verselbständigt sich dann lange nach Wagners Tod, wahrscheinlich nicht von ihm tatsächlich erwünscht, und das führt dann zu einer so festen Gruppenbildung, da kann man fast sagen, dass dann diejenigen, die sich nicht gut auskennen mit den Leitmotiven, oder die nicht sofort aha! schreien, wenn dann ein Leitmotiv mit einem andern sich verbindet, dass die dann sich ausgeschlossen vorkommen. Das ist eigentlich die ganze Sache mit der Vorbildung und dem Vorwissen der Konzertgänger und der Konzertgängerinnen in einem Brennglas abgebildet, diese Sache mit Wagners Leitmotiven.

11:33 (Szy) Aber ich glaube, das ist generell das Problem des Genießens! Wenn ich in ein supergutes Restaurant komme und dort Hummer bestelle, und ich bekomme ein Hummer-Besteck, glauben Sie mir, ich fühle mich da auch ausgeschlossen, ich muss natürlich mit Hummer-Besteck umgehen können, um Hummer bestellen zu können, das Problem bei dieser Musik, oder bei der Musik aus dem späten 19. Jahrhundert ist, dass diese Musik in der Tat erklärungsbedürftig ist, und da ist es natürlich so, dass Leute, die es ein bisschen verstehen, dass die dann mitmachen, und andere Leute fühlen sich ausgeschlossen, man dieses Ausgeschlossensein natürlich dann auch irgendwie forcieren, wenn man am Schluss nach einem Konzert – was ich z.B. ganz furchtbar finde – wenn man so rausgeht und gefragt wird, na, wie fandest du das Konzert? das Konzert fand ich sehr schön, und dann sagt irgendjemand, ja, aber die Geigen waren irgendwie heute total verstimmt, usw., und die Leute, die das nicht hören, sagen hups! und ich fand das grade schön jetzt, – merken die alle, dass ich nicht gut höre. Das Problem hat man immer, in solchen … (alle lachen)

12:32 (Uhde) Ich glaube, die Gretchenfrage ist: Ist denn ein klassisches Konzert für uns ein Bildungsereignis, ein ästhetisches Ereignis? Oder ist es vielleicht mehr ein soziales Ereignis? Und wenn ja, was brauchen wir dazu, um das zu erfüllen? Und die Konzertsituation, die Frau Tewinkel beschrieben hat, ist ja genau die, wie sie normalerweise abläuft: die Menschen treffen sich mit ihren Freunden, sie gehen da hin, sie quatschen bis zur letzten Minute, weil das ja schön ist, wenn man etwas gemeinsam mit seinen Freunden machen kann, – die haben doch überhaupt keine Zeit, sich damit tiefergehend auseinanderzusetzen, und, um nochmal auf Wagner zurückzukommen, also, wenn man eine Umfrage machen würde, beim Bayreuther Publikum heutzutage, ich wär da nicht so sicher, wer da wieviel über die Leitmotive weiß, natürlich gibt es da viele Fans, aber auch sehr sehr viele Menschen, die da einfach hingehen, weil sie einfach dahingehen … wollen.

13:17 (Nusser) Jetzt kommt noch dazu, Frau Tewinkel, dass es ja schwer ist, über Musik zu schreiben, und wenn man diese Texte liest, dann hat man oft den Eindruck, die Autoren, das sind ja Musikwissenschaftler, die versuchen sich irgendwie aus der Affäre zu ziehen. Also, ich sag mal ein Beispiel: Hebriden-Ouvertüre von Mendelssohn Bartholdy, dann wird von Mendelssohns Reise nach Schottland erzählt. Und wenn Le Sacre du Printemps von Strawinsky gespielt wird, dann wird gerne der Skandal bei der Uraufführung 1913 in Paris beschrieben. Aber bei so einem Haydn-Quartett oder so, da wird’s dann schon schwierig, oder?

Tewinkel

13:57 (Tew) ja, das ist ein großes Problem, wie versprachliche ich Musik, wie blumig werde ich, wie technisch werde ich, wie sehr möchte ich für Fachleute schreiben, die das aber vielleicht schon alles wissen, wie sehr möchte ich Laien erreichen, man kann aber natürlich auch nicht die Musik irgendwie verhackstücken zu irgendetwas, – das Programmheft, wie es sich jetzt darstellt, handelt vorbei an dem Konzert als sozialem Handlungsraum. Wenn Herr Uhde gesagt hat, die Leute treffen sich auch im Konzert, dann stimmt das natürlich, manche Leute gehen nur ins Konzert, weil sie sich gern mit jemandem treffen, weil sie bestimmte Aufführende hören wollen, NICHT, weil sie bestimmte Werke hören wollen, und das Programmheft geht meisten vorbei an dieser Art von Wissen über Musik, wenn wir Wissen über Musik begreifen als etwas, was ganz vielschichtig ist. Es ist ja nicht nur das Wissen über die Struktur oder Textur eines musikalischen Werkes, es kann auch ein Aufführungswissen sein, Interpretationswissen, ein Wissen über das, was im Konzert überhaupt stattfindet, zwischen Interpretierenden und dem Publikum, wie verhält es sich mit Zugaben, wann werden überhaupt Zugaben gegeben, wann wird geklatscht, wenn jemand sehr berühmt ist, wann wird geklatscht, weil man Mitleid mit jemand hat, wie überhaupt wird geklatscht, wird bei einer geistlichen Musik geklatscht, wäre es da pietätlos, wenn man klatscht, usw., da sind eigentlich alles Probleme, die zusammenführen, was an Werkverständnis und auch an Rezeptionsverhalten da zusammenwirkt, ja, das ist eine ganz komplizierte Situation, und meistens gehen die Texte im Programmheft an solchen Sachen vorbei, indem sie sich ganz stur mit dem Werk beschäftigen und die Musiker und Musikerinnen begreifen als so eine Art Bildaufhänger, die das Werk einfach irgendwo an der Wand gut aufhängen, sind sie dann nicht. Und das ist schade, das geht eigentlich an einem ganz wichtigen Erleben im Konzert eigentlich vorbei, nämlich dass wir erleben wie andere mit uns von der Bühne aus kommunizieren.

15:36 (Nusser) Herr Szymanski fühlt sich jetzt herausgefordert.

(Szy) Ja, aus meinem grünen … (???) Als erstes, wenn ich mit meinem Kollegen drüber rede, der das Programmheft bei uns koordiniert, wir haben das Problem, oder es ist nicht das Problem, es ist die Erfahrung, dass die Leute vor allem Biographien lesen, also da schreibt man tollste Texte, man denkt sich ein Superbildkonzept aus, (Tew: Ich glaubs sofort!) Bildkonzepte sind auch total wichtig und machen sehr viel Spaß, wir haben das alles, und die Leute setzen sich hin und blättern nach hinten, dort sind die Biographien, und der Witz ist, Muskerbiographien sind wahnsinnig langweilig. (Uhde: Ganz schlimm, ja! Ganz schwieriges Thema!) Weil sie das richtig Interessante überhaupt nicht verraten dürfen. (Tew: Da steht immer, wieviele Preise die schon gewonnen haben!) Dann schreibt man eben die Preise von A bis Z. Dann gibt es aber Musiker, die einfach ziemlich gut darin sind, Preise zu gewinnen, und das sind gar nicht die besten Musiker, naja, und dann schreibt man, oder der Kollege, der die Biographien bei uns macht, der hat meinen größten Respekt und mein vollstes Mitleid, weil es ist wirklich langweilig, Sie müssen dann diese Biographien den Künstlern auch zum Gegenlesen geben, die werden natürlich sagen, nee, die wollen das natürlich ein bisschen anders… Das zweite Problem: Ich bin ein Fan von Werkbeschreibungen. Ich finde dann die Frage, wann ein Stück komponiert wurde oder sowas, ist da Mendelssohn nach Schottland gefahren oder ist er nicht gefahren, hat meines Erachtens, wenn ich ein geniales Streichquartett oder eine geniale Sinfonie, dann brenn ich doch dafür, dieses Stück zu erklären und zuzeigen, warum das Stück so genial ist. Und dann habe ich natürlich das riesengroße Problem, dass ich Trockenschwimmen mache, also dass ich… wenn ich über Malerei schreibe, dann kann ich natürlich ein Bild zeigen, dann kann ich natürlich auch zeigen, auf diesem Bild ist das und das zu sehen, dann kann ich natürlich auch eine Bildanalyse liefern. Aber hier habe ich natürlich das Problem, dass ich versuchen muss, über ein Stück zu schreiben, aber keine Notenbeispiele bringe, weil Notenbeispiele ähnlich wie chemische Formeln total abstoßen, vor allem Leute, die keine Noten kennen, und ich muss natürlich über Beispiele schreiben, die ich nicht bringen kann. Und das ist in der Tat ein großes Problem, aber das ist ein Problem, dafür gibt es bestimmte 1000 Lösungen.

17:35 (Tew?) Ich möchte noch etwas zu den Biographien sagen. Es wäre ja eigentlich die Freiheit der Redaktion, hier auch mal was anders zu machen, also zum Beispiel zu sagen, ich verweigere mich dieser impliziten Vorschrift, dass wir darüber schreiben müssen: wo ist jemand aufgetreten, nennen wir … wir wissen, Säle können auch gemietet werden, und Veranstalter können Dinge manipulieren, es sagt nicht soviel aus, wo jemand aufgetreten ist, es sagt nicht einmal viel aus, mit wem jemand aufgetreten ist, da hat man auch die Freiheit z.B. mit den Künstlern vorab ins Gespräch zu gehen und das z.B. auch in den Erläuterungstext hineinzunehmen, es zwingt einen ja keiner, die Biographien so und so zu schreiben, ich meine auch nicht so sehr die Herkunft, die Ausbildung von den Ausführenden, sondern ich meine eher: wie denken Sie denn über Ihr Werk, was sind denn Ihre schwierigen oder Ihre Lieblingsstellen, aus welchen Gründen haben Sie sich damit auseinandergesetzt, warum haben Sie das überhaupt gewählt, manchmal mögen das sehr banale Gründe sein, aber manchmal sind das auch Dinge, die ganz tief mit der Ausbildung oder der Herkunft verbunden sind, und sowas finde ich eigentlich sehr interessant.

18:35 (Uhd) Zumal die Biographie ja auch einen ganz eigenen Zweck verfolgt, und in der Regel ist es der der Honorarsteigerung, weil die Biographien werden natürlich von den Agenturen herausgegeben, die werden dann immer weiter geschrieben, die bestehen dann oft darauf, dass sie dann gegengelesen werden können, wenn man die abdrucken will. Wir machen das bei unseren Festivals z.B. auch fast gar nicht, wir machen da eher eine Art Glossar von allen Mitwirkenden, die Biographien sind so fünf, sechs Zeilen lang, mit den allerwesentlichsten Sachen, wo kommt jemand her, wie ist er dazu gekommen, und wir haben z.B. bei den Köthener Bachfesttagen etwas gemacht, wir habe im Vorfeld den beteiligten Musiker und Musikerinnen einen Fragebogen geschickt, den konnten sie online ausfüllen, und da haben wir tatsächlich nach persönlichen Bezügen gefragt, wie kam das eigentlich, dass Ihr Euch ganz besonders mit Bach auseinandergesetzt habt, was macht Ihr eigentlich, wenn Ihr keine Musik macht, wie sieht Euer Leben aus, wie würdet Ihr bach in drei Zeilen beschreiben, was ist das für Euch für ein Charakter, – solche Dinge, die sich ganz unmittelbar aus der Persönlichkeit eigentlich ergeben, die unendlich viel interessanter sind in Kombination, wie man sie dann auf der Bühne erlebt, als welche Preise sie gewonnen haben.

19:35 (Szy) Herr Uhde, ich habe eine Frage: Haben Sie eine gute Antwort darauf bekommen? Denn wir haben etwas Ähnliches probiert, wir haben mal unsern Künstlern mal die Fragen gestellt, warum sie dieses Werk gewählt haben, weil wir das für das Jahresprogramm schreiben wollte, also der Künstler hat das und das gewählt, und wir haben alle unsere Künstler angeschrieben und haben ungefähr von hundert Künstlern drei Antworten bekommen, und die Antworten, die waren ungefähr so, wie man ich das so in der Schule vorstellt, also wenn ein strenger Lehrer anfragt.

(Uhde) haben Sie das wirklich persönlich geschrieben oder haben Sie das über die Agenturen gemacht? (Szy) Neinnein, wir haben das … och, das weiß ich gar nicht mehr, wir haben das gemacht, und es war … (Uhd) Das ist nur ein bescheidener Punkt, ich arbeite vorzugsweise mit Künstlern, die ich persönlich kenne und wo ich einen persönlichen Zugang hab. Und ich hab auch schon die Erfahrung gemacht, gerade bei größeren Agenturen, die schicken dann so 2 Seiten Biographien, wenn man irgendwas von den Künstlern will, dann wird das so total abgewiegelt, da kommt man überhaupt nicht ran, es gibt gar keinen direkten Kontakt, auch die Antwort auf diese Frage „warum haben Sie denn dieses Werk gewählt?“ ist natürlich wahnsinnig schwierig, es gibt eigentlich hier Zwänge, die werden halt irgendwo eingeladen, um genau das zu spielen, und deswegen spielen sie es noch dreimal woanders, also: das ist tatsächlich schwierig, zum einen, den richtigen Zugang zu gewinnen, aber auch ganz praktisch, wie erreiche ich überhaupt den Künstler, komme ich an seine Persönlichkeit ran, und das geht eigentlich nur tatsächlich über einen ganz persönlichen, privaten Kontakt.

20:50 ( ) Was konstituierend ist für das Konzerterlebnis, ist diese ganz starke, harsche Trennung zwischen denen, die auf der Bühne sitzen und denen, die im Konzert sitzen und zuhören. Und das ist auch etwas, das beigetragen hat zu manchen Problemen, die wir heute im Konzertleben haben. Wenn wir jetzt davon ausgehen, dass das Programmheft und der Erläuterungstext und die Biographien zugeschnitten sind auf die Interessen des Publikums und auf die Marketinginteressen des Künstlers, dann verstärken eigentlich diese Spannung, ja? Ich möchte ein kleines Beispiel nennen. Wenn Musiker auf die Bühne kommen und meinetwegen eine Sinfonie X von einem Komponisten Y spielen, dann haben sie überhaupt nicht das Interesse, meistens auch nicht den Zugang zum Erläuterungstext. Sie kommen aus einer ganz anderen Richtung, sie sind ausübende Musiker, haben das Stück einstudiert, vielleicht schon im Studium, dann in der Probe nochmal, sie sind mehrere Sitzungen durchlaufen, mit dem Dirigenten, usw., so gehen sie auf die Bühne, praktisch vorbereitet, ganz tief in dieser praktischen Musikausbildung drin. Das Publikum hat davon erstmal überhaupt keinen Schimmer, ja, wie kommt dieses Werk wirklich unter den Händen dieses Musikers zustand, das ist kein Thema für das Publikum, für das Publikum zählt meist die Gemachtheit des Werkes und vielleicht noch einzelne Höreindrücke, die es empfangen kann. Ich finde das eigentlich sehr schade, es hindert einen doch niemand, z.B. in den Erläuterungstext auch hineinzunehmen … Gespräche mit Musikern, und ich komme hier auf ein anderes: wenn die Musiker dann mal antworten auf das, was sie zu bestimmten Stücken zu sagen haben, dann ist das wirklich manchmal schockierend naiv, wenn ich das so sagen darf, (Szy: ja, das stimmt!) ohne hier irgendjemand zu nahe zu treten, warum ist das schockierend naiv? – weil diese Trennung zwischen den musikalischen Wissensformen ganz früh einsetzt. Weder beim Publikum wird weiter gebohrt, dass es sich mal ein ganz bisschen einfühlt in die Seite der Ausführenden, noch wird bei den Musikern darauf Wert gelegt, das sie ein gutes Verständnis bekommen von historischen Zusammenhängen. Das ist eigentlich sehr schade (Szy) Aber das ist natürlich wie alles von Person zu Person unterschiedlich. Es gibt unglaublich meinungsstarke (Tew: Ja!) Künstler, ich denke gerade an eine Patricia Kopatschinskaja, das ist diese Geigerin, die Interpretationen sehr anders anlegt, als das gewöhnlich der Fall ist, und die darüber sehr gern auch spricht. Solche Person interviewt man natürlich auch gerne (Tew: ja!) und da kann man solche Interviews natürlich auch ins Programmheft geben, und das ist dann sehr spannend. Dann kann es sogar so sein, dass ich sage: Mein Gott, das sehe ich nun völlig anders, aber es ist großartig, dass sie es so macht, wie sie es macht, auch wenn ichs furchtbar finde. Das ist ja nun völlig egal dann. Nun, ich muss dazu sagen, ich finde Kopatschinskaja ganz toll, aber man kann das furchtbar finden. Und das ist das Tolle, da sind wirklich Interpretationen, die extrem polarisieren, und das sind Personen, die auch Meinungen haben, und auch meinungsstark sind und auch meinungsfreudig. Also, die sagen auch was Interessantes.

23:28 (Nusser) Die Schwierigkeit mit den Texten im Programmheft ist ja auch, Frau Tewinkel, dass diese Musikwissenschaftler, die dort schreiben, eigentlich gar nicht genau wissen, welches Niveau sie da anlegen sollen, was sie bei den Lesern voraussetzen können, und in den letzetn 10 Jahren ist ja die Tendenz, weniger Fachbegriffe zu benutzen, weil man gar nicht weiß, kennt der Leser eine Terz, kennt er eine Fermate, also man versucht das zu vermeiden, und dann kommt eben dieser blumige Stil dabei heraus, da wird dann das C-Dur-Licht zum Flackern gebracht, oder das Hauptmotiv ist mal sehnsüchtig aufstrebend, dann festlich leuchtend und schließlich impulsiv pochend – das lesen wir ja heute immer noch…

(Szy) Ich bekenne mich schuldig, ich schreibe auch so… (Tew:) aber Herr Szymanski! ich möchte ne Lanze brechen für alle Autorinnen und Autoren unserer Zeit, ich finde, das sind oft sehr sehr gut gemachte Texte, sehr gut redigiert, sehr gut vorbereitet, Riesenfachwissen, das sind wirklich eierlegende Wollmilchsäue, diese Autorinnen und Autoren, die heute über Musik in den Programmheften schreiben, das ist schon ganz schön toll!

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen!

(Fortsetzung folgt hier)

Hamburg diesig

Unterwegs in der Speicherstadt

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P1080296  Katharinenkirche im Blick (unten rechts)

P1080295                     P1080299 P1080300                     P1080301 P1080302              P1080303 P1080305  Wo ist die Elbphilharmonie?                          P1080310 P1080311 (2)

P1080312  Michel und Hammonia

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P1080368 Im Hotel AMERON

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P1080366 Blick in die Zukunft: Pierdrei

Alle Fotos: E.Reichow

Große Musik, ironisch gesehen

Könnte man kleinen Leuten klarmachen, wie groß Musik sein kann?

Zum Lesen anklicken:

Niveau Große Musik kl Quelle: prisma Das Fernsehmagazin Ihrer Zeitung 28.1.-3.2.2017 Seite 5 

Natürlich hätte ich anderes zu tun, hatte mir auch genug anderes vorgenommen, und dann stoße ich auf diese kleine, böse Geschichte, die mich nicht loslässt. Würde ich mich im täglichen Leben darauf einlassen? Nein, niemals, – hat keinen Zweck, es wäre Verrat an der Musik. Andererseits ein Dokument menschlicher Einfalt, wie man es sonst nur aus der neueren politischen Szene serviert bekommt. Und wie ist uns inzwischen eingehämmert worden, dass man mit allen Menschen reden muss! Und wenn sie eine Macht darstellen, oder auch nur ein Zipfelchen Meinungsmacht, die lawinenartig zu einer Gefahr anwachsen könnte, heißt es, man muss ihnen freundlich und bestimmt widersprechen. Aber nie mit Verachtung! Ehre, wem Ehre gebührt! Und das Zauberwort Würde ist kein Konjunktiv! Es würde für Bruckner ebenfalls gelten.

Frappierend finde ich die Sicherheit des Schreibers, einen Konsens voraussetzen zu können, dass es sich bei Darbietungen klassischer Orchesterwerke um höheren Blödsinn handelt. Ein randvoller Saal ist kein Argument; die lautstark geäußerte Begeisterung, die einem Siegtreffer beim Fußball angemessen wäre, kann hier nur auf einer kollektiven Selbsttäuschung beruhen: sie klatschen sich die teuren Tickets schön.

Der Schreiber steht subjektiv auf hoher Warte, wahrscheinlich hält er Beethoven für den Rolls-Royce der Klassik, während er den Namen Bruckner einem Nobody aus der Provinz zuordnet, die Assoziation „Anton aus Tirol“ mag Pate stehen. Aber wie kommt er auf die hochintellektuelle Spitze: „mit deplatzierten wagnerianischen Fanfarenstößen“? Die könnte tatsächlich von der liebenswerten Gastgeberin stammen, die längst bemerkt hat, wes Geistes Kind ihr Protegé ist. Sie hat sich zum Schein auf seine Seite gestellt, mit einer holprigen Insider-Formel, über die er glücklich ist: „Besser hätte ich es nicht sagen können“. Sie hat ihm geholfen, das beschränkt-arrogante Gesicht zu wahren, das seine Frau so an ihm schätzt. Siehst du, so kann sie weiterspotten, „Kunst ist für alle da“.

Gute Akustik & ein Stück Holz

Hamburger Elbphilharmonie (mit Blick zurück)

Wer die Chance hat, über kurz oder lang das neue Hamburger Konzertgebäude zu besuchen, könnte meinen, nicht die Musik stünde im Mittelpunkt, sondern die Akustik. Man wird, wenn man dort war und in die Provinz zurückgekehrt ist, für lange Zeit ein Alleinstellungsmerkmal herauskehren können: Kinder, ganz gleich, was da gespielt wird, man muss es live erlebt haben! Und schon hat man Gehör. Ja, ist es denn wirklich so… wo hast du denn gesessen… hinter der Orgel? Ganz oben soll es ja sogar besser sein als vorn, wo die Kontrabässe einem den Rücken zukehren. Ich würde vielleicht damit beginnen, dass auch Weltmusik in diesem Programm einen Platz hat, und indische Musik – die große klassische Alternative zur westlichen Musik – gleich in den ersten Wochen präsentiert wird. Meine Frage: was sagen die Akustiker? Mit oder ohne Beschallung? Werden sich die Probleme der allerersten Zeit – in Köln 1970 – wiederholen, dass die Musiker sich nicht im geringsten für die Akustik des Saales, um so mehr aber für eine leistungsfähige PA-Anlage interessieren?

Ich bin sicher, man wird sich in Kürze wieder mehr mit der Musik als mit der speziellen Eigenart des Klangs im Raum beschäftigen. Auch wenn Hengelbrock selbst Öl ins Feuer gegossen hat, indem er nach den ersten Proben sagte, den Musikern seien unter dem Eindruck dieses Klanges Tränen in die Augen getreten. Auch im Saal? Auch wirklich auf allen Plätzen? Der Kritiker der WELT rächt sich genüsslich für seinen – nach Selbsteinschätzung – schwer benachteiligten Platz: Block I, Reihe Vier, Platz 24. („Bitte merken! Ich schaue auf das Orgelspielpult, schräg daneben sind die Hörner positioniert“), ich mag daraus nicht zitieren, soviel Wut ist nicht gut: Jaroussky, ja, den mag er, aber „die nur schnarrende Harfe seiner Partnerin könnte auch ein Zigarrenkistchen mit Paketschnüren sein.“ Danke, Sie dürfen sich wieder setzen! Platz 24, Reihe Vier, Block I.

Auch Christine Lemke-Matwey widmet sich sehr ausführlich dem Phänomen Akustik, aber liebevoll und anregend, dennoch nicht ganz unkritisch.

Und das wäre auch, unter Vorbehalt, ein erster leiser Kritikpunkt: dass man keineswegs, wie fleißig gestreut wurde, auf allen Plätzen des Saals gleicht gut hört. Sicher wird man im Parkett nicht unbedingt schlechter bedient, je nach Besetzung und Repertoire, aber in jedem Fall hört man anders und anderes. Für die Souveränität des Publikums stellt dies eine Herausforderung dar: Sich seinen Platz in Zukunft nicht vom Abonnement diktieren zu lassen (oder vom Geldbeutel), sondern ihn idealerweise nach dem jeweiligen musikalischen Ereignis auszuwählen, setzt enorm viel Kenntnis, Hörerfahrung und Flexibilität voraus. Wenn es von der Intendanz überhaupt so gewollt ist.

Wo immer man sitzt: Man fühlt sich auf Anhieb wohl.(…)

Die Virtuosität, mit der Herzog & de Meuron das sogenannte Weinberg-Modell interpretieren, die terrassenförmig aufgefächerte Anordnung von Parkett und Rängen mit der Bühne in der Mitte, verheißt Gleichberechtigung, pure Demokratie.

Quelle DIE ZEIT 12. Januar 2017  Seite 42 Der Übermut wird hier Klang – Endlich ist die Hamburger Elbphilharmonie eröffnet worden. Welchen Spiegel hält sie ihren Besuchern vor? Von Christine Lemke-Matwey.

Nur kurz ein Blick in die Süddeutsche von heute:

Dieser Saal ähnelt trotz seiner Riesengröße einem kleinen, hellen und einladenden Vulkankrater, in dem das Publikum stets in Tuchfühlung auf vielen verwinkelt aufsteigenden Rängen rund ums Orchesterpodium sitzt. Einladend wirkte der Saal schon bei der Vorbesichtigung. Aber erst das Publikum verwandelt ihn in eine lebenswerte Stätte, an die jeder der Anwesenden gern zurückkehren wird. Das ist das größte Kompliment, das man so einem Bau machen kann.

Undsoweiter, alles lesenswert und klug, und  – wie ich finde – ganz besonders an dieser Stelle:

Nun ist aber die Frage der Akustik letztlich zweitrangig, auch wenn sie in letzter Zeit zunehmend leidenschaftlich diskutiert wurde und zum Kernstück jedes Konzertsaalneubaus stilisiert wird. Sie kann hilfreich sein, aber sie entscheidet nicht darüber, ob ein Musiker gut spielt oder ein Konzert gelingt. mit der guten oder schlechten Akustik eines Raumes muss sich ein Musiker abfinden, das gehört zu seinem Job.

Danach geht der Kritiker mit Begeisterung auf den Countertenor Philippe Jaroussky ein, leider ohne das „Zigarrenkistchen mit Paketschnüren“ zu rehabilitieren, aber immerhin die Eignung des Saales:

Die Akustik Yasuhisa Toyotas ändert rein gar nichts an Jarousskys phänomenalem Können. Sie erlaubt es aber dem Konzertbesucher, jede noch so feine Nuance seines Gesangs zu hören. Das allein ist schon grandios. Sollte Toyota etwa einen sehr, sehr großen Kammermusiksaal ertüftelt haben?

Quelle Süddeutsche Zeitung, 13. Januar 2017 Seite 11 Eroberung des Nutzlosen – Begeistert feiern die Hamburger am Eröffnungsabend ihre Elbphilharmonie. Nur die Akustik überzeugte nicht recht. Lag es am Bau – oder nur am Orchester? Von Reinhard J. Brembeck.

Der folgende Text könnte Besucher mit völlig anderen Musikinteressen in das Neue Gebäude im Hamburger Hafen, dem alten Tor zur Welt, ziehen.

Auch außereuropäische Musik gehört in die Elbphilharmonie! Denn auch Kulturen anderer Länder haben ihre eigene »Klassik« entwickelt; komplexe Kunstmusik, die über Jahrhunderte weitergegeben und verfeinert wurde. Die klassische Musik Indiens beispielsweise wird nicht nur von der Sitar geprägt, sondern auch vom beeindruckend farbenreichen Klang der Streichlaute Sarangi. Die aktuelle Renaissance dieses Instruments ist nicht zuletzt Verdienst des Meisters Dhruba Ghosh, der die traditionelle Spielweise perfekt beherrscht.

Es gibt Bilder und Informationen dazu HIER.

„Basically one piece of wood…“

Die Sarangi ist (fast) unabhängig von der Akustik, – denn sie hat Resonanzsaiten.

Einführung in die Kunst des Sarangi-Spiels durch Dhruba Ghosh:

Ablauf des Videos:

Spiel bis 1:47, dann Erläuterungen: Holz-Corpus, die Saiten, Tonumfang (ab 3:39), Spielweise links (Nagelbett) (ab 3:58), Saitenübergänge (ab 4:41), verschiedene Bögen (ab 5:10), auch Kontrabass-Bogen, verschiedene Kontakstellen des Bogens (ab 7:29), zwei Saiten gleichzeitig, Bogentechniken (ab 8:22), Ornamente linke Hand (ab 9:02), Vibrato, Andolan, Obertöne (ab:12:02), Schlagen & Zupfen (ab 13:33), Übungen & Varianten (ab 14:22), Zusammenarbeit mir Komponisten, Notationen (ab 15:46), Raga Mishra Pilu (ab 16:41 bis 18:07).

***

Indische Konzerte der ersten Jahre (Start 1970) im WDR Köln (aus der Liste 1970 – 2005)

Konzerte Indien a  Konzerte Indien b

Die Zuneigung des WDR blieb über die Jahrzehnte erhalten, auch über den 6. Dezember 2005 hinaus: da fand zu meinem Abschied das große „d’amore“-Konzert im Kölner Sendesaal statt, eine Meisterleistung meines Mitarbeiters und Freundes Dr. Werner Fuhr, der im vergangenen Jahr nun selbst pensioniert worden ist: auf dem Foto im Mittelpunkt Dhruba Ghosh. Von links: Werner Fuhr und JR.

WDR Sendesaal Screenshot 2017-01-14 17.12.56 s.a. HIER

Man könnte also sagen: in Hamburg schließen sich mehrere Kreise, wenn man sich nicht zugleich wünschte, dass sich neue Kreise öffnen. Zum Beispiel in Gestalt der Flötistin Stephanie Bosch. Zu erwähnen wäre noch, dass ein Mann der ersten Stunde mit auf der Bühne sitzt: an der Tambura: Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner. Er hat die Familie Ghosh von Anfang an mit Radio-Sendungen zur Indischen Musik begleitet und hat als ausgebildeter Tabla-Spieler und Musikethnologe selbst Großes geleistet, nicht nur in Indien und in Nepal, sondern auch – als Nachfolger des unvergessenen Josef Kuckertz – in Berlin. Und dies ist sein großes Werk aus dem Jahre 2004, „dedicated to the memory of my Guruji, Pandit Nikhil Ghosh“:

Tabla Repertory Wegner Tabla Repertory Widmung

unbezahlbar: der Textteil              etwas schwieriger: der „Noten“-Teil

Nikhil Ghosh Stories    Nikhil Ghosh Notationen

atemberaubend: 2 CDs mit der entsprechenden Musik

Nikhil Ghosh Wegner CD

Ausblick

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Begabung bricht sich Bahn…

Gegenbeispiele

Gidon Kremer

Ob es elterliche Bestimmung war oder meine Begabung, die die Geige zu meinem Instrument werden ließ, kann ich nicht beantworten. Wie auch immer die Entscheidung zustande gekommen ist, ich stelle auf jeden Fall meine „Freiwilligkeit“ dabei in Frage. Mir wäre zu der Zeit der Beruf eines Feuerwehrmannes, eines Schornsteinfegers oder eines Kellners, der im Restaurant die Süßspeisen serviert, mindestens genauso verheißungsvoll gewesen. Darüber wird heute natürlich nicht gesprochen. „Er hat schon als kleines Kind Geige gespielt“ – das paßt besser zur Legende. Meinen Wunsch, im Feuerwehrauto durch die Stadt zu jagen, Brände zu löschen und ständig Menschen vor dem sicheren Tod zu retten, sollte ein gefalteter Papierhelm zum Jaņu-Svētki-Fest befriedigen. „Kindereien!“ nannten die Erwachsenen meine Berufsvorstellungen und wußten wie immer mehr. Was für mich eine Möglichkeit war, schien ihnen die einzige zu sein. Meine  ersten Versuche, die Geige zu halten und ihr Töne zu entlocken, erfüllten ihre Träume.

Quelle Gidon Kremer: Kindheitssplitter / Piper München 1993 ISBN 3-492-03614-7 (Zitat Seite 21f)

Zakhar Bron

Wenn ich von einem Menschen, sei er ein Künstler oder nicht, lese oder höre, er habe mit drei Jahren den genauen Wunsch gehabt, dieses oder jenes zu tun, dann glaube ich das einfach nicht. (…)

[Aber: Das frühe Anfangen (…) eine Grundvoraussetzung für eine gedeihliche Karriere?]

Das gilt besonders in der heutigen Zeit. Begabung allein reicht eben nicht mehr aus. Im Hinblick auf eine professionelle Tätigkeit sind ungenutzte Jahre in der Kindheit später nicht mehr kompensierbar. Wenn ich allerdings höre, daß man in östlichen Ländern, nehmen Sie Korea oder Japan, bisweilen im Alter von zwei Jahren beginnt, Geige zu spielen, dann kann ich das nicht gutheißen. Aber wer später als mit fünf oder sechs Jahren beginnt, dem kann man leider schon keine großen Chancen mehr einräumen. Die Konkurrenz ist einfach zu groß.

Quelle Ralf Noltensmeier: Große Geigenpädagogen im Interview Band 1 (Zakhar Bron u.a.) Peter Götzelmann Verlag Kiel 1997/3 1999 ISBN 3-98050 16-6-3

Gerald Moore

Was meine Musik betrifft, bin ich mir sogar selbst immer noch ein Rätsel. Bei diesem unwilligen, plärrenden Kind, das von seiner Mutter zum Klavier gezerrt wurde, fand man heraus, es habe Talent. Wieso? Niemand in meiner Familie war nur im geringsten musikalisch, und ich selbst ging als Knabe dem Klavier kaum je in die Nähe, wenn ich nicht zum Instrument gestoßen wurde. Ich machte mir Musik nicht zu eigen, bevor ich Mitte Zwanzig war; damals erst wurde ich von John Coates dazu getrieben – eine verspätete Entwicklung. Aus diesem nicht vielversprechenden Anfang ging ein guter Musiker hervor – diese Qualifizierung darf ich mir einräumen. Musik ist mein A und O. Ich kann mir für mich keine andere Art von Leben als das meine vorstellen. Aber ich wünschte, ich hätte meinen Kampf um die Kunst früher begonnen.

Quelle Gerald Moore: Bin ich zu laut? Erinnerungen eines Begleiters / dtv / Bärenreiter / München / Kassel, Basel, London 1976 / 1981 (Seite 266)

Nathan Milstein

Eigentlich hatte ich überhaupt keine Lust dazu, Geige zu lernen. Meine Mutter nahm mir die Entscheidung ab. Daß sie es ernst meinte, merkte ich spätestens, als sie mir eine kleine Geige in die Hand drückte und einen Lehrer engagierte. Es war ein Student des Konservatoriums von Odessa. (…)

Stoljarski war mit Sicherheit kein besonders tiefgründiger Musiker, aber mit der Violine kannte er sich aus. Allerdings erinnere ich mich nicht daran, daß er sich je mit der Erarbeitung technischer Grundlagen aufhielt. Alle mußten wir Übungsstücke von Ševčík und Schradieck spielen, außerdem Kreutzer-Etüden.

Ich mochte die Geige noch immer nicht; überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, daß ein normales Kind Freude daran finden könne, auf einem Instrument zu üben – außer, es war etwas verrückt. Ich jedenfalls war ein völlig normales Kind.

Damals wollte ich am liebsten Fußball spielen. Da Mama es mir aber nicht erlaubte, mußte ich stattdessen zu Stoljarski gehen. In seiner Schule war es schon lustig: Wir Kinder schrien herum, spielten und kämpften miteinander und sprangen herum wie die Verrückten. (…)

Oft lief ich von daheim fort, um im Stadtpark Fußball zu spielen. Damals waren alle in Odessa verrückt nach Fußball; ausländische Mannschaften kamen aus der Türkei und aus Griechenland zu uns. Ich war ein guter Angriffsspieler und durfte sogar Mittelstürmer sein. Dabei rannte ich so lange herum, bis ich völlig außer Atem war. So kamen meine Eltern dahinter, daß ich oft Fußball spielte, statt Geige zu üben… und ich wurde regelmäßig dafür bestraft: Ich mußte mich in die Ecke stellen.

Noch etwas gab es damals, nach dem alle verrückt waren: das Fliegen. Einer der populärsten Einwohner Odessas zu dieser Zeit war sowohl Fußballer als auch Flieger: Sergei Utotschkin. Und ich, der kleine Milstein, konnte damit angeben, daß ich auf einer Geige spielte, die von Utotschkins Bruder gebaut worden war. Die Geige war ein Alptraum. Den Lack konnte man mit dem Fingernagel wegkratzen. Wenn man wollte, konnte man mit dem Nagel auch eine tiefe Furche in das Holz graben. (…)

Nach und nach begann ich mich ernsthaft für die Geige zu interessieren. Ich mochte es nicht, daß die anderen Kinder besser spielten als ich. Deshalb gab ich mir erheblich mehr Mühe mit der Geige. Das fiel mir leicht, denn ich war ein heller Kopf und lernte schnell. Diese Fähigkeit habe ich bis heute behalten.

Quelle Nathan Milstein (Solomon Volkov) „Lassen Sie ihn doch Geige lernen“ Erinnerungen Geleitwort von Gidon Kremer. / Serie Musik PIPER München SCHOTT Mainz 1995 (Zitate Seite 16-23)

Gidon Kremer im Geleitwort: „Sind nicht Wunderkinder wie Milstein auf eine Art vergewaltigt worden, daß ihnen nichts außer dieser Treue dem Instrument gegenüber blieb?“

***

Dass er selbst schon in frühester Kindheit visionär begabt war, lässt sich leicht erkennen:

gidon-kremer-mit-raute s.a. hier

Körpersprachenforscher sprechen vom „Merkel-Dach“. Dies sei ein Symbol für Brücken und Nachbarschaft. (Zitat nach Wikipedia, siehe vorstehenden Link).

***

Wie früh soll man beginnen, Geige zu spielen? Oder: mit der Geige zu spielen?

Beispiel Tibor Varga.

Zunächst habe ich die Geige nur als Spielzeug verwendet – nicht immer zur Freude meines Vaters. Einmal, ich war vielleicht drei Jahre alt, habe ich eine sehr gute Geige genommen, bin in den Hof gegangen und habe sie mit Sand gefüllt. Anschließend habe ich den Sand auf die Straße gestreut, indem ich die Geige in der Art eines Salzstreuers verwendet habe. Darüber war mein Vater natürlich nicht sehr glücklich.

Quelle Ralf Noltensmeier: Geiger von Beruf – Gesprächsweise Einblicke in die Vielfalt geigerischer Profession. Peter Götzelmann Verlag Kiel 1999 / Seite 79-92  Der Professor für Violine: Tibor Varga

(Fortsetzung folgt)

Was wusste Mozart über „ägyptische Mysterien“?

Anregungen aus einem Aufsatz von Jan Assmann 

Die neuen Gedanken sind entwickelt im Januarheft der Zeitschrift Musik & Ästhetik und beziehen sich zum Teil auf das Buch „Die Zauberflöte. Oper und Mysterium“ (2005), das der Autor in einem interessanten Punkt zusammenfasst.

Mozart war Freimaurer und gehörte seit Dezember 1784 einer Loge an, die eng mit der berühmten Loge Zur Wahren Eintracht zusammenarbeitete. Diese hatte sich in den Jahren 1784-86 einem großen Forschungsprojekt über die antiken, insbesondere ägyptischen Mysterien verschrieben. Offen war jedoch die Frage, ob und wie Mozart mit dieser Forschung in Berührung kam.

Diese Frage hat sich klären lassen. Da ich dieses Thema in meinem Buch über die Zauberflöte (2005) sehr ausführlich behandelt habe, möchte ich hier nur kurz die Ergebnisse zusammenfassen. Zur Gesellen- und Meisterweihe von Leopold Mozart, bei der laut Protokoll auch Wolfgang zugegen war, hielt Anton Kreil, Professor in Ofen und besonders aktives Mitglied der Wiener Mysterienforschung, zwei Vorträge über „Szientifische Maurerey“. Dass diese Vorträge im Journal für Freimäurer  unter dem Titel „Wissenschaftliche Freymaurerey“ gedruckt vorlagen, blieb unbemerkt, weil man diesen anonym publizierten Text fälschlicherweise Ignaz von Born zuschrieb. Kreils ausführlicher Essay ist die bei weitem farbigste und anschaulichste Behandlung, die den ägyptischen Mysterien als dem Urbild „wissenschaftlicher Freymaurerey“ zuteil wurde. Durch die Verbindung von Initiation (seines Vaters) und wissenschaftlichem Vortrag erlebte Mozart hier die maurerischen Rituale in ägyptischer Beleuchtung als legitime Fortführung oder Wiederaufnahme der „Egyptischen Geheimnisse“.

Ägypten erscheint hier als das Urmodell einer „Religio Duplex“, gespalten in eine offizielle, polytheistische Volksreligion und eine philosophische Geheimreligion. Das ganze Land sei von unterirdischen Anlagen unterminiert und täglich entdeckten Forscher weitere. Diese (wie wir heute wissen) Grabanlagen seien die Kultstätten, Forschungslabors und Bibliotheken der Eingeweihten, die neben der Kunst, unter der Erde zu bauen, zwei weitere Maßnahmen ergriffen, um ihre Religion und Wissenschaft geheimzuhalten: die Hieroglyphenschrift als eine für Uneingeweihte unlesbare Codierung der Wahrheit und einen geweihten Orden, dessen Aufgabe die Pflege und Weitergabe der Wahrheit der „Mysterien der Isis“ war.

Was liegt näher als die Annahme, dass Mozart von diesen Vorträgen tief beeindruckt war und dass ihn die Idee einer zwiefältigen Religion, oberirdisch für das breite Volk, unterirdisch für die Eingeweihten, auf den Gedanken einer zwiefältigen Oper brachte, mit einer „popularen“ Ansicht fürs breite Volk und einer gelehrten sakralen für die Eingeweihten? Musste es ihn nicht reizen, „die egyptischen Geheimnisse“ auf die Bühne zu bringen und musikalisch zu realisieren?

Quelle Jan Assmann: „Heroisch-komisches Singspiel“ und „Ägyptische Mysterien“ in Mozarts und Schikaneders Zauberflöte / in: Musik & Ästhetik Heft 81, Januar 2017 Klett-Cotta Stuttgart (Zitat Seite 8f)

Man mag diese Ausführungen überraschend finden. Aber im Prinzip passt dies in die Reihe meiner Mozartbücher, von Paul Nettl (erworben 1955) bis Maynard Solomon (erworben 2005). Auch diese beiden enthalten ausgedehnte Kapitel über die Freimaurerei Mozarts, wenn auch im ersteren noch von „Borns Aufsatz über die ägyptischen Mysterien die Rede“ ist (Seite 151).

Zweifellos haben Born und Terrasson auch Apulejus [Roman „Verwandlungen“] studiert. Das Ritual der Initiation und andere Details gehen offenbar auf diesen Schriftsteller zurück. Nicht weniger ist Heliodors Roman „Äthiopische Geschichten“ als Quelle der „Zauberflöte“ zu werten. Es handelt sich um die komplizierten Schicksale eines liebenden Paares Thegenes und Charikleia, die, wie Tamino und Pamina, nach harten Prüfungen schließlich vereinigt und zu Priestern geweiht werden. (…) Es ist wenig bekannt, daß die Worte Tamino ägyptisch sind, nur wurde Schikaneder das Mißgeschick einer Namensverwechslung zuteil, da Tamino eigentlich Pamino und Pamina Tamina heißen mußte, da Pa-min der dem Min gehörige Mann, Ta-min die dem Mim gehörige Frau  bedeutet. Min ist der alte Ortsgott von Koptos und Achmim, der Schutzgott der östlichen Wüste Ägyptens, Siegfried Morenz hat eine Menge ägyptologisches Material in diesem Zusammenhang mitgeteilt.

Quelle Paul Nettl: W.A.Mozart / Fischer-Bücherei Frankfurt/M und Hamburg 1955

Und bei Maynard Solomon exzerpiere ich den folgenden Abschnitt:

Sicherlich hätte Mozart dem üblichen Radikalismus seiner Zeit und seiner sozialen Stellung zugestimmt; die Drei Knaben der Zauberflöte sprechen in seinem Namen, wenn sie den Tagesanbruch ankündigen:

Bald soll der Aberglaube schwinden, / Bald siegt der weise Mann. / O holde Ruhe, steig hernieder, / Kehr in der Menschen Herzen wieder; / Dann ist die Erd‘ ein Himmelreich, / Und Sterbliche den Göttern gleich.

Was aber dann, wenn sich das Sonnenreich als nichts anderes erweist als eine Kollektion von geometrischen, astralen oder architektonischen Entwürfen, ohne irgendeinen Anhauch von menschlicher Wärme? Brauchen wir es dann wirklich? Ich hege den Verdacht, dass Mozart nicht wirklich an diese autoritäre Utopie geglaubt hat, sondern möchte annehmen, dass er sein angeborenes Misstrauen gegenüber instrumentalisierter Macht nicht unterdrücken konnte. Ich möchte sogar annehmen, dass die größte Absurdität im Flickwerk der Zauberflöte mit ihren aus Plagiaten und Plünderungen des Mythos, utopischen Phantasien, mystischer Tradition und freimauerischem Mummenschanz zusammengeklaubten Ungereimtheiten gerade in der nachträglichen Bestimmung in dieser bitter-satirischen Oper für patriarchale Erfordernisse liegt – Imperative, die gewiss den Wünschen von Verstandesmenschen wie Don Alfonso, Sarastro und Leopold Mozart entsprochen hätten.

Im Zweifelsfalle fällt Mozart, wie wir wissen, immer in die Mechanismen der Komik, der Farce, des Karnevalesken und der Commedia dell’arte zurück. Vergessen sind das Bedrohliche und Unheimliche, vergessen Philosophie und alle schwerwiegenden Fragen. Ferrando und Guglielmo drehen Schnurrbärte, während Don Alfonso ein ungewohntes Lächeln aufsetzt und ein Gelächter empfiehlt. (…)

Quelle Maynard Solomon: Mozart. Ein Leben / Bärenreiter mit Metzler Kassel bzw. Stuttgart und Weimar 2005 (Zitat Seite 503)

Und hier beginnt – anders als es meinem ursprünglichen Lektüre-Ansatz entspräche – eine Gegenbewegung, die mich fast hindert, den ägyptischen Mysterien an Assmanns Hand weiter zu folgen: ich kann mir Mozart nicht dauerhaft in dieser Rolle vorstellen. Es ist nicht das gleiche, aber doch vergleichbares Unbehagen, das mich erfasst, wenn anhand Bachscher Werke kryptische Abzählkünste und kabbalistische Exegesen enthüllt werden. Bei Mozart kommt „erschwerend“ hinzu, dass er leichter als Wortspieler und Buchstabenverdreher vorstellbar ist denn als würdevoll predigender Greis. Martin Geck hat im gleichen Jahr wie der eben zitierte Solomon Mozart im Zeichen des Harlekins gedeutet, was scheinbare psychologische Widersprüche in seinem Werk und ganz besonders in der Zauberflöte plausibel macht. Ihm fehlt der deutsche Ernst, der durchaus mit dem alt-ägyptischen sympathisiert, sofern die Deutschen ihn richtig deuten.

Ich empfehle die entsprechenden Kapitel bei Geck nachzulesen und zu verinnerlichen, insbesondere ab Seite 124:

Sprechender ist jedoch Mozarts Eintauchen in die Welt der Commedia dell’arte: Obwohl oder weil er sich als Musiker der flüchtigsten aller Künste verschrieben hat, drängt er beständig zur Verkörperung, Präsenz und Konkretheit. Als Künstler will er nicht nur gehört, vielmehr in persona wahrgenommen werden – freilich hinter der Distanz schaffenden Maske versteckt. Sie verkündet keine bleibenden „Wahrheiten“ im Sinn Beethovens, sondern ist so wahr, wie es der Mensch in einer je d e n seiner Facetten ist.

Oder in dem Kapitel „Harlequin komponiert / Von der Kunst, das Schwere angenehm zu machen“ ab Seite 215.

Oder die letzten Seiten des Buches mit dem Schluss  (Seite 427):

Je mehr wir uns anstrengen, die Heroen des 19. Jahhunderts zu verstehen, desto weniger können wir verstehen, dass es bei Mozart in d i e s e m Sinn nichts zu verstehen gibt. Anders gesagt: Harlequin Mozarts Blick auf eine Welt jenseits von gut und böse ist nicht der meine, doch ich folge ihm wie ein Kind – manchmal mit geschlossenen Augen, manchmal mit offenem Mund.

Quelle Martin Geck: MOZART Eine Biographie / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 2005

Und kann nun in Ruhe Jan Assmann mit seinem „heroisch-komischen Singspiel“ und den „ägyptischen Mysterien“ bis zum Ende folgen.

***

Auslösende Erinnerung für diesen Artikel waren übrigens die Tölzer Knaben auf youtube, die typischen Anfangsmomente mit Gerhard Schmidt-Gaden, der nette Christian Brembeck am Flügel. Unsere letzten gemeinsamen Reisen (Collegium Aureum) liegen weit zurück in den 90er Jahren, die Anfänge noch in den 60er Jahren, letzte persönliche Begegnung in Greifswald im Juli 2008.

Eine neue Ciaccona

Die Brahms-Version, rücktranskribiert aufs Cembalo

Ich weiß, höchste Vorsicht ist angebracht, wenn uns jemand so bohrend anschaut: möglicherweise will er zuviel. Aber nein, er kann alles. Er spielt die Chaconne (sic!) genau so, wie sie Brahms in seiner Bearbeitung für die linke Hand notiert hat, allerdings mit beiden Händen, was vollkommen legitim ist. Man könnte zwar meinen, dass die Version für die linke Hand allein auf dem Klavier die lebendigen „Probleme“ der Geige mit der Brechung der Akkorde bewahrt und dennoch die klanglichen Vorteile des Klavier durch das Pedal nutzen kann. Aber auf dem Cembalo gibt es kein Pedal, stattdessen gibt es nur die Möglichkeit, die Tasten länger niedergedrückt zu halten, um einen klanglichen Vorteil zu gewinnen. Ansonsten folgt Jean Rondeau der Praxis der Alten Musik, wählt die Doppelpunktierung des Sarabanden-Rhythmus, die Brahms mit ziemlicher Sicherheit nicht gekannt hat, und wendet sparsam alle möglichen Verzierungen der Alte-Musik-Praxis an, wie Praller, Durchgangsnoten, Tiraden, Kadenzornamente und durchweg einen arpeggierten Akkordanschlag, wie ihn – in Grenzen – auch Brahms selbst gepflegt haben dürfte, – wenn auch wohl nicht bei Bach.

brahms-bach-chaconne Die alte Brahmsausgabe, hier dank IMSLP.

(Fortsetzung folgt)

Falsche Welt: Bach trau ich nicht!

Diskussionsstoff oder Skandalfall?

(Zitate aus dem obigen Trailer)

PK „Diese Beschäftigung mit Bach als Regisseur ist seit einigen Jahren mein liebstes Kind.“

PK „Es ist doch etwas ganz anderes, zu diesen Kantaten etwas hinzuzuerfinden, was die Kantate wieder lebendiger macht, als wenn man sie nur so musikalisch absingt.“ (Kantate 52 )

Falsche Welt, dir trau ich nicht!
Hier muss ich unter Skorpionen
Und unter falschen Schlangen wohnen.

 Gott mit mir, und ich mit Gott,
Also kann ich selber Spott
Mit den falschen Zungen treiben.

Gott ist getreu!
Er wird, er kann mich nicht verlassen;
(Will mich die Welt und ihre Raserei
In ihre Schlingen fassen,
So steht mir seine Hilfe bei.
Auf seine Freundschaft will ich bauen
Und meine Seele, Geist und Sinn
Und alles, was ich bin,
Ihm anvertrauen.)

Die folgende Szene (ohne Musik), in der die Sängerin eine andere Frau zum Stuhl führt, auf den diese niedersinkt, während die Sängerin sich mit ihrer Hand beschäftigt, vielleicht besonders mit dem Ring an ihrem Finger (?) / Schnitt / dann bricht die Frau in Tränen aus, die Sängerin versucht ihr Trost zu spenden (?). Das Cembalo beginnt mit der Arie „Wie freudig ist mein Herz“.

PK „Das ist sehr gut, dass da so ne Weinwelle kommt… Und ihr seid wunderbar, das ist so…(er schüttelt die gefalteten Hände) es ist so menschlich, wie ihr das … so zusammen macht. (sie lächeln glücklich). Die gleiche Stelle. Und wir gehen weiter. (Kantate 199 Nr. 6 )

Wie freudig ist mein Herz,
Da Gott versöhnet ist
Und mir auf Reu und Leid
Nicht mehr die Seligkeit
Noch auch sein Herz verschließt.

PK „Das Thema …ist: was passiert mit uns nach unserm Abgang…“

PK „Da sind wir gestoßen auf Kantate 52, 199 und 26. Das ergibt sozusagen einen Bogen unserer Existenz. Und da gibt es natürlich eine harsche Mischung von Ernst und Spaß … oder besser gesagt von Tragik und Komik.“

(JR) Ja, und ich lasse mit Absicht offen, was ich davon halte.

Ein Freund, auch Freund und Kenner klassischer Musik, dessen Meinung ich schätze, schrieb mir:

Verrückter Fund übrigens, „Falsche Welt, dir trau ich nicht!“ Ich habe das
Video nach anderthalb Minuten anhalten müssen, weil mir regelrecht
schlecht wurde. Aber so ist es eben in unseren Zeiten: Musik hat nichts zu
bedeuten, wenn sie nur „einfach runtergesungen“ wird, da muß ein
bescheuerter Regisseur die Sängerin, die von Bach (wie sie selbst zugibt)
und mithin auch sonst wenig Ahnung hat, mit Zahnbürste durchs Badezimmer
hoppeln lassen, damit Bach Bedeutung erhält. Mon dieu! Laß Hirn regnen -
aber bitte nicht wieder nur daneben…

An anderer Stelle las ich folgendes (die Quelle folgt unten):

Eine Kernfrage politischer Musik, ob einfaches Lied oder große Oper, lautet: Inwieweit ist ihr Politisches Substanz, gehört damit unabdingbar zum Wesen der Komposition, oder doch nur Akzidens? Unter welchen zum Teil paradoxen Bedingungen sich das entscheidet, zeigen paradigmatisch die beiden folgenden Fälle. Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben heißt eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach aus 1726 (BWV 102). Ihr Text, der zum Teil auf Bibelstellen beruht, ruft die Seele zur Buße auf:

»HERR, deine Augen sehen nach dem Glauben / DU schlägst sie [die Menschen], aber sie fühlen es nicht / DU plagest sie, aber sie bessern sich nicht / Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«

Peter Konwitschny hat diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert. Allerdings, ohne auch nur eine Note oder auch nur einen Buchstaben zu verändern! Einzig einen stummen Schauspieler, an dem der Glaube durch Folter ausgelebt wird, hat er hinzugefügt. Dabei ist ihm das eindrucksvolle Kunststück gelungen, die Nähe von Gnade und Folter im christlichen Fundamentalismus zu zeigen, indem er die Gesamtanlage des geistlichenWerks als »Inquisitionsveranstaltung« gelesen hat, in der die Aussichtslosigkeit, den Menschen zu ändern, mit der Verzweiflung, dass eine solche Änderung nicht möglich ist, korrespondiert. Die Solisten sprechen mit ihren vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien auf die Gläubigen ein, als ob es sich um ein Lehrstück handle. Und auch der Herr wird musikalisch äußerst aggressiv angesprochen, wie es später Janáček in seiner Glagolitischen Messe (1926) getan hat, um den Menschen zu zeigen, wie man mit Gott zu sprechen hat.

Quelle  Bernhard Kraller: Idealtypen politischer Musik oder: Was verbindet Andreas Gabalier mit Arnold Schönberg? / MUSIK HAMMER – Die Zeitung der Alten Schmiede Nr.73, 02.15 (pdf hier)

Zum obigen Zitat:

Dass „diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert“ worden sei, kann man nicht sagen, es sei denn, es genügt, die Musik zu ignorieren und den Text so umzudeuten, dass er etwas Zeitgemäßes sagt (etwa: Glaube und Folter gehören zusammen). Uns könnte aber interessieren, was denn die MUSIK aus dem Text macht (samt ihren „vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien“). Vielleicht ist sie so bedeutend, dass wir uns ihr zuliebe sogar mit dem Bachschen Pietismus beschäftigen, ohne ihn als Glaubensmöglichkeit für uns in Erwägung zu ziehen, – ebensowenig wie das damalige absolutistische System.

Nebenbei: eine „jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate“ von Bach gibt es gar nicht! (Die Matthäus-Passion war ein Sonderfall.) Sie waren allesamt im Orkus verschwunden, und erst die Alte-Musik-Renaissance unserer Zeit hat sie wieder zum Leben erweckt, ja, „ins Heute transferiert“. (Siehe unten das Zitat J. E. Gardiner!)

Eigentlich bin ich etwas erschüttert, wie unbedarft es wirkt, wenn PK sich über Bach und die eigenen Inszenierungsideen äußert. Hat er denn weiter gar nichts gelesen, nur in den Kantatentexten geblättert, um etwas Brauchbares zu finden? Ohnehin scheint mir, dass die Avantgarde (?) nicht zur Kenntnis nimmt, die Authentischen (?) an Einsichten zutage gebracht haben.

Zur weiteren Einordnung der Bach-Projekte von Peter Konwitschny siehe hier. (KlassikInfo.de „Der Krampf mit dem Hosenstall“ 12. Juni 2011 von Eva Blaskewitz). Zwei Zitate:

Bach-Vergewaltigung und Blick in ein seelisches Labyrinth: Der dritte Teil des Bach-Projektes von Peter Konwitschny an der Leipziger Oper verknüpft die Kantate „Selig ist der Mann“ mit einem musikalisch-szenischen Porträt Alma Mahlers (…)

Dass für Konwitschny die Inszenierung der Bach-Kantaten eine Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit sein sollte, wie er kürzlich in der Neuen Zürcher Zeitung zu Protokoll gab, mag man nicht glauben; und dass er, der doch ein ausgewiesener Musikkenner ist, die Diskrepanz zwischen dem Reichtum der Kantate und dieser platten szenischen Interpretation nicht registrieren sollte, eigentlich auch nicht.

Zur weiteren Betrachtung der Bach-Inszenierungen Konwitschnys, folgt, von ihm selbst kommentiert, eine frühere Arbeit zu „O Ewigkeit, du Donnerwort“, kombiniert mit Gogols „Tagebuch eines Wahnsinnigen“ (Musik: Manuel Durao).

ZITAT

Die lange, von Ende Mai bis Ende November andauernde Trinitatiszeit war im lutherischen Lektionar von einem hartnäckigen Schwerpunkt auf Sünde und Krankheit an Leib und Seele gekennzeichnet. „Die ganze Welt ist nur ein Hospital“, erklärt der Tenor an einer Stelle in Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25): Adams Sündenfall hat „jedermann beflecket / Und mit dem Sündenaussatz angestecket“. (Anm.) Detailliert und ohne Rücksichtauf zartbesaitete Gemüter werden im Text dieser Kantate „Krankheit“, „hitziges Fieber“, „Sündenaussatz“ und der „häßliche Gestank“ der Sünde geschildert. Zwar gipfelt die Textvorlage des unbekannten Dichters in einem leidenschaftlichen Appell an Christus als „Arzt und Helfer aller Kranken“, sich gnädig zu erweisen und uns zu heilen, doch es ist Bachs Musik, die diese Kantate zu einer wahren spirituellen Reise macht. Als Zuhörer spüren wir das, aber es ist schwer zu sagen, wie Bach unsere Wahrnehmung dessen, was die Worte aussagen, verändert. Nehmen wir zum Beispiel den Eingangschor, mit seiner düsteren Beschreibung einer durch und durch sündigen Welt: „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe vor deinem Dräuen und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“ (Psalm 38,3). Nachdem er die Botschaft des Textes mit allen verfügbaren Mitteln bekräftigt hat (zweistimmige Kanons, Seufzermotive und instabile, abwärts modulierende Harmonien), könnte man denken, Bachs Arsenal an Ausdrucksmöglichkeiten sei erschöpft; aber weit gefehlt. In Takt 15 lässt er einen eigenständigen „Chor“ aus drei Blockflöten, einem Zink und drei Posaunen einsetzen, die Zeile für Zeile den bekannten „Passionschoral“ (Anm.) intonieren. Damit pflanzt Bach dem Satz einen persönlichen Kommentar ein, der nach und nach seine Magie entfaltet: die Idee der Hoffnung und Versöhnung. Er streckt seinen Zuhörern an dieser Stelle die Hand hin, und seine Musik ist wie eine seelische Bluttransfusion – bei der die entscheidende Rolle für den Heilungsprozess nicht den Worten zukommt, sondern der Musik.

Immer wieder fällt an diesen frühen Leipziger Werken auf, wie Bachs Kantaten dort am überzeugendsten sind, wo sie den Blick des Zuhörers dafür schärfen, vor welcher Wahl er im Leben steht. Sie stellen ihm ein Ideal vor Augen (den „Himmel“)und konzentrieren sich dann auf die reale Welt und die Frage, wie man ihr im Hinblick auf Einstellung und Verhalten begegnen soll. Das erklärt, weshalb seine Kantaten ihre historischen und liturgischen Ketten offenbar sprengen und uns noch heute ansprechen. Bach drückt Gedanken und Gefühle aus, die wir auch schon gehabt haben, aber er tut es sehr viel offener und unverblümter, als wir es je vermöchten.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 376f – die Anmerkungen habe ich weggelassen)

Der erwähnte Bläsereinsatz („Passionschoral“ O Haupt voll Blut und Wunden“ bzw. Wenn ich einmal soll scheiden) auf 0:55 ! Wenn Sie es identifiziert haben, bitte noch einmal von vorn, und jetzt nicht nur auf die Seufzer hören, sondern auf den Bass: es ist die erste Zeile des „Passionschorals“! Und nach dem Zitat in den Bläsern kommt er wieder im Bass! (Es ist die Wiederholung der ersten Zeile.) Und wie ist es später? Eine Fangfrage, – damit Sie lernen, auch auf den Bass zu hören, nicht nur auf die Oberstimmen… Er findet vorerst keinen Fried mehr, wenn es im Text heißt „…und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“.

Nachtrag

Alternativ-Aufnahme zu „Falsche Welt“ Hier (Sigiswald Kuijken)