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Was der Laie nicht lernen will

Was der Laie nicht lernen kann, das Kind aber sehr wohl, – fast ohne es zu wollen

Ich will einmal in aller Kürze sagen, wie sich in der Musik ein Profi vom Laien unterscheidet: er weiß, was Üben bedeutet und er „probt“ besser. Ich sage nicht: er spielt besser, das versteht sich eigentlich von selber. Zuweilen gibt es den Fall, dass ein Laie sehr gut spielt, weil ihm in der Kindheit alles schnell zugefallen ist; wobei ihm entgangen ist, dass in der Musik etwas zu vertiefen ist. Es bleibt ihm ein Spiel, – ohne Herausforderung. Also wieder: er mag nicht proben, nichts wiederholen, nichts überprüfen, nichts langsam spielen. „Warum denn? Es ging doch!“

Nicht besser läuft es, wenn jemand erst als Erwachsener mit Klavierspielen beginnt, ohne zu ahnen, was ihm bevorsteht: mit bestimmten Lebenserfahrungen aus anderen Bereichen, Erfolgserlebnissen im Hinterkopf, also vielleicht in der Annahme, mit Energie lasse sich jede Aufgabe „packen“. Genau diesen Reflex des Zupackens soll ja z.B. die Hand verlieren und die Finger freigeben.

So habe ich auch das Klavierbuch von Alan Rusbridger eingeschätzt: ein Laie, der sich darauf versteift, eins der für ihn zu schweren Stücke von Chopin spielen zu lernen, der es verabsolutiert und der sich für die Realisierung dieser fixen Idee prominente Lehrmeister leisten kann, die ihm Tipps geben. Und da er als Journalist behende mit Worten und Informationen umgeht, schreibt er alles auf und macht eine große Story daraus.

Auf der zweiten Seite der Einleitung habe ich das Vorurteil erstmal ad acta gelegt: der Mann ist vielleicht von Haus aus … der geborene Musiker … gewesen?

Ich war der archetypische Amateur, der sich im mittleren Alter wieder ans Klavier setzte. Meine musikalische Erziehung hatte im Kirchenchor begonnen, als ich sechs Jahre alt war. Mit acht lernte ich Klavierspielen. Mit zehn nahm ich noch Klarinettenunterricht und trat dann in den Domchor von Guildfort ein. Die folgenden drei Jahre tauchte ich außergewöhnlich tief in die Musik ein, mit strengem Tagesplan für Klavier- und Klarinettenstunden, daneben Chorproben und liturgische Pflichten.

Mit dreizehn wechselte ich auf die Cranleigh-School in Surrey, damals noch eine ganz durchschnittliche Privatschule, wo in den folgenden fünf Jahren dasingen und Klavierspielen zugunsten einer ernsthaften Konzentration auf die Klarinette in den Hintergrund traten. Wenn, wie es derzeit der wissenschaftliche Konsens ist, 10 000 Übungsstunden bis zum Alter von achtzehn Jahren notwendig sind, um ein wirklich guter Klavierspieler zu werden, dann hatte ich diese Marke um gut 8 000 Stunden verfehlt. Ich vertändelte viel Zeit am Klavier – spielte mit Freunden Duos -, auch noch in meiner Zeit als Nachwuchsreporter bei den Cambridge Evening News. Wo immer ich gerade lebte, meldete ich mich als Klarinettist im örtlichen Laienorchester an und suchte nach Partnern für Klavierduos. In Cambridge lieh ich mir während der ersten Studentenzeit immer ein Klavier. Doch ich kann wohl mit Sicherheit sagen, dass ich während meiner drei Jahre dort kein einziges Stück ernsthaft geübt habe. Gewiss spielte ich viel, war aber im besten Fall ein Pianist, der seine seit Schulzeiten bekannten Stücke wieder und wieder runterspielte.

Wenn ich solche Zeilen gelesen habe, vermute ich, dass man diesen Mann mit seinen Musikerfahrungen durchaus ernstnehmen kann oder muss: Er hat schon als Kind üben gelernt und weiß, dass man auch die Stücke, die man seit früher Zeit „in den Fingern hat“, nicht immer wieder einfach so runterspielt.

Man kann also wohl dem Klappentext vertrauen (siehe unten).

Quelle Alan Rusbridger „:PLAY IT AGAIN:“ Ein Jahr zwischen Noten und Nachrichten / Secession Verlag für Literatur, Zürich 2015 (Zitat oben: Seite 7)

(bitte anklicken)

Im Zentrum (und am Ende des Buches) steht die Ballade G-moll von Chopin. Er kennt sie, liebt sie und fürchtet sie. Warum in aller Welt muss er sie spielen können?

Er lässt sich nicht einschüchtern, scheint ohnehin nicht gerade von Selbstzweifeln gepeinigt, das erkennt man sofort. Nein, ein Pianist im emphatischen Sinne ist er – Alan Rusbridger – nun mal nicht. Man muss ihn nur mit einem einzigen Lauf erleben: man kann ihn ja beobachten, ihn live erzählen hören, aber auch etwas spielen hören. Ein Musiker weiß dann schon genug. Man gehe in den folgenden Link und klicke darin das erste Video an:

HIER

Die Frage ist nur, für wen eine solches Projekt künstlerische Bedeutung hat? Kann man dem intelligenten Adepten nicht zubilligen, dass er mitteilenswerte Erfahrungen gemacht hat? Solche, die anderen beruflich gestressten Menschen einen neuen Zugang zur großen Musik vermitteln? Ist es nicht so, dass der Berufsmusiker oft den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr erkennt? Dass die Unbefangenheit des Laien also Perspektiven eröffnet, die dem gehorsamen Hochschul-Absolventen mit rigider Methodik ausgetrieben wurden?

***

Ein anderer „Selbstbiograph“ erzählt eine ganz andere Geschichte über die Musik, die er liebt; und er glaubt im Ernst, es sei die Wahrheit:

Ein Lied ist eine kurze Geschichte. ich glaube, es war mein alter Kumpel Harlan Howard, ein Nashville-Songwriter aus den Sechziger-Jahren, der meinte, ein Song bräuchte nicht mehr als drei Akkorde und die Wahrheit.

Songs zu schreiben fällt mir leicht. Ich habe Hunderte geschrieben. Für mich sind sie einfach kleine Geschichten, die dem Leben oder der Phantasie entsprungen sind. Sobald ich mit einem Song nicht weiterkomme, lasse ich lieber die Finger davon. Ich denke mir, wenn es nicht von selbst fließt, dann soll es wohl nicht sein.

Die Wahrheit sollte einem leichtfallen. Das gilt auch für Lieder und Geschichten. Muss man erst übermäßig analysieren oder sich quälen, um sie zum Leben zu erwecken, ist irgendetwas faul. So wie frisches Quellwasser aus den Bergen sprudelt, so müssen auch Geschichten frei und ungehindert fließen können. Das Wasser ist – wie die Lieder – ein Geschenk des Himmels. Etwas ganz Natürliches. Etwas Schönes.

Quelle WILLIE NELSON mit David Ritz “Mein Leben: Eine lange Geschichte” / Wilhelm Heyne Verlag München 2015 (Zitat oben: Seite 9)

Veränderung der Einschätzung bei fortschreitender Lektüre

Stichworte: Der Klugschwätzer (Buch 1) und die ehrliche Haut (Buch 2)

Nach 100 Seiten Lektüre mit deutlich abflauender Tendenz und anschließenden „Probebohrungen“ quer durchs Papier (500 Seiten!) geht meine Geduld zuende und weicht zunehmendem Widerstand. Ich will nicht ausschließen, dass ich auch weiterhin darin blättere, um goldene Aussagen der wirklichen Musiker zu sammeln, die zweifellos vorkommen, aber ein Rätsel bleibt, weshalb sie sich darauf einlassen. Es kann nur die Prominenz des Journalisten sein, die eine Rolle spielt, Gespräche mit ihm über ganz andere Themen, die mich im Kontext dieses Buches kaum noch interessieren. Die möglichen Einwände gegen sein unmusikalisches Vorgehen stehen sämtlich schon im Buch, aber trotz weitgehender Beratung, nach der er verlangt, gehört er zum Typus des beratungsresistenten Laien. 20 Minuten Übezeit am Tag kann er investieren? Und in einem Jahr will er eine pianistisch respektable Leistung vorweisen? Der erste Schritt wäre: Balladenverbot. Zweiter Schritt: Auswahl geeigneter täglicher Übungen. Dazu Tonleitern und Akkorde. Und fertig! Das ist keine Musik? Gut, ab dem dritten Monat nehmen wir das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach hinzu und vielleicht ausgewählte Praeludien aus dem Wohltemperierten Clavier. Aber nur, wenn aus den 20 mindestens 30 Minuten werden, an Wochenenden mindestens das Doppelte oder Dreifache. Und langfristige Beendigung jeglichen Palaverns über Probleme am Klavier. Und ein Teil der auferlegten Übezeit diene der Buße für Abklebung von schwer spielbaren Tönen und Passagen in Beethovens op. 110 (weil deren Fehlen von den Zuhörern doch nicht bemerkt werde).

Seite 110 reagiert der Autor auf „eine spöttische kleine Zeitungsnotiz“ über ihn und sein Klavierspiel: „Scheinbar dürfen sich Chefredakteure nur für ihre Arbeit interessieren und schon gar nicht für Kultur.“

Abgesehen von dem Gebrauch des Wortes „scheinbar“ für „anscheinend“, der wohl der Übersetzung zuzuschreiben ist: Klavierspiel ist nicht gleich Kultur. (Man muss nur einen Tag beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ zugehört haben, so weiß man, wie weit sich der Vortrag einer Beethovensonate von Kultur entfernen kann. So früh fängt das schon an! Eine Kuhlau-Sonatine wäre perfekt…) Zum Ausgleich mockiert sich der Autor – scheinbar bewundernd – über den Sport, den Kollegen als Ausgleich wählen. Und dann:

Nebenbei gesagt sind erfolgreiche Chefredakteure meistens obsessiv. Nur wenigen gelingt es einigermaßen normal zu bleiben und einen Sinn für die Verhältnismäßigkeit ihrer eigenen Arbeit zu behalten und für das, was sie von anderen verlangen. Die meisten landen schnell beim Burn-out oder schaffen es nicht, die obsessiven Aspekte des Jobs in Schach zu halten.

Auch in der musikalischen Arbeit geht es um die Verhältnismäßigkeit: Man übt die G-moll-Tonleiter nicht erst, wenn sie in der G-moll-Ballade von Chopin vorkommt (siehe Seite 90). Und die an sich richtige Einsicht in gewisse Gefahren könnte auf absurden Gedankengängen beruhen (Seite 3f):

Das viele Üben macht deutlich, dass Klavierspielen eine anstrengende körperliche Tätigkeit ist, bei der sich schon zahllose Leute ernsthafte Schäden zugezogen haben, weil sie es übertrieben oder mit falscher Technik gespielt haben. Ich schiebe es schon eine Weile vor mir her, die gebrochenen Akkorde in Takt 166 zu wiederholen, weil die dort benötigte Spannweite der linken Hand ziemlich schmerzhaft ist. Wenn es in dem Stück einen Abschnitt gibt, bei dem ich durch Überlastung Beschwerden bekomme, dann wird es dieser sein. Tatsächlich verspüre ich schon jetzt ein Brennen in der Armmuskeln – vermutlich die erste Warnung nicht zu viel oder zu hastig zu üben.

Mein Gott, schauen Sie sich nur die gebrochenen Akkorde an:

Kein Mensch, der mit dem Klavier einigermaßen vertraut ist, kommt auf die Idee, die linke Hand zu einer „Spannweite“ zu zwingen, die diese Figuren bewältigt. „Ein Brennen in den Armmuskeln“? Das tut einem ja beim Lesen schon weh! Chopin selbst hatte eine kleine Hand, wusste aber, was eine „imaginäre große Hand“ ist, die über solche Spannweiten durch minimale Zusatzbewegungen leichtfingrig hinweghilft, zudem wusste er natürlich das Pedal zu bedienen. Aber das ist nicht etwa Chopins Geheimnis, jeder Pianist weiß das heute. Ärgerlich, wenn das als Pianistenproblem verkauft wird. Ein scheinbar aufklärerisches Buch, das quasi nebenbei zahllose Vorurteile über das Künstlerdasein reproduziert. Vor allem über das, was angeblich zum Allerschwierigsten gehört (diese Ballade) und das, was durch Üben leicht zu schaffen ist. Logischerweise treten dabei ganz absurde Selbsteinschätzungen zutage: als habe er etwa den Schlüssel entdeckt, wie man Schumanns „Kind im Einschlummern“ zu interpretieren habe, nämlich als etwas Stilles und Zartes, wie es offenbar nur ein Vater wie er zu spielen vermag. Barenboim und Horowitz dagegen „spielen den Satz sehr schneidig – im klaren Zweiertakt – und keineswegs behutsam. Bei ihnen schlummert das Kind nicht, es liegt wach, wehrt sich gegen das Einschlafen“. (a.a.O. Seite 88)

Danke, ich brauche nichts weiter.

***

Man könnte vielleicht sagen: sei nicht so streng, es ist doch nur ein Buch, es ist von einem Laien für Laien geschrieben. Es soll Mut machen zur Musik, indem die tapfere tägliche Kleinarbeit gezeigt wird, die am Ende zu einem respektablen Ziel führt. Nichts da: es ist Wichtigtuerei! Pfuscherei! Eitle Selbstbespiegelung! Es führt gerade Laien in die Irre, da es in mancher Hinsicht den Eindruck von Fachkundigkeit erregt und auch wirkliche Meister-Pianisten zitiert, als handele es sich insgesamt um ein ernstzunehmendes Projekt.

Zudem suggeriert es, dass die von Musikern so genannten „Schlachtrösser“ zugleich die wichtigsten Stücke klassischer Musik sind. (Nach der lächerlich mystifizierten Ballade wird alsbald die Ungarische Rhapsodie von Liszt avisiert.) Ich würde aber gar nicht von Musik sprechen, sondern von den Mitteln, die zur Darstellung der Musik gehören: also von der Technik. Das ist nichts Äußerliches. Mangelnde Technik, angewandt auf Meisterwerke, hat Ähnlichkeit mit fahrlässiger Körperverletzung.

Was sollte die Überschrift mit dem Kind? Es lernt fürs Leben, dass falsche Töne keine Lappalie sind. Der Unterschied, ob man sie den Meistern verzeiht oder den Kindern von vornherein konzediert, entspricht dem Unterschied von Tag und Nacht. Sie spielen gern, wollen aber beim Fahrradfahren auch lieber im Sattel bleiben als an der Wand entlangschrammen.

Oder als Gleichnis:

Ein erfolgreicher Jurist erinnert sich, dass er in seiner Kindheit einmal ganz leidlich mit zwei Bällen jonglieren konnte. Aber mehr hat er nie versucht, weil er auch schnell die Geduld verlor. Mit 50 Jahren sieht er im Fernsehen einen zweiten Rastelli, der imstande war, 10 Bälle in der Luft kreisen zu lassen, endlos lange und ohne die geringste Schwäche zu zeigen. Er ist begeistert und fragt sich: Warum soll ich das nicht auch lernen können? Schon als Kind habe ich mit zwei Bällen ordentlich umgehen können, warum soll ich es heute nicht weiterbringen? Mit zehn Bällen ist es offensichtlich leichter. Die Wette gilt: in einem Jahr trete ich an. Und fortan übt er täglich 20 Minuten mit 10 Bällen. Leider hat er frühzeitig aufgegeben, so dass er nach einem Jahr doch nicht antreten konnte.

Im Fall des Klavierspielens sollte es ähnlich laufen: die nicht gelungenen Töne müssten sichtbar vor dem Flügel landen, aber so, dass sie auch beiseitegekehrt werden müssten. Klappernde und scheppernde Tonhäufchen, die sich allenthalben auf dem Podium ansammeln, bis man den Pianisten nicht mehr sieht. Aber da es nicht so ist, und die Musik ohne Ansehen von gut und böse einfach verklingt und verschwindet, kann der Spieler aufstehen, davongehen und zuhaus sogar noch ein langes Buch über die unbändige Lust am Klavierspiel schreiben. Er ist ein Künstler. Wir alle sind Künstler! Wir wissen jetzt, wie das funktioniert.

Oder? (Eine Art Abbitte) 15.12.2015

Das Buch liest sich ganz anders, wenn ich es nicht als Musiker lese, der die Musik irreführend behandelt sieht. Sondern zum Beispiel als Journalist. Alle anderen Themen finde ich interessant und kurzweilig dargestellt, vermute auch, dass die Sachverhalte völlig korrekt wiedergegeben sind. Ein Beispiel: der Abschnitt (Seite 145 bis 156) „Montag, 6. Dezember“, der das Gedächtnis behandelt und ein hoch-informatives Gespräch mit dem Neurologen Ray Dolan wiedergibt, der ein ausgewiesener Fachmann ist. Gleich da nach geht es weiter mit der journalistischen Routine-Arbeit über die Wikileaks-Veröffentlichungen, interessant, nein, er weicht aus und spricht wieder mit einem Pianisten über die Chopin-Ballade, und wieder stellt sich meine Ungeduld ein.

Ich wollte nur nachtragen: es gibt viel Gutes in dem Buch… Und mein Vorhaben über Volksmusik und Willie Nelson anzuschließen, verschiebe ich auf ein andermal. Ausschlaggebend war übrigens die Erinnerung an einen Kabarettisten, der sehr gut Klavier spielt und beiläufig bemerkte: „Woher ich das kann? Ich habe nie etwas anderes gespielt als das, was ich kann.“

Das ist fast genial.

Zwischenbemerkung zu Pop-Musik

Walk On The Wild Side

Eine mit Superlativ versehene Bemerkung in der Süddeutschen Zeitung zum Thema Song veranlasst mich zum kleinen Nachhilfeselbstunterricht. Ich war irgendwo zu Besuch und las und notierte:

Holly Woodlawn wurde dann selbst eine Ikone, ihre Ankunft im rauschhaften New York war zumindest ein kleiner Urknall. Der große Lou Reed sang darüber, in einem der schönsten Songs überhaupt – „Walk On The Wild Side“: Holly come from Miami, FLA / Hitch-hiked her way across the USA.“ Der Tramp aus Florida mit den gezupften Augenbrauen … (etc.etc.)

Quelle Süddeutsche Zeitung 8.12.2015 Autor: David Steinitz

Holly Woodlawn hatte jedenfalls mit Andy Warhol zu tun, eine Google-Suche ergibt jede Menge Nachrufe. Zur Orientierung zunächst nur dies. Ich erinnere mich an einen Warhol-Film mit Joe Dallesandro, den ich damals gesehen habe, in der Zeit, als man in Konzertsälen „Happenings“ erlebte, z.B. mit Charlotte Moorman am Cello, halbnackt, in Cellophan gehüllt.

Vor allem aber will ich hören, was da melodisch „in einem der schönsten Songs überhaupt“ passiert, also nicht einem der schönsten von Lou Reed, sondern „überhaupt“. Youtube ergibt ausreichend Treffer, ich werde den Song nicht nur einmal hören, sondern – wie üblich – mehrmals. Zunächst mehr als Bilderfolge, einfach so, dann auf den ebenfalls wiedergegebenen Text konzentriert. Auch die Song-Infos bei Wikipedia führen weiter, eine Insider-Übersetzung ist ebenso leicht zu finden. Und noch eine Bilderfolge hier.

Was will ich mehr? Ich suchte ja einen „der schönsten Songs überhaupt“. Soll ich die Melodie notieren? Gibt es eine? Eins ist sicher: Ich werde bei diesem Autor Steinitz (Namen können verpflichtend sein!) nicht um Nachhilfe bitten. Sonst erwischt mich auch noch ein Urknall.

Nachtrag (Um doch noch etwas ins Detail zu gehen: der Text zum Mitlesen)

Walk On The Wild Side

Holly came from Miami, F.L.A.
Hitch-hiked her way across the U.S.A.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her legs and then he was a she
She says, ‚Hey babe, take a walk on the wild side‘
He said, ‚Hey honey, take a walk on the wild side‘

Candy came from out on the island
In the backroom she was everybody’s darlin‘
But she never lost her head
Even when she was giving head
She says, ‚Hey babe, take a walk on the wild side‘
He said, ‚Hey babe, take a walk on the wild side‘

And the colored girls go
Doo do doo, doo do doo, doo do doo

Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York City’s the place where they said
‚Hey babe, take a walk on the wild side‘
I said, ‚Hey Joe, take a walk on the wild side‘

Sugar plum fairy came and hit the streets
Lookin‘ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo, you should’ve seen ‚em go go go
They said, ‚Hey sugar, take a walk on the wild side‘
I said, ‚Hey babe, take a walk on the wild side‘
Alright, huh

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that bash
She said, ‚Hey babe, take a walk on the wild side‘
I said, ‚Hey honey, take a walk on the wild side‘

And the colored girls say
Doo do doo, doo do doo, doo do doo

(Fazit: als lyrischer Text abgrundtief schlecht. Aber steckt irgendetwas an ‚Wahrheit‘ darin? Etwas, das in diesem Milieu als Wahrheit empfunden wird und eine andere Assoziationskette heraufbeschwört als bei mir? Was tun, wenn ich den Text Zeile für Zeile sympathetisch interpretieren müsste? Jede Strophe bezieht sich auf einen anderen Menschen. Lies zur Vorsicht mal eine deutsche Übersetzung, z.B. hier.)

Nachbemerkung 26. Dezember 2015

Zu diesem Beitrag erreicht mich per Mail eine vehemente Gegenposition … bedenkenswert. Ich werde in der Tat – wie in der Klammer angedeutet – dieser Sache noch des öfteren nachgehen. Es ist nicht zulässig, einer „Volksmusik“ mit den Kriterien der „Hochkultur“ zu begegnen. Aus einer ethnologischeren Sicht ist ALLES Volksmusik, auch die, die in einer geschützten Enklave ihre Entwicklung nach eigenen Gesetzen ausdifferenzieren und in jedem Detail durchdenken konnte. Anders als Musik, die „unmittelbar“ von der Bühne aus funktionieren muss, und sinnvollerweise mit Klischees arbeitet, die z.B. flexibel werden, bis hin zur Vieldeutigkeit, also ihren Klischee-Charakter verlieren können.

Nachhilfe 7. Juli 2016

1) Der mehrfach falsch geschriebene Name „Warhol“ wurde korrigiert.

2) Der Satz „Namen können verpflichtend sein!“ bezieht sich auf den Volksliedforscher Wolfgang Steinitz.

3) Der Artikel mag „konfus gestaltet“ sein. Er darf für Nachbearbeitung offen bleiben. Ich verstehe ihn gut.

(Dank an Ana.)

Sicut erat in principio

Der Traum von ewiger Präsenz

Eine jahresendliche (adventliche) Akkumulation

Siehe dazu auch HIER !

Man bedenke: das Weihnachtsoratorium 1958 gab es als Rabatt.

Nur auf der Rückseite: ein Oratiorium (sic) mit Tomanerchor (sic). Die Aufnahme selbst aus heutiger Sicht: alles in Zeitlupe. Aber immer ’schön‘. Haben wir tatsächlich so gelebt?

Enttäuschend finde ich Friedrich Gulda 1957 mit Beethovens Klavierkonzert C-moll Op.37. Das hat 1964 Roswitha Gediga in ihrem Kölner Examen überzeugender gespielt (als ich im Hochschulorchester saß; den langsamen Satz vergesse ich im Leben nicht).

Wunderbar nuanciert: Walter Gieseking 1953 mit Beethovens Klavierkonzert G-dur Op.58. Auch das Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester klingt hier unter Joseph Keilberth homogener als in Guldas Aufnahme, die Mario Rossi dirigiert.

Und heute? Wie leben wir heute? – Für diesen Moment … in diesem Augenblick … (und mit den CDs, die oben auf der Rechnung stehen). / Zweifellos doch nicht ganz am Ende der Welt, wie die Bilder suggerieren könnten. Ein bestimmtes Buch gehört auch dazu, aber darüber später einmal mehr…

Geburtstagsreise nach Texel 4. – 7. Dezember

***

(Fotos: E.Reichow)

Und heute, am Abend des 6. Dezembers, dem Geburtstag von Nikolaus Harnoncourt, erfahre ich, dass er seine Laufbahn beendet. Man lese seinen Abschiedsbrief HIER.

Ich spare mir alle Zusammenhang stiftenden Worte. Ausgangspunkt jedenfalls war – zu Anfang dieses Beitrags – die DVD des von Harnoncourt geleiteten Bachschen Magnificats, die ich vor meiner Abreise gehört und gesehen hatte und nach meiner Rückkehr von der Insel Texel rekapitulieren wollte.

Und so endet mein Geburtstag 2015, den ich partout als einen nicht endenwollenden Neubeginn sehen wollte.

Fördert Kultur Eskapismus?

Wahrheit oder Schönheit oder weder noch

Wenn in dem folgenden Zitat – es stammt aus einem Filmlexikon (!) – von medialen Texten die Rede ist, könnte man sich fragen, bis zu welchem Punkt es inhaltlich erweitert werden könnte: darf man es auf Romane, Gedichte, Gemälde, Grafiken, Sinfonien, Opern, Kammermusik beziehen?

Mediale Texte bieten sich als Mittel eskapistischer Nutzung an, weil sie dem Zuschauer imaginäre Gratifikationen in einem risikofreien Raum gewähren. Er weiß, dass ihm nichts passieren kann und er jederzeit aussteigen bzw. abschalten kann; er muss keine Verantwortung übernehmen und kann trotzdem aus seinen Alltagsrollen heraustreten und sich in die kompensatorische Medienwelt flüchten. Gerade fiktive Charaktere und unrealistische Abenteuer erleichtern die Flucht aus der Realität.

Quelle HIER

Im Wikipedia-Artikel Eskapismus findet man folgenden Hinweis auf Peter Handke:

Gelegentlich wurde der Kunst im Allgemeinen sowie der Dichtung im Besonderen vorgeworfen, Mittel zur Realitätsflucht zu sein. Oft wurde hierfür das Bild des Elfenbeinturmes gebraucht, in dem der Dichter sich vor der wirklichen Welt verschanze und zurückziehe. Insbesondere auf die Kunst der Romantik, etwa die Dichtung Friedrich Hölderlins wurde dieser Begriff angewandt. Peter Handke ist diesem Vorwurf in seinem Band Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturmes (1972) begegnet. Dort betont er den utopischen Charakter der Kunst, der gerade durch seine Distanz zur Wirklichkeit ihre Veränderung ermögliche.

Ich neige dazu, die Kunst als ein Mittel gegen den Tod zu betrachten. „Nicht wirklich“, nicht in der Realität, aber in einer Sphäre, die es geben müsste, und deren Realität in der Kunst unbezweifelbar wird. (Was nicht im geringsten esoterisch gemeint ist! … oder … doch? im Sinne von „wundergläubig“?)

Aber die Hoffnung, durch Distanz zur Wirklichkeit doch noch deren Veränderung zu bewirken, scheint mir zu den 70er Jahren zu gehören, als es ohne diesen revolutionären Ausblick einfach nicht ging.

Es bleibt zu abstrakt. Konkreter Ausgangspunkt sind zwei Zeitungsartikel, die offensichtlich situationsgerecht sind und zugleich Widerspruch herausfordern. Skrupel darüber, dass bei uns Kultur stattfindet, während der Weltlauf (früher weit draußen, jetzt vor unserer Tür) ein Veto einzulegen scheint?

Es genügt nicht mehr, den Bürger aus Goethes Faust ironisch zu zitieren, – wissend, dass der Faust hoch genug angesiedelt ist, um alles zu integrieren, auch das Böse in der Welt. Wir haben Fernsehen und Medien aller Art, anders als der Biedermeier von einst, es quillt von überall herein. Wir stehen nicht mehr zufrieden am Fenster:

Nichts Bessers weiß ich mir an Sonn- und Feiertagen
Als ein Gespräch von Krieg und Kriegsgeschrei,
Wenn hinten, weit, in der Türkei,
Die Völker aufeinander schlagen.
Man steht am Fenster, trinkt sein Gläschen aus
Und sieht den Fluß hinab die bunten Schiffe gleiten;
Dann kehrt man abends froh nach Haus,
Und segnet Fried und Friedenszeiten.

ZITAT aus DIE ZEIT:

Noch hat die Flüchtlingswelle, unter der das alte Europa ächzt, Salzburgs Festspielmeile nicht erreicht. Noch sind es einzelne Gestalten, die in der Hofstallgasse vor den Eingängen von Felsenreitschule, kleinem und großem Festspielhaus kauern und knien, auf Lumpen und in Lumpen, die Mienen stoisch, in den Händen Pappbecher, die sie den Besuchern stumm entgegenrecken – wohlweislich stumm. In Salzburg gebe es kein Bettelverbot, lässt die SPÖ-regierte Stadt verlauten, und solange diese ungebetenen Gäste niemanden verbal oder körperlich angingen, könne man nichts gegen sie unternehmen.

Wie umgehen mit solchen Situationen, fragt man sich und stellt sich vor, wie leicht aus diesen wenigen viele werden könnten und wie die Kunstliebhaber sich nicht mehr durch ihresgleichen wühlen müssen, um zu Wolfgang Rihms Eroberung von Mexico oder Beethovens Fidelio zu gelangen, sondern durch Menschenmengen, ja -massen aus Syrien und dem Irak, die sich auch in Salzburg in Turnhallen und Zelten eingepfercht wiederfinden. Die etwas abhaben wollen vom schönen Leben in Europa und sich vielleicht um so etwas wie Bettelkodizes nicht mehr scheren werden. Zu Recht.

Quelle DIE ZEIT 6. August 2015 Seite 47 Hier Leben. Da Kunst Vor den Operntoren von Salzburg kauern Flüchtlinge. Haben die Festspiele die Zeichen der Zeit erkannt? Von Christine Lemke-Matwey Nachzulesen in ZEIT online: HIER.

Ja, man lese es nach und denke und zweifle … und stehe da als armer Tor und sei so klug als wie zuvor. Ganz besonders bei dem verwegenen Satz:

Vielleicht war Christoph Schlingensief der Letzte, der aus einer derart brisanten Konfrontation von Kunst und Leben hätte Funken schlagen können.

Was ist damit gemeint? Bei Wikipedia finde ich dies (siehe hier):

Schlingensief selber wollte, dass der Kunstbegriff neu definiert werden würde: „Ich fordere uns alle auf, unsere Vorstellungen von Kunst über Bord zu werfen und in den Reichtum eines solchen Ortes zu investieren. Mit der Schule fangen wir an. Sie soll das Zentrum sein. Was für eine Kunst, wenn uns Kinder und Jugendliche, die einen Unterricht besuchen können, an ihrem Wissen teilnehmen lassen! Was für ein Fest, wenn sie ihre eigenen Bilder machen, Instrumente bauen, Geschichten schreiben, Bands gründen. Und was für eine Oper, wenn in der Krankenstation, die wir bauen wollen, ein neugeborenes Kind schreit.“

Nicht mehr und nicht weniger? So lasst uns alles über Bord werfen, was uns lieb und teuer ist! Niemand wird widersprechen, wenn die Alternative ein nicht gerettetes Kind wäre. Letztlich war es auch Dostojewskis Argument, auf seine Eintrittskarte ins Paradies zu verzichten, wenn auch nur ein einziges Kind in der Welt Leiden ertragen müsste. Es handelt sich um listig konstruierte Zwangslagen: denn es gibt nun einmal keine solche Eintrittskarte, aber es gibt die Dummheit und das Böse! Und es geht niemals darum, Mozart in den Orkus zu jagen und stattdessen Kindern ein lebenswertes Leben zu ermöglichen, sondern z.B. darum, Kindern ein lebenswertes Leben zu ermöglichen, damit sie u.a. die Chance haben, Mozart (wahlweise auch gern Amadinda-Musik aus Uganda) kennenzulernen und zu wissen, was Leben für eine Bedeutung haben kann. Man soll uns nicht Alternativen anbieten, die keine sind, weil die Wahl in jedem Fall absurd wäre.

Aber man kann auch nicht jedes Argument akzeptieren, das zugunsten der (nutzlosen) Kunst plädiert. Nützlicher wäre, sie tatsächlich nutzlos zu nennen, und über den Sinn des Spielens und des bloßen Lebens zu reden. Warum beschleicht mich ein solches Missbehagen, wenn ich einen gutgemeinten und ziemlich hoch angesiedelten Beitrag (s.o. Stichwort Faust, jetzt wird bald Adorno folgen) im letzten Wochenend-Feuilleton der SZ lese? Er beginnt so:

Jeder, der derzeit in Konzerte, Museen, Buchhandlungen geht, wird dabei auch an die Flüchtlingsströme und den (Pariser) Terror denken. Und es ist kein Wunder, dass das Theater, eine so wendige wie schnelle Kunstform, diese Erschütterungen schon kommentiert, dass in Konzerten der Opfer gedacht, für die Flüchtlinge gespielt wird. Aber all das sind äußerliche Aktionen, die kaum ins Innere der Kunst vorstoßen. Deshalb dürften viele Kunstfreunde immer ein etwas schlechtes Gewissen haben angesichts der desolaten Weltlage: Ist es nicht hedonistischer Egoismus, sich derzeit mit Kunst abzugeben? Zumal auch noch Bertold Brechts berühmte unselige Einlassung durch viele Hirne spuken dürfte: „Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist. / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!“

Was soll denn das heißen? – „unselige Einlassung“? Das Gedicht wurde im Jahre 1939 geschrieben. Ich habe es selbst kürzlich memoriert: hier, „In finsteren Zeiten“.

Ich möchte sagen: die „finsteren Zeiten“ heute erleben wir mehr oder weniger konfrontal in Syrien, indirekt in Gestalt der Flüchtlingsströme aus Süd und Südost, die „Bäume“ aber in Gestalt der Klimakonferenz in Paris, die das Gegenteil eines Verbrechens ist, die vielmehr „über so viele Untaten“ nicht mehr schweigen will.

Ich fahre fort im ZITAT, wobei ich mir ein paar Einwürfe nicht versagen möchte), nenne aber zunächst die originale Quelle:

Quelle Süddeutsche Zeitung 28./29. November 2014 Akkordmonster Angst vor dem Fremden? Nein. In ihren großen Momenten bringt die klassische Musik zusammen, was unversöhnlich erscheint / Von Reinhard J. Brembeck.

Theodor W. Adorno hat, zuletzt noch in seiner unvollendet gebliebenen „Ästhetischen Theorie“, immer darauf bestanden, dass es einen unaufkündbaren und wesentlichen Zusammenhang gebe zwischen den Kunstwerken und der Wirklichkeit. „Wird sie strikt ästhetisch wahrgenommen“, schreibt Adorno über die Kunst, „so wird sie ästhetisch nicht recht wahrgenommen.“ Denn: „Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form.“

Adorno bleibt konkrete Belege für solche Thesen erst einmal schuldig [Einspruch! sein Werk quillt über von Belegen], weshalb solche Statements manchem Leser vielleicht erst einmal als wohlfeiles Philosophengeschwätz gelten mögen. [Nein, man misstraut zunächst dem Journalisten!]. Macht man sich jedoch die Mühe, seine Thesen in der Wirklichkeit der Kunstwerke zu überprüfen [statt sie „erst einmal“ in Adornos Kontext zu verstehen] , dann dämmert einem schnell, dass es tatsächlich oft diese nicht von der Hand zu weisenden Bezüge zwischen den beiden Sphären gibt und dass dabei zentrale Widersprüche des Daseins verhandelt werden. Und zwar nicht so sehr in den an Themen gebundenen Künsten wie der Literatur, dem Theater oder Teilen der zeitgenössischen bildenden Kunst, der Malerei, sondern gerade in der scheinbar so abstrakten, sperrigen Instrumentalmusik der Wiener Klassiker, die einst als „absolut“ und „erhaben“ gedacht wurden, als aller Diesseitigkeit entrückt.

Wie lang zurück liegt denn dieses „einst“? Seit 50 Jahren liest man, wenn man über Beethoven liest, auch von Französischer Revolution, wenn über Schubert, dann auch über Metternichs Polizeistaat.

Eigentlich möchte ich nicht mehr zum neuen Hören der Eroica und der C-dur-Streichquartetts angeleitet werden, wenn etwa die Exposition des Beethovenschen Kopfsatzes als ein „forsch dahinwalzerndes [!!!] Anfangsstück“ gelten soll, und Schuberts Adagio als „ein E-Dur-Idyll [!!!], in dessen Zentrum er eine f-Moll-Hölle implantiert“.

Das derzeitige Flüchtlingselend, der Terror und die Kriegshysterie schärfen den Blick für die Bedeutung solch formimmanenter Prozesse. (…) Niemand, der das Fremde, Neue und Unvereinbare ausgrenzen will, kann sich auf Beethoven und Schubert berufen.

Niemand will heute das „Fremde, Neue und Unvereinbare“ ausgrenzen, es wird ja sorgfältig umetikettiert. Es heißt dann: die, die von unseren Sozialleistungen profitieren wollen. Die, die hier Parallelgesellschaften bilden wollen, die unsere christlichen Werte nicht anerkennen. Die uns – „ich hab nichts gegen sie“ – aber doch mit ihrer schief intonierten Jammermusik etwas auf die Nerven gehen und vor allem: keine Mittagsruhe einhalten. usw. usw.

Das „Fremde“ hat eine andere Dialektik als zu Schuberts Zeit, als es um ein Fremdempfinden innerhalb der vertrauten Gesellschaft ging, ein Ausgestoßensein, man schaue nur, was die Verehrung der „Fremden“, der „Peregrina“, des fremden Mädchens (möglichst noch stumm), des exotischen Erotischen in der Romantik bedeutet hat. An die Anerkennung einer fremden Musik zum Beispiel hat niemand nur im Traum (oder nur im Traum!) gedacht.

Man darf das nicht alles – etwa die gleichen Worte, die in der Substanz scheinbar verwandten Themen – über einen Kamm scheren. Etwa so:

Für dieses Phänomen bietet die Naturwissenschaft eine Erklärungshilfe. Mögen zwei Menschen auch noch so verschieden sein, in der DNA ist der Unterschied zwischen ihnen so gut wie irrelevant. Genau diesen Zusammenhang zwischen Außen und Kern hat Beethoven in der „Eroica“ vorweggenommen.

Nein, das hat er nun gerade nicht! Die kleinen Unterschiede sind z.B. das Relevanteste an zwei scheinbar ähnlichen Akkorden.

Man vergleiche nur die Ähnlichkeit der DNA eines Säugetieres mit der eines Menschen. Dieses Argument ist äußerst gefährlich…

Ausblick 2. Dezember

Es ist noch längst nicht zuende gedacht. Vor einigen Jahren habe ich es schon mehrfach angefangen. Hier zum Beispiel, in dem Essay 2012 für SWR 2: Schöne Fremde, verlorenes Ich… Wenn die Musik an ihre Grenzen stößt.

Oder in einem früheren Anlauf 2008, speziell für meine Geburtsstadt Greifswald, die ich bei dieser Gelegenheit wiederzuentdecken hoffte. Mir war allerdings schnell klar, dass hier keine Freunde zu gewinnen waren, gerade nicht unter Schubert-Freunden. Mit einer einzigen indischen Musik hat man sie für den Rest des Abends vergrätzt. Was man natürlich auch als Auszeichnung empfinden kann. So behält doch jeder seinen Schubert und muss an den vertrauten Klängen nicht irre werden.

Schubert und die Romantik des Fremden
Von österreichischen, ungarischen, schwedischen Farben,
romantischen Sehnsüchten und ethnischen Fragwürdigkeiten
Ein Vortrag von Jan Reichow

Nachzulesen HIER.

Und erst heute erlebe ich nun in ein und derselben Süddeutschen Zeitung, wie Schubert unter Anrufung Adornos mit untauglichen Mitteln für das Flüchtlingselend mobilisiert wird und gleich daneben der romantische Begriff des Orients (vs. Naher Osten/Mittlerer Osten) aufs neue in Frage gestellt wird:

Solange die arabische Welt ein ferner Schauplatz von Konflikten und Kriegen war, genügten die spröden geografischen Bestimmungen. Nun, da dessen Bewohner zu uns kommen, kehrt ein Begriff zurück, der für das Fremde, das ganz andere steht, der aus einer vorglobalisierten Welt stammt, als nicht Hunderttausende ins Abendland aufgebrochen sind. Nun steht der Orient nicht mehr für Schlangenbeschwörer und Bauchtänzerinnen, sondern für Selbstmordattentäter und Traumatisierte in Second-Hand-Klamotten. Um die Menschen und ihre Kulturen ging es in diesen Fantasiene damals so wenig wie heute.

Quelle Süddeutsche Zeitung 28./29. November 2015 Seite 17 ORIENT Ein Klischee kehrt zurück. Von Jörg Häntzschel.

Fazit? Die krasse Wirklichkeit wird nicht in den Kunstwerken verhandelt, sondern in real politischen Schritten und direkter Öffnung. Ich möchte mich am liebsten nicht auf Schubert berufen, wenn es um die Flüchtlinge geht. Sondern z.B. auf den Solinger Oberbürgermeister Tim Kurzbach, der „mehr konkretes Engagement der Kirche bei der Unterbringung von Flüchtlingen“ forderte:

Er wolle sich nicht vorstellen, dass Katholiken festlich erbaut aus der Christmette kommen, am leeren, beheizten Pfarrheim vorbeigingen und wüssten, dass ein paar hundert Meter weiter die Flüchtlingsfamilien in Zelten hausten.

Quelle Solinger Tageblatt 1. Dezember 2015 Seite 15 Kurzbach: Kirchen sollen sich mehr engagieren. (Tim Kurzbach ist Vorsitzender des Diözesanrates.)

… das Universum berühren

… mit Richard Wagner?

Wenn jemand, der den Wotan singt, solche Worte findet, muss ich wissen, worum es sich handelt. Es gehört zur Untersuchung der Chill-Effekte, denen ich kürzlich einen Beitrag gewidmet habe (hier). Die Journalistin Christine Lemke-Mattwey fragte den Sänger Matthias Goerne: Haben Sie Lieblingsstellen als Wotan? Und er antwortet:

Eigentlich alles in der Walküre, was mit Brünnhilde zu tun hat, wegen der ungeheuren psychologischen Tiefenschärfe, was da zwischen Vater und Tochter alles passiert … Und dann Wotans „Wer bist du, mahnendes Weib?“ im Rheingold, seine erste Begegnung mit Erda. Da gibt es zwei Takte, mit denen berührt Wagner das Universum.

Schluss. Ende. Aber das muss ich doch wissen! Welche Takte????

Quelle DIE ZEIT 26. November 2015 Seite 64 „Keine Schludrigkeiten!“ Mit 48 Jahren gibt der Bariton Matthias Goerne jetzt sein Debüt als Wotan in Wagners „Ring des Nibelungen“. Ein Gespräch über Lautstärke, Muskeltraining und die Magie der Innerlichkeit. (Mit Christine Lemke-Matwey).

Ich verstehe – „Walküre“, ich würde sofort die Todesverkündigung nennen, oder Wotans Abschied, – mein Vater, dessen Klavierauszug ich hier verwende, weinte, als er das im Radio hörte und selbst nicht mehr weit vom Tode war. Aber dort in der Szene mit Erda, was mag da von Goerne gemeint sein? Das aufsteigende Motiv, das schon zu Anfang des Werks in Es-dur aus der Tiefe des Rheines kam, kann doch in seinen Wandlungen jetzt nicht mehr so erschüttern. Es kann sich nur um eine Stelle handeln, in der nicht Erda den Wotan-Sänger anspricht, sondern dieser selbst (der Sänger) die bedeutungsvolle Tiefe der Situation erfasst, es wäre also wieder ein Durchbruch oder zumindest die überwältigende Nähe eines Innewerdens, einer Erkenntnis. Erda hatte im Versinken gerufen: „Ich warnte dich, du weisst genug: sinn‘ in Sorge und Furcht!“ Und Wotan, in Panik, versucht die Verschwindende zu halten: „Soll ich sorgen und fürchten, dich muss ich fassen, alles erfahren!“

Das ist es! Dazu diese Akkorde, Tristan-Akkorde sozusagen vor ihrer Zeit. Crescendo!

Belebte Jahre

Das gestrige Treffen In Köln („Gilden im Zims„) förderte Erinnerungen und reale Bilder zutage. Rätselraten, von wann genau dies unten wiedergegebene Foto stammt, – Probe fürs Folkfestival am Kölner Dom Anfang der 80er Jahre. Ich werde es zunächst hier ablegen, vielleicht ergänzen, auch ein paar Links zu youtube-Funden aus jenen Jahren anlegen. Eine Wiederbegegnung kürzlich: Jochen Wiegandt, der bei der Trauerfeier für Helmut Schmidt am vergangenen Montag (23. November) das plattdeutsche Lied „Min Jehann“ sang, war auch bei einem der ersten WDR-Folkfestivals mit der Gruppe Liederjan zu Gast.

(Foto:WDR)

Neben mir (Hand am Kinn) steht Dr. Werner Fuhr (der im vergangenen Monat pensioniert wurde), weiter hinten die Tonmeister-Adepten Martin Frobeen (hier schon in Amt und Würden) und Günther Wollersheim. Vorne rechts, sitzend (mit erhobenem Arm), der Fernseh-Regisseur Armin Maiwald, der das Festival mehrfach betreute, was in seiner Wikipedia-Biographie unerwähnt bleibt. Bei Bettina Böttinger (hier) ist immerhin nachzulesen, dass sie das Festival 1986 bis 1991 moderiert hat.

Klick hier!

Oben: Dick Gaughan / Unten: June Tabor (Screenshots)

Klick hier!

Plakat von Heinz Edelmann: nicht immer haben uns die Motive, auf die es keinen Einfluss gab, glücklich gemacht. Aber es waren zweifellos „Eyecatcher“.

(Edelmann/WDR)

Die Hauszeitschrift des WDR (Text: Peter Lüdecke) würdigte 1997 das Folkfestival, das im 22. Jahr seiner Existenz zum ersten Mal „Weltmusikfestival“ hieß, und prompt erschien das Wort „Volksmusik“ in der Bedeutung, wie wir sie immer verstanden hatten. Zu Gast u.a. die rumänische „Fanfara Ciocârlia“, die hiermit ihre Weltkarriere begann und in Kürze ein Doppeljahrzehnt öffentlicher Präsenz feiert. Dazu hätte ich auch noch eine Geschichte zu erzählen (folgt ein andermal).

Mehr über Ciocârlia heute bei Asphalt Tango Productions HIER. Noch besser – mit Musik – HIER.

Das Triolen-Problem

Alfred Brendel hat eine Besprechung des Buches „Schuberts Winterreise“ von Ian Bostridge geschrieben, wiedergegeben im Magazin ZEIT-Literatur November 2015. Sehr wohlwollend, was mich – aufgrund der näheren inhaltlichen Andeutungen – nicht verlocken kann, dieses Buch ernsthaft in Betracht zu ziehen (wie ich auch mit dem Sänger meine Schwierigkeiten habe). Festzuhalten ist unbedingt Brendels kritische Passage über die rhythmische Ausführung des Liedes „Wasserfluth“ (Triolen gegen das punktierte Achtel mit nachfolgendem Sechzehntel), da dies eine ewige Diskussion betrifft, die mit Bach beginnt und mit Beethovens „Mondscheinsonate“ noch nicht aufhört.

Bostridge möchte die Sechzehntelnote nach der Triole, also polyrhythmisch, gespielt wissen, während ich von der Notwendigkeit, diese Note der Triole anzupassen, überzeugt bin. Sowohl das Autograf als auch der Erstdruck, den Schubert noch selbst durchgesehen hat, beweisen eindeutig, dass nur Angleichung gemeint sein kann. Kein Komponist, der seiner Sinne mächtig ist, hätte die letzte Sechzehntelnote in den Takten 3, 17 und 45 so niedergeschrieben, wenn Polyrhythmus beabsichtigt wäre. (Leider ist bei Bostridge nur der erste Takt des Autografs wiedergegeben.)

Warum hat diese Triole soviel Konfusion ausgelöst? Ein Teil der Schuld trifft die gedruckten Ausgaben der Winterreise, die fast alle den Sachverhalt falsch wiedergeben. Rhythmus ist ja auch fürs Auge da; der Spieler soll ihn in der Niederschrift sofort visuell wahrnehmen.

Gerald Moore, der gefeierte Begleiter, schrieb kategorisch, der Rhythmus der Wasserfluth sei so zu spielen, wie er in den Noten stehe. Aber in welchen Noten? Wenn man Autograf und Erstdruck heranzieht, stimme ich ihm mit Vergügen zu. Leider hat man diese Quellen lange Zeit wenig beachtet. Ausnahmen unter den Interpreten der Vergangenheit waren Julius Patzak mit Jörg Demus, Peter Schreier mit Swjatoslaw Richter und Peter Pears mit Benjamin Britten, die in ihren Aufnahmen allesamt den Rhythmus richtig wiedergeben. Auch die Aufführungen mit Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau und Matthias Goerne, an denen ich beteiligt war, hielten sich an den Originaltext.

Es gibt jedoch, abgesehen vom philologischen Augenschein, noch einen weiteren Grund, der für die Ausführung „punktierter Triolen“ spricht: Das musikalische Ergebnis ist, in meinem Schubert-Verständnis, ungleich überzeugender als die poetisierende Vorstellung einer schleppenden Wirkung, die das Bild des müden, von Tränen halb blinden Wanderers glaubhaft macht“ (Gerald Moore). Hier, wie in anderen Fällen, ist die einfachste rhythmische Lösung bei Schubert die natürliche. Und wie steht es mit Beethoven?, werden manche fragen. Soll im ersten Satz seiner sogenannten Mondscheinsonate die punktierte Oberstimme etwa an den Triolenrhythmus angeglichen werden? Gewiss nicht. Beethoven verwendet bereits insgesamt eine wörtliche, „moderne“ Notation, während Schubert sich noch an barocke Gewohnheiten klammerte, und nicht nur in der Triolen-Notation, sondern auch in zahlreichen Apoggiaturen – langen Vorhalten, die zu entwirren Max Friedlaenders Ausgabe sich bemüht hat. In seinen Kommentaren zu den Klavierwerken Beethovens warnt dessen Schüler Carl Czerny davor, den Rhythmus von Op. 27/2 triolisch zu spielen, was darauf hinweist, dass Angleichung immer noch vielfach praktiziert wurde.

Quelle Magazin ZEIT Literatur N°48 (Seite 45 ff) November 2015 Fremd bin ich eingezogen Der Startenor Ian Bostridge hat ein Buch über Franz Schuberts Liederzyklus „Winterreise“ geschrieben. Der große Pianist und Essayist Alfred Brendel erklärt, warum die glänzende Deutung einer unvergleichlichen Seelenmusik so aufregend ist.

Bevor ich fortfahre: es handelt sich im Zitat aus dem insgesamt sehr lesenswerten Artikel nicht etwa um eine Kleinigkeit. Ich erinnere mich, wie sorgfältig Paul Badura-Skoda das Problem bereits in seinem Buch „Bach-Interpretation“ (Laaber Verlag 1990, Seite 54 bis 62) abgehandelt hat, insbesondere auf die von Brendel erwähnte barocke Lesart :

Ganz so klar ist, wie Brendel andeutet, ist es im Barock auch nicht, wenn man z.B. Alfred Dürr über problematische Stellen im Wohltemperierten Clavier von Bach nachliest, und auch er verweist auf Badura-Skoda:

Dürr bezieht sich z.B. dezidiert auf das D-dur-Praeludium im WTC II:

ZITAT

Das Wechselspiel zwischen triolischem und duolischem Rhythmus ist offensichtlich eine beabsichtigte Stileigentümlichkeit. (…) Wir gehen wohl nicht fehl, wenn wir die Schreibung [Achtel mit Punkt + Sechzehntel] triolisch aufgelöst verstanden wissen wollen, auch wenn sich die Theoretiker der Zeit hierüber durchaus nicht einig sind. Um so entschiedener sind wir der Meinung, daß die nichtpunktierten Achtel durchweg duolisch zu spielen sind, also (entgegen Keller, S. 134) auch in Takt 18. (Dürr Seite 280)

In dieser Rezension (betrifft Klavierschule von Georg Simon Löhlein 1765) von 1769 moniert Agricola Löhleins Lehre, „daß bey punctirten Noten gegen Triolen, die Note nach dem Puncte auf die dritte Note der Triole angeschlagen würde“, und fährt fort: „Dies ist nur bey der äußersten Geschwindigkeit wahr. Außer dieser aber muß die nach dem Puncte stehende Note nicht mit, sondern nach der letzten Note angeschlagen werden […] So lehrte es J.S.Bach alle seine Schüler, so lehrt es auch Quanz in seinem Versuche“. Aber schon Carl Philipp Emanuel Bach lehrt in seinem Versuch (3. Hauptstück, § 27) das Gegenteil, und nur in ganz wenigen seiner Werke schreibt Johann Sebastian Bach eine Angleichung tatsächlich vor (so bezeichnenderweise in der Kunst der Fuge, jedoch nur im Canon alla Ottava), und in den meisten übrigen Fällen liegt eine Angleichung um soviel näher als eine korrekte Ausführung, daß man meinen möchte, Bach habe seinem Schüler Agricola nur zu verstehen gegeben, daß hier „eigentlich“ eine korrekte Notierung zu fordern wäre. (Dürr Seite 91 f)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 ISBN 3-7618-1229-9

Badura-Skoda aber weist ausdrücklich auf Bachs doppelte Taktbezeichnung hin, das durchgestrichene C mit 12/8, die er sich hätte sparen und „im zweiten Takt einfach wie sonst im Präludium punktierte Achtel und Sechzehntel notieren können.“ Verweis in der Fußnote auf die Gigue der ersten Partita, die übrigens im Viervierteltakt stehe. (siehe Beispiel unten)

Quelle Paul Badura-Skoda BACH Interpretation Laaber Verlag 1990 (Seite 60)

Lähmung durch Musikjargon

„Wow!“

Wenn die Beschreibung eines Klavierabends mit diesem Ausruf beginnt, spürt man den Ehrgeiz, Ungewöhnliches in Worte zu fassen, falls man die Interjektion bereits als Wort gelten lässt. Der Pianist selbst, wie immer ein „Ausnahme-Pianist“, bewies als Moderator des Programms, so heißt es, „eine bewundernswerte Souveränität und eloquente Kompetenz“. Ich will nicht hoffen, dass die im Tageblatt gegebenen Formulierungen auf seine Anregungen zurückgehen.

Mit Beethovens Sonate op. 27 Nr. 1 in Es-Dur, der „Schwester“ der viel bekannteren „Mondscheinsonate“ saugte er dann sein Publikum nahezu in die Klänge hinein. Jeder gespielte Ton, offenbar bewusst pointiert, steigerte die spürbare Faszination im Raum, die von der atemberaubenden Mischung aus handwerklichem Können, sensitiver Ausdruckskraft und energetischer Dichte am Klavier ausging.

Liszts „Fantasia quasi Sonata“ übertrumpfte diesen Eindruck noch. Wirbelnde Läufe und perlende Tontropfen ließen vor der Pause donnernden Applaus aufbranden. Im zweiten Teil präsentierte [Pianist XYZ] mit den Fantasien op 116 ein Spätwerk von Brahms, in dem dieser sentimental auf sein Leben und seine Liebe zu Clara Schumann zurückschaut und verlangte ihm anschließend mit Skrjabins „schwarzer Messe“ mental viel ab. So viel, dass er mit „Poème: Vers la Flamme“ einen versöhnlichen fulminanten Klangteppich hinterherschickte.

Sofern man bei der Lektüre nicht längst wie gelähmt in den nächsten Artikel getaumelt ist, der weniger absurd ausklingt:

„Bis man hier eine gewisse Verdichtung wieder erkennen kann, dürften mindestens zehn Jahre vergehen“, erklärt der Revierförster.

Nicht ohne Grund ist hier von einer echten Kahlschlag-Aktion in Leichlingen die Rede. – Ich studiere also noch einmal die rein Solinger Aussage über das Spätwerk von Brahms, in dem der alte Herr sich offenbar Sentimentalitäten geleistet hat. Verständlich, dass der Pianist ihm anschließend mental etwas mehr abverlangte. Und zwar so viel, dass der Komponist „einen fulminanten Klangteppich hinterherschickte.“

Und dann war endlich Ruhe, ist zu vermuten…

ST 24.11.2015

Ich jedenfalls beende meine Morgenlektüre und denke an Clara Schumann. Immerhin: noch lebte sie. Dies Spätwerk war spät, aber nicht zu spät!

Anlässlich der Gülke-Lektüre

Zur Bratschen-Melodie am Anfang der Zehnten von Mahler

Eine Übung

Ich folge einer spontanen Idee: anknüpfend an meine frühe Mahler-Begeisterung möchte ich genau verstehen, was Peter Gülke zum Beginn der Zehnten Sinfonie schreibt. Ich weiß, jeder Satz hat Hand und Fuß, aber es fällt mir doch schwer, Wort für Wort zu verstehen, – was Note für Note gemeint ist; ich möchte den Weg über den Notentext zur deutlich imaginierten Melodie abkürzen. Ich bezeichne daher jeden Ton der Melodie mit einer Zahl und vermerke diese in roter Farbe an der jeweiligen Stelle des Gülke-Textes Seite 325 f.

Zur vergleichenden orthographischen Orientierung sei hier die Mahlersche Handschrift eingefügt (per Screenshot dem Petrucci-Faksimile entnommen, siehe hier):

ZITAT Gülke (mit Einfügung der roten Ton-Nummerierung laut Notenbeispiel oben)

Dem einleitenden, 15-taktigen Solo der Bratschen schreibt er „Andante“ und „pp“, sonst außer drei Akzenten nichts vor; danach hingegen begegnen detaillierte Anweisungen zuhauf. Gewiss in seinem Sinn ist das „pp“ in der Einrichtung für Orchester von Deryck Cooke zu „teneramente, pp e sotto voce“ erweitert worden. Damit wird fast Unmögliches verlangt – Enthaltsamkeit beim Vortrag einer von rhetorischer Gestik, thematischer Potenzialität und Expressivität berstenden Melodie, die zugleich sich den Anschein frei schweifender Beliebigkeit gibt.

Dreimal in ähnlichen Wendungen holt sie in einer Ab-auf-Kurve Schwung, um die Höhe der Töne g‘ (4), dann h‘ (10), endlich cis“ (14) zu gewinnen – Letzteres in einer abgeflachten Schleife. Dort kommt es im Crescendo (?) zu einem durch die spröde Lage der Bratschen betonten Energiestau, der sich zum d“ (15) als höchstem Melodieton hin entlädt. Es lässt sich nicht halten; so folgt ein Abstieg in Vierteln (15-21), der das vom vorgezeichneten Fis-Dur abweichende, als harmonischer Bezugspunkt hinterlegte h-Moll bestätigt – mit Ausnahme der letzten Note im siebten Takt (22). Dort erwartet man nach einer kleinen Terz ( 20-21) [den Ton] h, wonach die bis zur vollstimmigen Harmonie der Takte 16 ff. verbleibende Strecke diatonisch plausibel einen Halbton höher erklänge, ausgenommen der letzte Takt (34), dessen ais zum eintretenden Fis-Dur (Adagio) gehören würde. Mahler jedoch lenkt unsere Wahrnehmung mit dem statt h eintretenden b (22) in einen als nach unten gedrücktes Fis empfundenen F-Bereich und befestigt dies in zweimal vier Takten (23-28, 29-34) und je paarweise in rhythmisch-melodischen Entsprechungen. Nach der Hinführung f-g-a (31-33-34) in den Takten 13 bis 15 erwartet man den Adagio-Beginn auf B. [Der Autor meint nicht den Ton ais, der ja mit b identisch wäre, sondern den Akkord auf B.] Jedoch tritt Fis ein (Bass-Ton des Adagiobeginns), die vorgezeichnete, bislang gemiedene Grundtonart als Mediante des Erwarteten!

Was dieser Trugschluss – im Sinne der klassischen Harmonielehre – an Befestigung schuldig bleibt, besorgt der Eintritt des vollstimmigen, durch Posaunen und sonore tiefe Streicher geprägten Satzes. Dies verschafft dem Fis-Dur, weiab von der Selbstverständlichkeit einer etablierten Grundtonart, ein den gesamten Satz überstrahlendes Charisma, an den Gravitationspunkten erklingt das Thema, insofern einer sonatenhaften Verarbeitung halb entrückt, stets in Fis. Die unverhohlen Bruckner’sche Dreiklängigkeit ist die einzige satzbestimmende Prägung, die im Unisono der Bratschen, und sei’s kryptisch, nicht aufscheint. Immerhin ergibt sich ein komplementäres Verhältnis insofern, als die Bettung im Klang weit ausgreifende Intervallschritte und enormen Ambitus ermöglicht, den das Unisono zuvor in meist kleinen Schritten ausmessen musste – nicht ohne Mühe, wie die erst über mehrere Impulse erreichte, in den langen Tönen h‘-cis“-d“ (10-14-15) knapp gehaltene Höhe verdeutlicht. Zwar kommt die Melodie nach dem Abstieg zur Ruhe, jedoch am „falschen“ Ort (23). Als Verweil- und Haltepunkte finden die drei hohen Töne eine Entsprechung im ebenfalls aufsteigenden f‘-g‘-a‘ (31-33-34) der Takte 13-15, welches seinerseits dem absteigenden Chroma a‘-as‘-g‘ (23-26-29) der Takte 8 bis 12 antwortet.

Derlei die Machart der Musik betreffende Auskünfte erscheinen hilflos abstrakt in Bezug auf das, was die Musik ist und sagt, etwa, wieviel Suche, wo nicht Sehnsucht nach einer auffangenden Harmonie in ihr mitarbeitet. So bleibt das anfangs implizierte h-Moll tatsächlich hinterlegt, gibt kaum Halt. Noch mehr treten harmonische Verbindlichkeiten zurück, wenn Mahler am Ende des siebten Taktes das erwartete h‘ zu b‘ (22) alteriert und damit das Folgende um einen Halbton nach unten drückt. Nach Maßgabe des Quintenzirkels ergibt das einen riesigen Abstand, doch nimmt man ihn kaum wahr, weil eine Halbtondifferenz in der Linie vergleichsweise geing wiegt. Inddem das Unisono der Bratschen scheinbar ungestützt herumhangelt, umschreibt es die Leerstelle der vorenthaltenen Bettung nachdrücklich. Wenn diese eintritt, wird das, verstärkt durch den Trugschluss, zum Ereignis, zu großer Ankunft. Das vor allem, erst in zweiter Linie die am Choral orientierte Setzweise, nährt sein Charisma, die Aura einer je neu herabkommenden Epiphanie.

Nun, da sie gefunden ist, gebiert und trägt die Harmonie die Melodie ebenso sehr, wie sie sie begleitet, weshalb große Intervallschritte leicht genommen werden, die im Unisono Mühe gemacht hatten, und eine in Bezug auf die Linie eingreifende Veränderung wie die Umkehrung die Prägung fast identisch lässt (Takte 20, 63, 133, 213 etc.).

Ab hier wird bereits eine weiterreichende Partiturkenntnis vorausgesetzt. Aber auch ohne sie bleibt die Lektüre nicht ohne Gewinn. Es geht um die Kollision zwischen Leben und Werk, um einen „Lernprozess, zu dem Mahler verurteilt war, ein Ineinander von Werkstruktur und „document humain“, wie man es zuvor selbst bei ihm nicht kannte, an dessen Authentizität jegliche Abwehr biografischer Trübungen der ästhetischen Autonomie scheitert.“ (S. 328) Es war offenbar der Moment, als Mahler von der Liebschaft seiner Frau Alma erfuhr und er verzweifelte verbale Ausbrüche in die Skizzen seiner Partitur kritzelte. Sein Tod war nahe.

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel london NewYork Praha 2015 (Seite 325 ff)

Schumann-Projekt, dritter Teil

Streichquartett op. 41 Nr. 3

Zu Beginn der Frust: es macht keinen Spaß, diese zweite Geigenstimme zu üben. Man muss also wohl das Gesamtergebnis im Ohr haben. Ich habe es noch nie in meinem Leben gehört. Eine riesige Chance! Ich betrete also Neuland, wenn ich mit dieser Aufnahme beginne, und der Botticelli im Hintergrund stimmt mich froh.

Info über das Quatuor Ebène HIER.

Ich markiere die formalen Angelpunkte: Einleitung, die fallende Quinte 0:08 bis 0:52 / Haupttempo (Thema beginnt mit fallender Quinte) ABA 0:53 – 1:23, ab 1:23 heftiger Neuansatz, Entschluss nicht zu „zerfließen“, dennoch Thema – mit Bratsche – auf neuer Ebene, verebbt in 1:34, ab hier neuer Charakter, synkopisch-nervös, bzw. alle schlagen nach , nur die 1. Geige spinnt motivisch geradlinig weiter: bis 2:17, hier im pp innehaltend, bis 2:30 bereits epilogisch ausklingend. Abschlussgedanke bis 2:41. Wiederkehr des Anfangsmotivs als letzter Gruß bis 2:46. Wiederholung dieser ganzen Exposition (ohne Einleitung) bis 4:42. Und noch einmal scheint der Anfang wiederzukehren, wird aber abrupt unterbrochen bei 4:49. Eine heftige „Suche“ beginnt. Wer in den Schemata der Formenlehre denkt, wird dies als „Durchführung“ erkennen und als Ziel eine Reprise erwarten, – die aber aus bleibt oder nur zögerlich eingelöst wird, ab 5:28. Stattdessen nachdenkliches Innehalten. Und das Cello führt nun unmittelbar in den zweiten Abschnitt, der in der Exposition ab 1:34 auf den Plan trat und dort als „neuer Charakter“ bezeichnet wurde. Im weiteren verläuft nun alles nach dem Muster der Exposition, wenn auch in anderer Tonart. Bis 6:48 (oben „epilogisch ausklingend“). Der „Abschlussgedanke“ – er fungiert hier wie eine nachgelieferte „korrekte“ Reprise – führt jetzt zu einer kleinen Climax, „künstlich“ ins piano gedehnt, fallende Quinte im Cello als Ausklang. 7:20 Ende des ersten Satzes.

So etwa würde ich den Verlauf des ersten Satzes mit Worten begleiten, nur um auf das aufmerksam zu machen, was geschieht, was also „eigentlich“ sowieso von jedem zu hören ist. Aber erst wenn das ganz klar ist, könnte man zu deuten beginnen. (Aber im Grunde gehörte oben das Wort „Suche“ schon in den Bereich der Deutung.)

Ich schaue, was der schon mehrfach zitierte Arnfried Edler zu diesem Satz zu sagen hat. Er hebt im Vergleich zu den beiden anderen Kopfsätzen des op. 41 diesen hervor:

Einzig die Durchführung des A-Dur-Quartetts Nr. 3 macht eine Ausnahme: in diesem Stück, wo sich Schumann der klassischen Thematik am nächsten befindet, schrumpft die Durchführung auf eine einzige kurze Sektion mit den beiden kontrastierenden Motiven des Hauptthemas zusammen, dessen Wiedererscheinen in der Reprise dafür gestrichen ist, so daß die gesamte Durchführung (TT 102-145) gewissermaßen den Hauptthemenkomplex in der Reprise vertritt. Doch stellt diese Konzentration der Form einen absoluten Sonderfall dar; sie erinnert an Schuberts Finale des d-Moll-Streichquartetts. Zu bemerken ist, daß das kontrapunktische Element, das auch schon in der Exposition hervortrat, in der Durchführung eine erhöhte Bedeutung gewinnt, jedoch zumeist in Gestalt isolierter Episoden, als eine besonders hervorgehobene Transformation des Materials unter anderen.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982 (Seite 167)

(Fortsetzung folgt in einem späteren Beitrag, z.B. hier)

Ein lastender Termin vorüber. Ein guter Tag. Ein neues Buch:

Seite 178:

Klassische Formen nehmen unsere Wahrnehmung bei der Hand, nur zu gern lassen wir sie gewähren. Sie bestimmen die Grade der Aufmerksamkeit – hier ein wichtiges Thema, das uns ganz und gar einfordert, dort eine modulierende Passage, bei der es nicht vonnöten ist etc. – insgesamt eine freundlich- sachbezogene Bevormundung, polemisch gesehen: Herrschaftsmittel eines Systems, welches vorschreibt, was wichtig und was nicht wichtig ist, und der Unbefangenheit des Hörens, dem radikal offenen Ohr entgegenarbeitet.

Dessen aber bedarf neue Musik, heute zumal angesichts permanent und meist falsch beanspruchter Ohren. „Daß nur ein Hören, das sich dem individuellen Stück mit Haut und Haar ausliefert und es nicht nur ohne Vorurteile, sondern ohne Erwartungen einer bestimmten Form von Sinn aufnimmt, zur Tiefendimension der sich ereignenden Musik vordringt“ – dessen ist sich Hans Zender sicher und versteht „Ereignis“ durchaus im emphatischen, von Heidegger und in George Steiners „Realer Gegenwart“ gemeinten Sinn. Nur allzu sehr im Recht, lässt er beiseite, dass Erwartungen – erfüllte, enttäuschte, im Verlauf vorgegebene – beim Hören allemal dabei, wir darauf angewiesen sind, zwischen mehr und weniger wichtig zu entscheiden, dass selbst dumpfe Vorahnungen von sinnvoll Gestaltetem von Erwartungen irgendeines roten Fadens grundiert sind. Jegliches Neue muss sich zu schon Vorhandenem verhalten, auch sich dagegen definieren – und ist, so sehr es den Blick abwenden will, auf den Bezug angewiesen.

Quelle: das oben abgebildete Buch von Peter Gülke. ISBN 978-3-7618-2401-6

Nachtrag (einige Tage später)

Der Wert dieses Buches ist in Worten gar nicht auszudrücken. Zu bedauern bleibt nur, dass der Text zur Musik oft so schwierig ist, dass Nicht-Musiker, die Ähnliches erlebt und gefühlt haben wie der Autor, nämlich den Tod eines geliebten Menschen, nicht auf die Idee kämen, intensiver hineinzuschauen. Ich würde es auch an Freunde verschenken, die eine ganz andere Musik lieben als die, die darin behandelt wird. Vielleicht mit dem Hinweis, nur die kursiv gedruckten Texte zu lesen: Am Abend zuvor, die Selbstgespräche I bis V und Ad finem, dann etwa den Text „Todes-Erfahrung“ auf Rilke, die Totenrede „Vox humana“ auf Dietrich Fischer-Dieskau. Man wird dies alles ein Leben lang nicht vergessen. Es gibt kein zweites Buch von diesem musikalischen und menschlichen Rang. Man kann nicht umhin, schließlich auch in die Musiktexte abzudriften und eine ernsthafte Neigung zu entwickeln, all diese Erfahrungen nachzuvollziehen. Bis auf die eine, unausweichliche.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.