Das Triolen-Problem

Schubert Wasserfluth Anfang

Alfred Brendel hat eine Besprechung des Buches „Schuberts Winterreise“ von Ian Bostridge geschrieben, wiedergegeben im Magazin ZEIT-Literatur November 2015. Sehr wohlwollend, was mich – aufgrund der näheren inhaltlichen Andeutungen – nicht verlocken kann, dieses Buch ernsthaft in Betracht zu ziehen (wie ich auch mit dem Sänger meine Schwierigkeiten habe). Festzuhalten ist unbedingt Brendels kritische Passage über die rhythmische Ausführung des Liedes „Wasserfluth“ (Triolen gegen das punktierte Achtel mit nachfolgendem Sechzehntel), da dies eine ewige Diskussion betrifft, die mit Bach beginnt und mit Beethovens „Mondscheinsonate“ noch nicht aufhört.

Bostridge möchte die Sechzehntelnote nach der Triole, also polyrhythmisch, gespeilt wissen, während ich von der Notwendigkeit, diese Note der Triole anzupassen, überzeugt bin. Sowohl das Autograf als auch der Erstdruck, den Schubert noch selbst durchgesehen hat, beweisen eindeutig, dass nur Angleichung gemeint sein kann. Kein Komponist, der seiner Sinne mächtig ist, hätte die letzte Sechzehntelnote in den Takten 3, 17 und 45 so niedergeschrieben, wenn Polyrhythmus beabsichtigt wäre. (Leider ist bei Bostridge nur der erste Takt des Autografs wiedergegeben.)

Warum hat diese Triole soviel Konfusion ausgelöst? Ein Teil der Schuld trifft die gedruckten Ausgaben der Winterreise, die fast alle den Sachverhalt falsch wiedergeben. Rhythmus ist ja auch fürs Auge da; der Spieler soll ihn in der Niederschrift sofort visuell wahrnehmen.

Gerald Moore, der gefeierte Begleiter, schrieb kategorisch, der Rhythmus der Wasserfluth sei so zu spielen, wie er in den Noten stehe. Aber in welchen Noten? Wenn man Autograf und Erstdruck heranzieht, stimme ich ihm mit Vergügen zu. Leider hat man diese Quellen lange Zeit wenig beachtet. Ausnahmen unter den Interpreten der Vergangenheit waren Julius Patzak mit Jörg Demus, Peter Schreier mit Swjatoslaw Richter und Peter Pears mit Bejamin Britten, die in ihren Aufnahmen allesamt den Rhythmus richtig wiedergeben. Auch die Aufführungen mit Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau und Matthias Goerne, an denen ich beteiligt war, hielten sich an den Originaltext.

Es gibt jedoch, abgesehen vom philologischen Augenschein, noch einen weiteren Grund, der für die Ausführung „punktierter Triolen“ spricht: Das musikalische Ergebnis ist, in meinem Schubert-Verständnis, ungleich überzeugender als die poetisierende Vorstellung einer schleppenden Wirkung, die das Bild des müden, von Tränen halb blinden Wanderers glaubhaft macht“ (Gerald Moore). Hier, wie in anderen Fällen, ist die einfachste rhythmische Lösung bei Schubert die natürliche. Und wie steht es mit Beethoven?, werden manche fragen. Soll im ersten Satz seiner sigenannten Mondscheinsonate die punktierte Oberstimme etwa an den Triolenrhythmus angeglichen werden? Gewiss nicht. Beethoven verwendet bereits insgesamt eine wörtliche, „moderne“ Notation, während Schubert sich noch an barocke Gewohnheiten klammerte, und nicht nur in der Triolen-Notation, sondern auch in zahlreichen Apoggiaturen – langen Vorhalten, die zu entwirren Max Friedlaenders Ausgabe sich bemüht hat. In seinen Kommentaren zu den Klavierwerken Beethovens warnt dessen Schüler Carl Czerny davor, den Rhythmus von Op. 27/2 triolisch zu spielen, was darauf hinweist, dass Angleichung immer noch vielfach praktiziert wurde.

Quelle Magazin ZEIT Literatur N°48 (Seite 45 ff) November 2015 Fremd bin ich eingezogen Der Startenor Ian Bostridge hat ein Buch über Franz Schuberts Liederzyklus „Winterreise“ geschrieben. Der große Pianist und Essayist Alfred Brendel erklärt, warum die glänzende Deutung einer unvergleichlichen Seelenmusik so aufregend ist.

Bevor ich fortfahre: es handelt sich im Zitat aus dem insgesamt sehr lesenswerten Artikel nicht etwa um eine Kleinigkeit. Ich erinnere mich, wie sorgfältig Paul Badura-Skoda das Problem bereits in seinem Buch „Bach-Interpretation“ (Laaber Verlag 1990, Seite 54 bis 62) abgehandelt hat, insbesondere auf die von Brendel erwähnte barocke Lesart :

Badura-Skoda über Triolen

Ganz so klar ist, wie Brendel andeutet, ist es im Barock auch nicht, wenn man z.B. Alfred Dürr über problematische Stellen im Wohltemperierten Clavier von Bach nachliest, und auch er verweist auf Badura-Skoda:

Dürr Notation Bach

Dürr bezieht sich z.B. dezidiert auf das D-dur-Praeludium im WTC II:

Bach WTC II D-dur

ZITAT

Das Wechselspiel zwischen triolischem und duolischem Rhythmus ist offensichtlich eine beabsichtigte Stileigentümlichkeit. (…) Wir gehen wohl nicht fehl, wenn wir die Schreibung [Achtel mit Punkt + Sechzehntel] triolisch aufgelöst verstanden wissen wollen, auch wenn sich die Theoretiker der Zeit hierüber durchaus nicht einig sind. Um so entschiedener sind wir der Meinung, daß die nichtpunktierten Achtel durchweg duolisch zu spielen sind, also (entgegen Keller, S. 134) auch in Takt 18. (Dürr Seite 280)

In dieser Rezension (betrifft Klavierschule von Georg Simon Löhlein 1765) von 1769 moniert Agricola Löhleins Lehre, „daß bey punctirten Noten gegen Triolen, die Note nach dem Puncte auf die dritte Note der Triole angeschlagen würde“, und fährt fort: „Dies ist nur bey der äußersten Geschwindigkeit wahr. Außer dieser aber muß die nach dem Puncte stehende Note nicht mit, sondern nach der letzten Note angeschlagen werden […] So lehrte es J.S.Bach alle seine Schüler, so lehrt es auch Quanz in seinem Versuche“. Aber schon Carl Philipp Emanuel Bach lehrt in seinem Versuch (3. Hauptstück, § 27) das Gegenteil, und nur in ganz wenigen seiner Werke schreibt Johann Sebastian Bach eine Angleichung tatsächlich vor (so bezeichnenderweise in der Kunst der Fuge, jedoch nur im Canon alla Ottava), und in den meisten übrigen Fällen liegt eine Angleichung um soviel näher als eine korrekte Ausführung, daß man meinen möchte, Bach habe seinem Schüler Agricola nur zu verstehen gegeben, daß hier „eigentlich“ eine korrekte Notierung zu fordern wäre. (Dürr Seite 91 f)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 ISBN 3-7618-1229-9

Badura-Skoda aber weist ausdrücklich auf Bachs doppelte Taktbezeichnung hin, das durchgestrichene C mit 12/8, die er sich hätte sparen und „im zweiten Takt einfach wie sonst im Präludium punktierte Achtel und Sechzehntel notieren können.“ Verweis in der Fußnote auf die Gigue der ersten Partita, die übrigens im Viervierteltakt stehe. (siehe Beispiel unten)

Quelle Paul Badura-Skoda BACH Interpretation Laaber Verlag 1990 (Seite 60)

Bach Gigue Partita B