Ich beziehe mich auf einen früheren Beitrag mit dem gegenteiligen Titel, aufzufinden hier. Es ist lustig, wie der alte Geigenpädagoge Galamian dem jungen Joshua Bell die richtige Handhaltung beizubringen sucht. Seine Faustregel: Alles was in der Geigentechnik hässlich aussieht, ist falsch. Und wenn das Handgelenk der Bogenhand weiter vorn ist als die Handoberfläche, dann ist das nicht nur falsch, sondern auch hässlich.
Ich finde all dies interessant, zumal hier die gleichen Etüden verwendet werden, die ich immer wieder von A bis Z übe und nützlicher finde als die „großen“ Dont-Etüden op. 35, diese hier – op. 37 – sind instruktiv genug, musikalisch ansprechend, und keine lässt den Probanden unbefriedigt zurück; er kann, wenn er alle geübt hat, leicht von einer zur anderen fortschreiten in ein und derselben Übe-Session. Erstaunlich finde ich, dass der wunderbare Geiger Joshua Bell (*9.12.1967) mit fast 13 Jahren nicht schöner spielt, von Sauberkeit ganz zu schweigen. Aber sein Ernst beeindruckt. Es geht mehr in ihm vor, als äußerlich zum Ausdruck kommt. Wahrscheinlich ist die Lehrsituation (unter Kontrolle der Mutter?) ziemlich einschüchternd, trotz der väterlichen Zuwendung des Meisters.
In seinem Hauptwerk (s.u.) stellt Galamian auch die Haltung und Führung des Bogens wesentlich differenzierter dar:
ISBN 3-550-00133-9
Die Anfänge der beiden Etüden, die Joshua B. im Video spielt:
Aus meiner Lieblingsausgabe:
Das ästhetische Verhältnis zwischen geraden und geschwungenen Linien, das im Bezug auf den Körper des Instrumentes bereits angesprochen wurde (siehe hier), kehrt auch in der Behandlung des Instrumentes wieder, wie es von Galamian in seinem Buch deutlich angesprochen wird.
GALAMIAN Seite 62, Überschrift „Der gerade Strich“:
Der gerade Bogenstrich vom Frosch bis zur Spitze ist die Grundlage der gesamten Bogentechnik. (…)
Das Hauptproblem eines geraden Bogenstriches liegt darin, daß Bewegung in einer geraden Linie natürlicherweise den Gliedmaßen des menschlichen Körpers nicht entspricht. Wie schon erwähnt, entsteht durch das Krümmen eines Gelenkes eine kreisförmige Bewegung. Aus diesem Grunde kann eine gerade Linie nur durch das gut koordinierte Zusammenspiel kreisförmiger Bewegungen entstehen. Diese Tatsache allein erklärt es, warum Anfänger wie auch viele Spieler, die schon ein ganzes Stück über das Anfangsstudium hinaus sind, so große Schwierigkeiten haben, mit Leichtigkeit und Sicherheit einen geraden Strich zu ziehen.
Ich erinnere auch an das prinzipielle Klavier-Problem, eine Tastenreihe, die geometrisch absolut gerade und in allen Tasten „egal“ angelegt ist, mit „inegalen“ Fingern absolut zuverlässig angeschlagen werden muss, während sich zugleich der Winkel der Arme zur Tastenreihe „unberechenbar“ verändert, wenn Töne im Höhen- oder Tiefenbereich der Tastatur eneinandergereiht werden.
GALAMIAN Seite 72 [die Ausnahme] „Der etwas schräge Strich“:
Bis jetzt wurde angenommen, daß der Bogen immer vollkommen parallel zum Steg ist. Es ist jedoch tatsächlich so, daß beim Ziehen eines singenden Tones bei einer nicht zu großen Strichgeschwindigkeit die größte Resonanz erreicht wird, wenn der Bogen in einem äußerst geingen (spitzen) Winkel zum Steg steht, und zwar so, daß die Bogenspitze immer etwas mehr zum Griffbrett hinneigt und der Frosch etwas näher am Köroer des Spielers ist. Der Bogen nimmt so eine ganz geringfügige Drehung im Uhrzeigersinn. Der Winkel der schrägen Richtung ist immer derselbe und ändert sich im Ab- und Aufstrich nicht. Technisch gesehen sollte der Bogen bei beiden Strichen denselben Weg zurücklegen, ab und auf.
Quelle (wie oben abgebildet) Ivan Galamian: Grundlagen und Methoden des Violinspiels / Edition Sven Erik Bergh / im Verlag Ullstein Franfurt/M u. Berlin 2. Auflage 1988 ISBN 3-550-00133-9
Interessant, gerade im Hinblick auf den Winkel des Bogens zur Saite, ist die Aufnahme des „Hora Staccato“ mit Jascha Heifetz. Leider gibt es eine perspektivische Verzerrung im Video, die den Bogen zuweilen fast rund aussehen lässt, dennoch ist unverkennbar, dass einer der weltbesten Techniker unter den Violinvirtuosen beim Staccato im Abstrich – von minderen Geigern besonders gefürchtet – den Bogen extrem schräg zu den Saiten stellt. (Ich kann nicht glauben, dass es eine Notmaßnahme ist.)
Zweiter Schritt: Ich höre den Melodieverlauf in Relation zum Bass (Gliederung). In welchem Grad schematisch gebaut?
Weiterer Schritt: Ich höre das „schmückende Beiwerk“ (Git.einwürfe, Klavier, Zwischenspiele, Chöre).
Text: Ich verfolge die Texte im Zusammenhang, das geht am besten, indem man auf die folgende Seite geht http://genius.com/Willie-nelson-shotgun-willie-lyrics – jetzt folgt nur ein screenshot, man sieht rechts unten die jeweiligen Texte, die man auf der originalen Website nach Bedarf anklicken kann, während man die Musik hört. Auf derselben Seite kann man übrigens (unabhängig von youtube) ganz oben auch die Musik anklicken
Relation der Stücke im Verlauf. Man beginne einmal mit der Folge Tr. 5 und 6.
Frage: Verträgt die Musik eine so konzentrierte Beobachtung? (Sie ist übrigens zum Tanzen gedacht!)
Grundvoraussetzung: nicht überheblich denken. Diese Stücke sind anders als klassisch komponierte Musik, aber nicht etwa leichtfertig „nach Schema“ hingeworfen. Sie gehören zu einem authentischen Weltgefühl. (Es ist irreführend, dabei an die deutschen Schlager – die Heimatschnulzen – der 50er Jahre zu denken!)
Fehleinschätzungen, die mit einem Überangebot zu tun haben
Jeder kennt die Situation, dass man sich das vielbändige Gesamtwerk eines Autors zulegt und dann kaum eine Seite darin vollständig liest. Früher, als seine Essays einzeln in Zeitungen oder Magazinen veröffentlicht wurden, hat man sie mit dem Farbstift durchgearbeitet, herausgetrennt und sorgfältig verwahrt. Man wollte sie nicht aus dem Sinn verlieren. Die leichte Verfügbarkeit heute mindert offenbar die Dringlichkeit. Wie oft höre ich noch eine vollständige Mahler-Sinfonie, – die ich früher in Einzel-LPs erwarb und mit gehöriger Ausdauer abnutzte -, nachdem ich mehrere CD-Mahler-Gesamt-Editionen besitze? Und da ich nun alles auf Knopfdruck bekomme, erst recht bei Spotify: Soll ich mir das Finale der Fünften in Erinnerung rufen? Oder lieber mal eben Lulus Todesschrei anspielen? – Ach was, von Popmusik ist die Rede. Von veritablen Gemeinschaftserlebnissen. Oder auch – von der schwindenden Bedeutung der klassischen wie der Popmusik?
ZITAT aus dem SPIEGEL
Tatsächlich setzen uns die Streaming-Dienste fast die komplette Musikgeschichte vor, sie geben uns Zugang zu einem Universum von Songs, wir können alle Lieder der Welt hören, aber am Ende hören wir nichts, weil die Musik selbst beliebig geworden ist und im Kosmos der totalen Verfügbarkeit kaum mehr mit Bedeutung aufgeladen werden kann.
Die Idee, dass Pop ein identitätsstiftendes Erlebnis für ganze Kohorten und Generationen sein kann, ist verloren gegangen. Zwar gibt es noch Popstars, aber niemand schafft heute, was Pop einmal konnte: die Menschen in einer bestimmten Haltung zu vereinen, so wie Elvis oder Bob Dylan, die Stones , die Supergruppen der Siebziger, die Sex Pistols oder Michael Jackson und Madonna. Heute verbindet nicht Popmusik die Menschen , sondern Snapchat, heute tritt im Zweifel eher Twitter eine Revolution los und nicht ein Song von Pharell Williams. Früher, so formulierte es der Autor Jason Tanz im US-Magazin „Wired“, wollten junge Menschen so sein wie der Led-Zeppelin-Gitarrist Jimmy Page. Heute sei ihr Vorbild Larry Page, der Gründer von Google.
QUELLE DER SPIEGEL 1/2016 30 Millionen Lieder Streaming-Dienste wie Spotify oder Apple Music bieten unbegrenzten Zugriff auf die Songs der Menschheit. Nun können alle alles hören und das jederzeit. Aber wer verdient damit überhaupt Geld? Und wie hat das die Musik verändert? Von Philipp Oehmke. (Zitat Seite 110)
Szenenwechsel
Die Süddeutsche Zeitung bringt heute einen Bericht über „Musik im Kopf“. Den Titel kenne ich seit 10 Jahren von Manfred Spitzer, dessen Musik-Kompetenz mir durchaus zweifelhaft erschien. Dieser Artikel ist aber offenbar gut recherchiert und zitiert Fachleute, die ich gern zu weiterer Information verlinke. Aber was mich nervt, ist die Tendenz, Musik immer auf die Emotionen festzunageln. Es handelt sich um – sagen wir – spannende Strukturen. Manchmal erregen sie mich, begeistern sie mich, meistens interessieren sie mich (nur) sehr. Nicht mehr und nicht weniger! Insofern gefällt mir der reduzierende Ansatz des Artikels, der sich auf den amerikanischen Musikästhetiker Leonard B. Meyer bezieht:
Er behauptete 1956 in seinem Buch „Emotion and Meaning in Music“, dass Musik durch die Art, wie sie aufgebaut ist, Emotionen hervorruft: Musik befriedige uns durch ein geschickt komponiertes Wechselspiel mit Spannungsaufbau und Auflösung.
„Beim Musikhören versucht unser Gehirn ständig vorherzusagen, wie die Musik weitergehen wird“, bestätigt Lutz Jäncke, Neurowissenschaftler an der Universität Zürich. „Wie entwickelt sich die Melodie? Wird die Musik lauter oder leiser? Wie verändert sich der Rhythmus? Sobald etwas kommt, das wir nicht erwarten, zum Beispiel ein Rhythmuswechsel, sind wir überrascht. Es entsteht eine Spannung, von der wir erwarten, dass sie später aufgelöst wird, zum Beispiel, wenn die Musik den vorherigen Rhythmus wieder aufgreift.“
Der Effekt ist vergleichbar mit einem Kriminalroman, in dem ein Autor einen sogenannten Cliffhanger einbaut: Ein Ermittler begegnet zum Beispiel einem bewaffneten Mörder. Aber statt einen Zweikampf zu schildern, wechselt der Autor die Szene, um die Spannung zu steigern. Wir lesen schnell weiter, weil wir hoffen, die Auflösung zu erfahren. In dieser Erwartungshaltung steigt sowohl beim Lesen als auch beim Musikhören die Dopamin-Ausschüttung, und unsere Handflächen produzieren Schweiß. Der Musikpsychologe Stefan Koelsch von der norwegischen Universität Bergen konnte in Experimenten nachweisen, dass unser Körper diese Symptome beim Musikhören selbst dann zeigt, wenn wir einen Wechsel in einem Stück nicht bewusst wahrnehmen.
Quelle Süddeutsche Zeitung 2./3. Januar 2016 Musik im Kopf Hören Menschen unbewusst Stücke, die zur Stimmung passen? Oder beeinflussen Lieder die Gefühle? Forscher blicken in das Gehirn, zum das Zusammenspiel von Musik und Emotionen besser zu verstehen. Von Boris Hänssler.
Im weiteren Verlauf geht es auf Stimmungen und subjektives Befinden etc. Ein entscheidender Punkt wäre jedoch: dass jeder informiertere Musikhörer nicht Musik auflegt, um bestimmten Emotionen nachzuhängen, sondern – weil sie interessant ist. Die Emotion, die sie übermittelt, kann völlig nebensächlich sein. Man greift jedoch die Emotionen heraus, bzw. die dazu passenden Einzelstücke, weil sie leichter handhabbar sind: die Vorsortierung treibt die psychologische Musikforschung vielleicht bereits in eine Richtung, die vom musikalischen Standpunkt aus wenig ergiebig sind. Wozu hat denn eine Sinfonie 4 Sätze, warum changiert jeder Satz in verschiedensten Schattierungen und Techniken? Weil die Stimmungen, die man assoziiert, uns gar nicht in Besitz nehmen sollen, sondern allenfalls das Material bilden, mit dem … gespielt wird. Und das Spiel … fesselt uns. Der eine Contrapunctus aus Bachs „Kunst der Fuge“ ist ganz anders gearbeitet als der nächste, aber der „Ductus“ ist ganz ähnlich, man verfolgt das Spiel der Kräfte und Linien sehr aufmerksam, aber dass meine Handflächen mit der Absonderung von Schweiß reagieren, ist eher unwahrscheinlich. Auch das erhabene Gefühl, das manche Hörer vielleicht verbalisieren, ist relativ unerheblich. Unerheblich ist auch, wenn Lutz Jähncke sich im „Herbst“ der Vier Jahreszeiten von Vivaldi an den „Indian Summer“ in Boston erinnert, „die Herbstzeit mit ihren rotorangen und goldgelben Farben. Ich rieche bei der Musik sogar noch das Laub.“ (a.a.O.) Für andere Hörer ist nur noch entscheidend, dass das Werk bis zum Überdruss abgeklappert ist und für 10 Jahre in den Giftschrank gehört, mit dessen Essenzen man keine Emotion mehr überprüfen sollte.
Weit ergiebiger scheint mir die Vorgehensweise, die der SPIEGEL-Artikel anregt, gerade durch den nicht weiter spezifizierten Einsatz des Wortes „Bedeutung“.
ZITAT SPIEGEL 1/2016 (a.a.O. S.115)
Der Anspruch […] offenbart sich in dem Begriff, den Ek, Parks oder Iovine für ihre Arbeit reklamieren und den sie zur Sicherheit aus der Kunst geborgt haben: Kuratieren. Das Wort suggeriert, dass Bedeutung erzeugt wird, indem Dinge neu angeordnet werden. Die Aufgabe des Kurators sollen dabei immer weniger die Algorithmen übernehmen, die bei Amazon Bücher empfehlen, sondern menschliche Experten.
Und so strömt diese kuratierte Musik wie eine entwertete, hoch inflationäre Währung in unsere Telefone. Sie kommt aus dem 4G-Stream wie der Strom aus der Steckdose. „Je weiter wir im 21. Jahrhundert voranschreiten“, hat neulich Bill Drummond von dem Technoprojekt The KLF gesagt, „werden wir Musik hören wollen, die nicht immer und überall gehört werden kann. Wir werden anfangen, nach Musik zu suchen, die unmöglich einfach nur ein Soundtrack sein kann.„
Während Popmusik als All-you-can-eat-Ware immer wertloser wird, steigt ihr Wert als historisch-museales Phänomen. Gruppen wie Kraftwerk präsentierten überwältigt von der eigenen historischen Bedeutung ihre Alben lieber in Museen: Als brauchte Pop inzwischen diesen institutionellen Rahmen, damit ihm überhaupt noch Sinn zugestanden wird.
Mainstream-Pop aber funktioniert heute am besten, wenn er sich aller Bedeutungen entledigt hat, bar aller Voraussetzungen und Verweise, frei von Referenzen und Ballast. Pop hört auf, Pop zu sein, wenn man ihm das Bezugssystem entzieht. Was bleibt, ist schöne Musik, die die Menschen vereint.
Wie bitte? Habe ich dahin gewollt? Mit all dem Bedeutungs-Ballast meiner Klassik, – die unser aller Klassik ist und eben auch einen Teil der Menschheit … vereint? Qualitäten aller Länder und Kulturen – seid umschlungen! War es also gemeint, Mein rauschender Freund? Dein Singen, dein Klingen, War es also gemeint? Zur Müllerin hin! So lautet der Sinn.
***
Eine persönliche Erinnerung, die erst zwei Tage alt ist: auf der Rückfahrt von der Nordseeküste – mit einer chaotischen Ausgangssituation in Bensersiel, dann einer höchst konzentrierten Fahrt auf eisglatten Straßen über Esens, Aurich und Leer -, hörten wir endlich Bach: die zweistimmigen und dreistimmigen Inventionen bzw. Sinfonien und dazwischen die Chaconne (Ciacona). Natürlich ebenfalls bestimmte oder unbestimmte Erinnerungen auslösen: das Buch „Musikalische Formenlehre“ von Erwin Ratz, die Grundlagen motivischer Arbeit (auch bei Beethoven!), – und später die Sinfonia in f-moll, assoziierend das reale Üben der Sinfonia in g-moll , zuvor aber vor allem das Üben der Chaconne in Ftan im Unterengadin samt schriftlichem Protokoll 1985 (?), das ich einmal reaktivieren möchte. Und nun diese überwältigende Wirkung, an der einen Stelle, womit ich nicht gerechnet hatte und die ich während der anspannenden Autofahrt auch nicht brauchen konnte. Bloß keine Tränen. Lächerlich und gefährlich. Es geschieht dort, wo man der gewaltigen Anlage des Ganzen zutiefst gewahr wird, nicht erst bei dem Beginn des D-dur-Teils, sondern dort, wo sich die Figurationen in der Höhe zu verirren schienen (sie spielt es im piano!) und in dem „arpeggio“-Abschnitt wieder ins Strömen geraten, also etwa ab Takt 105: der genaue Mittelpunkt des Werkes steht noch bevor (128/129). Man ahnt, was kommen wird: Der ganze Weg in die Innerlichkeit, ins Triumphale (D-dur-Fanfaren!) und zurück ins Tragische.
Für heute ist es die größte aller Aufnahmen. Aber es kann auch an der extremen Hörsituation mit angespannten Sinnen gelegen haben.
Das Klischee vom Instrument als einem menschlichen Wesen (mit dem Namen eines Pferdes)
Wenn man weiß, wie bedeutende Geiger ihr Instrument behandeln, – wie sie es gleich einem menschlichen Partner hegen und pflegen, in Samt und Seide hüllen, die Temperatur und Luftfeuchtigkeit im Kasten kontrollieren usw. -, verwundert es einen zu erleben, wie ein Volksmusiker, dem sein Instrument ebenfalls etwas bedeutet, damit umgeht. Er liebt gerade auch die Gebrauchsspuren: Fiddler dulden es, dass die Decke unter den Saiten mit weißem Kolophoniumstaub beschichtet ist, sie schneiden sich Dellen ins Griffbrett oder auf die Bogenstange und ähnliches. Gitarristen brennen Monogramme in den Holzkorpus, wie in das Fell eines Pferdes, ritzen Namen in den Lack, klemmen einen elektrischen Tonabnehmer dran, schütten Bier hinein (aus Versehen, will ich hoffen,… aber egal).
Und sie reden glaubwürdig vom warmen Klang und hören etwas tief Menschliches heraus. Willie Nelson ist nur ein Beispiel unter vielen.
ZITAT
Bei all dem Wahnsinn brachte ich es doch immer noch fertig, Musik zu machen. Im Grund bot mir die Musik sogar eine Zuflucht vor dem ganzen Wahnsinn. Je anstrengender mein Privatleben wurde, desto mehr sehnte ich mich danach, meine wunde Seele mit Klängen zu trösten. Seit jeher war mir der Klang der Instrumente besonders wichtig. Anfangs spielte ich Fender Telecaster und Stratocaster, mit schmalem Hals und schneidend elektrischem Sound. Danach spielte ich eine große Baldwin über einen Aluminium-Amp. Als mir deren Hals durchbrach, habe ich sie gegen eine Martin aus Rosenholz getauscht, eine akustische Gitarre mit dem vollsten, wärmsten Ton, den ich je gehört hatte. Ich ließ mir von Shot Jackson, einem genialen Gitarrenbauer in Nashville, den Tonabnehmer aus der Baldwin in die Martin einbauen. Es funktionierte. Endlich bekam ich den Klang, nach dem ich gesucht hatte. Ich hörte darin etwas Menschliches, das meiner Stimme ähnlich war. Allerdings dauerte es nicht lange, bis ich ein Loch in die Decke geschlagen hatte. Was daran lag, dass klassische Gitarren nicht dafür gemacht sind, geschlagen zu werden. Aber dieses Loch und der Aluminium-Amp – in Würde gealtert mit genau der richtigen Menge an verschüttetem Bier- schienen den warmen Ton noch zu verstärken. Ich nannte meine Gitarre Trigger, in Erinnerung an Roy Rogers und sein geliebtes Pferd.
Als die Produzenten von RCA meinen neuen Sound hörten, hatten sie gleich eine Idee für mich: Sie fanden, ich sei der geborene Folk-Sänger. Nach Bob Dylans Nashville-Album wurde es zu einem Trend, Countrymusik mit Folk-Elementen aufzupeppen.
„Oh, Mann, es gibt kein Entrinnen“, sagte Waylon Jennings, als ich ihn im Studio traf. „Jetzt lassen sie mich schon ‚Mac Arthur Park‚ und ‚Norwegian Wood‚ singen. Inzwischen bezeichnen sie mich als ‚Country-Folk‘. Vorher hieß es ‚Country-Rock’n’Roll‘. Die Penner haben doch von Tuten und Blasen keine Ahnung.“
Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015 (Seite 214 f)
Bilder: Scans vom rückwärtigen Cover des Buches (Ausschnitt)
Ein menschliches Wesen? Man benutzt es, man spricht hindurch, man ramponiert es wie die eigene Stimme, die unter Umständen „gebraucht“ viel überzeugender klingt als „belcanto-geglättet“. Jimi Hendrix zerstörte sogar (s)eine Gitarre, um etwas damit auszusagen.
***
Aber sehen Sie? Hier hatte ich bereits begonnen, den Blick auf die Gitarre zu verfälschen. Typisch Streicher! Nicht von der Gitarre als einem menschlichen Wesen war ja die Rede, sondern davon, dass Nelson im Klang der Gitarre „etwas Menschliches“ hörte, und er gab ihr einen Pferdenamen…
Ganz anders klingt es zum Beispiel, wenn der Besitzer einer guten Violine von seinem Instrument spricht:
Meine Stradivari […] aber singt mit einer fast menschlichen Stimme, wenn ich sie spiele, einer Stimme, die mich an die Stimme einer geliebten Frau erinnert. In solchen Augenblicken spüre ich es ganz deutlich: meine Geige lebt.
Geigen sind ebenso launenhaft wie Frauen. Sie können zärtlich sein, gelangweilt oder feurig. Einen Tag klingen sie besser, den anderen schlechter. Sie reagieren manchmal liebevoll auf sorgliche Behandlung, dann wieder weisen sie einen ab. Man muß sie umwerben; faßt man sie zu hart an, kreischen sie. An feuchten Tagen sind sie deprimiert. Bringt man sie aus der Kälte ins warme Zimmer, müssen sie sich erst eingewöhnen. Bei der geringsten Veränderung – sagen wir dem Absinken des Stegs um den Bruchteil eines Millimeters – brauchen sie wochenlange Erholung. Ich besaß einmal eine wunderschöne Geige von Antonius und Hieronymus Amati aus dem Jahre 1608, die kein grelles Licht ertragen konnte. Man muß halt Rücksicht nehmen auf eine über dreihundertfünfzig Jahre alte Dame mit lieblichem Leib und bezaubernder Stimme.
Quelle Joseph Wechsberg: Zauber der Geige / S. Fischer Frankfurt am Main 1974 (Seite 13 f.)
Natürlich lächelt auch der Klassikgeiger heute über diese Form lyrischer Hyperbolik. Andererseits scheint sie dazuzugehören. Man lese nur Yehudi Menuhins Kapitel „Ein platonisches Verhältnis – der Geiger und seine Violine“:
Ihre Gestalt ist inspiriert von und zugleich symbolisch für die schönste menschliche Form, den weiblichen Körper. Es gibt keine geraden Linien bei der Violine: jede Linie ist geschwungen und gebogen, einschmeichelnd und zart. Wir sprechen von ihren teilen mit Ausdrücken der Anatomie: Kopf, Hals, Schultern , Taille, Bauch, Rücken – und Boden. Der Lack einer Stradivari oder Guarneri erinnert an den Widerschein der Sonne im seidigen Glanz menschlicher Haut. […] Ich habe immer den Kopf meiner Violine geküßt, ehe ich sie „zum Schlafen“ in ihren Kasten zurücklegte. Immer wieder habe ich das schillernde, lebendige Spiel des wundervollen Lackes bewundert, wenn ich den Winkel der Violine zum Sonnenlicht veränderte; diese Durchsichtigkeit und dieses Feuer habe ich stets für das Temperament eines menschlichen Wesens gehalten.
Quelle Yehudi Menuhin / William Primrose: Violine und Viola / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1982 (Seite 15)
Er hat recht: Es gibt nur die geraden Linien der vier Saiten, alle andern Geraden oder Senkrechten – wie die Zargen – sind von Wölbungen überlagert, während der Gitarren-Körper von den quer laufenden Linien der 18 Bünde ebenso gezeichnet ist wie von den 6 Saiten und dem brutal auf die Decke geklebten Steg, der sie alle halten muss. Klar, dass auch der Wirbelkasten den Gitarrenbauer zu keinen ornamentalen Eskapaden verleitet. Der anatomische Blick mag sich an Zahnrädern und ziselierten Metallplatten freuen.
Was allein den Gitarrenfreund versöhnt, ist zweifellos der Klang. Ich empfehle die TACET-CD „What about his Mr. TARREGA?“ – Die Tracks 19 bis 25 geben Einblicke in Wunder von Schattierungen und Farben… 7 verschiedene Instrumente mit ein und derselben Musik. (Natürlich entsteht der Klang auch nicht ganz ohne eine solchen Künstler: Wulfin Lieske!)
Ich habe zunächst in einem anderen Zusammenhang über dieses Buch geschrieben, hier, da ging es mir in erster Linie um die zweifelhafte Lernerfahrung, die Alan Rusbridger anhand der Ballade in g-moll von Chopin protokolliert hat. Willie Nelsons Lebensbericht wollte ich gewissermaßen als Folie aus einer weniger reflektierenden Welt dagegenhalten. Bei weiterer Lektüre merkte ich, dass ich beiden so nicht gerecht werden konnte. Dass ich z.B. über das einzelne „Kulturgut“ von Chopin kaum etwas Neues erfahren kann (es steht schon alles in den Monographien), über die zahlreichen „Kulturgüter“ aber, die Nelson aufzählt, vielleicht eine andere Perspektive vermittelt bekomme, die ich im Traum nicht eingenommen hätte. Um dabei nicht ins Uferlose abzudriften, präzisiere ich meine Motivation für diesen Beitrag:
Ich will erkunden, was einen Song ausmacht, den der Autor und sein Publikum offenbar als völlig gelungen empfinden. Ganz unabhängig von meiner Meinung , – ich habe vielleicht keinerlei „authentischen“ Zugang zu dieser Musik, finde sie melodisch abgedroschen und kann den einen Song nicht recht vom anderen unterscheiden, der Text spielt in einer Welt, die mir gleichgültig ist. Vieles scheint mir banal, allzu häufig taucht mir als positive ästhetische Etikettierung das Wörtchen „entspannt“ auf. Ein Lebensgefühl, das vom Joint geprägt ist, scheint mir suspekt. Ich will aber keinesfalls altfränkisch-analytisch daherkommen, ich will Song für Song hören, und anhand der Hinweise Nelsons verstehen, was seine „Wahrheit“ ausmacht, werde auch die Links einfügen, damit jeder weiß, wovon die Rede ist, aber erst später, damit sich kein Vorurteil verfestigt. Eine kleine Reise also, ganz entspannt.
ZITAT
„Du meinst was Neues?“
„Was Altes, was Neues, was Geborgtes, was Blaues. Ich gebe dir so viel Studiozeit, wie du brauchst. Tu, was dir Spaß macht.“
Ich bin zurück ins Hotel und habe darüber nachgedacht. Wexler beteuerte dauernd, ich bräuchte keinen Produzenten, der mir sagte, was ich tun sollte. Er meinte, ich hätte eine Vision.
„Gib dieser Vision einfach einen Ausdruck“, drängte er. „Das Studio ist deine Welt. Du formst den Klang nach deinen Vorstellungen. Alle großen Künstler machen das so.“
Das hörte ich gern, aber ich spürte auch den Druck. Ich brauchte mindestens noch zwei oder drei neue Songs, um Wexlers Vertrauen in mich zu rechtfertigen. Ich musste mir schnell was einfallen lassen.
An diesem Abend saß ich im Badezimmer und zermarterte mir das Gehirn, um ein paar gute neue Songs zustande zu bringen, alsmein Blick auf einen Spender für Hygienebeutel neben der Toilette fiel. Ich nahm einen heraus, zückte meinen Bleistift und fing an, alles aufzuschreiben, was mir irgendwie in den Sinn kam. Die Worte purzelten nur so heraus.
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there
Well you can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t play music if you don’t know nothing to play
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there
Now John T. Floores was working for the Ku Klux Klan
The six foot five John T. was a hell of a man
Made a lotta money selling sheets on the family plan
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there
1 „Shotgun Willie“ 0:00 2 „Whiskey River“ 2:39 3 „Sad Songs and Waltzes“ 6:43 4 „Local Memory“ 9:50 5 „Slow Down Old World“ 12:09 6 „Stay All Night (Stay a Little Longer)“ 15:02 7 „Devil in a Sleepin‘ Bag“ 17:38 8 „She’s Not for You“ 20:17 9 „Bubbles in My Beer“ 23:32 10 „You Look Like the Devil“ 26:05 11 „So Much to Do“ 29:31 12 „A Song for You“ 32:41
***
Ich füge ein, was mir ein guter Freund zur Ermutigung schrieb:
Klar kenne ich Willie Nelson, ein aufrechter Kerl, ein echter „Typ“, Underground in den USA, und immerhin hat er, zusammen mit sagen wir Kristofferson und dann auch Cash Nashville ein wenig entzaubert und eine „bessere“ Countrymusik durchgesetzt. Er ist wie Dylan ja auf never ending-Tour, lebt monatelang in einem umgebauten großen Bus, mit über 80. Bewundernswert. Ich kenne nur einige wenige seiner Alben, aber „Teatro“ liebe ich sehr (ist auch toll poduziert, klingt hervorragend: https://open.spotify.com/album/1OEt5rJZPkKm4zkHLfVYje ), und dieses Red Headed Stranger-Album ist sehr wichtig, und seine Popsong-Adaptionen find ich auch interessant, zum Beispiel auf „Stardust“, oder eben „Always On My Mind“. Er hat auch einige Songs von Townes Van Zandt groß gemacht, Pancho and Lefty etwa. Ich weiß nicht, ob ich sein Buch lesen sollte, sag Du’s mir, ich hatte registriert, daß es herausgekommen ist, habe es aber (noch?) nicht gekauft. Ich bin ja immer bei der „Wahrheit“ skeptisch und dem, was solche Leute zu sagen haben, so sehr ich ihn auch als Musiker und eben als gradlinigen Menschen achte.
ZITAT (weiter im Willie-Nelson-Text!)
Seite 278
Und es war gut, dass ich meinen Willen bekam, denn ich stand kurz vor einem Schreibrausch. Allerdings war mir das damals keineswegs bewusst. Kurz davor zu stehen und tatsächlich loszuschreiben sind zwei völlig verschiedene Sachen. Nachdem ich den Vertrag bei Columbia unterschrieben hatte, machte ich eine Phase durch, in der ich mich irgendwie blockiert fühlte. Vielleicht lag es daran, dass ich ziemlich schnell neues Material raushauen musste.
Um auf andere Gedanken zu kommen, fuhren Collie und ich zum Skilaufen nach Steamboat Springs in Colorado. Es war der Winter 1975. Weil ich mir Zeit nehmen wollte, beschloss ich, mit dem Auto hinzufahren. Das Skilaufen weckte meine Lebensgeister, und die kalte Bergluft tat mir gut. Auf der langen Rückfahrt kam ich um den Gedanken nicht herum, dass es langsam Zeit wurde, meinem müden Hirn ein paar neue Stücke abzuringen. Connie erwähnte beiläufig einen alten Song namens „Read Headed Stranger“, den ich als DJ drüben in Fort Worth gespielt und allen meinen Kindern vorgesungen hatte, als sie klein waren. Für mich war der Song ein alter Cowboy-Film. Ich sah die Geschichte förmlich vor mir. Ich konnte mir diesen alten Prediger gut vorstellen, der seine Frau ermordet hatte und für den Rest seines Lebens durch die Lande zog und nach Trost suchte, den er nie finden würde.
Ich sah den Anfang des Films schon vor mir. Ich hörte die Worte in meinem Kopf.
It was the time of the preacher when the story began With the choice of a lady and the love of a man How he loved her so dearly he went out of his mind When she left him for someone she’d left behind He cried like a baby he cried [screamed] like a panther in the middle of the night And he saddled his pony and went for a ride It was the time of the preacher in the year of ’01 And now the preaching is over and the lesson’s begun. [Text s.a. hier]
Ich ließ mir die Zeit und konzentrierte mich dabei auf die Empfindungen des Predigers. Ich dachte mir, wenn er erfuhr, dass seine Frau ihn verlassen hatte, könnte er bestimmt einen alten Song von Eddy Arnold nachempfinden – „I Couldn’t Believe It Was True“.
Als wir einen Bergkamm erreichten und dort unter uns die Landschaft liegen sahen, hatte ich plötzlich eine Idee, wie sich der Prediger und seine Frau kennengelernt haben könnten.
The bright lights of Denver are shining like diamonds
Like ten thousand jewels in the sky
And it’s nobody’s business where you’re goin‘ or where you come from
And you’re judged by the look in your eye
She saw him that evening in a tavern in town
In a quiet little out-of-the way place
And they smiled at each other as he walked through the door
And they danced with their smiles on their faces [Text s.a. hier]
Der Song „Denver“ wurde Teil der Geschichte, zusammen mit anderen Songs, die zur gedrückten Stimmung der Platte passten. Hank Cochrans „Can I Sleep In Your Arms“ war so ein Song, mit dem sich der Prediger vielleicht in den Schlaf singen würde. Außerdem könnte ich mir vorstellen, dass der Prediger eine schöne alten Ballade von Fred Rose sang, nämlich“Blue Eyes Crying in the Rain“ , die von Hank Williams über Gene Autry bis zu Conway Twitty schon alle gesungen. Es war ein weiteres Lied über verlorene Liebe, dessen Mantra – „Love is like a dying ember and only memories remain“ – das Thema gut erfasste.
Es gab nur einen eher lockeren Zusammenhang zwischen den Songs, und dann schummelte ich auch noch so etwas wie „Just as I Am“ hinein, ein Kirchenlied, das Bobbie gespielt hatte, als wir Kinder waren. Um die Verzweiflung des Predigers darzustellen, brauchte meine Geschichte ein Gebet. „I looked to the stars, tried all the bars“, hieß es in „Hands on the Wheel“, dem letzten Song des Sets, „and I’ve nearly gone up in smoke.“ Zu guter Letzt hatte der Prediger wieder das Steuer in der Hand. Und er kehrte heim. Heim konnte dabei ein Traum sein. Oder der Tod. Oder einfach nur das Ende des Albums. [s.a. hier)
Als es ans Aufnehmen ging, erwartete man bei Columbia wohl, dass ich nach Nashville, New York oder L.A. fliegen würde, um die Songs in einem hypermodernen Studio mit erstklassigen Begleitmusikern aufzunehmen. Ich dagegen bat Mickey Raphael, uns ein unauffälliges kleines Studio zu suchen. Er erzählte mir vom Autumn Sound in Garland, einem verschlafenen Vorort östlich von Dallas. Ich nahm meine eigene Band mit. Bucky Meadows kam vorbei und spielte Klavier und Gitarre. Wir hielten es schlicht und einfach. Die Arrangements waren schlank. Die Begleitung war spärlich. Wir brauchten für die Songs nur wenige Takes. Ich orientierte mich an alten Alben von Eddy Arnold und Ernest Tubb, bei denen auch nur ein Sänger und eine Gitarre zu hören waren. Das Ganze klang unglaublich entspannt. Ich fand, wir hatten die Geschichte des Predigers genau richtig erzählt.
Als ich bei Columbia unterschrieben hatte, war mir ein Vorschuss von 60.000 Dollar angewiesen worden, um davon eine Platte aufzunehmen, die man mit 40.000 Dollar Kosten veranschlagt hatte. Ich glaube nicht, dass die Sessions im Autumn Sound mehr als 2000 Dollars gekostet haben. Die restlichen 58.000 Dollar nutzte ich, um davon besseres Equipment für unsere Roadshow zu kaufen. So weit, so gut.
Doch als der Oberboss von Columbia die Aufnahmen hörte, sagte er: „Wieso spielst du mir ein Demo vor?“
„Das ist kein Demo“, erklärte ich. „Das ist das fertige Produkt.“
(Seite 281)
Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015
Ausgerechnet in dieser hochgestimmten Zeit möchte ich mich eines einst umstrittenen Kunstwerks erinnern – falls ich es so bezeichnen darf -, einer Skulptur, fontain genannt, die verloren gegangen ist, das erste ready-made oder objet trouvé; es handelte sich um ein fabrikfrisches Urinal, das damals auf dem Müll landete, vielleicht weil es – vom Sockel genommen – nicht mehr als Kunstwerk erkennbar war. Vielen Menschen will es nicht in den Kopf, dass es jemals als solches gemeint war, sie werden sogar böse, wenn sie darüber diskutieren sollen. Wie gesagt, es ist verschwunden, das Original-Urinal wurde allerdings von einem berühmten Photographen abgelichtet. Und eine lebensechte Replik findet man im Musée Maillol in Paris und auch anderswo. Wie schätzt man die Sache heute ein, nachdem daraus längst eine etablierte Kunstrichtung geworden ist – conceptual art?
The precedents for conceptual artists of the 1960s and 1970s were created in the early twentieth century by French artist Marcel Duchamp (1887 – 1968). In 1917, the father oft conceptual art – as he is often called – submitted a factory-made urinal to the Armory Show in New York on the basis that art could be anything the artist designated it to be. The labour on Duchamp’s part was minimal: he simply rotated the urinal from its functional vertical position to the horizontal and signed the piece with the fictional signature ‚R Mutt, 1917‘, a pun on the manufacturer’s name and the popular comic strip ‚Mutt and Jeff‘. Today, only photographs remain of the original Fountain, taken by Alfred Stieglitz (1864 – 1946) in his 291 Gallery in New York, seven days after the work was rejected by the judges of the Armory Show. (Multiple copies of the sculpture have since been made, thereby further questioning the idea of an ‚original‘ work of art that Duchamp intended to challenge.) The raw and confrontational nature of the Fountain is pronounced in Stieglitz’s photographs, as is the mystical symbolism of the piece, its formal relations to a Madonna figure or seated Buddha made apparent by the photographs‘ compositions.
Quelle Charlotte Cotton: The Photograph As Contemporary Art (third Edition) Thames & Hudson world of art London 2004, 2009, 2014 (Zitat Seite 22)
Man lese den Wikipedia-Beitrag über Duchamp HIER, lese die Argumente des Künstlers, gehe innerhalb des Artikels zur Werkauswahl und klicke in der Liste Einzelwerke an, z.B. auch das ready-made „Flaschentrockner“.
Empfehlenswert ist in diesem Zusammenhang ein schmaler Band von Michael Hauskeller: Was ist Kunst? Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto (becksche reihe München 1998, 6./ 2002). Ab Seite 99 über den Philosophen Arthur C. Danto. ZITAT:
Warhol und andere Pop-Art-Künstler hatten gezeigt, daß von zwei Gegenständen, die genau gleich aussahen, eines ein Kunstwerk und das andere keines sein konnte. Darüberhinais schien plötzlich jeder beliebige Alltagsgegenstand, und zwar unabhäng9ig von seiner materialen Beschaffenheit und ästhetischen Qualität, kunstfähig zu sein. Schon fünfzig Jahre früher hatte marcel Duchamp mit seinen Ready-Mades Alltagsgegenstände zur Kunst erklärt, damit aber nur die Aufmerksamkeit des Betrachters auf Eigenschaften des gegenstandes gelenkt, die schon vorher da waren, aber gemeinhin übersehen wurden. Duchamp öffnete die Augen für die eigentümliche Schönheit, die auch etwas so Gewöhnliches wie ein Flaschentrockner und ein Urinal besitzen, wenn man sie nur als Dinge und in Absehung von jeder Zweckbestimmung betrachtet. Warhols Brillo Boxes aber waren nicht schöner als irgendetwas anderes. Mit ihnen hatte sich die Kunst von den letzten gegenständlichen Beschränkungen befreit. Es begann die „posthistorische Periode der Malerei“: Zum ersten mal in der geschichte der Kunst war alles möglich, konnte schlechthin alles Kunst sein.
Daraus folgte aber nach Danto nicht, daß auch alles Kunst war, und auch nicht, daß alles Kunst werden konnte, sofern man es nur dazu erklärte. Meine Schreibtischlampe wird nicht dadurch zum Kunstwerk, daß ich behaupte, sie sei eines, selbst dann nicht, wenn ich ein anerkannter Künstler wäre. Dazu müßte ich auch erklären können, was gerade sie zum Kunstwerk macht, und das heißt nichts anderes als zu erklären, worüber sie ist. Genau hierin besteht nämlich der Unterschied zwischen einem Kunstwerk und einem gewöhnlichen Ding. Wie Wörter oder Sätze ist Kunst immer über etwas, während gewöhnliche Dinge niemals über etwas sind. Ihnen fehlt der bezug, das Über-etwas-sein (aboutness). Die Topfreiniger-Kartons im Supermarkt sind über nichts, Warhols Brillo Boxes hingegen sind über die Welt, in der wir leben, über uns selbst und unsere Wahrnehmung dieser Welt.
Von diesem Büchlein aus findet man einen idealen gedanklichen Anschluss in dem neuen Werk von Hanno Rauterberg über „Die Kunst und das gute Leben“:
Ein Maler der Vormoderne weiß sich – unabhängig vom jeweiligen Auftraggeber – eingebettet in eine lange Geschichte der Stile, der ikonografischen Ausdeutungen und Techniken. Er vermag diese Geschichte auf seine Weise zu variieren und fortzuspinnen, und jeder Betrachter kann seine Kunst folglich auf diese Weise begreifen: als Teil einer übergeordneten Entwicklung der Malerei oder Skulptur. (…)
Weil es keinen konzisen Kanon mehr gibt, nichts, was einer Regelästhetik gleichkäme, ist das einzelne Kunstwerk vor allem auf seine Beglaubigung angewiesen. Weil potentiell alles als Kunstwerk deklariert werden kann, wie etwa Arthur E. Danto dargelegt hat, weil also keine formalen Kriterien existieren, die über den Status und die Bedeutung eines Werkes entscheiden, bedarf es anderer Instanzen. Eine ist das Museum, eine noch wichtigere ist der Künstler. Er muss am Ende durch seine Person und also durch sein ethisches Verhalten die ästhetische Integrität seines Werkes erst ermöglichen.
Angenommen, es käme heraus, dass Marcel Duchamp nicht im Namen der Kunst handelte, als er einen gewöhnlichen Flaschentrocker zu einer museumswürdigen Skulptur erhob. Angenommen, er wäre von einer Flaschentrockner-Industrie dafür bezahlt worden, diesem Produkt eine größtmögliche Aufmerksamkeit zu erschleichen. Angenommen, auch die Museen wären heimlich in diese Kampagne eingebunden gewesen. Dann würde die Bedeutung Duchamps, sicherlich einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts, deutlich geschmälert. Denn das Werk als solches gibt es nicht. Es zählen nicht die intrinsischen Qualitäten, seine technische Virtuosität oder kompositorische Raffinesse, sein Anspielungsreichtum. Was allein zählt, ist die Idee. Diese aber bezieht ihre Kraft ganz wesentlich aus der Lauterkeit der sie grundierenden Motive. Und Lauterkeit bedeutet in diesem Fall, dass sie allein der Kunst dienen und die Kunst meinen. je prekärer also der ästhetische Status eines Werkes, desto wichtiger wird die ethische Absicherung.
Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik. / Edition Suhrkamp Berlin 2015 (Zitat Seite 27 f)
Ich muss noch einen Abschnitt weitergehen, um mich an ein Projekt zu erinnern, das ich weiterverfolgen will. Der entscheidende Name ist drucktechnisch hervorgehoben (von ethischer Absicherung war die Rede):
Dieses gilt umso mehr, da vormoderne Künstler in der Regel nicht dazu neigten, ihre eigenen Träume, Hoffnungen oder Zornesausbrüche zum Thema ihrer Kunst zu machen. Ihre Werke waren kein bewusster Ausdruck eines verborgenen Ichs, und schon deshalb kann der Betrachter bei einem Gemälde von Caravaggio leichter über alle biographischen Aspekte hinwegschauen. Schier unmöglich ist dies hingegen bei Künstlern wie Joseph Beuys oder Christoph Schlingensief, die nicht mehr zwischen Leben und Werk trennen wollen. Einige wie Timm Ulrichs und Ben Vautier haben sich selbst zu Kunstwerken erklärt und ausgestellt, andere wie Gilbert und George oder Marina Abramović machen ihren eigenen Körper, manchmal ihren Alltag zum Gegenstand ihrer Kunst. Umso mehr hängt die Glaubwürdigkeit an ihnen als Person. Auch hier sind Ethik und Ästhetik eng verknüpft und von einer Eigenmächtigkeit der Werke kann nur schwerlich die Rede sein.
Ein neues Heft Musik & Ästhetik ist Paul Bekker gewidmet
Es geht nicht um Antiquarien-Huberei, es geht um die Substanz, – die Frage: Was können Worte über musikalischeGedanken aussagen?
Inhaltsverzeichnis „Musik & Ästhetik“ Heft 77, Januar 2016
ZITAT
Unter dem Streit um die angemessene Beschreibungssprache verbirgt sich allerdings einer um die Methodenhoheit. Die Richtungen, für die Bekker und Halm stehen, lassen sich weit ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen: Bekkers Ansatz ist der einer Hermeneutik, die jeder Musik nur insofern Substanz zuerkennt, als sie „Ausdruck“ ist und einer „poetischen Idee“ folgt; Halm hingegen ist Teil einer Strömung, die Rudolf Schäfke und, ihm folgend, auch Carl Dahlhaus später als „Energetik“ bezeichnet haben und die alle Motive und Themen in einem musikalischen Funktionszusammenhang von „tönenden Formen“ zu verstehen versucht. Wichtige Referenzfiguren im zurückliegenden Jahrhundert sind also Friedrich von Hausegger einerseits, der mit seiner Studie Die Musik als Ausdruck der Inhaltsästhetik eine neue physiologisch-wissenschaftliche Grundlage zu verschaffen gesucht hatte, und Eduard Hanslick andererseits, der mit ähnlichem Engagement wie später Halm schon 1854 „gegen die verrottete Gefühlsästhetik“ zu Felde gezogen war. Halms polemische Sprachkritik verdankt daher ihre Schärfe – die seiner in einer ausführlichen Rezension dargelegten Gesamtwürdigung von Bekkers Buch wohltuend abgeht – der Überzeugung, in Bekkers Prosa exemplarisch die Wiederkehr „einer veralteten, innerlich morschen Weise des Musikschriftstellerns“ abwehren zu müssen. In dieselbe Kerbe hat dann 1936 nochmals Walter Riezler in seiner bedeutenden und wirkmächtigen Beethoven-Monographie geschlagen. Gerade aber der programmatische Satz, den Riezler scharf zurückweist – die Behauptung, Beethoven sei „in erster Linie Denker und Dichter, in zweiter erst Musiker“ (560) -, ist Bekkers wichtigste Legitimation für seine dezidiert sprachkünstlerische Annäherung an die Musik Beethovens.
Quelle „Musik & Ästhetik“ Heft 77, Januar 2016 Klett-Cotta Stuttgart / Seite 7-24 / Hans-Joachim Hinrichsen: Ein Beethoven für das 20. Jahrhundert.
Im Zitat oben habe ich Anmerkungen und Quellenangaben des Textes weggelassen (JR).
Halm Riezler
Von Hans-Joachim Hinrichsen vorzumerken die Publikation: „Beethoven. Die Klaviersonaten“ Verlag Bärenreiter (2013). Preis 40.-€.
Vorsatz (?), 2016 zum zweitenmal sämtliche Beethoven-Sonaten – sagen wir – manuell durchzugehen, dies als begleitende Lektüre (zusätzlich zu Jürgen Uhdes Analysen)?
Darin Kapitel zu Analysemethoden, zur Musikästhetik und zum Verhältnis von Struktur und Gehalt, besonderes Kapitel zum Spätstil Beethovens…
Ich habe eine fatale Neigung zu unpassenden Assoziationen, in diesem Punkt weiß ich mich mit Shakespeare und Charles Ives einig. Das Glück will es, dass ich Bruckners Sechste heute zum erstenmal höre, ich weiß nicht, wieso sie mir ein Leben lang entgangen ist. Sie ist im Solinger Konzertprogramm kombiniert mit dem Violinkonzert von Korngold*, das ich nicht mag. Es ist wie ein etwas unangenehmes, in die Augen beißendes Parfüm, da hilft kein Heifetz, dessen Aufnahme ich im Auto höre. Ich weiß, dass es schön gefunden wird, eine Versöhnung zwischen Filmpalast und Konzertsaal. Nun gut, aber mein Sinn für Monumentalität geht andere Wege.
Es gibt zum Beispiel eine Szene, in der beschrieben wird, wie der Dirigent Knappertsbusch die Sechste vor einem Publikum von fünf oder sechs Leuten spielt, an sich schon eine absurde Vorstellung, aber er hält auch noch eine Rede:
Dieses Orchester, mein Orchester, das Sie jetzt bald hören, trägt den Manen der anderen Natur Rechnung und nennt sich Staatsorchester der Ersten Weltgeräumigen Republik. Wir kommen nun keineswegs aus dem Weltraum, wir, die wir alle längst tot sind, nein, wir haben uns in Kenzingen im Breisgau versammelt, uns als Orchester gegründet, vermöge unseres Totseins begabt mit einer weltgeräumigen und republikanisch gestimmten Musikalität. Bruckner und Wagner, diese Klangkosmiker im Zeitengefüge einer Erdwende, die viel Umstellung erfordert, sind unsere musikalischen Exerzitienmeister, fürs erste. Späterhin, denke ich, aber wohl erst sehr, sehr, sehr viel später, wagen wir uns an die beiden Passionsmusiken von Johann Sebastian Bach. So, genug gesagt.“
„Kna“ dirigiert die Sechste entsetzlich langsam und immer noch langsamer, dergestalt, dass er nach zwei Stunden, nach Verklingen des zweiten Satzes, das Konzert für beendet erklärt, – er werde morgen an dieser Stelle fortfahren. Und am nächsten Tag bei einem Spaziergang mit den Getreuen sagt er:
Die Sechste von Bruckner ist natürlich leer. Die Fünfte hat Bruckner ramponiert, und die Sechste ist ein Nachwühlen geworden, ganz gewiß. Bodenlos leer ist diese Symphonie, die ihr übrigens stets mit Ypsilon und mit ph denken solltet. Aber das Leersein ist überhaupt ein Ergebnis von Fülle. Und die Leerheit ist der Anfang von neuem, innerstem Vermögen. Darum ist die Gnade, leer werden zu dürfen, eine wahre Werdung. Und die Verlangsamung ist nur ein Spielversuch.“
Quelle Ernst Herhaus: Phänomen Bruckner Hörfragmente Büchse der Pandora Verlags-GmbH Wetzlar 1995 ISBN 3-88178-110-2 (Seite 87 f)
Um es kurz zu machen, es handelt sich um Auszüge aus einem Traum, den Herhaus sogar genau datiert: im Jesuitenschloß bei Freiburg / Brsg. geträumt in der Neujahrsnacht auf 1989.
Auch die Bruckner-Biographie von Max Auer, aus der die Themenauszüge der Sechsten (s.o.) stammen, beginnt mit einer Art Traum-Vision, die allerdings aus einer versunkenen Epoche aufsteigt:
Seltsam: wenn ich von Bruckner träumen würde, sähe ich ganz sicher eine Menschenmasse, die von den Klängen seines Riesenorchesters bewegt würde. Vielleicht hat er selbst nur vergessen, die imaginäre Menge der erregten Heerscharen – unter ihnen seine eigene Person – zu erwähnen, als er die Szene des Finales seiner Achten andeutet:
Unser Kaiser bekam damals den Besuch des Czaren in Olmütz; daher Streicher: Ritt der Kosaken; Blech: Militärmusik; Trompeten: Fanfare, wie sich die Majestäten begegnen.
Aber zurück zu meinen wirklich ganz unpassenden Assoziationen! Samstag, 12. Dezember, 18.30 Uhr. Am Ende stand es 5:0. Überall: Geträumtes Welttheater.
Es handelte sich nicht um das 1945 herausgebrachte Violinkonzert von Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), sondern um das von Karl Goldmark (1830-1915), entstanden 1877.
Im Jahresausschuss 2015 arbeiteten mit (v.l.n.r): Jan Reichow (Jury Traditionelle ethnische Musik, WDR, freier Autor), Jörg Wachsmuth (Jury Black Music, freier Musikjournalist, rap2soul), Werner Stiefele (Jury Jazz I, Fachjournalist für Jazz), Matthias Inhoffen (beratend), Sabine Fallenstein (Jury Cembalo & Orgel, SWR), Eleonore Büning (Jury Kammermusik, F.A.Z.), Torsten Fuchs (Jury Black Music, freier Musikjournalist, rap2soul), Norbert Hornig (Jury Konzerte, freier Musikjournalist, Fono Forum, Deutschlandfunk), Michael Kube (Jury Orchestermusik, Neue Schubert-Ausgabe), sitzend Albrecht Thiemann (Jury Lied, Opernwelt) und Wolfgang Schiffer (Jury Hörbuch, WDR, Hörspieldramaturg, Buchautor). Nicht auf dem Foto: Susanne Benda (Jury Chormusik, Stuttgarter Nachrichten)
Einmal jährlich verleiht der „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ bis zu 14 Jahrespreise aus verschiedenen Musikrichtungen für die besten Produktionen des zurückliegenden Jahres, die von einem juryübergreifenden Gremium ausgewählt werden. Die 12 Jahrespreise 2015 werden im Rahmen öffentlicher Konzertauftritte oder Literaturlesungen (im Bereich Hörbuch) in Deutschland, Österreich und der Schweiz an die Preisträger verliehen.
Das Wort „absolut“ wird heute inflationär gebraucht (so häufig wie „genau“ oder „definitiv“, als Antwort genau dort, wo ein schlichtes „ja“ definitiv genügen würde), daher meint man häufig, ein absolutes Gehör sei ein besonders gutes Gehör, eine hervorragende Hörfähigkeit im musikalischen Sinn. In Wahrheit bezeichnet es nur die Fähigkeit, einen Ton auf Anhieb mit dem richtigen Namen zu benennen. Oder ihn ohne Überlegung mit der richtigen Klaviertaste zu assoziieren.
Wenn ich eine Weile keine Musik gehört habe und den Ton einer Kirchenglocke benennen möchte, stell ich mir kurz vor, wie ich die Geige anspiele, höre innerlich die beiden Saiten d‘ und a‘ als Quinte. Ich könnte mir auch vorstellen, dass der Oboist den Ton a‘ angibt, also den Kammerton, mit dem das Ensemble einstimmt. Und dann kann ich sagen: die Kirchenglocke hat den Ton G oder E. Ich vergewissere mich aber gern mit einer Stimmgabel, – unfehlbar bin ich durchaus nicht. Wenn ich am Schreibtisch sitze, überprüfe ich mich, indem ich den Telefonhörer abnehme und den Freiton höre, – es ist das eingestrichene a‘.
Ich habe also ein relatives Gehör; ich bestimme also bei Bedarf die Töne relativ zu einem mir bekannten Ton. Wenn ich weiß, dass ich Schuberts „Unvollendete“ aufgelegt habe, sehe ich natürlich die Töne im Notenbild vor meinem geistigen Auge: den Anfangston H, ich weiß ja, dass sie in h-moll steht und so beginnt. Ich weiß auch im voraus, dass der zweite Satz in E-dur steht und höre ihn so im voraus. Aber die Tonarten (die Bezugstöne) wechseln während des Ablaufs der Musik, und ich konzentriere mich keinesfalls darauf, den Wechsel fortwährend benennen zu können. Musik ist kein Quiz. Vieles geht allerdings intuitiv „von selbst“, ich weiß z.B. wie die leeren Saiten der Streichinstrumente klingen und nehme sie wahr, ohne das wichtig zu finden.
Absolutes Gehör ist anders. Ich habe in einem Interview einmal die Violaspielerin Tabea Zimmermann gefragt, was sie als erstes denkt, wenn sie sich die „Concertante“ von Mozart vorstellt. Da sang sie, ohne eine Sekunde zu überlegen, sehr bestimmt den Ton es‘, – „diesen Ton, bzw. den Es-dur-Akkord, mit dem das Orchester einsetzt“, sagte sie. Das ist absolutes Gehör.
Es kann ein Problem beim Hören und Benennen geben, wenn der Kammerton in der alten Musik einen halben Ton tiefer gesetzt ist. Oder sagen wir, man würde von einer historischen Orgel begleitet, die einen dreiviertel Ton tiefer eingestimmt ist: man müsste diese Stimmung natürlich genau übernehmen und hätte möglicherweise fortwährend mit einer gravierenden Irritation zu kämpfen.
In den „Wissenschaftsgesprächen“ des ZEIT-Magazins sprach Stefan Klein mit der Psychologin Diana Deutsch über das Phänomen des absoluten Gehörs, das nur ein Mensch unter 10 000 besitze. Und sie relativierte, das sei nur in unserer Kultur so:
Aber wo die Menschen eine tonale Sprache wie Mandarin sprechen, ist das anders. Ich bemerkte das zufällig, als ich versuchte, chinesische Wörter nachzusprechen. Mein Gegenüber wusste nicht, was ich meine. Da versuchte ich es in einer anderen Tonlage. Plötzlich verstand er mich. So kam ich auf die Idee, zu untersuchen, wie häufig das absolute Gehör unter chinesischen und amerikanischen Musikern ist. Zwei Jahre lang fragte ich bei Konservatorien an, ob sie an der Studie teilnehmen wollten. Aber es war zum Verzweifeln: Hier in Amerika sagte man mir, dass die Erhebung unmöglich sei, weil selbst unter hochbegabten Studenten so gut wie niemand Tonhöhen auf Anhieb erkenne. Die Chinesen fanden mein Vorhaben unsinnig: Man wisse doch, dass Musiker diese Fähigkeit hätten! Schließlich fanden sich zwei Hochschulen. Heraus kam, was die Leute an den Konservatorien mir vorausgesagt hatten: In den USA hatte fast niemand das absolute Gehör, in China hatten es sehr viele.
(Stefan Klein: Man könnte genetische Gründe vermuten.)
Wir haben uns chinesischstämmige Amerikaner angesehen. Nur diejenigen, in deren Elternhaus Chinesisch gesprochen wurde, schnitten gut ab in unserem Test.
(Stefan Klein: Dann wäre das absolute Gehör also nicht angeboren, sondern erlernt.)
Es ist auch angeboren – und zwar jedem Menschen, wie mir scheint. Nur müssen Sie rechtzeitig im Leben Gebrauch davon machen, sonst geht es verloren. Und das heißt während der Sprachentwicklung. Je früher in Ihrer Kindheit die Chinesen übrigens mit dem Musikunterricht angefangen hatten, um so genauer hörten sie auch.
Quelle ZEIT MAGAZIN Nr. 50, 10. Dezember 2015 Stefan Kleins Wissenschaftsgespräche (27) Mit der Psychologin Diana Deutsch über die Geheimnisse der Musik (Seite 20)
Sehr interessant auch der Rest des Gespräches z.B. über Links-Rechts-Vertauschung, akustische Täuschungen etc. siehe auch im 2 Zeilen höher gegebenen Link zu Wikipedia. Auch über frühe Sprachen und Gesang. Vögel, die Duett singen, siehe auch xxx, aber neu: wenn einer der beiden Vögel stirbt, kann der Überlebende sogar den Part des anderen übernehmen.
ISBN 3-550-00133-9
