Archiv der Kategorie: Kunst

Polnische Lyrik – warum?

Was hinter den Wörtern wartet (vielleicht)

Aufmerksam wurde ich durch eine wunderbare Sendung im ORF, die mir keine Ruhe ließ. Sie ist leider nicht mehr abrufbar, aber die CD ist da… Das obige Youtube-Video habe ich ausgewählt, weil es mit englischen Untertiteln versehen ist. Ich war skeptisch, weil ich nun mal kein Polnisch spreche. Allerdings habe ich mit 12 oder 13 Jahren mal angefangen, die Sprache zu lernen (das ist eine zweischneidige Geschichte, die noch folgen soll). Jetzt ist dieses Buch mein täglicher Begleiter. Und ich halte mein Vorurteil, dass übersetzte Lyrik das Wesentliche nicht übermittelt, für leicht revidierbar.

So schreibt Renate Schmidgall im Nachwort dieses Gedichtbandes über das Gedicht Geburtsurkunde:

Es ist nahe an der Unübersetzbarkeit – die Dichte des Polnischen kann wegen der morphologischen, syntaktischen und lexikalischen Unterschiede der beiden Sprachen im Deutschen nicht bewahrt werden. Seiner großen Bedeutung wegen wurde es – unter einigen formalen Verlusten – dennoch in diesen Band aufgenommen. Es beginnt mit dem Satz: „Als auf dem Transport Geborenem / fiel mir der Todesplatz zu“ und endet: „Ich lebe / auf dem Todesplatz.“

Bei solchen Texten regen sich (zumal es sich um Lyrik handelt) empfindliche Sensoren, nicht nur inhaltlich motiviert (etwa weil ich ein deutscher Leser bin und z.B. weiß, dass mein Vater als Soldat in Polen war), sondern weil jedes Wort, jedes Satzzeichen auch im deutschen Text mit Bedacht gesetzt ist. Ungern setze ich Schrägstriche anders als im Layout des so sorgfältig gestalteten Buches und habe mich bei Wikipedia vergewissert (hier), dass es legitim ist, die Leerzeichen einzufügen. Im Original liebe ich die Verteilung des Textes, und auch das Durchscheinen der dahinterliegenden Seiten, so wie im Gespräch des Dichters mit der Autorin der ORF-Sendung: das Schweigen und die Stille zwischen den Sätzen.

(Fortsetzung folgt)

Heiliger Bimbam

Ist „Gotteslob“ heute noch möglich?

Ich meine mit allem, was dazugehört. Vor allem: mit Glaubwürdigkeit, Überzeugungskraft und auf „künstlerischem Niveau“?

1993, vor 25 Jahren habe ich Hans Zenders Büchlein gelesen oder sogar durchgearbeitet, gerade den geistlichen Teil (im Hintergrund das Thema: „Tradition heute“), und kann das immer noch dringend empfehlen. Leider gibt es das Werk regulär wohl nirgendwo mehr zu kaufen.

Freiburg i.Brsg. 1991

Ich möchte 4 Seiten aus dem Überblick zur Geistlichen Musik als Scans wiedergeben, weil sie zeigen, was mich damals beeindruckt hat. Z.B. die Einschätzung der Orgelmusik als triumphalistisches Getöse, das im liturgischen Kontext grundsätzlich vermieden werden sollte; zugleich die Warnung vor dem unbeschreiblichen Seelenkitsch einer sich so nennenden „Meditationsmusik“.

Schlimm ist es, dies zu rekapitulieren, wenn man bedenkt, dass sich der musikalische Ungeist heute in den Kirchen viel schlimmer eingenistet hat, als man es früher befürchtet haben konnte. Denn inzwischen sind selbst die Passionsaufführungen in den „normalen“ Städten eingestellt worden, wo es in den 90er Jahren noch üblich war. Die Mittel fehlen, – reichen aber aus, um die Räume mit volksnaher „Gegenwartsmusik“ über Lautsprecher zu beschallen. Heute ist zudem die Erklärung des Glaubens schwieriger denn je, da die Auseinandersetzung mit anderen Religionen plötzlich nicht nur die Christen, sondern auch die säkularen Vertreter der „Leitkultur“ herausfordern, zumal sie vielleicht nicht mehr die theologischen Inhalte von einst verteidigen wollen, wohl aber die Passionen Johann Sebastian Bachs. Als (indirekten) Beleg zitiere ich aus einem SZ-Bericht über die GLORIA in Augsburg, eine Ausstellung für Kirchenbedarf.

(…) Die Gloria ist heiliger Bimbam in den unterschiedlichsten Klangvarianten. Der Stand von Turmuhrenbauer übertönt mit seiner Glocke alles. Wer durch die benachbarte Priesterberufungsabteilung wandelt, nimmt die Darbietung einer Harfenistin wahr, die CDs mit „Seelenklängen“ verkauft. Und die Orgeln geben nie Ruhe. Irgendein Angeber ist immer unterwegs, der mal eben so die zwei Manuale mit Liedern aus dem Gotteslob durchdudelt. „Gehegrüüßet seist du Königin, ohohoo Maria.“

Nichts gegen Orgeln, aber Lukas Di Nunzio verfügt über Lautsprecher, die er sehr laut drehen kann, um das Gepfeife zu übertönen. Herr Di Nunzio, 51, bezeichnet sich als wiedergeborenen Christen und Komponisten und er vertritt die Firma CCLI, die Lizenzen für neue christliche Lieder anbietet. Zwischen den Klosterlikör-, Kräuter- und Paramente–Fieranten steht Di Nunzio an einer schmucklosen Theke. er handelt mit Daten, die „die Leute wieder in die Gottesdienste bringen“. Mit Noten und Texten christlicher Popmusik. Wer als Abonnent einsteigt, kann die komplette Datenbank und die regelmäßigen Updates mit den neuesten Anbetungs-Hits abrufen, ja sogar beliebig transponieren. Die Firma garantiert Zugriff auf ein Repertoire in sechsstelligen Dimensionen, das regelmäßig mit neuen Songs ergänzt.

Viele Lieder klingen nach Schlager, wie die Schlagerkünstlerinnen Helene Fischer und Andrea Berg sie darbieten. Allerdings haben sie eine transzendentalere Adresse: „Ich lieb dich, Herr, keiner ist wie du. anbetend neigt sich mein Herz dir zu. Mein König Gott, nimm dies Lied von mir! Lass mich, Herr, ein Wohlklang sein vor dir!“ Lukas Di Nunzio sagt, das sei die Sprache, die die Menschen heute verstehen. Es gehe um Verständlichkeit. Das ganze Liedprogramm mit E-Gitarre, Keyboard und Schlagzeug läuft unter der Formel „Lobpreis“. Wie fulminant sie ankommt, hätten auch schon einige katholische Bischöfe erkannt. Die Katholische Kirche wird evangelikaler.

Drüben bei den Orgeln spielt einer „Freut euch, ihr Kerubim, lobsingt, ihr Serafim“. Kerubim? Serafim? Das ist dann wohl die Sprache, die die Menschen nicht mehr verstehen.

Aber hat die Kirche nur eine Sprach- und Verständigungskrise? Gregor Henckel-Donnermarck, erfolgreicher Buchautor und Altabt des österreichischen Zisterzienserstiftes Heiligenkreuz, erzählt auf dem Messepodium eine Geschichte, die sich in Wien zugetragen haben soll. Eine Gruppe katholischer Pfarrgemeinderäte trifft sich mit Vertretern des Islam zu einem Glaubensgespräch. Die Muslime haben sich vorbereitet, die Katholiken nicht. Dann erläutern die Muslime ihren Gesprächspartnern, was sie an deren Glauben für beachtlich halten, man könnte auch sagen: für unglaublich. Die Transsubstantiation zum Beispiel, also die Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut Christi, und die unbefleckte Empfängnis. Die Katholiken runzeln die Stirn. So etwas Wunderliches kann doch keiner ernsthaft glauben, sagen sie. Die Muslime stehen auf und gehen: „Wenn ihr euren eignen Glauben nicht kennt, hat es keinen Sinn, mit euch weiterzureden.“ (…)

Quelle Süddeutsche Zeitung 20. Februar 2018 Seite 9 Sakrament ex machina Uhudler Saft statt Messwein, Kirchen als Hotspot, Missionare aus Indien: Auf der Gloria, der Ausstellung für Kirchenbedarf in Augsburg, zeigt sich, wie Zeitgeist und Glaube zusammenfinden. Von Rudolf Neumaier.

Ich habe das Gefühl, mich dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erkenntlich zeigen zu müssen. Denn ich bin sehr froh über diesen Augenzeugenbericht von der GLORIA, versichere zugleich, dass ich nicht mehr als ein Achtel des gesamten Berichtes abgeschrieben habe und dass es sich lohnt, den Zugang zum Rest des Artikels auch noch zu erwirken. Was möglich ist, indem man den Titel bei Google eingibt usw., während ich dies alles und die ganze Zeitung im Papierformat konsumiert habe, so auch das Streiflicht, das ich nie versäume. Den Clou aber werde ich nicht verraten, denn der erscheint erst im Anschluss an das folgende Zitat (und zwar in Gestalt des israelischen Ministerpräsidenten Netanjahu):

Die alte Philosophisch-Theologische Hochschule Passau ist längst verschwunden, aber ein paar Erinnerungen daran haben sich erhalten. So gab es dort einen Philosophie-Dozenten, der für die Zeichenhaftigkeit seines Vortrags berühmt, ja fast berüchtigt war. Er wusste, dass die Wahrnehmung eines Zeichens bei den Studenten im Glücksfall die Vorstellung des diesem Zeichen zugeordneten Gegenstandes hervorruft, und da er es mit vorwiegend ländlichen Jungmännern zu tun hatte, wählte er klare, schlichte, auffällige Zeichen. Das Thema „Sein und Nichtsein“ pflegte er damit einzuleiten, dass er bei „Sein“ aufrecht stand, bei „Nichtsein“ aber hinter seinem Stehpult abtauchte. Die Studenten genossen die listige Pantomime und waren für ihr weiteres Leben in ontologischer Hinsicht gut abgesichert. (…)

Quelle Süddeutsche Zeitung 20. Februar 2018 Seite 1 Das Streiflicht.

Es war diese Geschichte, die mir bekannt vorkam, ohne dass ich mich rühmen könnte, mit einer Philosophisch-Theologischen Überlieferung je in Berührung gekommen zu sein. Aber ich habe nicht geruht, bis ich eine mir näher stehende Quelle aufgetan hatte: es handelt sich um einen Band der von meinem Vater geerbten Reihe „Handbuch der Musikwissenschaft“, nämlich der Band „Aufführungspraxis“ von Robert Haas, Wildpark Potsdam, Athenaion, 1931. Die Seitenzahl ist auf dem Scan wiedergegeben:

Wie Beethoven dirigierte!

Die Quelle dieser Quelle wiederum hat mich sehr neugierig gemacht, die Eipeldauerbriefe, die vielleicht an anderer Stelle des Bücken-Bandes näher beschrieben sind. Ich habe mir die Suche dort erspart und bin bei Google fündig geworden, schauen Sie doch hier und forschen Sie weiter! Es gibt weiß Gott viel zu lesen, wenn man nur will!

Und erst heute bin ich auf eine Quelle aufmerksam gemacht worden, die meine eigene Person betrifft. Ich kann nur staunen, was so alles gespeichert wird. Dabei hat es in dieser Zusammenstellung vielleicht nur für mich besonderen historischen Wert!

HIER.

Aus meiner Sicht ist schwerwiegender, dass niemand die drei Spohr-Duos op. 38 aufnehmen will, die wir nun bald vollständig erarbeitet haben. Jetzt hört uns wieder kein Schwein!

Tristan und anderes hören

Lauschen, Verbalisieren, Kritisieren

Schwer zu verstehen, was man heute in Kritiken liest; vielleicht, weil darin immer Triftiges zur Inszenierung und zur aktuellen musikalischen Interpretation vorkommen soll. Und ein bisschen abgebrüht muss es klingen, sonst entsteht der Eindruck, es sei noch zuviel naives Musikerlebnis drin. Pubertäres.

Spätestens mit dem zweiten Akt zieht Daniel Barenboim das Tempo an, und wer meint, nach allem Reminiszenzennebel setze sich nun doch der alte „Todestrotz“ durch, der täuscht sich. Nichts ist hier mehr äußerlich, und wenn in der Liebesnacht etwas orgiastisch gefeiert wird, dann der Vorgang des Komponierens als solcher. Barenboim musiziert wie unter dem Elektronenmiskroskop, baut einzelne Klangmoleküle auseinander und hält sie gegen das Licht, den Akkord aller Akkorde natürlich, immer wieder – aber auch ganze Szenen wie die König Markes (Stephen Milling) Ende des zweiten Aufzugs, wenn mit der Entdeckung des Liebespaars alle Tongebäude und jeglicher Idealismus in sich zusammenstürzen.

Was eben alles so in der Dunkelheit passiert!

Natürlich ist das Tempo in der Einleitung erstmal recht lebhaft, weil Markes Jagdgesellschaft loszieht und die Liebesungeduld der Zurückbleibenden erheblich wächst. Aber steht im Mittelpunkt der Liebesnacht nicht die unendliche Ruhe auf der Blumenbank („löse von der Welt mich los!“)? Oder lässt sich daraus kein Text gewinnen?

Eine Lösung ist es jedenfalls nicht, viereinhalb Stunden Oper hinter einem Gazeschleier spielen zu lassen (dreier überflüssiger Projektionen wegen) oder Tristan in der Liebesnacht – Schopenhauer und Nietzsche lassen grüßen! – ein Buch in die Hand zu drücken, aus dem heraus er Isoldes Begehren für sich, nun ja, drapiert.

Spätestens nach dem Grüßenlassen weiß ich, dass dieser flotte Ton nichts für mich ist. All diese Wortfundstücke: vom „Promi-dichten Premierenabend“, in „leuchtendem, wissendem Mahagonikommodensound“, einer Akustik – „eher streicher- und holzbläserfreundlich als günstig fürs Blech (wenigstens im ersten Rang) – aha! Vielleicht ganz hinten andersherum!? Oder auf der Bühne:

Und auch die Sänger tun ihr Bestes: Zwar hat Anja Kampes Isolden-Debüt mit viel Vibrato und einigen Mühen in der Höhe noch Luft nach oben, ihr Engagement aber ist wie immer bestrickend. Andreas Schager als Tristan hingegen legt stimmlich, mit metallisch-heldischem Tenortimbre, eine solche Unverwüstlichkeit an den Tag, dass man ihm das ganze Weltabschiedsgewese der Figur, den Manne in seinem Dunkel, nicht recht glauben kann.

Die Fraue in ihrer Höhe aber ebenso wenig, sei ihre Mühe auch bestrickend…

Quelle DIE ZEIT 15. Februar 2018 Seite 49 Feier der Klangmoleküle Daniel Barenboim dirigiert Wagners „Tristan und Isolde“ an der Berliner Staatsoper als Gedankengemälde / Von Christine Lemke-Matwey.

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Wie wäre es mit einer Tristan-Essenz heute Abend, samt Debussy, Bartók, Ligeti und Ravel? Nur Musik, nichts als Musik? Siehe HIER (als Video nicht mehr verfügbar)

Nils Mönkemeyer bei der Zugabe

Gürzenich-Orchester bei Ravel (Ende)

Anfang der Bartók-Skizzen zum Viola-Konzert

Streng genommen habe ich mich zuletzt nur auf Bartók fokussiert (die Skizzen zum Violakonzert findet man in IMSLP Petrucci), das pentatonische Solo-Stück von Salonen ging unmittelbar über in den Anfang des Viola-Konzerts, Nils Mönkemeyers Zugabe war ein erstaunliches Werk von John Cage (!) für Solobratsche plus Bratschengruppe. Insgesamt eine Programmfolge, die mich auf die verschiedenen Hör-Modi bei Günther Anders verwies. Auch die erratische Abschrift, die folgen wird, setzt voraus, dass ich Tristan-Vorspiel, Fuge, Mozart-Champagner-Arie, Debussy bereits als Prototypen der Hör-Modi verstanden habe (was nur unter Vorbehalt gelingt, zumal Bartók für Mozart u.ä. einstehen müsste ). Trotzdem führen die Ausführungen zum Thema Lauschen auf fruchtbares Gelände, das mit anderen „Sichtweisen“ in Verbindung gebracht werden kann (z.B. Zuckerkandl). – Letztlich haben diese Ausführungen nichts mehr zu tun mit dem Ansatz dieses Artikels: der Fragwürdigkeit journalistisch gelenkten Hörens, das auf wirkungsvolle Verbalisierung gerichtet ist. Eine Wirkung, die (fast) nichts mehr mit der musikalischen zu tun hat.

Notiz u.a. zu Bartók

Programmheft Hier

Zur Vorgeschichte des Manuskripts siehe auch Hier

Bartók: Viola-Konzert, nur Ton + Standbild (mit Tabea Zimmermann) Hier

Bartók: Viola-Konzert samt Partitur (mit Yehudi Menuhin 1966) Hier

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ZITAT Günther Anders:

Selbst das alltägliche Lauschen besteht nicht nur lediglich darin, dass es ein Fernes, kaum Hörbares eben doch noch hörte: es hört seinem Kommen entgegen. Aber wenn auch der erlauschte Ton „von wo“ kommt, wo wir nicht sind, wenn er selbst richtungsmäßig, nicht nur stellemmäßig unlokalisiert bleibt, so kommt er doch nur von einem Ort innerhalb desjenigen Lebensraumes, in dem wir und befinden. Dieses – gleichsam innerweltliche – Lauschen soll und hier nicht beschäftigen, sondern nur dasjenige, in dem das Erlauschte aus einer Sphäre hertönt, die grundsätzlich geschieden ist von derjenigen, in der sich der lauschende Mensch als Mensch in Umwelt befindet. Der Musik lauscht man, nicht weil sie räumlich ferne wäre, sondern weil sie (selbst bei größter räumlicher Nähe) aus einer Dimension sui generis aufstößt. Dem Schrei des Tieres lauscht man, weil in ihm die uns verborgene Dimension tierischer Existenz zu uns kommt. Man hört Ton, man lauscht einer Stimme. Damit ist das Lauschen die Gegenmöglichkeit zur eigenen Stimme: der Mensch, der sich in die Stimme legen, der in der Stimme, ohne sie schon zu objektivieren, aus sich herauskommen kann, kann auch der Stimme lauschen, ohne dass die Stimme Objekt würde. Man lauscht ihr (oder ihm, der sich in die Stimme legt), das heißt dem Kommen der Gelöstheit, die die Stimme als solche darstellt. Wird nun die Stimme erlauscht, so wird andererseits in der Situation des Lauschens alles zur Stimme; alles jedenfalls, das nun dem Lauschenden entgegentritt – denn die Dingwelt bleibt ungegeben. An ihre Stelle tritt eine Welt von Stimmen. – (…)

Das Lauschen weiß nicht, wohin es lauschen soll. Es lauscht zwar dem Ertönen entgegen, aber wo nichts ertönt, kann noch immer etwas aus dem Nichts ertönen. Dieses Nichts, in das das Lauschen hineinlauscht, ist die Stille: „Stille, aus der Nachricht sich bildet“. Trotz ihrer Negativität ist sie das eigentliche Medium des Lauschens; sie ist greifbar in der Pause, greifbar in der Stille am Anfang oder Ende des Stückes.

Quelle Günther Anders: Musikphilosophische Schriften / Texte und Dokumente / C.H.Beck München 2017 (Musikalische Situationen / Rückfrage nach dem Element des Tones / Seite 113 ff)

Weiteres zum HÖREN siehe auch im Blog-Artikel „Mystisches Hören„.

Ein Fugen-Thema verstehen

ORIGINALTEXT: August Halm (1869-1929) zur Fuge BWV 891 b-moll

(Ende der Scans)

Quelle August Halm: Von zwei Kulturen der Musik / Stuttgart 1947 (1913)

Da Halm in dieser Analyse auch auf den Vortrag (!) des Themas zu sprechen kommt, sollte man zugleich bedenken, wie die Umkehrung des Themas zu gestalten wäre, die nicht ohne weiteres zu erkennen ist, es sei denn, man hätte auch diese Version vorweg analysiert und geübt. Dann aber auch reflektiert, was zu tun ist, wenn dieses Thema in Engführung – mit nur einer Zählzeit Abstand – gespielt wird. Ich zitiere diese Versionen zu besseren Orientierung aus dem unentbehrlichen Buch von Alfred Dürr:

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9 (Seite 417)

August Halm ist auch dort interessant, wo er Kritik übt, und da spart er selbst die verehrtesten Meister nicht aus, – und scheut sich nicht, eine verfehlte Kritik bei besserer Einsicht zurückzunehmen. Der Anfang der folgenden Seite betrifft noch das Thema der Fis-dur-Fuge BWV 882 (worauf ich an anderer Stelle eingehen möchte); und wie man gleich sehen wird, missfällt ihm auch das H-dur-Thema BWV 892 (siehe auch hier): Achtung, Missverständnis korrigieren! (Er spricht vom H-dur in Band 1 ! )

Orig.siehe hier →

Bevor ich mein Missverständnis korrigiere, illustriere ich Halms Selbstkorrektur, mit 3 Zitaten aus der Orgelfuge BWV 547; es handelt sich tatsächlich um ein Faktum, das man leicht mit bloßem Ohr wahrnehmen kann:

oben: Das Thema besteht nicht nur aus dem ersten Takt, die Quartsprungfortsetzung gehört dazu!

oben: Das Thema, jetzt in a-moll, hat eine wiederum neue Fortsetzung gefunden, die absteigende Sechzehnteltonfolge. Außerdem erscheint als Beantwortung (2. Takt) die Umkehrung des Themas, samt der nun aufsteigenden Sechzehntelfolge.

oben: auf der dritten Zählzeit beginnt das Thema in der Unterstimme, lässt aber eine noch einmal andere Form der Fortsetzung folgen, die Oberstimme antwortet mit der Umkehrung, jedoch mit neu gestalteter Fortsetzung, während im Pedal eine Vergrößerung des Themas zu hören ist, deren Fortsetzung nach 2 Takten in einer Transposition dieser beiden Thementakte um eine Quint aufwärts besteht.

Mein Missverständnis: das von Halm wirklich gemeinte H-dur-Thema BWV 868 (Bd.I), samt Kontrasubjekten, hier nach Dürr a.a.O. Seite 230:

NB: Über diese Fuge habe ich in den 80er Jahren im WDR Studio für Klangdesign gemeinsam mit Hans Ulrich Werner (HUW) eine analytische Radiosendung produziert. (Wenn ich die Unterlagen wiederfinde, werde ich sie hier als Beleg anfügen. Sozusagen aus historischen Gründen.)

Einen anderen Vorsatz würde ich bei Gelegenheit gern umsetzen: nämlich auch etwas Grundsätzliches zum Vortrag einer Fuge zu sammeln, z.B. dass keinesfalls immer das Thema hervorzuheben ist.

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Was heißt: Musik verstehen?

Je nachdem. Von welcher Musik soll denn die Rede sein?

Eine Improvisation (nach einer Probe mit Spohr-Duos op.39)

Die Musik muss einen Anreiz geben, diese Frage zu stellen. Nicht gemeint ist (fraglos) z.B. Musik zum Mitschunkeln (gestern war Rosenmontag). Wie aber steht es mit „Musik zum Träumen“? Oder mit „Meditationsmusik“?

Gewiss kann ich jede Musik problematisieren, in Frage stellen, etwa durch die Frage: Ich verstehe nicht, was die Menschen daran finden. Das könnte aber bedeuten: ich will – bei bestem Willen – keinen Augenblick darüber nachdenken, ich durchschaue sie. Was sie mir bieten will, liegt auf der Hand, aber ich verweigere jede Aufmerksamkeit. Es ist unter meiner Würde, ihr zu folgen. Oder aber: eine Musik klingt für mich wie Nonsens, allerdings räume ich ein, dass ein Sinn darin zu entdecken sein könnte.

Was heißt denn überhaupt VERSTEHEN? Ein Sprache verstehen, heißt nicht, ihren Klang zu mögen, sondern ihren Sinn. Ich kann über jemanden sagen: er spricht 5 Sprachen, aber in keiner etwas Vernünftiges. Musik ist nur in einem bestimmten Sinne eine Sprache. Man kann sie zum Beispiel nicht übersetzen. Man kann über Musik reden, sie heraufbeschwören, aber letztlich nur: indem man sie durch Singen (oder Klopfen) andeutet. Wobei schon die Frage entsteht, ob ein Rhythmus, der geklopft werden könnte, nicht auf einer völlig anderen Ebene verstanden wird, als etwa eine Harmonielehreaufgabe. Womit also schon angedeutet wäre, dass Verstehen und Verstehen innerhalb der musikalischen Genres nicht dasselbe sein muss. Es gibt Musiker, die das Denken ablehnen oder höchst misstrauisch reagieren, wenn man es von ihnen erwartet. Janáček sagte liebevoll über Dvořák: er dachte nur in Tönen.

Kurze Zwischenfrage: heißt denn Musikhören zugleich so etwas wie Denken? Heißt „etwas denken“ dasselbe wie etwas verstehen?

Ich schaue nach, was Wikipedia sagt: Wiki Verstehen.

In einer Probenpause der Spohr-Duos spricht man über viele Musiker, die in der gemeinsamen Studienzeit eine Rolle gespielt haben. Über Lehrer natürlich, noch mehr über Kommilitonen von einst, lauter Persönlichkeiten, die einem „zu denken“ gegeben haben. (Wolfgang Marschner, Dietmar Mantel, Tabea Zimmermann, Franzjosef Maier, Yehudi Menuhin, Christine Raffael, Volker David Kirchner, Rainer Moog, Wilhelm Empt usw.)

Doch zurück zum Thema: Erinnern Sie sich an dieses Stück?

(siehe hier)

Natürlich nicht, es gibt ebensowenig von der Musik wieder wie ein Röntgenbild, das Bild seines Skelettes, von dem wirklichen Menschen, den man in lebendiger Erinnerung hat. Sie müssen auch nicht wissen, dass er 1,83 m groß war. Spielt die Körpergröße Napoleons (oder Beethovens oder Gregor Gysis) keine Rolle? Sie wissen auch nicht, welches von den Klavierstücken, die Sie kennen, 104 Takte lang war. Nicht einmal, ob dies als relativ kurz oder eher lang gilt. Ab wann beginnt denn eine Analyse nützlich zu sein? Wenn Sie erkennen, dass es aus 4 Teilen besteht? Schädel, Brustkorb, Beckenbereich, Beine. Alles unwichtig. Im Fall der Musik genügt das Thema, – aber in realen Tönen, nicht als auf- und absteigende Linien. Im Fall des Menschen ein Bild des Gesichtes.

Wenn es wesentlich für eine bestimmte Musik ist, dass sie in schriftlicher Form existiert, kann man sie möglicherweise nicht verstehen, ohne die Notierung lesen zu können. Zum Beispiel kann ich vielleicht nur dann die Umkehrung eines Themas sofort erkennen. Nur beim Blick auf die Noten kann ich entsprechend lange beim Blick auf die betreffenden Takte verweilen. Das kann bedeuten, dass ich – um eine Musik zu verstehen – mich nicht darauf beschränken darf, sie zu hören.

Wenn ich die folgende CD besitze und verstehen will, was in dieser Musik vor sich geht, weiß ich schon beim Blick auf die Cover-Fotos, dass es wahrscheinlich nicht genügt, die Aufnahmen zu hören. Und wenn ich als westlicher Musiker diese Art von Teilnahme nicht kenne, werde ich vielleicht froh sein, wenn das Booklet eine schriftliche Notation beisteuert, von deren Informationskraft die Mitwirkenden nicht das geringste wissen. Es ist aber nicht mein Vorteil, sondern mein Manko…

Es liegt nahe zu vermuten, dass sich eine Herangehensweise verbietet, die verlangt, solche Rhythmen zu verstehen, da sie sich offensichtlich immer (?) durch physischen Mitvollzug, durch Einbezogensein in Bewegungen, übermitteln.

Das gilt allerdings auch für alle Komponenten des täglichen Lebens dieser Leute, – wie sie mit Kindern umgehen, wie sie ihre täglichen Mahlzeiten zubereiten, was ihre Höflichkeiten uns gegenüber bedeuten: wir müssen alles lesen lernen. (Oder besser: „müssten“, Konjunktiv und in Gänsefüßchen. Gebietet uns nicht gerade die ganze normale Höflichkeit, nicht alles lesen zu wollen?) Ein bekannter Ethnologe vertraute auf einen Zugang über das Prinzip der „Dichten Beschreibung“ (siehe hier). Wir schauen dem „Eingeborenen“ über die Schulter, bis wir ebensoviel wie er, oder besser noch: mehr über seine Kultur wissen als er selbst. Wir wollen sie lesen, – was eigentlich absurd ist. Andere sehen darin einen verkappten Imperialismus.

Für mich bedeutete die Kenntnis der Notation durch Johannes Beer (mit seinem Kommentar) eine Offenbarung:

Balakulania Tr.2 Hineinhören hier!

Vielen westlichen Musikern ging es wohl ebenso, einerseits war es eine (ideelle) Bereicherung (!), andererseits sorgte sie für eine bemerkenswerte Demut. Man bezweifelte, dass man auf diese Weise das Verstehen der Rhythmen wirklich gelernt habe. Prof. Dr. Thomas Ott zum Beispiel hat im „Institut für Didaktik populärer Musik“ gemeinsam mit Famoudou Konaté eine Art Lehrbuch zu „Rhythmen und Liedern aus Guinea“ (1997) herausgebracht“ und später, sozusagen im Rückblick, eine Rede gehalten „Zur Begründung der Frage, ob Nicht-Verstehen lehrbar ist.“ In: Franz Niermann (Hrsg.): Erlebnis und Erfahrung im Prozess des Musiklernens. (Fest-)Schrift für Christoph Richter. Augsburg 1999. Nicht-Verstehen, jawohl! Sehr lesenswert, siehe hier.

* * *

Verstehen Sie etwas von Musik? Spielen Sie vielleicht sogar Klavier? Dann ist dieses hübsche Stückchen etwas für Sie. Was könnte das sein? Meine Notenschrift ist nicht sehr gut, auch die Pausensetzung und Notenhalsrichtung nicht ganz korrekt. Aber ich habe es keinesfalls selbst fabriziert! Dafür ist es doch wohl zu schön? Man kann es geradezu ad infinitum wiederholen.

Bitte spielen!

Ich habe mich früher manchmal geärgert, wie nachlässig die Neue Musik mit ihren sorgfältig ausgesuchten Texten umgeht. Da sie in Phoneme (o.dgl.) umgesetzt sind, kann man sie beim Hören nicht mehr verfolgen, sie spielen aber inhaltlich zweifellos eine große Rolle. Prompt habe ich (in den 90er Jahren) bei der Besprechung einer CD zwei Lachenmann-Werke (nach Leonardo-Texten), obwohl ich sie oft und intensiv gehört hatte, miteinander verwechselt. Peinlich. Und was lese ich heute, wohl 20 Jahre später, beim Neue-Musik-Fachmann Max Nyffeler? Folgendes:

1) einen Text über Afrikanische Musik (wann war es, als ich in Stuttgart einen Vortrag gehalten habe über 11 Methoden des Hörens – darunter auch afrikanische – und mich fremd fühlte? Wie mir schien, – weil die Neue Musik eben mit der Problematik des Hörens seit Adorno grundsätzlich in erster Linie das Hören Neuer Musik verbindet. (Der Mann der Stunde war Harry Lehmann, vielleicht auch Christian Utz, mit dem Stichwort Interkulturalität Neuer Musik in China). Und jetzt:

Afrika sei ein Kontinent der Hoffnung mit einer einzigartigen Fülle von Musikkulturen, sagte Baaba Maal, international bekannte Koryphäe der senegalesischen Musik, in seinem Eröffnungsreferat zu ACCES 2017.

2) einen Text über die Texte Neuer Musik:

Es ist eines der Mysterien der neuen Musik: der unter Komponisten, Veranstaltern und Publikum häufig anzutreffende Konsens, dass es auf den verstehenden Nachvollzug der Textinhalte bei der Aufführung nicht ankomme. Nach dieser Logik könnte der Komponist auch das Telefonbuch vertonen, es käme für den Hörer auf dasselbe heraus. Während heute die Theater schon zu Mozartopern Übertitel laufen lassen, herrscht in den Konzerten mit neuer Musik in dieser Hinsicht Erkenntnisblindheit. Die Gründe sind so dunkel wie der Konzertsaal. Ist es ein unreflektiertes Festhalten an der aus dem neunzehnten Jahrhundert stammenden Idee der absoluten Musik? Ein Überrest von Genieästhetik, nach der das Publikum die hohen Gedanken ohnehin nicht kapiert? Oder schlicht Denkfaulheit?

Quellen: siehe hier und (Afrika betreffend) hier. (Sogar mit dem anklickbaren Musikbeispiel von Baaba Maal. Als wir ihn beim WDR-Weltmusikfestival zu Gast hatten, wie schon vorher Youssou Ndour, galt das alles als Pop-Musik.- Zu den Texten der Neuen Musik siehe aber auch schon hier!)

Die Lösung des Rätsels (nur noch minimal unaufgelöst)

Zeichen & Wunder in Grün & Rot

Zunächst zu den farbigen Zeichen: der grüne Haken in Takt 75 bezeichnet den Beginn des Themas (über das noch zu sprechen wäre), das Ende ist in Takt 84 gekennzeichnet), ähnlich in Takt 89 und 96, jeweils doppelt, warum? Das eine ist die originale Form des Themas, das andere die Umkehrung, kurz nacheinander, eine sogenannte „Engführung“. Dazu hier nicht mehr als diese Andeutung. Der entscheidende Faktor liegt für uns im Moment bei dem Abschnitt zwischen den roten Haken, also Takt 83 bis 89. Eine der der „schönen Stellen“, auf die viele Menschen warten, wenn sie nur einmal darauf aufmerksam geworden sind. (Die meisten merken im Fall dieser Fuge gar nichts, weil sie bereits ermüdet sind. Das sage ich ohne Spott!) Wie schön diese Stelle ist, wollte ich in der handgeschriebenen Fassung oben („Bitte spielen!“) zeigen. Ich habe sie von As- nach A-dur umgeschrieben, außerdem am Anfang von Takt 1 und am Ende von Takt 7 ein paar Noten dazukomponiert, um das Fragment – zugegeben: etwas gewaltsam – abzurunden. Diese „schöne Stelle“ fungiert innerhalb der Fuge (BWV 891) als (vor)letztes und längstes „Zwischenspiel“. Selbst der gestrenge Analyst Czaczkes, der sonst kein Wort über die Schönheit der Fugen verliert, kann nicht umhin, eine entsprechende Bemerkung zu wagen:

Während Erwin Ratz sich geradezu dithyrambisch äußert:

Auf dem Sekundakkord der Dominante von As-Dur setzt der letzte Abschnitt (die dritte Durchführung), die Engführung der Umkehrung mit dem Thema ein. Es ist, wie wenn sich der Himmel öffnet und aller Glanz der Engel sich offenbart. In einer hinreißenden Steigerung setzt sich der Jubel in immer neuen Sequenzen der folgenden Zwischentakte (Takt 83-85) fort. Wie wir bei allen großen Meistern äußerste Knappheit in der Darstellung ihrer musikalischen Ideen finden, so ist auch hier mit diesen wenigen Takten Unerhörtes gesagt. Nach diesem Höhepunkt, in dem wir die Erfüllung des Sinns dieser Fuge erblicken müssen, erfolgt die Rückkehr nach b : I, die das In-Sich-Ruhen der Seele spiegelt. Im vorletzten Einsatz erscheinen Thema und Umkehrung noch von Gegenstimmen umspielt, jedoch der letzte Einsatz der Engführung bringt nur mehr die Substanz des Themas (in Sexten) und der Umkehrung (in Terzen), befreit von allen Schlacken, in grandioser Steigerung zum Schluß in den B-Dur-Dreiklang führend. Uns kam es lediglich darauf an, den musikalischen Inhalt durch die Form zu erkennen und darzustellen. Wir sehen, daß alle kontrapunktischen Künste, die so sehr überschätzt werden, ja nur untergeordnete Hilfsmittel sind zur Darstellung einer großen Idee.

Quellen Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Band II Seite 276 / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 // Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Über Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens / Universal Edition Wien 1968 (Seite 268)

Es ist vielleicht nicht der rechte Moment, Umwege zu machen. Aber vielleicht vormerken?

1995

2007

2017

Inzwischen habe ich den Artikel „Ein Fugenthema verstehen“ hinzugefügt – gemeint ist das Thema genau dieser Fuge in b-moll aus dem 2.Band des Wohltemperierten Klaviers – und kann mir viele erläuternde Worte sparen: Sehen Sie bitte HIER. Die Lektüre erfordert Zeit und Geduld, aber es lohnt sich.
Zurück also zu den „Rhythmen der Malinke“ und dem Vortrag von Thomas Ott über das Nicht-Verstehen, den ich jetzt noch einmal in einem externen Fenster verlinke, damit man leichter hin- und herwechseln kann.(Nicht-Verstehen.) Außerdem erlaube ich mir, die beiden Beispiele, die in der schriftlichen Form des Vortrags nicht enthalten sind, hier zu ergänzen (und noch etwas von dem hochinteressanten Text aus der Umgebung dazu):

Zu Thomas Otts Beispiel 1

Thomas Ott / Famoudou Konaté

Zu Thomas Otts Beispiel 2

John Miller Chernoff

Quellen John Miller Chernoff: Rhythmen der Gemeinschaft / Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben / Übersetzung: Barbara Wrenger / Trickster Verlag 1994 (vergriffen) Original: John Miller Chernoff: African Rhythm and African Sensibility / Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms / The University of Chicago Press Chicago and London 1979

(Fortsetzung folgt)

ORCHESTER

Kollektiv der Individuen

Da ist also etwas möglich, was erst durch die Leichtigkeit der modernen Technik wieder zum Vorschein kommt (präsent wie einst im Saal des Palais Lobkowitz, wo die gewaltige Eroica uraufgeführt wurde, zum Greifen nah für jeden in diesem Saal, der nur 15 m lang und 7 m breit war, 90 Sitzplätze; oder Mozarts große Klavierkonzerte im Saal des Trattner-Gasthofes oder des Restaurants in der Mehlgrube). Es kann heute nicht das Ziel sein, für die größtmögliche Menschenmenge zu spielen, allein das ungeheure Format der Veranstaltung wäre furchteinflößend, nicht horizonterweiternd. Ihr stürzt nieder, Millionen, – nein, niemand will das, klassische Musik als Massenspektakel, „Brimborium“ nannte Theodor W. Adorno Musik im Fernsehen. Das Problem liegt woanders: man könnte zwar sagen, auch per Internet ist es ein fürs Medium präpariertes KONZERT wie jedes andere, – andererseits wird es hier nicht in Konkurrenz mit den üblichen Unterhaltungsprogrammen dargeboten, sondern über das ganz gewöhnliche private Arbeitsgerät und dort als das außergewöhnliche, exclusive Live-Ereignis präsentiert, das es ist. An einem konkreten Ort und vor einem konkreten Publikum (nicht als Studio-Fake), und es kann darüberhinaus ein Riesenpublikum, das unsichtbar bleibt, erreichen und zugleich von jedem singulären Rezipienten störungsfrei erlebt werden. Ein mustergültiges, großes Konzert in Echtzeit, am Schalthebel des Internets, mit allen Möglichkeiten, die es bietet und über die zu verfügen man gewohnt ist. Programmheft als pdf und zur Not sogar Google, Wikipedia oder sogar Petrucci-IMSLP-Partituren.

Ein entscheidender Punkt ist, dass nicht nur das Orchester als Ganzes , sondern die einzelnen Mitglieder als Individuen in Erscheinung treten. So wie im Klavierkonzert notwendigerweise ein Solist der Versammlung aller Mitwirkenden gegenübertritt, mit mit Gruppen korrespondiert, mit Einzelnen ins Gespräch kommt, diskutiert, eine Auseinandersetzung wagt. Ganz stark wird diese Komponente der Wechselwirkungen zwischen Individuen, Paaren, kleinen Gruppen und dem großen Ensemble in Bartóks „Konzert für Orchester“. Eine Bemerkung nebenbei: dies bedeutet nicht, dass das Konzerterlebnis im Saal sich damit erübrigt, es hat seine unverwechselbare Realität. Aber die Realität ist u.U. mit einer beschwerlichen Reise verbunden.

Ich möchte eine Reihe von Screenshots folgen lassen, die – ohne besonderen fotografischen Anspruch – während der Livesendung entstanden sind, einfach, um den Moment zum Verweilen zu bringen, – genau das, was Goethes Faust zu vermeiden trachtete, also genau das, was die Musik (und die Regie der Aufzeichnung) uns in ihrem Verlauf immer wieder zeigt oder markiert, zugleich entzieht oder vorenthält und gerade dadurch bewusst werden lässt. Es ist eben nicht nur Musik, nicht nur das, was die Ohren konsumieren, sondern es sind lebende Menschen, die diesen musikalischen Kosmos in einer kollektiven Anstrengung vor unsern Augen und Ohren entstehen lassen. Greifbar nahe und BEGREIFBAR, wenn denn die Sinne und der Verstand entsprechend sensibilisiert sind. Nicht zu vergessen die liebenswürdige Moderation durch Holger Noltze und Patrick Hahn. (Zu wünschen wären vielleicht noch separat produzierte, über ein bloßes Gespräch hinausgehende Beiträge – intensive Probenausschnitte? – in der Konzertpause.)

Ich setze an den Anfang die kleine Rede, die der Dirigent François-Xavier Roth am Ende des ganzen Konzertes gehalten hat:

2:20:10 Meine Damen und Herren, ich brauche nicht zu beschreiben, wie besonders das Konzert heute Abend ist, also zuerst sind wir auf Internet, und viele Leute, die kucken aus Japan, aus Schweden, aus alles Europa, aus Amerika auch, freuen wir uns sehr, dass wir können alle diese Leute willkommen hier in KÖLN, HIER (Beifall). Und heute Abend spielen wir auch, also die ganze Woche spielen wir unsere Orchesterakademien, das ist etwas ganz … , also ein bisschen neu, und wir sind so auch stolz und froh, dass wir können alle diese junge Generation unterstützen, also diese Akademie, das ist natürlich auch durch unseren Freundeskreis, so einen lebendigen Freundeskreis, wenn Sie wollen unterstützen unsere Akademie, das wäre eine Super-Idee, Sie können unseren Freundeskreis enjoyen, … und auch heute Abend ist für uns sehr bewegend, weil unser Bernhard [Oll], der Solobratscher unseres Orchesters, spielt sein letztes Konzert hier in Köln. Morgen spielen wir, übermorgen, überübermorgen spielen wir in Hispania, also es ist nicht sein letztes Konzert, aber es ist sein letztes Konzert hier, und ich möchte im Namen von meinem Orchester, wie froh und wie bewegt wir sind heute Abend, wir vermissen ihn schon im Gürzenich-Orchester, Du hast soviel gemacht! (langer Beifall für Bernhard Oll + Ansage der Zugabe als „Übergangsstück“: Slawischer Tanz von Dvorak)

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Was eigentlich an dieser Stelle folgen sollte: ein Blick in verschiedene Bücher, zum Abstandgewinnen etwa in Adornos Musiksoziologie, dann in Paul Bekkers anregendes Buch „Das Orchester“ (1936/64), in der Neuausgabe 1989 mit dem Nachwort von Clemens Kühn, und vor allem in das neue MGG-Lexikon, Sachteil, Stichwort „Musiksoziologie“ von Christian Kaden, wo das Phänomen Orchester in einen weltweiten – auch ethnographischen – Zusammenhang gestellt wird. Wonach ich noch suche, ist eine Darstellung des Phänomens „Solisten-Konzert“ – als immer neuen Entwurf einer gelungenen Auseinandersetzung bzw. Kooperation zwischen Individuum und Gesellschaft (angefangen mit Vivaldis „Jahreszeiten“, am plakativsten und ergreifendsten bei Beethoven im langsamen Satz des 4. Klavierkonzertes).

Als Anregung: Christian Kaden in MGG (Sachteil Bd.6) Bärenreiter-Verlag 1997

Aus dem MGG-Artikel Musiksoziologie (Christian Kaden)

Die Gedankenwelt, die sich in der Frühzeit des bürgerlichen Konzertwesens mit dem Orchester verband, mag uns ferngerückt sein und gibt doch mehr zu denken als die heutige Tendenz, die hohe Kunst auf Biegen und Brechen vom Podest zu holen. Oder umgekehrt die scheinbar niedere Kunst zu nobilitieren. Im folgenden Text von 1802 geht es wieder um das Solokonzert. Hat der Solist immer den gleichen Adressaten wie das Orchester?

[Ein Konzert hat] viele Ähnlichkeit mit der Tragödie der Alten [Griechen], wo der Schauspieler seine Empfindungen nicht gegen das Parterre, sondern gegen den Chor äußerte, und dieser hingegen auf das genaueste in die Handlung verflochten, und zugleich berechtigt war, an dem Ausdruck der Empfindung Anteil zu haben. Man vollende sich dieses scizzirte Gemälde und vergleiche damit Mozarts Meisterwerke in diesem Fache der Kunstprodukte, so hat man eine genaue Beschreibung der Eigenschaften eines guten Concerts.

Quelle Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst, encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumente beschrieben, enthält. Frankfurt 1802

Den emphatischen Anspruch gemeinsamer produktiver Musikrealisierung formuliert der Frankfurter Orchestermusiker Carl Gollmick 1848 folgendermaßen:

Ein Orchester tritt nie selbständiger auf als in der Symphonie. […] Sie bildet für das Orchesterpersonal einen eigenen Staat, worin jedes Mitglied ein freier Bürger, ‚eine kleiner König rund für sich‘ ist. Sie vereinigt mit ihren tausend unsichtbaren Fäden alle Mitwirkenden zu einem Bunde, wo alles irdische abgestreift, jedes Herz die Religion der Tonkunst inniger als jemals fühlt. […] Man sollte Todfeinde eine Symphonie mitspielen lassen und sie würden von geheimer Sympathie umschlungen Brüder sein müssen. Wenichstens [sic] so lange, als die Symphonie dauert“. (AMZ 50, 1848, S.129; zit. nach R. Schmitt-Thomas 1969 S. 708)

Quelle MGG (neu) Bärenreiter Kassel 1996 Sachteil Bd. 5 Artikel Konzertwesen Sp. 696

* * *

Zu guter Letzt noch ein Hinweis: ich habe in den Schluss eines früheren Blog-Artikels einen herrlichen youtube-Film eingefügt, der vielleicht noch zur heilsamen Irritation darüber beiträgt, was Musik im klassischen Sinn heute tatsächlich „aushalten“ kann, ohne sich selbst zu verraten. HIER.

Noch wichtiger wäre der Blick auf das nächste Internet-Konzert des Gürzenich-Orchesters am 20. Februar, mit dem Viola-Konzert von Bartók, nein, insgesamt wieder mit einem unerhörten, ja, sensationellen Programm, im Mittelpunkt (?) Ligetis „Atmosphères“. Zur Information vorweg die entsprechende Internetseite des Orchesters: Hier.

Nachspiel (Ernüchterung) 11.2.2018

Jemand äußert sich zu diesem Blogeintrag: ich mag keine Musikerbilder, da scrolle ich ganz schnell durch. Dann lieber Karajan. (Das ist ironisch: Karajan hat am liebsten sich selbst im Film gesehen, statt der Musiker lieber ihre Instrumente; es sollte aussehen, als spielten sie von selbst.) Heute bin ich zufällig mit einer scheinbar ganz ähnlichen Situation konfrontiert, nein, nicht konfrontiert: das Fernsehen läuft zufällig (in meinem Rücken), ich höre beiläufig Brahms, drehe mich zuweilen um, alles ist anders als am 6. Februar, obwohl die Bilder sich gleichen. Eine Konserve aus dem Jahre 2007. Gleich wird wieder Olympiade laufen, oder was Karnevalistisches.

Handyfotos Bildschirm JR

Ist das wahr? Es fehlt die Aura. Oder bilde ich mir das ein? Musik im Fernsehen, ist das doch „Brimborium“? (Das Wort ist zu stark, zu positiv.) Oder nur zu Adornos Zeiten, in den 60er Jahren? Eine Situation, die lähmend wirkt. 2007. Lebt es noch? Eine fast historische Aufnahme – oder eben gerade nicht. Der 20. Februar wird es zeigen (eine sorgfältig) vorbereitete Situation. Heute aber geht es um Bach, b-moll-Fuge, wie gestern Abend erlebt: nur die Zwischenspiele. Und um Guinea (als Kontrast).

Gestern

6. Februar 2018

Der Tag war ziemlich gelungen. Morgens Quartett-Probe in Refrath mit Beethovens Streichquartett op.130 (Sätze 1-3). Ein (doch gar nicht so selten wiederkehrendes) Erlebnis, wie anders es ist, die Stimme eines Quartetts geübt zu haben, alternierend mit dem Hörvergleich (CD Auryn-Quartett), auch mit einigen Versuchen, den Zweite-Geigen-Part mit Knopf im Ohr synchron zur Aufnahme zu spielen. Und dann zu vergleichen, wie man es in Wirklichkeit bei der Realisierung erlebt oder erarbeitet, bzw. das Erarbeiten erlebt. Es ist nicht einfach Begeisterung, die sich einstellt, zugleich auch „Befremdung“; das liegt an Beethoven, es liegt an der Komplexität des Werkes, der konsequenten Verteilung auf vier Individuen. Von der CD gehört, verläuft es ja nun mal in einer nicht irritablen Perfektion. Ich denke an das Gespräch zwischen vier vernünftigen Personen, – Goethe hat wohl ein damals geläufiges Diktum abgewandelt -, die Vernünftigkeit der anderen Teilnehmer braucht Toleranz, weil sie in der Musik ja gleichzeitig reden wollen, und man kann ihre Geltung nicht in Zweifel ziehen. Die Bewunderung für den Komponisten wächst mit dem Gelingen.

Ich hatte mir vorgenommen nachzuforschen, was eigentlich Basil Lam mit der Anspielung auf den langsamen Satz der Jupiter-Sinfonie gemeint hat (vielleicht mein kleines Lieblingsthema, weniger ein Thema als eine Abschiedsformel vor dem Doppelstrich, dachte ich, hatte es schon Ende der 80er Jahre unterstrichen. Ohne am Ort gründlich nachzuschauen).

Was Basil Lam meint, ist folgende harmonische Sequenz (übrigens in den Triolen grifftechnisch verteufelt schwer in der zweiten Geige, auch rhythmisch als Geige-Bratschen-Uhrwerk) :

Beethoven

Mozart

Als ich gegen 14 Uhr nach Hause kam, war die sehnlich erwartete Guinea-Postsendung eingetroffen. Die Chance, an das Erlebnis der 90er Jahre mit dem Ensemble Famoudou Konaté anzuknüpfen, damals dank Johannes Beer und der CD mit seinem Analyse-Booklet. Es muss sich im Blog wiederfinden. Auch die Website-Verbindungen zur Arbeit des Autors Thomas Ott und Famoudou Konaté. Auch die Frage: was macht eigentlich Johannes Beer? Damals bei der Veranstaltung in der Essener Zeche Carl plante er eine Ausbildung für die Waldorfschule. Im Ernst, ich war enttäuscht: Afrika und Anthroposophie, das schien mir dermaßen absurd, – jedenfalls nicht vorstellbar, wenn man je Eurythmie gesehen hat.

+ CD Institut für Didaktik populärer Musik 1997

Abends Live-Übertragung des Gürzenich-Konzerts ONLINE. Ich wollte in meinem Arbeitszimmer ausharren und nicht im Wohnzimmer das Spiel Leverkusen gegen Bremen sehen. Ohne verhehlen zu wollen, dass ich mir oft den Spaß mache, beim Fussball-Fernsehen an die Team-Arbeit des Orchesters zu denken (wo allerdings die Gegnerschaft der Mannschaften kein Spiegelbild findet). Und: Musik ist natürlich kein Sport, nur der „Ernst“ ist von ferne vergleichbar. Auch das Können der Einzelnen. Nur nicht das Gesamtergebnis und der Ertrag. (Siehe auch hier.) Es geht um etwas völlig anderes.

Screenshot Gürzenich-Orchester

Am späten Abend bleibt noch genügend Zeit für die Verlängerung des DFB-Spiels. Toll. Aber würde ich jetzt den Rest des Spieles, das ich nicht gesehen habe, in der Aufzeichnung nachholen? Nein. Das Konzert jedoch werde ich – wenn es weiterhin abrufbar ist – mindestens noch einmal hören. Wahrscheinlich erst, nachdem ich mich mit einzelnen Aspekten näher beschäftigt habe. Und insbesondere den Boulez, bei dem ich noch nicht aufs „bloße“ Erfassen des Werkes eingestellt war, alles andere kannte ich ja als „Werk“ seit Jahrzehnten. Und das bedeutet seltsamerweise, dass man um so aufmerksamer zuhört. Um nochmal den Sport zu erwähnen: da interessieren anschließend die Tore und die Kabinettstückchen, auch die emotionalen Probleme, ein bisschen natürlich auch die Strategie, aber alles andere ist vergangen und gewissermaßen bedeutungslos – was interessiert mich der DFB-Pokal??? Oder diese lächerlichen Welt-Dopingveranstaltungen? Am Sport interessiert mich eigentlich nur, inwieweit und warum er die Enkel interessiert. In ihrem Alter hat es mich ja auch zeitweise sehr beschäftigt. Und wenn sie jetzt mit mir im Stadion sitzen, ärgert es mich doch, wenn sie insgeheim mit dem Gegner halten, nur weil dessen Heimat näher bei München liegt…

Nachtrag 15.02.2018

Falls ich mal weiteren Stoff suche zu Goethes ewig zitiertem Vergleich „Streichquartett / Gespräch“. Heute (gestern 14.2.) im VAN-Magazin, das Kuss-Quartett:

William Coleman: Und warum man grundsätzlich im Quartett spielt: Irgendwas ist am Quartett offenbar faszinierend. Es ist kein großes Orchester und trotzdem hat man die gleichen Komponisten, die gleichen Gefühle. Es sind nicht vier Solisten, sondern ein Gespräch, ein Kampf unter vier Menschen. Alle müssen eine eigene Meinung haben. Und der Versuch, das zusammenzubringen – irgendwas muss dran sein, das es faszinierend macht.

Text: Merle Krafeld

Warum ich wieder Wagner höre

Ein Ring – ohne Gesang!

Vor vielen Jahren habe ich einmal einen Puccini ohne Gesang sehr schön gefunden (Harald Banter hatte die CD in WDR3 vorgestellt), habe mir die Aufnahme gekauft und dann einem Puccini-Liebhaber geschenkt. Der schrieb mir ungerührt: Aber ich liebe doch Puccini wegen des Gesangs! Und er hat sie – aus Höflichkeit? – dennoch behalten, die geschenkte CD, und ich ärgere mich bis heute. Wagner ohne Gesang (mit Maazel) hätte ich auch gern gehabt. Und jetzt las ich eine Kritik, die ich als Verriss empfand, einen derart unbedarften, dass ich mich nicht scheute, die CD gerade deswegen zu bestellen. Hier ist die Kritik (deren Quelle ich absichtlich verschweige), und weiter unten die Abbildung der CD, die ich mit den urteilenden Worten vergleichen will.

Nein, „unbedarft“ ist nicht das richtige Wort für einen Verriss in diesem Ton, es ist eine dilettantische Argumentation, die hochtrabend daherkommt, man könnte sie blindlings auf Werke völlig anderer Provenienz übertragen. Sie passt immer und nie. Sie lässt sich nicht recht widerlegen, weil sie gar nicht auf realen Eindrücken beruht.

Die Töne wirken in manchen, gerade getrageneren Passagen nur aneinandergereiht, was an den speziell in langen Linien oft fehlenden oder abbrechenden Spannungsbögen liegt; die Musiker gehen zu sehr von einem Ton weg, sodass die Verbindung zum nächsten fehlt – etwa in „Wotans Abschied“ und „Feuerzauber“.

Was für ein pauschales Daher-Gerede! Ganz am Schluss der Rezension kommt es ans Licht, wie man diese CD im Auto hört („das könnte unfallträchtig sein“). Mein Rat: zunächst das Fortissimo prüfen (Tr.5 Gewitter), dann erst ab Anfang der CD: die Kontrabässe auf dem Meeresgrunde an der Grenze zum Unhörbaren, – und siehe da! das Fagott in Takt 5 wird nicht „dominant“ erscheinen, es wird auch nicht erst mit den Hörner in Takt 17 einsetzen, wie das kritische Ohr behauptet. Ein Blick in die Partitur könnte helfen. Wenigstens wenn man – als seriöser Kritiker – endlich nicht mehr im Auto sitzt.

(bitte anklicken)

Nehmen wir’s mal genauer und schauen ein wenig in den Klavierauszug: Wotans Abschied will hier (s.u.) zum Feuerzauber übergehen, Zeile 2, dies ist bereits der Anfang von Tr.10. Dort aber, wo das Feuer voll zur „immer helleren Flammenglut anschwillt“ und schließlich „Wotan mit wildem Flackern“ beleuchtet, so dass sein Zauber Wirkung zeigen könnte (s. u. die zweite Klavierauszug-Seite), da hat die CD-Auswahl längst den Sprung in den „Siegfried“ geschafft, und zwar in diesem Tr.10 genau bei 1:50. Man muss das mal hören und sehen, um beurteilen zu können, ob die von der Kritik gedroschene Phrase vielleicht doch einen Hauch von Sinn hat: „die Musiker gehen von einem Ton weg, sodass die Verbindung zum nächsten Ton fehlt“. Nein, nichts fehlt, es ist ein leeres Klischee!

Unsinn und Klischee allenthalben. Auch wenn eine Art Lob kommt, es ist ein vergiftetes:

Zu loben sind die durchaus schönen Solistenleistungen der Musiker und die meist recht gute Intonation. Gleichwohl spielt die Staatskapelle wenig durchhörbar, sehr flächig; oft kann man einzelne Register etwa der Streicher kaum voneinander unterscheiden. Das scheint gerade für Wagners so (im wahrsten Sinne des Wortes) vielschichtige Musik ungeschickt und erzeugt einen kompakten, etwas dumpfen, aber immerhin stets warmen Klang.

Die Register der Streicher – wer bisher dachte, dass sie möglichst homogen spielen sollten, liegt falsch, – er lernt einen kompakten Klang kennen, der stets sehr warm ist, aber leider auch dumpf. Das kann eigentlich nur an den Ohren liegen. Verbunden mit dem denkbar musikfeindlichsten Ansatz der Kritik, nämlich – eine „Referenzaufnahme“ mit den Berliner Philharmonikern als absoluten Maßstab anzulegen, bevor man sich überhaupt den Lautsprechern zuwendet. Ohne einen weiteren Ton gehört zu haben, kann man risikofrei konstatieren:

Nichts ist wirklich schlecht, viel wirklich schön.

Wenn das kein Lob ist! Ein vernichtendes. Bis hin zu dem erwähnten (heuchlerischen) Ratschlag, man solle die CD sicherheitshalber nicht im Auto hören, da die dynamische Bandbreite der Partitur von Hansjörg Albrecht und seinem Klangkörper voll und durchaus fein ausgeschöpft wird, – „voll und durchaus fein“. Ansonsten kann der Klangkörper aber gar nichts dafür, denn die Bandbreite kommt weniger von der Interpretation, es handelt sich um eine „natürlich schon von Wagner entsprechend angelegte“. Wer hätte denn das gedacht!?

Doch im Ernst: auch die dürftigste Kritik kann einen etwas lehren. Betrachten wir doch nochmals die schon zitierte Phrase: dass die Töne in manchen, gerade getrageneren Passagen nur aneinandergereiht wirken usw., siehe oben. Schon als Erstsemester an der Hochschule lernt man, was bei der Melodiegestaltung zu beachten ist, die Linie besteht nicht aus toten Punkten, die Linie soll leben:

Ich kann den ersten Takt, wenngleich er absteigt, auf den zweiten hin spannen, ja, mit einem Crescendo und ganz dichtem Anschluss über den Taktstrich hinweg, mit leichtem Druck auf dem hohen A, diminuendo auf der dann absinkenden Linie. Die nächsten Takte genauso, aber um eine dynamische Stufe angespannter. Es muss allerdings noch Luft bleiben, für weitere Steigerungen. – Ich könnte es auch anders gestalten, nämlich den ersten Takt stärker beginnen und abfallen lassen, den zweiten jedoch, der durch die Tonhöhe schon stärker wirkt, so hauchzart ansetzen, als sei er viel zu verletzlich für diese Welt; dann erst wachsen lassen zum dritten Takt mit dem Fis. Und dieses weiterdenken – über den Abgrund der Pausen hinweg! Es gehört ja zu den Binsenwahrheiten des klassischen Unterrichtes: immer über den Taktstrich hinweg spannen! Nie die Melodie abfallen lassen, immer beobachten, wo ihr dynamisches Ziel liegt! Dann aber kam die neue barocke, historisch informierte Interpretation, und man musste diese Marotte mühsam zurückbilden: nun galt eine Betonungsordnung innerhalb des Taktes, er hatte starke und schwächere Zeiten. Der Geiger, der mit Inbrunst weiterhin von der letzten Zählzeit des Taktes zur ersten des nächsten Taktes crescendiert, war plötzlich fehl am Platze.

Da dies aber nicht unbedingt auch für die romantische Musik gilt, darf man das Klischee weiterhin ungestraft propagieren. Und so geschieht es auch hier. Falsch ist es ja nicht, es ist – wie gesagt – eine Binsenweisheit. Die Töne dürfen doch nicht einfach aneinandergereiht werden!! Genau! Oder man schaut einfach mal, was der Komponist selbst notiert hat. Vielleicht hat er die dynamische Gestaltung gar nicht so sehr den Interpreten überlassen?

Sie sehen, welche Möglichkeit der Melodiegestaltung Wagner gewünscht hat: piano beginnen, crescendo zum Beginn des nächsten Taktes und wieder zurück ins piano. Und was für ein Ungestüm in dem Zwischenraum der Pause, molto cresendo bis hin zum fortissimo! Und den (damals?) geübten Brauch hat mein Vater beim Dirigierstudium eingetragen: „accellerando“ und eine Fermate auf dem letzten Achtel des Taktes. Die neue Phrase der Melodie dann genau wie die erste, die Pausenfüllung ebenfalls. Dann aber die weiterführenden Phrasen über alle Taktstriche hinweg, bis unten auf die Seite, piano – crescendo rallentando – forte, a tempo – più forte – und weiterhin wachsen bis zum fortissimo (auf der nächsten Seite). Hören Sie doch die Stelle im „Original“ der Weimarer: Tr.9 ab 0:51 (bis etwa 2:17), dann haben Sie des Rätsels Lösung: die Kritik versteht nicht, weshalb Wagner in dem Moment, wo die Melodie den dritten Takt der Phrase erreicht, jeweils wieder im piano ansetzen lässt (der „Abgrund der Pause“ s.o.) und nach dem erreichten fortissimo noch einmal! Jaja, das klingt wie ein Anfängerfehler, das wollen wir mal in die Kritik schreiben. Die Solo-Oboe macht es dann zwar richtig, und überhaupt es geht über mehrere Takte hinweg zum ff Höhepunkt, tut mir leid, jetzt steht es schon anders da in meiner Kritik und macht sich doch recht fachkundig. Im übrigen weiß man doch, dass dieser Dirigent von Haus aus Organist ist und außerdem das Münchner Bach-Orchester leitet: da hat man halt so eine starre, barocke Melodieauffassung.

Typisch für eine Kritik, die soviel Überflüssiges aneinanderreiht (z.B. dass eine Symphonie von Wagner ein „Desiderat“ der Dirigenten war, die nicht an Opernhäusern tätig waren), typisch, den schönen Text nicht zu erwähnen, den man im sorgfältig gestalteten Booklet findet. Wer selber glaubt, schreiben zu können, hält sich mit anderen Schreiberlingen nicht auf. Darum sage ich: sehr lesenswert! Und diese Autorin ist ohnehin bemerkenswert (s.a. hier!). Beginnen Sie einfach hier mit der ersten von siebeneinhalb spannenden Seiten!

Text von Dr. Eva Gesine Baur

Ich freue mich über diese CD. Auffindbar bei OEHMS CLASSICS. Oder hier: niemand muss die Katze im Sack kaufen (oder mit Nachhilfe einer Kritik). Einfach reinhören!

Nochmals Bach b-moll (EE2018)

Zur Formbildung

Die Wiederkehr eines Abschnittes aus der Mitte des Stückes am Ende – einen Ton höher transponiert – ist zu auffällig, als dass man es nur nebenbei konstatieren sollte. Bach macht mit dem Orgelpunkt auf dem hohen As bzw. später auf dem hohen B ausdrücklich darauf aufmerksam. Obwohl das, was jeweils vorausgeht unterschiedlicher nicht sein könnte: links ab Takt 31 das vollständige Thema (rot gekennzeichnete Töne), rechts ab Takt 70 (bis 74) ein thematisches Gebilde in b-moll, das ich als „Corelli-Anspielung“ bezeichnen möchte. Die Bass-Dominante F bleibt als Orgelpunkt stehen und erzeugt in den Oberstimmen eine „Prolongation“, eine Art Kadenz, die in Takt 77 vom hohen Orgelpunkt auf B beantwortet wird und zur quasi-wörtlichen Übernahme des früheren Formteils (Takte 37ff) führt:

Was ist daran fragwürdig? Im ersten Fall (links) antwortet die Stelle auf ein vollständiges Themenzitat, im zweiten Fall (rechts) auf ein „thematisches Gebilde“, das (nur für mich?) wie ein Corelli-déjà-vu wirkt; danach ein harmonischer Stillstand nebst melodischer Prolongation bzw. „Kadenz“. (Corelli soll übrigens heißen: Anspielung auf sein“Fatto per la notte die natale“, aber welche Stelle des Concertos genau?).

Der Analyse empfohlen seien auch die beiden cluster-ähnlichen Akkorde in den Takten 45 und 46 desselben Praeludiums:

An diesem Punkt möchte ich eine Anregung von Erwin Ratz vorwegnehmen, die sich auf die Fuge derselben Nummer BWV 891 (b-moll) bezieht, aber auch hier bedacht werden könnte (mit Blick auf Takt 31, wo eine Art Durchführung auf „unguter“ Akkordgrundlage beginnt, nämlich einem Quartsextakkord der Tonika, changierend mit dem Dominantseptakkord):

Und gerade dort, wo normalerweise unter allen Umständendie Tonika zu erwarten ist, am Beginn der letzten Durchführung (Takt 80), steht der Sekundakkord der Dominante von As-Dur. Von dieser, von allem Gewohnten abweichenden Disposition aus können wir uns dem Sinn des Stückes nähern und einen Schluß ziehen, was Bach damit ausdrücken wollte. Immer wieder müssen wir darauf hinweisen, daß eben bei Bach und Beethoven die Form Träger des Ausdrucks wird und erst aus ihrer Erkenntnis sich uns der Sinn (Inhalt) erschließt. Allerdings gilt auch hier der so bedeutsame Ausspruch Goethes: „… aber die Form ist ein Geheimnis den meisten.“ Schärfer kann ein Punkt nicht als Höhepunkt hervorgehoben werden, als es hier für den Takt 80, den Beginn der dritten (letzten) Durchführung, geschieht. Und wenn nun etwas so gänzlich Unerwartetes sich ereignet, so müssen wir den Verlauf bis zu diesem Punkt unbefangen, aber mit wachem Gefühl, an uns vorüberziehen lassen. Dann enthüllt sich uns allmählich der Sinn dieser grandiosen Entwicklung.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 265)

Ich habe mehr zitiert als notwendig, um die Ermutigung spüren zu lassen, die in solchen Worten liegt. Die Weiterführung des Zitates müsste bei Besprechung der Fuge b-moll erfolgen, die auch die Analyse von Erwin Ratz mit der von Ludwig Czaczkes kontrastieren sollte.

(Fortsetzung folgt)

s.a. hier unter Zeichen & Wunder…

Ein ferner Freund

Jürgen Giersch

Ich kenne ihn wenig. Wir haben uns vielleicht viermal im Leben gesehen. Mit seinem Zwillingsbruder Klaus (er sieht ihm nicht ähnlich) bin ich seit etwa 1961 befreundet. Er hat damals dieselben Fächer (Schulmusik + Germanistik) und auch bei demselben Geigenlehrer studiert (Franzjosef Maier), später im gleichen Ensemble mitgespielt (Collegium aureum). Wir haben also auch oft bei den gleichen Schallplatten-Produktionen und Tourneen mitgewirkt. Zum Beispiel auch bei der Aufführung des Oratoriums „Die Schöpfung“ von Joseph Haydn in Wien, März 1982.

Klaus Giersch, Jan Reichow 1982

Und immer mal hat er mich informiert, was sein Bruder macht, der Maler, hat mir einen Katalog geschickt, erwähnt, dass die gemeinsame Jugend immer wieder Thema der Bilder sei, oft in düsteres Licht getaucht. Mich interessierte das, zumal es zu den beiden Brüdern gehörte wie auch zu mir. Meist wird die eigene Jugend unglaubwürdig geschönt, wir aber erinnerten uns alle mit kritischer Tendenz. Zumal es in der Rückschau so weit in die Nachkriegszeit rückte, bis es unangenehm wurde, und in den 60er Jahren trat die allmähliche Distanzierung von der Eltern-Generation ins Bewusstsein, wurde am Ende radikal. Wenn auch nicht immer mit Worten…

Schulklasse 2014

„Unter den Dauerläufern müßten auch wir beide sein, denn es war in dem Zeltlager, von Elze aus fuhren wir an die Kieler Förde.“ (J.G. an K.G.)

Frühsport am Zeltlager 2017

„Noch einmal zum Thema Freiburg. Als Bild das Konzerthaus bei Nacht,- vor einigen Jahren war es die architektonische Attraktion Freiburgs.“ (J.G.)

Konzerthaus 2003

Freiburg (Foto: Joergens.mi Wikipedia)

Meer bei Sturm 1985

Ein sehr merkwürdiges Bild mit dem Titel „Bahnhof“ – irre ich mich oder ist es tatsächlich ein Ort ohne Wiederkehr?

Ist es Köln?

Ich bin mir nicht sicher, ob man diese Bilder deuten, eine Aussage hineinlegen soll. Der Maler selbst schrieb über die Entstehung seiner Bilder eher lakonisch:

Jedes der Bilder ist angeregt durch eine erlebte Szene oder Landschaft. Eindrücke dieser Art wurden im visuellen Gedächtnis gespeichert, dort aber über längere Zeit umgeformt. Eine später,- oft erst nach Wochen oder Jahren,- gefertigte Skizze zeigt dann die für das fertige Bild wichtige Komposition, d.h. die Anordnung in der Fläche. In der Phase der Realisation werden die Farben und die Texturen eingefügt, die die Atmosphäre des Bildes bestimmen. Es wurden weder bei der Themenwahl noch bei der Ausführung Fotos verwendet. (…)

So zeigen die Bilder bestimmte, benennbare Gegenden, Gebiete, Räume oder Personen, ohne dass diese einfache Imitationen sind. Die dargestellte Welt erscheint als abgerückt von der optisch-physisch erfassten, wie es in Träumen geschieht, in denen aber die Illusion von Wirklichkeit, oft sogar beklemmend stark, erhalten bleibt.

(Jürgen Giersch)

Der folgende Text, der sich vielleicht aus einer entgegengesetzten Situation erklären lässt, entstand vielleicht, weil sich ein Bild nicht formen lassen wollte, und trotzdem muss man sich den Maler als wachen Beobachter vorstellen, der mit den Augen denkt. Eine Fülle von Szenen, die keine Deutung zulassen, obwohl expressis verbis an die Vergangenheit des Ortes erinnert wird. Da es sich um einen realen Platz in Freiburg handelt, habe ich danach gesucht, und einen Entwurf gefunden, den man nun mit Leben (oder mit Worten) erfüllen kann. (JR)

Freiburg: der geplante Platz

Der Besucher, der an einem Sommerabend aus dem Stadtinneren kommt, erblickt hinter hohen Gebäuden plötzlich ein großes schwarzes Feld, worin schmale Bänder leuchten, die Kanten von flachen Podesten, die im Dunkeln liegen. Aus großer Höhe fällt an vielen Stellen ein Lichtschimmer auf die weite Fläche, ungestört bleibt das Dämmern darauf, wie es früher in einer Diskothek herrschte. Nach Westen hin, wo noch der Horizont hell ist, verstellt eine senkrechte schwarze Wand den Blick, als habe der Platz sich dort aufgerichtet. Aus dieser Fläche starren zahllose scharf begrenzte, in kaltem Licht leuchtende Rechtecke heraus, genügend entfernt, so daß ihr Schein die weiche Dämmerung auf dem Platz nicht stört. Und doch wird der Blick abgelenkt auf die schwarze, von Blitzen geschlitzte Wand dieses gläsernen Meteors, aus der die Finsternis und Kälte des Universums herab weht. (Neue Uni-Bibliothek). Desto weicher ist der Schimmer der Lampen auf der Fläche aus hellem Sandstein, die noch warm ist wie eine Wiese, auf die die Sonne schien.

Auf ihr liegen, verteilt in Gruppen viele junge Menschen. Sie lauschen auf Musik von Südamerikanern, die auf Trommeln schlagen und zur Gitarre singen. Auch sie, kauernd, sitzend, liegend, wärmen sich auf dem steinernen Boden. Man sieht fast nur den Umriß von Oberkörper und Kopf im Gegenlicht von den weit entfernten grellen Straßenlampen. Andernorts liegen Füße und Beine in einzelnen hellen Zonen des Lichtes, das von hohen Masten herab milde auftrifft. Manche junge Leute lassen sich absichtlich in diesen ausgeleuchteten Flecken nieder, wo sie schon aus wenigen Metern Entfernung als ungenau begrenzte Formen erscheinen, die dunkle Schatten in den umgebenden Lichtschein werfen. Gesichter von Spaziergängern leuchten für Sekunden auf, wenn sie diese Lichtkegel passieren und verschwinden sofort im Dunkeln.

Auf dem Platz gibt es auch Auftritte wie auf einer Bühne. Ein Feuerschlucker schwingt an Schnüren sprühende Dosen, bis sie einen leuchtenden Kreis um ihn bilden, ab und zu nimmt er unauffällig einen Schluck aus einer Flasche und speit eine tuchartig sich entfaltende Flamme aus. In deren Licht glitzern die noch immer aufsteigenden Fontänen am Wasserplatz, und im Halbdunkeln rennen dort Kinder hindurch. Skateboard-Fahrer beanspruchen die eine Längsseite des Platzes, sie üben ihre Sprünge und Drehungen in einer Gasse zwischen den Liegenden; das Grollen der eisernen Räder auf den großen Fliesen begleitet die Musik, man hört das Krachen, mit dem ihr Fahrzeug die Fahrt auf einer erhöhten Kante fortsetzt. Man sieht sie unter den weichen Lichtkegeln huschen, während des Anlaufs drehen sie sich um 360 Grad, scheitert einer an der Kante, so tut er sich nichts, sein Brett bleibt liegen, aber er rennt geduckt und lautlos weiter…

An der Schmalseite des Platzes ziehen ab und zu die großen Fenster der Straßenbahn langsam vorüber; sie scheinen zu zögern wie die Augen einer vornehmen Dame, die trotz ihrer Eile auch einen Blick auf das geheimnisvolle Dunkel des Platzes werfen will.

Vor allem Fremde sind hier, aus Syrien, England, Holland, der Schweiz, aus Frankreich, Japan und Südamerika, die Einheimischen fühlen sich angenehm fremd, als seien sie auf einem anderen Kontinent und staunen über ihren Platz. Ein großer Abend, zu dem sie alle beitragen, auch die Mädchen, die in Sommerkleidern an den Podesten sitzen oder mit aufgestützten Ellenbogen wie am Strande liegend den Jungen zuschauen, die auf ihrem Kunst-Fahrrad üben, das sich auf das Hinterrad erhebt oder in zwei plötzlichen Sprüngen sich um sich selbst dreht und weiterfährt, als wäre nichts gewesen.

Ein Akrobat tritt auf. Vor dem großen Podest an der Nordseite steht sein Reifen, zwei Meter hoch, aus schwarzem Kunststoff, diesen Mann um einen Kopf überragend. Er gibt ihm einen Stoß und versetzt ihn so in Rotation. Der Reifen dreht sich langsam, wie ein Kreisel aufrecht stehend. Den Mann schützt ein schwarzes eng anliegendes Trikot ähnlich wie ein Taucheranzug, an Knie und Ellenbogen hat er Verstärkungen. Geschickt greift er mit beiden Händen in den Reifen und stellt sich hinein, sich mit ihm drehend. Dann beschleunigt er dessen Rotation durch Schwingungen seines muskulösen Körpers, er breitet Arme und Beine allmählich aus, bis er die Figur bildet, die Leonardo gezeichnet hat: Der Mensch innerhalb des Zirkels. Die Umdrehungen werden schneller, der Reifen hält sich wie ein Kreisel selber im Gleichgewicht, so daß der Mann nun, die Arme senkrecht emporstreckend, sich mit dem Reifen um sich selbst drehen kann, ohne sich mit den Händen festzuhalten. Allmählich wird die Rotation langsamer, die Hände fassen wieder zu, der Reifen stellt sich schräg und beginnt in enger Kreisbahn zu rollen, so daß der Kopf des Mannes bald oben bald unten ist. Je langsamer er rollt, desto schräger steht er und desto enger wird die Kreisbahn und schließlich schwappt er nur noch auf und ab, immer noch auf der Kreisbahn, die nun kaum größer ist als der Umfang des Reifens, so daß der Körper nahe am Boden schwebt. Starker Beifall rauscht von den Podesten. Da erhebt sich der Mann geschmeidig wie eine Katze mitsamt dem Reifen und steigt aus ihm aus, gibt ihm einen Schubs und läßt ihn eine Zeit lang alleine sich drehen und schaut ihm zu, als wolle er ihm den Applaus gönnen, der lange dauert. Dann steigt er wieder hinein und beschleunigt die Rotation, aufrecht stehend mit ausgebreiteten Armen, diesmal aber so lange, bis bei der hohen Geschwindigkeit der Reifen eine schimmernde Kugel bildet und der Mann kaum noch zu erkennen ist. Großer Applaus, aus dem der Artist dann bei abflauendem Tempo noch einmal in die Kreisbahn einlenkt und hier den Reifen derart steuert, dass dieser sich immer flacher senkt und der Mann mit dem Nabel dicht über dem Boden schwebt. Dann richtet er sich plötzlich daraus samt Reifen empor und entfesselt noch einmal das Rauschen des Händeklatschens… Man bestaunt danach diese Ellenbogen und Knie, die so nahe an den Steinplatten vorüber streiften, man bewundert mit Respekt den Körper, der dieses labile Gerät, das alleine nicht eine Sekunde stehen könnte, in so viele verschiedene Arten von Bewegung bringt. Er hält – in fremder Sprache – eine kurze Rede und legt dann den Reifen am Platz nieder. Und schon nähern sich Menschen, um Münzen in den Kreis zu legen, meist sind es ältere Männer, die kommen, Mütter schicken ihre Kinder mit dem Honorar, man umringt ihn, Fragen stellend, aber bald verlaufen sich die Bewunderer, der Mann setzt sich auf eine Stufe des Podests bei den Zuschauern. Und wie die Wand eines Steinbruchs, schwarz, sieben Stockwerke hoch, steht der Glasbau am Rande des Platzes, und immer stärker gleißen hinter seinen Luken die Tausende von Neonröhren, in jedem Stockwerk anders gewinkelt. Vom Platz aber steigt das Gemurmel wie ein Rauschen ferner Brandung.

Das Wasserbecken an der Südseite ist dunkel, hier gibt es keine Lampen, nur glimmende Flecken vom Grund her, in der stillen Fläche spiegeln sich die Lichter. Das Wasser hat aufgehört zu strömen, es quillt nicht mehr wie am Tage über seine Kanten, es liegt jetzt unbewegt in seinem Becken exakt auf dem Grundriss der einst hier errichteten Synagoge. Die Wasserfläche erscheint wie ein Gleichnis jenes Kelches mit Millionen und Milliarden Tränen, die geflossen sind wegen der Morde und Greuel, die die Nazis an diesem Ort verübten. Dieses Becken wird an jedem heißen Tag ohne Bedenken von den Kindern in Besitz genommen. Sie waten vorsichtig, sie gehen allein oder zu zweit, sie rennen hindurch, mit Schuhen, mit Strümpfen oder barfuß. Manche stehen außerhalb und bewundern das Wasser, wie es über die äußere Kante strömt und prüfen nach, wie es im umlaufenden Spalt im Boden verschwindet. Manche gehen langsam auf dem Rand entlang, ein etwas älterer Junge fährt mit einem Wackel-Skateboard auf dem Rand entlang, wobei er geschickt um die vielen rechten Winkel, mal nach links, mal nach rechts steuert, denn die Form des Beckens ist ein breitflächiges Kreuz. Ganz kleine Kinder planschen sitzend, ihr Vergnügen entlockt ihnen kurze Schreie, andere verlangen nach der Hand der Mutter, ehe sie die Durchquerung wagen. Abenteuer suchend tauchen einige Jungen bäuchlings den Kopf unter Wasser und erproben, wer am längsten die Luft anhalten kann. Es kommen auch junge Mädchen und durchschreiten das Becken, ohne das Handy vom Ohr zu nehmen.

An einem heißen Nachmittag stand zwischen den planschenden Kindern ein älterer Mann im Wasser, in langer grauer Hose, mit ausgebreiteten Armen und aufwärts geöffneten Handflächen. Es schien auf den ersten Blick einer jener Artisten zu sein, die starr verharren und ein Standbild darstellen. Ab und zu senkte er die Arme und hob sie dann wieder. Manchmal drehte er sich wenige Grad um die vertikale Achse. Wie in Zeitlupe schloß er die Hände und öffnete sie wieder. Er trug einen breiten weißen Schal um die Schultern und eine kleine flache Kappe, woran zu erkennen war, daß es ein Jude war, der in diesem Brunnen betete. Er flehte eine halbe Stunde lang zum Himmel empor mit diesen langsamen Bewegungen; danach aber beugte er den Kopf bis in das Wasser hinab, nahm Wasser mit den Händen, versprühte es und stieß laute Schreie aus, Klage um die gemordeten Menschen seines Volkes…. Danach stand er wieder bewegungslos, versunken in die Andacht. Aber ein paar freche Jungen begannen nahe an ihm vorbei zu rennen, um ihn zu bespritzen. Sie streiften dabei auch mit ihren Händen an den seinen entlang. Als er es bemerkte, drehte er sich langsam zu ihnen um und schaute sie lange an, ohne ein Wort zu sagen. Da standen auch sie bewegungslos. Wenig später kam ein hochgewachsener junger Mann zu ihm, der ebenfalls die flache Kappe trug, legte den Arm um seine Schultern und blieb mit ihm zusammen im Gespräch.

Im andern Teil des Platzes steigen aus dem Boden die Fontänen. In diese laufen die Kinder hinein, manche in ihrer Kleidung, andere mit Badezeug. Wenn also eine Familie zu Besuch hier ist, so gehen sie erst gar nicht in die Badeanstalt. Die Fontänen bilden den Ersatz, Jungen lassen sich von unten her duschen, ein kleines Mädchen hielt ihre Hand auf den Scheitel der Wassersäule, die wohl wie ein lebendiges Tier unter ihrer Hand herumwühlte. Es kam eine Dreijährige mit ihrer schlanken Mutter und schaute zu, bis die Mutter ihr einen Weg zwischen den Wassersäulen zeigte. Vorsichtig wie zwischen senkrecht aufgestellten Schlangen schritt die Kleine dann in das nasse Feld und kehrte wieder um, endlich wagte sie die Durchquerung. Dann zog die Mutter ihr das rosa Kleidchen und die Sandalen aus. Die Jungen machten es vor, was man mit den Wassersäulen macht: drauftreten, sie mit halbem Fuß in flache Fontänen verwandeln, sie im Galopp umrennen. –

Freiburg Synagogenplatz – zu einem anderen Zeitpunkt (Foto: Markus Wolter)

Die letzte Seite eines Ausstellungskatalogs von 1990

Nachtrag Zur Frage „Ist es Köln?“ habe ich authentische Nachricht bekommen:

Was den Titel des letzten Bildes betrifft, so heißt er eigentlich „Unter der Autobahn“, 2005 – gemeint ist die Bahnstrecke, die unter einer Schnellstraße hindurch führt, – links daneben ein kleiner Spielplatz,- hier ging mein (fast) täglicher Marsch ungefähr dreißig Jahre lang vom Bahnhof Emmendingen ins Goethe-Gymnasium vorbei. Das Bild bescheinigt seinem Maler, dass er über die manchmal beklemmende, manchmal langweilige oder lastende Viertelstunde dieses Anmarsches zum Arbeitsplatz dem Weg dennoch etwas abgeguckt hat, besonders die Verschränkung der Strecken, und das Echo, das der geschraubte Aufgang zur Schnellstraße in der Rutsche auf dem Spielplatz findet. (J.G.)

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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