Archiv der Kategorie: Musik

Jerusalem mit Messiaen in Hannover

Zwei Einleitungen

Handzettel zum Lesen bitte anklicken!

Es sind die Anfänge der beiden unten angekündigten Vorträge, die ich hier zum Nachlesen hinterlegen möchte, um sie an Ort und Stelle überspringen zu können; es genügt, nachher neugierig darauf zu sein. Der eine hat mehr mit Jerusalem und dem kulturellen Dilemma (oder Trilemma?) im Nahen Osten zu tun, der andere mit der Rolle der Vögel und „indischer“ Rhythmen in Messiaens Werk „Couleurs de la cité céleste“.

Man könnte meinen, das Bewusstsein der Alterität entstehe durch Entzweiung, durch Abtrennung des Anderen vom Eigenen, man triff eine Unterscheidung, sieht das Andere als Gegenüber, als Gegner, als Objekt, und schon hat man ein Problem. Simone de Beauvoir schrieb 1949 „Le deuxième sexe“, es wurde nie anders übersetzt als mit den Worten „Das andere Geschlecht“.

Und dann entdeckte man, dass das Andere im Eigenen steckt, selbst das Böse ist nicht außen, sondern in uns. Über Jahrhunderte wollte man lieber Gott allein in uns sehen, oder wenigstens auf der eigenen Oberfläche, auf uns als seinem Ebenbild.

West-östliche Weltgegensätzlichkeit, Denken in Ost und West, – man kam zum Beispiel nicht auf die Idee, den Süden einzubeziehen, ich glaube, Jan-Heinz Jahn war 1949 mit seinem Buch „Muntu – Umrisse einer neoafrikanischen Kultur“ der erste, der auch „die“ afrikanische Kultur als Komplex eigener Art behandelte, zwar auf zwei Komponenten aufbauend, jedoch nicht Ost und West, – der Osten spielt in diesem Buch keine Rolle -, sondern auf der europäischen und der traditionell-afrikanischen.

Ich spare mir an dieser Stelle weitere Ausführungen über theologische Trinität (und ihre Rolle bis in die Philosophie Hegels) oder über die umstrittene Realität der Heiligen Drei Könige, von denen angeblich einer schwarz war. (Die Bibel weiß davon nichts.) Die Rolle der Königin von Saba, – wer ist das weibliche Wesen, das in Monteverdis Marienvesper sagt: „Nigra sum sed formosa“. Oder nehmen wir Monteverdis „Combattimento die Tancredi e Clorinda“, textlich ein Ausschnitt aus Torquato Tassos „La Gerusalemme liberata“. Wenn Sie sich den Gesamtzusammenhang der Geschichte in diesem Epos anschauen, sehen Sie, was für eine Mühe sich der Dichter gegeben hat, aus der Frau, die auf sarazenischer Seite kämpfte (und Tancreds Geliebte war), um jeden Preis – jedenfalls auch um den Preis einer mit unglaubwürdigen Wundern durchsetzten Vorgeschichte – eine Weiße zu machen, obwohl sie aus äthiopischem Königshaus stammte und somit – dank der (schwarzen) koptischen Kirche – gewissermaßen von Geburt aus eine (wenn auch verhinderte) Christin war.

Es ist ein schwieriges philosophisches Umfeld. Mit Blick auf Rousseau, Kleist und Nietzsche sagte Rüdiger Safranski: „Die Verinnerlichung soll die bedrohliche Macht des Äußeren brechen. Das ‚Äußere‘ ist für Rousseau, Kleist und Nietzsche jeweils etwas anderes. Aber für alle drei ist es jene ‚Welt‘ dort draußen, in der sie sich mit ihren innerlichen Selbstverhältnissen gänzlich fremd fühlen.“ („Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?“ 1993 Seite 86)

Heute, sagt der Philosoph Byung-Chul Han, gebürtiger Koreaner, in Berlin lebend, heute befinden wir uns in einer ganz anderen gesellschaftlichen Konstellation:

„Sie zeichnet sich durch das Verschwinden der Andersheit und Fremdheit aus. Die Andersheit ist die Grundkategorie der Immunologie. Jede Immunreaktion ist eine Reaktion auf die Andersheit. Heutzutage aber tritt an die Stelle der Andersheit die Differenz, die keine Immunreaktion hervorruft. Die postimmunologische, ja postmoderne Differenz macht nicht mehr krank. Auf der immunologischen Ebene ist sie das Gleiche. Der Differenz fehlt gleichsam der Stachel der Fremdheit, der eine heftige Immunreaktion auslösen würde. Auch die Fremdheit entschärft sich zu einer Konsumformel. Das Fremde weicht dem Exotischen. Der Tourist bereist es. Der Tourist oder der Konsument ist kein immunologisches Subjekt mehr.“ (Müdigkeitsgesellschaft 2010 Seite 9)

Ich glaube aber nicht, dass das Fremde dem Exotischen weicht. Es verlagert seinen Standort und ist nicht mehr deutlich identifizierbar. Es heißt dann Naivität, Banalität, Langeweile, Missverständnis, Schweigen. Und sowieso liegt der Fall ganz anders, wenn es um Musik geht: das Auge können Sie abwenden und wandern lassen, mit deutenden projizierenden Gedanken vermischen, das Ohr können Sie letztlich nur physisch außer Hörweite tragen. 5 – 10 Minuten funktioniert Ihr Exotismus vielleicht einwandfrei, dann aber nervt die reale Präsenz. Schwieriger wäre es vielleicht nur noch, eine Speise zu akzeptieren, die Sie ekelhaft finden. Toleranz genügt nicht: Sie sollen ja – unter dem bedrohlichen Blick der Gastfreundschaft – genießen!

Wenn Sie sich an Beethovens Fünfte erinnern und an die Zeiten, als über das Anfangsmotiv noch gesagt wurde, „so schlägt das Schicksal an die Pforte“, – hat es Sie da gestört oder gefreut zu erfahren: es war ein Meisenruf, der ihn inspiriert hat? Er hat nur eine winzige Veränderung vorgenommen: aus zi-zi-bä hat er zi-zi-zi-bä gemacht und eine Portion Pathos dazugegeben.

Angenommen es war so: hat es noch irgendeinen Sinn, an die Meise zu erinnern?

Glauben Sie, dass sich Beethoven an einen Bach setzen musste um zu wissen, wie man das Gemurmel in Töne fasst? Sie kennen die bekannte Zeichnung von Johann Peter Lyser, und die danach mit bunten Details angereicherte Schweizer Lithographie, Phantasiegebilde, Mythenbildung übrigens 30 Jahre nach der Komposition, ebenso wie Anton Schindlers Hinweis auf einen bestimmten Bach zwischen Nussdorf und Grinzing, von dem Beethoven erzählt habe:

„Hier habe ich die Szene am Bach geschrieben, und die Goldammern da oben, die Wachteln, Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben mitkomponiert.“ Phantasiegebilde. Dank Händel, Gluck, u.a. wusste damals wohl jeder, welche musikalischen Elemente zu einer friedlichen Landschaft passen.

Wenn Sie beliebige Bemerkungen von Olivier Messiaen zum Vogelgesang lesen, wissen Sie: er meint es ernst, er meint es geradezu ornithologisch. Und letztlich ist es diese Haltung, die ihn im Kontext der Neuen Musik diskutabel machte. Sagen wir: die gründliche Methodik, die hinter die bloß abbildbare Erscheinung zu führen schien. Um das rein Illustrative konnte es nicht gehen. Sagen wir – so wie in Ottorino Respighis „Pini di Roma“, deren dritter Satz überschrieben ist: I Pini del Gianicolo. Ich zitiere: „Ein Zittern geht durch die Luft: in klarer Vollmondnacht wiegen sanft ihre Wipfel die Pinien des Janiculums. In den Zweigen singt eine Nachtigall.“ Und dazu verlangte er die Schallplatte Nr. 6105 der Firma Deutsche Grammophon „Il canto dell‘ usignolo“. Ich vermute, dass den meisten von uns dabei unbehaglich zumute wird; man verlangt nach Kunst oder der reinen unvermischten Natur. Man kann sich auch vorstellen, ein Touristikunternehmen führt Sie im Spätherbst durch die Herrenhäuser Gärten und lässt aus allen Büschen per Lautsprecher Nachtigallen tönen. (Wie Fahrstuhlmusik in Tokioter Hotel-Giganten.) Aber auch wenn die Jahreszeit stimmen würde, wäre es noch längst nicht das, was uns Natur unmittelbar zu sagen hätte. Paul Valéry meinte: „Keine Anschauung ist naiver als diejenige, die alle dreißig Jahre zur Entdeckung der Natur führt. Es gibt keine Natur.“

Es heißt, die literarische Moderne begann in Frankreich mit einer „durch den Siegeszug von Technik und Naturwissenschaft verursachten ‚Abwertung des Natürlichen‘ zugunsten einer ästhetischen Aufwertung des Artifiziellen. Charles Baudelaire hatte seine „Fleurs du Mal“, die ihm ein Gerichtsverfahren wegen Verletzung der öffentlichen Moral einbrachten, noch nicht herausgebracht, als er Ende 1853 einen provokativen Brief an den Schriftsteller und Kunstkritiker Fernand Desnoyers schrieb:

„Mein lieber Desnoyers, Sie erbitten sich Verse für ihren kleinen Band, Verse über die Natur, nicht wahr? Über die Wälder, die großen Eichen, das Grün, die Insekten, – über die Sonne gewiß auch? Aber Sie wissen doch, daß ich unfähig bin, mich an pflanzlichen Gewächsen zu erbauen und daß meine Seele gegen die merkwürdige neue Religion revoltiert, die – wie mir scheint – für jedes spirituelle Wesen immer etwas Schockierendes hat. Ich werde niemals glauben, daß ‚die Seele der Götter in den Pflanzen wohnt‘, und selbst wenn sie dort wohnte, würde mich das nicht sonderlich beeindrucken und würde ich meine eigene Religion als ein höheres Gut schätzen als die der geheiligten Gemüse. Ich habe vielmehr immer gedacht, daß die blühende und sich erneuernde Natur etwas Schamloses und Widerwärtiges an sich habe.“ (Nach Roland Schmenner „Pastorale“ 1998 , dieser nach Hans Robert Jauß “Kunst als Anti-Natur“ 1989 S.133-154 s.a. )

Es ist wahrscheinlich, dass Baudelaire hier gegen eine Haltung polemisiert, – eine „neue Religion“ wie er sagt – , die heute niemand im Ernst proklamieren oder verteidigen will, [vor allem nicht in den Grenzen der Neuen Musik].

Um es ganz genau zu wissen, habe ich seit den 90er Jahren immer wieder versucht, das grundlegende Buch „Eine Ästhetik der Natur“ (1991) von Martin Seel zu Rate zu ziehen, der allerdings auch sofort den Gegenstand an sich in Frage stellt: „die Natur“ – was ist das denn? Oder – anders gefragt: „Die Natur als Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung“ – können wir das leichter definieren? Seel: „Ihr Gegenstand ist derjenige sinnlich wahrnehmbare Bereich der lebensweltlichen Wirklichkeit des Menschen, der ohne sein beständiges Zutun entstanden ist und entsteht.“ (Seite 20)

Ich will die grundsätzlichen Erörterungen nicht weiter ausbreiten, nur dies noch: Drei Aspekte hebt Seels Bestimmung hervor: „erstens die dynamische Eigenmächtigkeit, zweitens die sinnliche Wahrnehmbarkeit, drittens die lebensweltliche Anwesenheit der Natur.“ Und nun arbeitet Seel alle Bereiche ab, „Natur als Raum der Kontemplation“, „Natur als korrespondierender Ort“, „Natur als Schauplatz der Imagination“ undsoweiter, – irgendwann frage ich: wo ist die akustische Natur repräsentiert, von der man nicht unbedingt Abstand gewinnen kann, wie von visuellen Gegebenheiten? Ich meine nicht das Rauschen des Meeres oder den Wind in den Zweigen. Seel ist sich natürlich bewusst, dass man die Natur nicht nur wie durch ein Fenster als Bild betrachten kann. „Auch müssen es gar nicht Werke der Malerei sein, deren Kunst die scheinbare Kunst der Seelandschaft zum Vorschein bringt. Erneut kann ich das Fenster öffnen – und diesmal ein aus Naturlauten (und den von den Terrassen der Mensa herklingenden) menschlichen Stimmen komponiertes Hörspiel vernehmen oder aber, bei kühlerem Wetter und anderer Windrichtung, mich in das Außengeräusch versenken als wäre es meditative Musik.“ (Seite 235)

Dies ist fast das einzige Mal, wo diese Laute, die für Messiaen ALLES bedeuten, in Seels Theorie eine Rolle spielen. Zweimal ist von einem Vogellaut die Rede, auf Seite 248 am Beispiel eines Satzes von Peter Handke:

„Für einen Augenblick kann es sein, als sei dieser Himmel sogar das Lebens-feindliche hier, so sehr, daß der winzige Vogel, kaum fingerkuppengroß, der jetzt aus dem Gestrüpp in die Höhe schießt, auf der Stelle, angstquiekend, kopfüber, zurück in sein Obdach taucht.“ (Handke Die Abwesenheit 1987, 129)

Das andere Mal, auf Seite 203 verweist Seel auf die Atmosphäre um eine blühende Hecke bei Marcel Proust: „Inmitten der von leiser Komik durchwirkten, von züngelnder Unfaßlichkeit bedrohten, von melancholischer Erinnerung wachgehaltenen Idylle ertönt plötzlich der Laut eines Vogels, der seine Stimme bei Proust wie bei Handke vergeblich gegen die Leere des Pascalschen Raumes erhebt: ‚In halber Höhe eines nicht zu ermittelnden Baumes war ein unsichtbarer Vogel bemüht, sich den Tag zu verkürzen; mit einem lang angehaltenen Ton versuchte er die Einsamkeit auszuloten, aber er erhielt eine so klare Antwort, eine Resonanz aus nichts als Schweigen und tiefer Ruhe, daß es schien, als hielte er nun für immer den Augenblick fest, den er eben noch versucht hatte, schnell zum Enteilen zu bringen.‘

Die Stimme des unsichtbaren Vogels bringt in der vorwiegend schönen Einheit der Natur jene Raumunsicherheit zur Geltung, die das Kennzeichen einer vorwiegend erhabenen Gesamtnatur ist.“ …konstatiert Martin Seel.

(Seel Seite 203, Proust Combrai 1967,184)

Um es kurz zu machen: das ist zu wenig! Ich finde nur noch eine Fußnote, die in Richtung des Problems weist, das Messiaens Vogelmusik betrifft. Martin Seel spricht über die „Heiterkeit“ einer Seenlandschaft und weiß natürlich, dass die Landschaft kein heiter gestimmtes Subjekt ist, also fügt er hinzu: „Trotzdem können einzelne Naturgegenstände so wahrgenommen werden, als ob sie ‚Charaktere‘ im engeren Sinne wären. Aber diese Wahrnehmung ist nur eine unter anderen Formen der Korrespondenz und keine, die konstitutiv für sie wäre. Ihr Gegebensein ist nicht an die Fiktion einer kommunikativen Beziehung zur Natur gebunden.“

Ich will das gar nicht im Detail interpretieren, bemerkenswert, dass der Einwand, den ich bringen würde, nur in einer Fußnote berührt wird: die Tiere nämlich, – er räumt ein: dass „das kommunikative Verhältnis zu Tieren nicht notwendigerweise eine Fiktion ist. Wir können mit Tieren in einer ganz unmetaphorischen (allerdings der zwischenmenschlichen Verständigung gegenüber abkünftigen) Bedeutung kommunizieren – freilich nur mit denen, die mit uns leben.“ (Seel Anm.37 S.118f)

Ein Satz, der ganz und gar nicht einleuchten muss. Von der Kommunikation mit Tieren ist die Rede – und zwar im nicht metaphorischen Sinn -, sie sei von der zwischenmenschlichen Verständigung ableitbar bzw. rückgeschlossen (das ist offenbar mit dem Wort „abkünftig“ gemeint). Und dann folgt die äußerst merkwürdige Einschränkung: „freilich nur mit denen [also Kommunikation nur mit den Tieren], die mit uns leben“. Sind jetzt nur Haustiere gemeint, mit denen wir kommunikativ abgestimmt sind? Nicht aber die draußen im Baum singende Schwarzdrossel, deren Kommunikation ich zweifelsfrei erkenne, wenn sie auch nicht mir persönlich gilt, sondern Wesen ihresgleichen?

Verschiedene Zeitungen berichteten kürzlich (12.12.2014) über die Ergebnisse eines international koordinierten Forschungsunternehmens. Ich zitiere die Süddeutsche:

Ausgangspunkt für das genetische Riesenprojekt war die Frage, welche Gene Vögel brauchen, um singen zu lernen. Eine der großen Überraschungen ist nun die Erkenntnis, dass sich der Gesang wohl gleich dreimal in den verschiedenen Entwicklungslinien der Singvögel, der Kolibris und der Papageien ausgebildet hat. Die dafür zuständigen Gene sorgen beim Menschen für das Sprachvermögen und könnten auch bei anderen Tieren an unterschiedlichen Lernvorgängen beteiligt sein. Bislang war bereits klar, dass sich auch die Hirnstrukturen, die für das Singen bei Vögeln und das Sprechen beim Menschen zuständig sind, stark ähneln. Eine weitere Studie zeigt zudem, dass das Singen einen steuernden Einfluss auf 10 Prozent der Vogelgene hat – und liefert damit einen Hinweis darauf, wie das Verhalten eines Tieres und seine Erbanlage sich gegenseitig beeinflussen können.

Aber ich will nicht versuchen, die möglichen Folgerungen zu durchdenken, nur soviel, dass der Graben zwischen Mensch und Tier, den die Philosophie und die Theologie zwischen Mensch und Tier sieht, sich zunehmend abflacht, wenn man die moderne Evolutionswissenschaft und – sagen wir – unsere ’natürliche‘ Empathie ernst nimmt. (Marian Stamp Dawkins: Die Entdeckung des tierischen Bewusstseins, 1994).

Ich bin hier nicht zur Verteidigung der Natur und der Tiere angetreten. Sondern im Zeichen des Vogelfreundes und Komponisten Olivier Messiaen.

(Irreführende) Darstellung Beethovens bei der Komposition der Pastorale; Lithographie aus dem Zürcher Almanach der Musikgesellschaft, 1834 (hier nach Wikipedia)

Zu den Abbildungen ganz oben: Titelfoto „Himmlisches Jerusalem“, Kirchenfenster in St. Michael Marl, Entwurf: Trude Dinnendahl-Benning, Foto: Hubert Decker

Vorgespräch mit Prof. Walter Nußbaum

Hannover Messiaen-Vortrag Zuhörertasche

Tragetasche einer unbekannten Zuhörerin

Einstimmung auf Messiaens Vogelstimmen

Fotos: E.Reichow

Weiteres von Bachs Wendepunkt

Als Ergänzung zum großen Artikel Reinhard Goebels kann man den frühen Essay lesen, den Robert Hill 1999 für seine CD „Concerto, Fantasia & Fuge“ geschrieben hat. (Und als Ergänzung hören kann man dazu die CD von Andreas Staier.)

Der entscheidende Wendepunkt in Johann Sebastian Bachs Komponistenleben trat wohl ein, als er im Juni 1713 auf Antonio Vivaldis Opus 3 stieß, die Konzerte der Sammlung „Estro Armonico“. Bis dahin hatten die italienischen Konzerte von Tomaso Albinoni, Giuseppe Torelli und anderen Komponisten wichtige Anstöße für die Entwicklung des deutschen Konzertes von Bach und Georg Philipp Telemann geliefert. Es fehlte diesen Modellen jedoch die vollkommene Integrität der Vivaldischen Konzerte aus Opus 3. In ihnen sind die harmonische Architektur, die thematische Struktur aus Ritornell-Episoden sowie eine Nebeneinanderstellung von Tutti- und Solo-Kräften in einer Art koordiniert, die der Form des Allegro im Konzert ein klares Profil und eine eindringliche rhetorische Energie verleiht. Von diesem Zeitpunkt an ist kaum ein Satz in Bachs Musik zu finden, der nicht auf diese entscheidende Begegnung mit Vivaldis Konzertidee Bezug nimmt.

Quelle Robert Hill: Im Konzertstil: Werke für Tasteninstrumente aus den Weimarer Jahren / hänssler edition bachakademie LC 06047 CD 92.105

Dank an BS!

Natürlich ist dieser Einfluss von Vivaldi auf Bach für die Musikwissenschaft nicht neu, doch wichtig ist, ihn immer wieder neu zu entdecken und nachzuvollziehen, ja, neue Worte dafür zu finden. Das frappierende Insistieren auf bestimmten Motiven in BWV 922 (VOR der Vivaldi-Entdeckung) hat ja auch etwas Begeisterndes. Ein fast orientalisches Auskosten einer einzigen melodischen Zelle – allerdings durch Harmoniewechsel!

REINHARD GOEBEL

Der großen Öffentlichkeit aber wurde der Komponist [Vivaldi] erst mit dem fabelhaften Druck des Opus 3, seiner ersten Konzert-Sammlung bekannt – und man war hingerissen und fiel ins Vivaldi-Fieber: ganz zu recht! Denn eigentlich krebste man in Deutschland immer noch in einem verlängerten 17. Jahrhundert herum und suchte verzweifelt nach formal und organisatorisch logischen Lösungen für Beginn und Ende eines Instrumental-Werks, um die Probleme von Zeit und Raum und musikalischer Kohärenz in der Instrumental-Musik zu meistern – in der Vokalmusik hingegen war das Problem nicht so offensichtlich, denn hier vertonte man „am Text entlang“ : neue Worte, neue musikalische Motive…

Und so heißt es bei Forkel über den immerhin schon 25jährigen Bach: „ Er fing bald an zu fühlen, daß es mit dem ewigen Laufen und Springen nicht ausgerichtet sey, daß Ordnung, Zusammenhang und Verhältniß in die Gedanken gebracht werden müsse und daß man zur Erreichung solcher Zwecke irgend eine Art von Anleitung bedürfe. Als eine solche Anleitung dienten ihm die damals neu herausgekommenenen Violinconcerte von Vivaldi. —- Er studierte die Führung der Gedanken , das Verhältnis der selben unter einander, die Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr. Die Umänderung der für die Violine eingerichteten, dem Clavier aber nicht angemessenen Gedanken und Passagen lehrte ihn auch musikalisch denken…“

Was Alfred Brendel 1977 zu BWV 922 sagte:

Und dann gibt es ja noch eine Gruppe von Werken besonderer Art, die ganz für Instrumente der Zukunft geschrieben scheinen. Die ungeheuerliche a-moll-Fantasie („Präludium“) gehört zu ihnen. Als Cembalostück scheint sie mir verfehlt. Erst der Flügel erweckt diese ständige Folge von Überraschungen, in der kein Takt preisgibt, wo der nächste hinführen wird, zum Leben.

[Zur Frage, ob das nicht auf eine Romantisierung Bachs hinauslaufe:] Nicht unbedingt. Man sieht in Bach manchmal nur den großen Ordner und Architekten. Dabei hat niemand den Geist der Improvisation unmittelbarer festzuhalten verstanden als Bach in seinen Fantasien. Hat er nicht die Ausführung der Arpeggien in der Chromatischen Fantasie dem Spieler überlassen? Ich glaube übrigens kaum, daß die Romantiker an der a-moll-Fantasie viel Freude gehabt haben. Sicher fanden sie sie verrückt und verworren. Ich erinnere mich an die Zeit, da man den Übertreibungen „romantischer“ Interpretationen solche von abstrakter Trockenheit entgegensetzte. Heute wiederum hören wir Couperin auf dem Cembalo in einer Weise, die mit Paderewskis Aufnahme vieles gemeinsam hat: kein Akkord bleibt unarpeggiert, und die linke Hand schlägt immer vor der rechten an.

Quelle Booklet mit Terry Snow zu Philips LC00171 Decca Music Group 2006 „Italian Concerto“ u.a.

Eine glückliche Zeit? (4)

Fortsetzung nach dem Musiktitel mit Rabih Abou-Khalil 9’20“ (Moderation der Sendung “Musik zum Kennenlernen” 24.3.1993).

NAYLA hieß diese Komposition von Rabih Abou-Khalil, der selbst die arabische Laute ‚Ud spielte. Außerdem hörten Sie: SONNY FORTUNE, Alt-Saxophon; Glen Moore, Bass, sowie Glen Velez und Ramesh Shotam, Percussion.

Meine Damen und Herren: Hörer und Hörerinnen dieses Programms – WDR 3 – sind kluge Köpfe, das ist bekannt. Man sagt ihnen aber auch nach, daß sie am liebsten das hören, was sie schon kennen. Es wäre verständlich, weil solches Verhalten Sicherheit vermittelt. Die guten alten Werte! Bach – Beethoven – Brahms! Aber was ist das für eine Sicherheit, die die gegenwärtige, reale Situation ausklammert? Unsere Unsicherheit ist eine ganz andere als die des 19. Jahrhunderts, – und sie ist nicht durch alte Lösungen und Versprechungen zu beheben, – wenn auch wir deren Reiz weiterhin nachzuvollziehen vermögen.

5) CARUS „Strom der Zeit“ 12 / 1’52“

„Der Strom der Zeit“, Friedrich Silcher, gesungen vom Carus-Quintett. Es ist merkwürdig, daß die musikalische Sprache des 19. Jahrhunderts unseren Herzen immer noch am nächsten zu stehen scheint, obwohl die alten Worte des Trostes nicht mehr recht funktionieren, noch weniger die alten optimistischen Ideologien vom Fortschritt der Menschheit. Aber es gibt ein bemerkenswertes Indiz: wir genießen, ja, wir ertragen diese Musik nur noch, wenn sie perfekt dargeboten wird. Bedenken Sie einmal, wie das Beethoven-Violinkonzert geklungen haben mag, als es der Geigen-Virtuose Franz Klement am 23. Dezember 1806 aus einer handgeschriebenen Stimme vom Blatt gespielt hat. Der entscheidende Faktor in einem solchen Konzert war die Phantasie des Zuhörers: er dichtete mit an der Geschichte, die ihm da vorgeführt wurde. So wie Sie freundlicherweise bis zu einem gewissen Grade meine Versprecher ignorieren und den Inhalt wichtiger nehmen.

Schuberts Lieder für Männerquartett haben sicher in seinem Freundeskreis, solistisch für bestimmte Gelegenheiten eingeübt, ihre Wirkung getan. Und erst unter der Pflege durch gewaltige Männerchöre wurden sie rettungslos plattgedrückt. Heute bietet nur noch eine perfekte kammermusikalische Interpretation die Chance, diese Lieder wiederzuentdecken als das, was sie sind, als Kostbarkeiten vom Rang der Sololieder. Das Carus-Quartett aus Stuttgart hat sich dieser Aufgabe angenommen und zeigt neben Schubert auch andere „Chor“-Komponisten in einem neuen Licht. Demnächst – am kommenden Samstag in der Nachtmusik im WDR, live auf WDR 3 von 22-23 Uhr. Konzert im Kölner Funkhaus, Eintrittskarten gratis an der Konzertkasse des WDR, heute nur noch bis 17.30 Uhr und morgen früh wieder ab 11 Uhr bis 13.00 Uhr, nachmittags von 16 – 17.30 Uhr. „Wehmut“, Text von Heinrich Hüttenbrenner, Musik von Franz Schubert.

(6) „Wehmut“ Romantic Vocal Tr.4 4’53“

Das Carus-Quintett, am kommenden Samstagabend 22 Uhr, Nachtmusik im WDR, Funkhaus Köln. „Romantische Lieder a cappella“. Meine Bemerkungen über das 19. Jahrhundert und die „alten guten Werte“ zielten natürlich auf die gegenwärtige Situation, die solche Verse, wenn sie nicht von Schubert vertont wären, nur noch parodistisch verstehen könnte: „dass Auge grambetränet … schließet sich nicht zu.“ Oder „Der Strom, aus Felsen quillend, die Berge lieben nicht. Nur’s arme herz, das fühlend, so leicht vom Kummer bricht.“

Das Terem-Quartett aus St. Petersburg beschäftigt sich tatsächlich eher parodistisch mit der Tradition; es überspitzt zum Virtuosen hin, spielt mit den alten Elementen und macht eine unterhaltsame Show daraus. „St. Petersburger Nächte“ – am Samstag, den 3. April in der Nachtmusik im WDR, 22 Uhr. Hildburg Heider-Zan wird das Konzert moderieren, und sie stellt Ihnen das Quartett in dem folgenden Beitrag vor.

(7) TEREM-Quartett 16’20

Ein Beitrag von Hildburg Heider-Zan über das russische Terem-Quartett, das am 3. April in unserer Nachtmusik zu erleben ist.

Meine Damen und Herren, am kommenden Samstag setzen wir zu später Stunde im Musikatlas auf WDR 5 unsere Sendereihe „Zur Weltgeschichte der Volksmusik“ fort; es geht um die Geschichte der EPEN, also jene großen gesungenen Gedichte, in denen sich die Menschen seit grauer Vorzeit ihrer heroischen Ahnen und somit ihrer eigenen Identität versichern. Man wird sehen: HOMER ist nur einer unter vielen; und wenn man heute mit Erstaunen in der Zeitung liest, daß demnächst die Stadtmauer Trojas ausgegraben wird, um die Achill den Hektor geschleift hat, daß man soeben die Überreste der untergegangenen Legionen des Varus im Wesergebirge freigelegt hat, – es geht nichts verloren – – – außer dem wichtigsten – der Musik …. Und dennoch müßte unser Erstaunen noch viel größer sein, wenn wir erfassen, was uns alles auf diesem Gebiet erhalten geblieben ist – rund um den Globus. Oder … trägt diese globale Erweiterung des Gesichts- und Gehörfeldes nur zur verschärften Wahrnehmung der Krise des modernen Bewußtseins bei?

Es ist kein Zufall, daß die Märzausgabe der Neuen Zeitschrift für Musik ein Sonderheft zu der Frage „Weltsprache Musik?“ mit dem Beitrag eines Komponisten beginnt: Titel „Nähe und Ferne. Die zeitgenössische Musik und die große weite Welt“. Autor: Reinhard Febel. Es ist auch kein Zufall, daß eine der intelligentesten Einführungen in die zeitgenössische Musik, – ein unscheinbares Taschenbuch für 14.80 DM, Titel: „Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören“. Autor: der Dirigent + Komponist Hans Zender, – daß dieses Buch immer wieder die Relation unserer Kultur zu den anderen Kulturen reflektiert.

Ich bringe bis kurz vor Schluß dieser Sendung Beispiele aus der „Weltgeschichte der Volksmusik“ Abteilung: EPEN und Zitate aus Hans Zenders Buch. Ganz zum Schluß möchte ich allerdings dem Carus-Quintett die Aufgabe abvertrauen, eine Brücke zum Radiokonzert zu bauen, das mit Gesängen des kühnen Gesualdo lockt, mit Motetten und geistlichen Konzerten von Monteverdi über Schein und Bach zu Brahms.

Zum Schluß:

a) Strom der Zeit (12) 1’32“

b) Nachtgesang Mendelssohn (14) 3’36“

Absage: Das war unsere Musik zum Kennenlernen, heute mit J.R. Zuletzt sang das Carus-Quintett, das am kommenden Samstag zu Gast ist in der „Nachtmusik im WDR“, Funkhaus Köln, Großer Sendesaal, 22 Uhr; Liveübertragung auf WDR 3.

Dazu stelle man sich eine besonders flinke Musik vor. (Die Veranstaltung war voll!) Wenn ich mich recht erinnere, war es aus dem Bereich Weltmusik die erste Gruppe , die von der Konzertagentur Berthold Seliger betreut wurde. (Es war auch der Beginn einer bis heute währenden Freundschaft…)

Und wie ging’s weiter? Die Planungen in der gleichen Zeit betrafen natürlich das ganze Jahr und aktuell eins der schönsten Konzerte, die ich in Erinnerung habe, am 4. Mai 1993:

Eine glückliche Zeit? (3)

Prof. Dr. Robert Günther

Diese nette Postkarte berührte mich auch durch das herbstliche Foto (Achim Bednarz) vom Eingang der Universität Köln. Irgendwo oben links waren die Fenster des Musikethnologischen Instituts, in dem sich vor 25 Jahren unsere Wege getrennt hatten. Bis dahin hatte für mich die Aussicht bestanden, sein Nachfolger als Assistent von Prof. Marius Schneider zu werden, stattdessen bot sich nun die Chance, beim WDR anzufangen. Und unsere mediale Zusammenarbeit (sowie die mit dem Japanischen Institut Köln in Gestalt des hervorragenden Günther-Schülers Heinz-Dieter Reese) begann.

Robert Günther (1929–2015) by Ric Trimillos ICTM
I am saddened to share news of the passing of Robert Gūnther, ethnomusicologist
emeritus at the University of Cologne, on he morning of 4 January 2015. He was assistant professor when I was a Fulbrighter at the University of Cologne in 1964-66, and we have maintained a close friendship ever since. I just visited him and his wife Ellen last 16 December (see photo). Robert lived a productive and constructive life that touched so many of us and did much for international understanding and for ethnomusicology, sometimes in ways not always recognized.
In 1997 he was visiting ethnomusicologist at the University of Hawai‘i and initiated the University of Cologne Gagaku Ensemble (Japanese court music) in collaboration with our UHM gagaku teacher, Masatoshi Shamoto, in 2000. He was a good friend and an unfailingly generous host. I will miss him greatly.

Quelle ICTM Bulletin 2015 Seite 5 *** Ricardo Trimillos

Die schönen Rilke-Zeilen der Todesanzeige seien hier wiederholt:

Nicht sind die Leiden erkannt,

nicht ist die Liebe gelernt,

und was im Tod uns entfernt,

ist nicht entschleiert.

Einzig das Lied überm Land

heiligt und feiert.

Eine glückliche Zeit? (2)

Fortsetzung nach dem Stück MIDARE (Moderation der Sendung „Musik zum Kennenlernen“ 24.3.1993).

Das klassische japanische Kotostück MIDARE, gespielt von MAKIKO GOTO. In demselben Konzert am 12. Februar im Japanischen Kulturinstitut Köln wirkte auch Junko Ueda mit, eine Meisterin der 5-saitigen laute Biwa und des alten epischen Gesangs. Davon gleich noch eine Kostprobe. Das Konzert, das wir in voller Länge im Musikatlas auf WDR 5 senden werden, fand aus Anlaß der Tagung des ICTM statt: dies ist das Kürzel für „International Council of Traditional Music“, eine Organisation, die der UNESCO angehört; ihre Aufgabe besteht darin, das Studium, die Praxis, die Dokumentation, die Bewahrung und Verbreitung von traditioneller Musik und Tanz aller Völker zu unterstützen. Die Tagung wurde ausgerichtet von der Abteilung Ethnomusikologie des Musikwissenschaftlichen Institutes der Universität zu Köln; die Kompetenz dieser Abteilung wurde schon durch das Textheft zum japanischen Konzert eindrucksvoll bestätigt. Da las man über den Ritualgesang SHOMYO des japanischen Buddhismus, der sichj aus indischen und chinesisch-koreanischen Ursprüngen zu einer eigenständigen Vokalmusik meditativen Charakters entwickelt hat: z.B. zu melismatischen Gesängen, „in denen einzelne Silben des Textes auf langgezogenen, melodischen Linien intoniert werden, die gleichsam mosaikartig aus einzelnen, genau profilierten (…) Melodieformeln zusammengesetzt sind. (…) Es ist Gesang im Sinne einer Lautwerdung des Atems, der Essenz des Lebens, und es läßt sich eine deutliche Korrelation zwischen der stilistischen Komplexität dieser Gesänge und ihrer Wirkkraft im religiös-meditativen Kontext der buddhistischen Liturgie feststellen.“ Hier ein melismatischer Opfergesang während des Ausstreuens stilisierter Blütenblätter aus Papier, – ein Reinigungsritus für den Liturgieplatz. Der Text, der im japanischen Original nur 10 Silben umfaßt, lautet auf deutsch:

„Ich hoffe darauf, am Ort der Erleuchtung zu sein, und will Buddha Weihrauch und Blumen darbringen.“

(3) SANGE (Nr. 1 a des Konzertes) 0’00 – 7’11“

„Gesang zu fallenden Blüten“, ein buddhistischer Ritualgesang aus Japan, vorgetragen von Junko Ueda. Die Künstlerin war auch beteiligt am Round-Table-Gespräch des folgenden Tages. Thema: „Ethnomusikologie in der Verantwortung: Ziele, Möglichkeiten und Grenzen von Verbreitung, Wirkung und Anwendung ethnomusikologischer Forschung.“

Ich kann die einzelnen Statements hier nicht wiedergeben, nicht einmal zusammenfassen, wenn ich nicht den Musikanteil dieser Sendung unangemessen kürzen will. Außergewöhnlich war immerhin, daß die Wissenschaftler nicht unter sich im elfenbeinernen diskutierten, sondern auch Museumsleiter, Pädagogen, Studenten, Verleger, Komponisten, Künstler und Medienvertreter hinzugezogen hatten. Unter ihnen auch der arabische Musiker Rabih Abou-Khalil, der durch seine Arbeit im Westen seit Jahren gezeigt hat, daß die Kulturen in ihrer gegenseitigen Reflexion durch ethnomusikologisches Schubladendenken nicht zu erfassen sind. Und das weiß natürlich auch die Ethnomusikologie, wie die Kölner Tagung gezeigt hat. Hören Sie Rabih Abou-Khalil.

(4) RABIH Abou-KHALIL Tr. 9 9’20“

Ein Teil der ICTM-Runde: ganz links Prof. Dr. Robert Günther als Leiter der Konferenz, in der Mitte Jan Reichow, ganz rechts Rabih Abou-Khalil. (Ist er’s wirklich? Ich habe ihn doch zum Kölner Bahnhof gefahren. Sah er damals aus wie ein Student? Nein, vgl. auch hier.)

Ich kann mich nicht an alle Namen erinnern: neben mir auf der linken Seite Prof. Helmut Schaffrath (der schon ein Jahr später, mit 51 Jahren verstarb), dann Rabih Abou-Khalil, dritter von rechts Prof. Artur Simon aus Berlin, daneben Junko Ueda und ein Übersetzer.

(Die Abschrift des Notizbuches wird später fortgesetzt, zunächst aber weiteres zum Thema Musikethnologie in Köln).

Eine glückliche Zeit? (1)

Aus dem Notizbuch März 1993 (anknüpfend an eine Idee des Blogbeitrags hier)

Die Arbeit der Abteilung Volksmusik des WDR wird mehr und mehr auch außerhalb des Sendegebietes beachtet. Im Frühjahr ’92 brachte die Zürcher Zeitung in ihrer Wochenendbeilage (?) einen halbseitigen Bericht unter dem Titel …. Die NZfM widmet ihr Märzheft ’93 vollständig der Frage „Weltsprache Musik?“ und kommt zu dem Fazit, daß die Leistungen anderer Kulturen in deutschen Medien skandalös ignoriert werden – außer im Sendegebiet von Berlin und Köln. „Ein Radiohörer in Bayern braucht ungefähr ein ganzes Jahr, will er soviel Musik fremder Kulturen hören, wie es einem Hörer in Berlin oder Köln an einem einzigen Tag möglich ist.“ Die Lage in Köln gilt als vorbildlich: „Der WDR ist der einzige deutsche Rundfunksender, in dem der Musik der Welt eine eigene Redaktion zugestanden wird – unter Umgehung der starren Trennung von U- und E-Musik, die dem deutschen Musikhörer ansonsten vorgeschrieben wird.“

In demselben Heft findet sich eine Besprechung der Tonträger-Serie „Edition World Network“ „aus der Schatzkammer des WDR“: „Inhaltlich dokumentieren die 14 CDs Jahre verantwortungsbewußter Produzententätigkeit im Ethnobereich, die nicht von kommerziellen Erwägungen geprägt sind, und so das Wesentliche festhält, das sich nun, im Nachhinein, auch noch als Kassenschlager erwiesen hat.“

In den Kultur-Notizen desselben Heftes findet sich unter dem Stichwort noch ein ausführlicher Hinweis auf die „erfolgreiche Sendereihe Zur Weltgeschichte der Volksmusik“ im Musikatlas des Westdeutschen Rundfunks. Ein guter Instinkt leitete die Abtlg. Öffentlichkkeitsarbeit; die Rückseite dieses Heftes, das durch die Hände der meisten Musikfreunde in Deutschland gehen wird, ziert eine schön gestaltete, ganzseitige Anzeige mit der Übersicht aller Sendezeiten: Folk – Volksmusik – Musik der Völker – im WDR.

Und dann steht auf der nächsten Seite in einem Kästchen das Wort MIDARE und ein kleiner Moderationstext:

Dies ist wohl das berühmteste Stück der alten Kunstmusik Japans… hier erklingt es im Japanischen Kulturinstitut aus Anlass der Tagung des ICTM; das ist die Abkürzung für „International Council for Traditional Music“ – mit diesem Wort hilft man sich gern, wenn man Volksmusik und Kunstmusik der alten Kulturen gleichermaßen umfassen will.

Wiederum die nächste beschriebene Seite zeigt den Entwurf eines Programmtips für die Matinee „Bluegrass … oder dergleichen … eins steht aber fest: PETER ROWAN kommt! Ins Museum Bochum und in WDR 1 Sonntag um 11 Matinee der Liedersänger.“

Nächste Seite: WDR Programmtip „Wollen Sie zu Ferienbeginn eine Gratisreise – in die gute alte Zeit? Nachtmusik im WDR: Romantische Lieder mit dem CARUS-Quintett. Samstagabend um 10: zuhaus live auf WDR3, real und gratis im Kölner Funkhaus. (Alternativ-Version: Heute abend um 10.)

Also: das Datum stand kurz bevor. Auf dem nächsten Blatt folgt der Text zu ABGEHÖRT – Neue Schallplatten 22.3.93 / Das war ein Montag. Ich könnte diesen Text also am Wochenende vorher geschrieben haben – zum Beispiel am besagten „Todestag“, dem 20. März 1993.

Und da fällt mir ein: an einem der nächsten Arbeitstage passierte es wohl, dass ich gestürzt bin, im Treppenhaus des Carltonhauses, das der Musikabteilung als Bürohaus diente; ich hatte mir bei Hans Engel aus der oberen Etage eine CD ausleihen wollen: bei der eiligen Rückkehr knickte ich auf der drittletzten Treppenstufe und stürzte hinunter. Das Band am Knöchel war angerissen, was ich aber noch nicht wusste, ich musste zur Sendung rüber ins Funkhaus, saß dort im Studio, während mein Fuß bedrohlich anschwoll. Zur Rückkehr musste jemand aus dem Büro kommen, um mich zu stützen. Am selben Tag wurde ich zur Ambulanz ins Krankenhaus geschafft. Ich weiß das so genau, weil ich am darauffolgenden Samstag zur Livesendung Nachtmusik mit dem Carus-Quintett auf Krücken erschien, die ich während der Moderation vor mein Pult legte.

Jetzt weiß ichs: gestürzt bin ich erst am 24. März, als ich wegen der Mittagssendung „Musik zum Kennenlernen“, die ich wahrscheinlich ebenfalls am Wochenende ins Heft geschrieben hatte, in Zeitdruck war, wahrscheinlich wegen einer CD mit Rabou Abou-Khalil, die ich beim Kollegen Hans Engel entleihen zu können hoffte.

Für mich ist all das so erinnerungsträchtig, dass ich die Sendungen jetzt abschreibe. (Damals las ich sie direkt aus meinem Notizbuch vor, ich verschmähte den Gebrauch der Schreibmaschine, und Computer gab es noch nicht.)

ABGEHÖRT – Neue Schallplatten 22.3.93

(14) (Central Java) 1’41“

Ich glaube nicht, daß Sie solche Musik schon einmal gehört haben, und wenn Sie einen Moment lang an den Kölner Karneval gedacht haben, liegen Sie ganz schön daneben. Äußerster Ernst ist angesagt: seine Majestät, der Sultan von Yogyakarta, Zentral-Java!

Die Niederländer bzw. die Engländer in Gestalt der Ostindischen Kompanie gaben seit dem 17. Jahrhundert den Ton an, den herrischen Ton ihrer Blechkapellen. Der Kolonialismus ging so: zuerst kamen die Händler, dann die Missionare – und dann die Soldaten, um den friedlichen Austausch von Gütern und Geist mit äußerstem blutigen Nachdruck zu betreiben. Ist es nicht merkwürdig, daß die Blechblasmusik zwei charakteristische Ausprägungen fand? Die Militärkapelle und den Posaunenchor.

Das Volk der Batak auf Sumatra wurde erst 1861 von der Rheinischen Mission zum protestantischen Glauben gebracht. Wenn es dort nun bei einem christlichen Begräbnisritual folgendermaßen klingt, – liegt dann nicht irgendwie ein Mißverständnis vor?

(11) Lagu Daerah Tapanilu 2’10“

Nein, kein Mißverständnis, – welcher Posaunenchor hätte je eine zündendere Musik zur Beerdigung gespielt, – natürlich auch hier nur zur Beerdigung eines älteren Herrn, der eine fröhliche, zahlreiche Kinder- und Enkelschar hinterläßt. Der Tod eines Kindes oder eines Jugendlichen „ohne Geschichte“ hätte der Kapelle einen wahrhaft traurigen Psalm entlockt. –

Darf ich Ihnen jetzt die Master Saphi Band vorstellen? Eine Hochzeitsband aus Varanasi in Benares, INDIEN. Einen solchen Schulbuch-Walzer hätten wir aus dem Subkontinent der kompliziertesten Rhythmen wohl kaum erwartet. Er ist so schlimm, daß es schon wieder herrlich ist!

(8) Chechiri Waltz 4’26“

Und nun NEPAL; ebenfalls Hochzeitsmusik, aufgenommen im Kathmandutal, Kupondol, Patan. Krishna Das and the Modern Light Music Brass.

(4) Rajanati Kumati 5’14“

Ich weiß, daß viele Menschen, besonders zartbesaitete Klassik-Freunde, innerlich oder sogar radiokonkret abschalten, wenn sie mit Blasmusik traktiert werden. Aber glauben Sie mir bitte, daß sich hier auf dem Umweg über fremde Kulturen ein hochinteressantes Feld auftut. Natürlich ist die Trompete das Instrument der Herrschaft und des Krieges, aber sie ist auch das Instrument Louis Armstrongs! Und … wissen Sie, welche Faszination die Militärmusik auf Gustav Mahler ausgeübt hat? Eine Faszination zwar, die der Faszination jener Maus vergleichbar ist, die beim Anblick der Schlange erstarrt, – aber nicht nur: auch eine Spur von Teilnahme, Identifikation, Allmachtsgefühl läßt sich nicht leugnen. FANFARE AN GOTT in NEPAL.

(1) + (2) Salami Dhun

„Frozen Brass“ – Gefrorenes Blech (messing) ist der erste Teil einer Dokumentation von Blechblaskapellen der ganzen Welt; nach dieser CD „Asien“ wird eine weitere mit dem Thema „AFRIKA/KARIBIK“ folgen. Verantwortlich für die Veröffentlichung ist wieder eibnmal das Label Pan Records, beziehbar in Leiden/Niederlande. Erwähnenswert, daß diese CD, wie bei Pan Records üblich, auch ein höchst informatives englisches Booklet enthält. Hier noch einmal die Stationen:

NEPAL, INDIEN, SUMATRA, CENTRAL JAVA, WEST JAVA, MOLUKKEN, SULAWESI, PHILIPPINEN.

(12) Lagu Daerah Tapanuli 5’34“

WDR 3 Musik zum Kennenlernen 24.3.93 heute aus der Redaktion VM, im Studio ist J.R.

(1) YOMIGATSE ISUTSU NO UTA (14’42“) (Nr. 6 des Konzertes v. 12.2.) nach ca. 3 Min. darüber:

„Mein Herz rast, rast einem Ziel entgegen. Ein Licht strahlt in mir, es ist mein Herz! Es wird explodieren … welche Gefahr! (…)

Wolken, Wolken, wie schön anzusehen, wie sorgenvoll, wie klagend und weit sich ausdehend … Wo sind sie nun hin?“

Musik wieder hoch

Ich weiß nicht, ob das, was ich eben gelesen habe, im japanischen Original gute Lyrik ist, in der deutschen Übersetzung macht es nicht unbedingt den Eindruck … Doch die Geschichte ist anrührend: Während der Komponist TADAO SAWAI im Jahre 1979 diese Musik erdachte, fielen ihm Verse ein, die sein eigener Sohn im Alter von 13 jahren verfaßt hatte, Verse, in denen der Junge Gefühle der Ungewißheit und Unsicherheit angesichts des Erwachsenwerdens ausdrücken wollte, eben diese Verse, von denen ich zwei verlesen habe. Die Komposition heißt: „Fünf Gedichte, die sich in Erinnerung bringen“, und versucht, die Aussagen der Gedichte in Klanggebärden zu übertragen.

Musik wieder hoch

Das Instrument heißt KOTO, mit wissenschaftlichem Namen WÖLBBRETTZITHER, denn das obere Brett des langen, rechteckigen, schmalen „Kastens“ ist gewölbt; 13 Saiten sind der Länge nach darübergespannt, jede verläuft über einen einzelnen Steg; rechts von ihm wird die Saite angerissen, links kann die Spielerin die Tonhöhe der Saite verändern. Die Spielerin heißt Makiko Goto; sie wirkte am 12. Februar in einem japanischen Konzert mit, das im Japanischen Kulturinstitut aus Anlaß der Tagung des ICTM stattfand. Ehe ich Ihnen erkläre, was es mit dieser Abkürzung auf sich hat, hören Sie noch etwas Musik. Die Komposition MIDARE aus dem 17. Jahrhundert ist wohl das berühmteste Solostück der traditionellen Musik Japans. es kann Ihnen unverhofft aus der Musikberieselungsanlage eines Hotels in Tokio entgegentönen, innerhalb eines Chopin-, Grieg- und Bach-Klangteppichs. Das tut seiner Schönheit keinen Abbruch. MIDARE heißt wörtlich „Unordnung“, was sich darauf beziehen soll, daß die 12 Abschnitte, aus denen das Stück besteht, nicht – wie in anderen Stücken – alle von gleicher Länge sind. Wahrscheinlich entgeht uns diese UNORDNUNG völlig, da wir die einzelnen Abschnitte sowieso nicht genau identifizieren. Aber vielleicht sollte man eher von UNREGELMÄSSIGKEIT sprechen, die wir intuitiv auch als einen Reiz des Stückes ausmachen: es nutzt sich nicht ab, ebensowenig wie der Anblick eines japanischen Gartens, der nur aus einer Sandfläche und wenigen, scheinbar willkürlich darauf verteilten Steinen besteht.

(2) MIDARE (Nr. 5 des Konzertes) 7’55“

(Fortsetzung folgt) Rückblick:

Foto (Ausschnitt) vom 6. Juli 1989 (Prof. Robert Günther)

Notizbuch März 1993

Neues von Vivaldi und Goebel

„Ein fabelhafter Geiger, ein mittelmäßiger Komponist“ , schrieb Carlo Goldoni (* 1707) um 1780 über seinen Landsmann Antonio Vivaldi, mit „Kompositionen allenfalls für Kinder“ legte der Selbst-Biograph Dittersdorf um 1790 nach, Joseph v. Wasielewski 1927 dann mit „Haydn machte in seinen Jahreszeiten sehr schöne Musik, was man von Vivaldis gleichnamigen Werk nicht behaupten kann“ – und mit Stravinskis Dictum, Vivaldi habe einfach nur 600 Mal das gleiche Konzert geschrieben, beenden wir auch diese Revue der wenig hilfreichen Kritiken. Für den heutigen Hörer ist Vivaldi der klingende Inbegriff des Venezianischen, dem italienischen Musikwissenschaftler ist er inzwischen das, was Bach, Beethoven und Brahms dem deutschen Kollegen seit hundert Jahren sind und der Schallplatten-Industrie ein nie sterbender Goldesel :„Vier Jahreszeiten“ gibt es mehr als viermal neu pro Jahr…

Johann Georg Pisendel, bei seinem ersten Zusammentreffen mit dem Prete Rosso im Jahre 1716 ein bereits gestandener Virtuose und später dann Konzertmeister des Dresdener Hof-Orchesters ( dem nach Aussage der noch heute vorhandenen Notenbestände wichtigsten Zentrum der Vivaldi-Pflege außerhalb Venedigs ) schrieb 1756 über die „Veränderung des Geschmacks seit den fünf und zwanzig letztvergangenen Jahren …zum Schaden des wahrhaftig guten Geschmacks“: „Zweene berühmte lombardische Violinisten haben hierzu insonderheit viel beygetragen. Der erste war lebhaft, reich an Erfindung, und erfüllete fast die halbe Welt mit seinen Concerten…..Zuletzt aber verfiel er, durch allzuvieles und tägliches Componieren… in eine Leichtsinnigkeit und Frechheit, sowohl im Setzen als auch im Spielen, weshalb seine letztern Concerte nicht mehr so viel Beyfall verdieneten als die erstern.“

Als Pisendel diese Sätze seinem Ghostwriter J. Fr. Agricola in die Feder diktierte, war Vivaldi längst tot, völlig unbeachtet von der Kunstwelt am 28. Juli 1741 in Wien gestorben und sein früher Ruhm Makulatur.

1711, also genau drei Jahrzehnte früher, hatte das Amsterdamer Druckhaus Etienne Roger Vivaldis erste Konzert-Sammlung, zugleich dessen erste nordeuropäische Publikation auf den Markt gebracht. Vivaldi hatte sich von den völlig rückständigen Verlagen seiner Heimatstadt verabschiedet, deren Typendruck-Editionen noch genau so ausschauten, wie um 1600: total unleserlich – und dem virtuosen Gestus seiner Musik äußerst hinderlich. Es waren übrigens die „pro Seite“ bezahlten, handarbeitenden Kopisten, die die die Modernisierung der Druckereien boykottierten und erfolgreich verhinderten !

Durch Mund-Propaganda aber hatte Vivaldi schon vor der Präsentation des Opus 3 in fürstlichen Kreisen von Kennern und Liebhabern nördlich der Alpen einen beträchtlichen Ruf: die Grafen Schönborn in Pommersfelden hatten ebenso wie der sächsische Hof in Dresden lange bereits Kontakt mit dem Komponisten und auch Aufsehen erregende Werke als Handschriften erhalten: Cello-Konzerte, zwei-orchestrige Concerti mit vier Solo-Flöten und vier Solo-Violinen, sowie grandiose Triosonaten belegen diesen frühen Austausch.

Der großen Öffentlichkeit aber wurde der Komponist erst mit dem fabelhaften Druck des Opus 3, seiner ersten Konzert-Sammlung bekannt – und man war hingerissen und fiel ins Vivaldi-Fieber: ganz zu recht! Denn eigentlich krebste man in Deutschland immer noch in einem verlängerten 17. Jahrhundert herum und suchte verzweifelt nach formal und organisatorisch logischen Lösungen für Beginn und Ende eines Instrumental-Werks, um die Probleme von Zeit und Raum und musikalischer Kohärenz in der Instrumental-Musik zu meistern – in der Vokalmusik hingegen war das Problem nicht so offensichtlich, denn hier vertonte man „am Text entlang“ : neue Worte, neue musikalische Motive…

Vivaldis Opus 3 muss für junge deutsche Komponisten, die diesen beinahe ausweglosen Stillstand wie Notstand am eigenen Leibe erfuhren, als die Lösung des gordischen Knoten erschienen sein: ein rhythmisch packendes Motiv – Anapäst und Dactylus, Trochäus und Spondäus – in Tonika, Dominante, Subdominante darstellen und beleuchten und dann Rückkehr zur Tonika; Motiv-Beschränkung und nicht alle drei Takte etwas Neues – und vor allem gliedernde motivische Zusammenhänge!! Dennoch war das Opus 3 nun nicht en total das Non-plus-ultra an radikalster Modernität , denn Albinoni und Torelli hatten bereits Konzert-Sammlungen publiziert, – in denen moderne Konzerte aber eher wie Zufalls-Trouvaillen neben unbedeutendem Krimskrams standen. Zudem musste Vivaldi sich erst einmal auch seine Erfahrungen „von der Seele“ schreiben, die allfälligen Hommages an den venezianischen Übervater Legrenzi und natürlich auch an den römischen Apoll Arcangelo Corelli austeilen, erhöhte doch die historische Legitimation durch die Vorväter den Wert ungemein: die Geschichte kennen, um die Gegenwart zu verstehen und die Zukunft zu gestalten! Nur dem gebildeten Kenner öffnen sich diese Fenster, durch die man ein wenig zurück ins 17. Jahrhundert blicken kann, – und auch nur dieser Connaisseur erahnt die ungeheure Brisanz und Modernität des Opus 3 mit all seinen versteckten Konnotationen und Alliterationen….

Johann Sebastian Bach, 1711 geigender Konzertmeister und Hof-Organist in Weimar, erkannte genau, wo Vergangenheits-Bewältigung und wo Moderne vorherrschend waren: die von ihm für Orgel und Cembalo bearbeiteten Werke sind die visionärsten Kompositionen des Zyklus und Altmodisches ließ er eher unbeachtet. Selbst in den 1730er Jahren griff er noch – nunmehr stolz seine Söhne und Schüler im „collegium musicum“ zu Leipzig als Virtuosen präsentierend – auf das wohl schönste Werk der Sammlung zurück, das rauschhaft-extatische h-moll-Konzert Nr.10, und bearbeitete es für vier Cembali. Um das Fugato-Concerto Nr.11 rankte sich ein zum gleichen Zeitpunkt initiierter Krimi: Wilhelm Friedemann Bach beanspruchte der Komponist zu sein, aber man war sich da nicht so sicher – und schrieb es dem Johann Sebastian Bach, dem Vater zu….

. . . und erst zu Beginn des 20.Jahrhunderts entdeckte man den wirklichen Komponisten, denn Vivaldi war schon zu Lebzeiten im kollektiven Gedächtnis völlig tot: die Wellen der sich heute wie damals mit gleicher Schnelligkeit ablösenden „Modernen“ waren über ihn hinweg gerollt und lediglich der Franzose Jean Marie Leclair erinnerte sich hörbar in seinen wunderbaren Konzerten der Werke des Venezianers, die er allerdings um unnachahmliche französische Eleganz bereichert.

„L´Estro Armonico“ – Geistreiche Harmonie – ist für ein Ensemble von vier Violinen, zwei Violen, Cello, Cembalo (und Kontrabass-Instrument) konzipiert, also für eine vor-orchestrale Gruppe von Solisten, denn das heute geläufige „Orchester“ mit mehrfacher, chorischer Besetzung der Streicher war – Paris und Rom ausgenommen – immer noch die Ausnahme. Der besondere Reiz von Vivaldis Opus 3 lag für die Zeitgenossen also auch in dieser aparten Verbindung von Alt & Neu: bisweilen verbünden sich die vier Violinen zu machtvoll-orchestralem Unisono – einer Neuigkeit schlechthin, dann aber gehen sie auch wieder getrennte Wege und fiedeln eigenständig vor sich hin.

Die zwölf Konzerte des Opus 3 in vier Serien zu gliedern (viermal folgt einem Konzert für vier Violinen ein solches für zwei Violinen und dann eins für Solo-Violine) mag uns heute eher billig erscheinen – aber 1711 war genau dies schon mal ein wichtiger Schritt, es war eine faszinierende „captatio benevolentiae“: denn das Werk-Dutzend war als Präsentations-Form keineswegs etabliert, und in Sammlungen von sieben und auch acht Werken oder solchen, in denen die Kompositionen nach Besetzungs-Stärke geordnet waren, deutete meistens nichts auf zyklische Ordnung hin.

Die Tonarten-Folge D-g-G / e-A-a / F-a-D / h-d-E läßt auf den ersten Blick keine bemerkenswerten Symmetrie-Achsen erkennen, – allerdings sind Dur- und Moll- Konzerte in gleicher Anzahl vorhanden. Weitere Verfeinerung auf dem Weg, Serien von Kompositionen durch unhörbare, aus anderen Künsten abgeleitete Kriterien zu Zyklen zu verschmelzen, gelang lediglich J.S.Bach: in seiner durch Luthers Lehren geprägten Musik-Philosophie wurden Concerti zu einem „Fürsten-Spiegel“ zusammengefasst – so in den „Brandenburgischen Konzerten“ aus dem Jahr 1721 – und heterogene Kompositionen wie Canons, Ricercare und Sonata zu einer „Rede an den Fürsten“ verschmolzen, wie im 1747 komponierten „Musicalischen Opfer“. Telemann kehrte mit der gigantischen „Musique de Table“ 1733 noch einmal äußerlich zur seriell-zyklischen Stilisierung zurück: die drei „Productions“ sind formal und besetzungs-rechnerisch absolut gleich, alle Einzel-Kompositionen sind jedoch in einem komplizierten Werte-System des „vermischten Geschmacks“ miteinander verknüpft.

Vivaldis Opus 3 hatte für Deutschland einen ungeheuren Reinigungs-Effekt: man wusste plötzlich „wo’s lang geht“- äußerlich zumindest ! Innerlich verband, ja überhöhte man das Gelernte sofort mit dem Besten, was aus der nun ad-acta zu legenden Musik des final beendeten und bewältigten 17. Jahrhunderts zu retten war und legte damit einen der Grundsteine für die überragende Rolle deutschsprachiger Komponisten im 18. und 19. Jahrhundert.

Das 1716 folgende Opus 4 – La Stravaganza – wurde kaum noch mit vergleichbar großer Begeisterung rezipiert: die bescheidenen Protestanten Nordeuropas schmunzelten sicher über den aufgeblasenen Titel der Sammlung, rieben sich ansonsten aber verwundert und erstaunt die Augen darüber, dass jener Antonio Vivaldi, der gestern noch einen so dankbar angenommenen Ausweg aus der schöpferischen Krise gezeigt hatte, nun selbst jegliche eindeutige Klarheit vermissen ließ und ein Druckwerk von – so der erste Eindruck – äußerst rätselhafter Flatterhaftigkeit auf den Mark warf. Der wie immer dem Amsterdamer Erstdruck direkt folgende englische Raubdruck verkürzte die Sammlung dann auch gleich um die Hälfte auf nur sechs Konzerte !

Um diese erstaunliche Kurs-Korrektur zu verstehen, muss man sich Vivaldis Biographie, vielleicht doch auch seiner Person an sich, ganz gewiss aber den Umständen in Venedig – dem Las Vegas des 18.Jhdts – zuwenden.

Die durch die Entdeckung Amerikas vom früheren mittelmeerischen Handels-Zentrum der Welt nun an die denkbar ungünstigste Peripherie gedrängte Lagunen-Stadt entdeckte im späten 17.Jahrhundert bereits den monetären Wert des karnevalesken Tourismus : vier, ja sechs von Patriziern betriebene Opernhäusern boten zwischen Oktober und März „Unterhaltung“, Tausende von Prostituierten ihre Dienste an : die inzwischen in Ausstellungen und dazugehörigen kiloschweren Katalogen gefeierte „Grand Tour“ nordischer Reisender war im Grunde genommen ein Hin-und Her zwischen der feinsinnigen Betrachtung antik-marmorner und der handfesten Benutzung jener von der terra ferma herangekarrten lebenden Frauenkörper. Man sollte indes nicht glauben, dass derartige Laszivitäten den Venezianern zugestanden wurden: „Tourists Only“! In Venedig wurde immer mit mindestens zweierlei Maß gemessen.

Für den gerade internationale Anerkennung erstrebenden Vivaldi muss es schon eine arge Zumutung gewesen sein, als die Signoria für das in der Frari-Kirche 1711 inszenierte Memorial-Konzert zur Krönung des Habsburgers Karl VI zum römischen-deutschen Kaiser an seiner Statt dem Florentiner Konkurrenten F. M. Veracini ein europaweit beachtetes Forum bot –und ausgerechnet diesen Geiger 1716 erneut einlud, um den Aufenthalt des sächsischen Kurprinzen mit sechs Ouverturen „im vermischten Geschmack“ auszugestalten, während der mit Bürgerrechten ausgestattete Vivaldi, höchst geschätzt vom Kurprinzen ebenso wie von Pisendel, dem mitreisenden Geiger, ausgeschlossen wurde. Zudem wackelte sein Lehrstuhl am Ospedale stets und ständig, bisweilen holte man für zwei Jahre namenlosen Ersatz, dann wieder ihn, kündigte nach einem Jahr erneut, holte ihn aber nach zwei Wochen reumütig zurück…. Nein doch: Goldonis Komödien sind keine lustigen Fantasien, sonder verdichtete Wirklichkeit !

Der Opern-Amüsier-Betrieb benötigte stets und ständig neue Werke – es ist der bedeutungslose Trash, der heute als „Barock-Oper“ die Feuilletons füllt – und drängte jeden ernsthaften Instrumental-Komponisten an den Rand der Szene, wenn nicht gar aus dem Land heraus: Locatelli und Geminiani sind nur die wichtigsten derer, die sich dauerhaft ihrem „failed state“ entzogen, nun ja: Tiepolo, Platti, Goldoni, Casanova, da Ponte folgten ihnen. Die, die zurückblieben, amüsierten sich und die Touristen „zu Tode“, ruinierten durch gnadenlos-platte Massenproduktion den Markt und unterboten sich derartig an Niveau, dass das Land nach 1750 keinerlei Beitrag mehr zum europäischen Konzert leisten konnte, Entwicklung anderswo, nämlich in Mannheim, London, Paris und Wien stattfand, aber nicht mehr und nie wieder in Rom oder Venedig!

Vivaldis Kompositions-Handwerk wurde bereits 1722 von seinem Landsmann Benedetto Marcello in der Satire „Teatro alla Moda“ gnadenlos ridikülisiert. Als Schüler von Gasparini und Antonio Lotti trat Marcello für eine Musik mit Ethos und Haltung ein – konnte folglich mit den fröhlich quietschenden Elaboraten des immer von mindestens drei Frauen und zwei Dienern umgebenen Vivaldi, der hüstelte und kränkelte und vielleicht auch ein wenig dümmelte, so garnichts anfangen. „Im Übrigen lasse der moderne Komponist verlauten, er komponiere oberflächliches und ausgesprochen fehlerhaftes Zeug, um den Vorlieben der Zuhörer entgegenzukommen. Auf diese Weise verunglimpft er den Geschmack des Publikums, dem ja der Schund, den es zu hören bekommt, bisweilen in der Tat gefällt. Dies rührt jedoch daher, weil ihm einfach nichts Besseres geboten wird.“

Auf den Profilierungsdruck von außen reagierend, wandte sich Vivaldi mit der Publikation des Opus 4 völlig vom Ensemble-Konzert ab und ausschließlich dem Solo-Konzert zu, in dem er neben stilistischen Sonderheiten vor allem seine geigerischen Qualifikationen zu demonstrieren suchte. Sämtliche gestalterischen Parameter sind nun dem bedingungslos Bizarren unterworfen: ausgedehnte Doppelgriff-Szenen, Bariolagen , exzessives Lagenspiel und querulante Bogentechniken auf der technischen Seite, im kompositorischen Tonfall hingegen deutliche Französismen, preziöse und elegante Wendungen neben solch prallen Formulierungen und Aufsehen erregenden Harmonisierungen, wie sie nur ein Vivaldi in Venedig zu Papier zu bringen wagte. Bisweilen sind die Ritornell-Strukturen aufgelöst, nur noch zu ahnen oder bereits ganz verschwunden: die Form mäandert zwischen Bogen und Griffbrett hin und her – sozusagen das Gegenteil der aus dem Opus 3 zu ziehenden Lehren., bzw. ihrer deutenden Weiter-Entwicklung durch J. S. Bach. Dennoch bietet auch das Opus 4 eine Menge von Motiven und Gedanken, die überformt, verfremdet und unkenntlich gemacht in Bachs Konzerten erneut aufscheinen.

Vivaldi war als Geiger-Komponist nur einer von fast unglaublich vielen italienischen Zeitgenossen, die bisweilen sogar Beachtlicheres geleistet haben, hatte aber mit den als Opus 8 publizierten Konzerten „Vier Jahreszeiten“ das ungeheure Glück, problemloser als alle die anderen im 20. Jahrhundert „anzukommen“ und nicht nur die Charts, sondern auch die öffentliche Meinung positiv besetzen zu können. Lange bevor die italienische Musikwissenschaft sich seiner erinnerte, war sein Oeuvre zudem durch die Verbindung zu J. S. Bach und auch zum Repertoire des „l’orchestra di Dresda“ bereits Forschungs-Gegenstand in Deutschland, durch erste Ausgaben um 1920 auch Spielmusik in Laien-Orchestern und später dann dem Nachkriegs-Kammerorchester mit reiner Streicherbesetzung.

Seine Kompositionen „con molti strumenti“ – wie sie vor allem in der Hofkapelle des augusteischen Dresden beliebt waren – blieben durch diese Begrenzung auf die Kammerorchester-Konditionen weitgehend unbekannt und wie auch jene kleinen pittoresk-turbulenten Concerti a quattro und a cinque an der Peripherie des Repertoires.

Genuin dürfte es sich bei diesen Concerti da Camera um Übungs-Material für die musizierenden Mädchen des Ospedale handeln, die – bevor sie als Solistinnen mit Orchester auftreten durften – erst einmal diese diffizilen Petitessen im kleinen Kreis zu absolvieren hatten. In all diesen Kompositionen, die so sehr unter der Gefahr stehen, in belanglose „schwere Stellen“ zu zerfallen, steht die scharf und klar zeichnende Blockflöte im Vordergrund, bisweilen ein ebenso heftig bewegtes Fagott und manchmal auch die bis ans Ende des Griffbretts ausgespielte Violine. Dass sich Vivaldis Verlag in Amsterdam nicht dazu entschließen konnte, diese Werke in einem eigenständigen Opus zu publizieren, später ein eher ungeschickter französischer Bearbeiter ein Opus 13 mit sechs Concerti für Flauto (traverso) auf den Markt warf, liegt daran, dass man in der Grachtenstadt durchaus wusste, welches geistvolle Feuer Telemann und Fasch aus den Funken, die Vivaldis Kammerkonzerte versprühten, zu entfachen imstande waren.

Wie in Marcellos ätzender Satire deutlich zu lesen ist, machte die Partei der „vieux partisans de la musique ancienne“ Vivaldi für den rasanten Niedergang der venezianischen Musik verantwortlich – nein: sein Oeuvre repräsentiert einen „failed state“, der angesichts des finalen Untergangs bedingungslos auf Karnevalisierung setzt. Das, was an Vivaldis vor allem frühen Kompositionen visionär, neu, lebendig und ausbaufähig war, wurde in Leipzig, Dresden und Paris genommen und inkorporiert. Ohne ihn, ohne seine geistreichen Harmonien und Stravaganzen klänge die Musik zwischen 1710 und 1750 und demzufolge auch heute vermutlich ein ganz klein wenig anders !

… und übrigens gibt es das ganze OPUS 3

am 6. und 7. Feber in der Villa Hügel zu hören…

Grüße aus der M(uffat)-Stadt: Dein rg (Mail aus Salzburg 21.01.15)

Bilder: oben Christina Bleier / unten Kupferstich von F. M. La Cave (1725) Wikipedia

Das neue Concerto ist da!

Was ist „Concerto“? Das Magazin für Alte Musik. (Im Internet noch nicht auf dem neuesten Stand. Aber materialiter – physisch – wie neugeboren. Mit einem Nachruf, der mir am Herzen liegt. Bitte anklicken:)

Franzjosef Maier (1925-2014)

Das Collegium aureum 1980 vor Schloss Kirchheim (Foto: harmonia mundi / P.Richter). Von links nach rechts: Wolfgang Neininger, Rolf Schlegel, Ruth Nielen, Franzjosef Maier, Werner Neuhaus, Günter Vollmer, Horst Beckedorf, Hans Deinzer, Heinrich Alfing, Walter Lexutt, Jan Reichow, Franz Beyer, Helmut Hucke, ???, Heinz-Otto Graf, Ulrich Beetz, Rudolf Mandalka, Klaus Botzky, Barthold Kuijken, Christian Schneider, Gerhard Peters, ???,Günter Pfitzenmaier, Jann Engel, Robert Bodenröder, Friedrich Held.

Toleranz

Null Pardon für Götter aller Art?

Solinger Tageblatt 20.01.2015

München 05.09.2013

Zu jeder Forderung nach religiöser Toleranz gehört die Frage: Und was ist mit den Ungläubigen? Warum das Gerede über gutes Einvernehmen zwischen „den drei“ Weltreligionen, wenn alle anderen unter ein heimliches Verdikt fallen: was ist mit der Vielgötterei des Hinduismus, – redet sich da jemand heraus mit dem Hinweis, dass man getrost – wie geschehen – Christus mit Krishna gleichsetzen dürfe? Und was ist, wenn der Thron leer bleibt, wie im Buddhismus? In München habe ich gesehen, wie sich Leute über eine umgestürzte Buddhafigur auf dem Viktualienmarkt aufregten, als sei es eine Untat wie die Sprengung des Weltkulturerbes in Bamian durch die Taliban. Wird man eigentlich über „Glauben“ jemals aufgeklärt, während man sich jede wichtige Urkunde durch einen Anwalt „beglaubigen“ lassen muss? Vielleicht war es ein Trick, die Aufklärung mancher Absurditäten grundsätzlich zu behindern, indem man uns bestimmte Paradoxa von Kindheit an einüben ließ: „Credo quia absurdum est“ oder: „Wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen.“

Ich will diese Sätze nicht ad absurdum führen (z.B. ist das Kind von ganz anderer Seite rehabilitiert, – durch Nietzsches Zarathustra und jede Mutter, jeden Großvater). Ich finde, dass jeder, der „im Namen Gottes“ zu anderen Menschen spricht, verpflichtet werden muss, die Gottesbeweise des Thomas von Aquin aufzusagen und Immanuel Kants Widerlegungen zu interpretieren. Zusatzaufgabe sei die Beantwortung der Frage: Was hat Hegels Weltgeist mit Theologie zu tun?

Oder: eine lange Rede von Jan Assmann anhören und inhaltlich wiedergeben. Zum Beispiel – da es in der Toleranzfrage immer um Offensichtliches und Sichtbares geht – etwas über die Frühzeit des Bildes, den „Iconic Turn im alten Ägypten“, also HIER. (Aber Sie brauchen gut 2 Stunden… ja und? ist es die Sache etwa nicht wert?).

So etwa dachte ich heute morgen ins Unreine, als ich den Artikel über „Verschnippelte Götter“ im Tageblatt gelesen hatte. Ist das denn erlaubt, die „winkende Göttin Shiva“ als Conchita Wurst zu malen. Reicht die Vielarmigkeit, oder ist nicht auch das Lingam zur Geschlechtsbestimmung geeignet? Nein, die Shiva, die ihr vielleicht meint, ist die Tochter von Nina Hagen, nicht der höchste indische Gott (oder einer von den mindestens Dreien).

Aus dem Buch MAYA Der Indische Mythos von Heinrich Zimmer Rascher Verlag Zürich 1936 Seite 355f:

Zeugung? Geburt? Tod?

Ich erlaube mir darauf hinzuweisen, dass der Indologe Heinrich Zimmer auf den Tag genau 50 Jahre vor mir in derselben Stadt geboren wurde wie ich, in Greifswald; dass es aber nicht zulässig ist, auch eine Parallelität im Todesdatum zu suchen, denn dieses wäre der 20.03.1993 gewesen. Der Schleier der Maya bedecke, was ich an diesem Tag getan habe. (Ich weiß es wirklich nicht. Mit Sicherheit aber war ich nicht in New York.)

—–

Natürlich konnte ich es nicht lassen: was habe ich an diesem 20.03.93 getan? Es lässt sich rekonstruieren, bis ins Detail, wenn ich auch die Tage ringsum ins Auge fasse: vor allem habe ich den Trailer für eine Matinee mit Geoffrey Oryema entworfen (und produziert). Mein Notizbuch ist ziemlich ergiebig, ich werde einen Extra-Blogartikel daraus machen. Die Violinschlüssel bedeuten „Musik“, ich habe sie noch im Ohr. Finde ich sie wieder? Ja, hier ist sie, und ich möchte gleich heulen. Wie damals. Aufarbeitung eines „fatalen“ Datums.

As Time goes by…

Eigentlich liebe ich diesen Song aus „Casablanca“ nicht besonders, jedenfalls weniger so für sich (als Musik) als so, verbunden mit der Atmosphäre des Films, aber anderen bedeutet er – glaube ich – so wie so viel mehr, und das hat sicher gute Gründe .

Gegen Ende des Jahres 2014 erhielt ich die Mail eines alten Freundes, die mit den Sätzen schloss:

Wie kommt es nur, dass die Zeit einem mal rasend, mal schleichend vorkommt? (Gut: dass sie schleicht, wenn man wartet, ist ja bekannt.)
Voriges Jahr Ende Dez. waren wir in Palma – und das kommt mir mindestens wie 2 Jahre vergangen vor. Wahrscheinlich, weil soviel zwischendurch war – was mir wiederum viel zu wenig war. Wenn E. nicht ein bisschen bremsen würde, wäre ich vermutlich die Hälfte des Jahres woanders. Immer mit dem Druck im Rücken: Irgendwann sorgt die Natur schon für ein abruptes Ende. Und da das Reisen aufhört, wenn nur einer ausfällt, ist die Wahrscheinlichkeit doppelt so hoch.

Und ich antwortete mit dem Hinweis auf ein Buch, in das ich selbst immer mal wieder gern hineinschaue: Douwe Draaisma: „Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung“. (Piper Verlag 2006 / 2009)

Und nun lese ich noch einmal das kostbare Büchlein „Orte und Nicht-Orte“ von Marc Augé und sehe einen größeren Zusammenhang, der auch meinen Großvater einschließt. Doch zunächst erschrecke ich, dass der Fall der Mauer in Berlin erwähnt wird, denn die Lektüre dieses Buches schien mir mindestens 30 Jahre zurückzuliegen:

…doch können wir uns dem Problem der Zeit aus einer anderen Perspektive nähern, im Tageslicht von einer banalen Beobachtung nämlich, die wir täglich machen können: Die Geschichte beschleunigt sich. Kaum haben wir Zeit gehabt, ein wenig älter zu werden, da ist unsere Vergangenheit bereits Geschichte. Meine Generation hat in ihrer Kindheit und Jugend die stille Nostalgie der Veteranen des Ersten Weltkriegs kennengelernt, die uns zu sagen schien, daß sie die Geschichte (und welche Geschichte!) erlebt hätten und daß wir niemals wirklich verstehen würden, was das bedeutete. Heute gehen die sechziger, die siebziger und die achtziger Jahre ebenso schnell in die Geschichte ein, wie sie daraus hervortraten. Die Geschichte ist uns auf den Fersen. Sie folgt uns wie ein Schatten, wie der Tod. Die Geschichte – das heißt ein Folge von Ereignissen, die von vielen als Ereignisse verstanden werden (die Beatles, 1968, der Algerienkrieg, der Fall der Mauer in Berlin, die Demokratisierung der Länder des Ostens, der Golfkrieg, der Zerfall der Sowjetunion), eine Folge von Ereignissen, von denen wir annehmen dürfen, daß sie in den Augen der Historiker von morgen oder übermorgen Gewicht haben werden und zu denen jeder von uns – obschon er sehr wohl weiß, daß er in diesem Geschehen keine gewichtigere Rolle gespielt hat als Fabrice in Waterloo – ein paar Umstände oder partikulare Bilder hinzufügen könnte, als wäre es jeden Tag weniger wahr, daß die Menschen, die ja die Geschichte machen (wer sollte es sonst tun?), nicht wissen, daß sie sie machen. Ist es nicht gerade diese Überfülle (auf einem Planeten, der täglich kleiner wird; davon wird noch zu reden sein), die diffizile Probleme für den Historiker der Zeitgeschichte schafft?

Quelle Marc Augé: „Orte und Nicht-Orte“ S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 1994 (Seite 35f) ISBN 3-10-000516-3

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.