Archiv der Kategorie: Musik

Ravanastron – ein alter Irrtum

Urahn der Violine?

Dieser Name fällt immer noch, wenn von der mythologischen indischen Heimat der Streichinstrumente die Rede sein soll. Der Ursprung dieser Theorie liegt offensichtlich in Europa, bei Wikipedia findet man folgenden Passus:

Der französische Naturwissenschaftler Pierre Sonnerat (1748–1814) ließ sich in Voyage aux Indes orientales et à la Chine, fait depuis 1774 jusqu’à 1781 neben indischer Geschichte und Mythologie auch über die als harmonielos und unvollkommen beklagte indische Musik und die ravanastron aus. Er schrieb, dass sich Bettelmönche, die er Pandarons nannte, auf der Fiedel ravanastron begleiteten. Ravanas Musikbogen ravanahattha, wie er in den altindischen Epen vorkommt, hatte sich zu einer Bogenharfe und schließlich zu einer Stachelgeige, also zu einem von der pinaki vina verschiedenen Instrumententyp entwickelt.

Zahlreiche frühere Musikologen beriefen sich auf Sonnerat und hielten den Streichbogen für eine sehr alte indische Erfindung. Der belgische Musikhistoriker François-Joseph Fétis (1784–1871) zitierte in seiner Biografie über Antonio Stradivari (Antoine Stradivari, luthier célèbre) von 1856 Sonnerats Feststellung zum Alter der ravanahattha und erklärte, dass der Violinenbogen aus Indien stamme.1915 fasste Curt Sachs die bisherige Einschätzung der ravanastron mit dem Wort „Stammvater aller Streichinstrumente“ zusammen.

Quelle Wikipedia HIER. (Die Anmerkungen und Links habe ich weggelassen.JR)

Nicht bekannt ist demnach, dass auch der große Instrumentenkundler Curt Sachs seine Ansicht später revidiert hat.

Den letzten Stand der Wissenschaft kann man im MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) Sachteil Band 8 Artikel „Streichinstrumente“ 1998) nachlesen, Autorin ist Marianne Bröcker. Wenn hier vom „Quellenbestand“ die Rede ist, kann man davon ausgehen, dass nichts unberücksichtigt geblieben ist, was zum Thema gehört und überprüfbar war.

Inzwischen gelten diese Theorien als überholt, denn nach dem bisher bekannten Quellenbestand haben Streichinstrumente weder ein so hohes Alter, noch sind sie auf eines der früher diskutierten Instrumente zurückzuführen. Tatsächlich lassen sie sich nicht vor dem 10. Jahrhundert nachweisen und entstanden, wie Werner Bachmann überzeugend dargestellt hat, offensichtlich in Mittelasien (…)

Die Existenz des Streichinstrumentenspiels läßt sich in Indien erst im 12. Jahrhundert und in Ostasien im 13. Jahrhundert eindeutig nachweisen (…). In Europa begann es sich Anfang des 11. Jahrhunderts, über das arabische Spanien und Byzanz kommend, zu verbreiten und entwickelte hier sehr schnell eine große Vielzahl an regional unterschiedlichen Streichinstrumenten. (…)

Es ist davon auszugehen, daß der Ursprung der Streichinstrumente nicht in der ‚Erfindung‘ eines neuen, eigens entwickelten Instrumentes zu sehen ist, sondern daß existierende Saiteninstrumente nicht mehr gezupft, sondern mit einem Reibstab oder Bogen angestrichen wurden.

Man kann sich also nach wie vor auf die im Jahre 1966 vorgelegten Forschungen von Werner Bachmann berufen, wenn gleich er selbst am Ende des Kapitels zur philologischen Untersuchung auf Grund literarischer Belege – eine seltsame Theorie zur uigurischen Herkunft des Streichbogens zitierend – vorsichtigerweise schreibt:

Trotz dieser und ähnlicher Untersuchungen aus jüngster Zeit ist die „Indientheorie“ im Forschungsbereich der Vor- und Frühgeschichte des Streichinstrumentenspiels bisher noch nicht faktenmäßig widerlegt und wird auch neuerdings zur Diskussion gestellt.

Wie gesagt: das war der Stand 1966. Die Musikethnologin Marianne Bröcker ist mit dem von ihr referierten Stand 1998 nicht weniger vertrauenswürdig als Bachmann. Hier sein Inhaltsverzeichnis, soweit es unser Thema betrifft:

Zum Begriff Ravanastron siehe die Korrektur des Artikels der Enyclopedia Britannica HIER.

Lähmendes Lob

Vom Elend der Musikkritik

Man muss kein Verehrer der Künstlerin Anne-Sophie Mutter sein, um festzustellen, dass die Bewunderer sich an ihr die Zähne ausbeißen, – möchte ich anmerken, um ebenfalls mal mit einem schrägen Bild zu brillieren. Ist sie wirklich eine Vertreterin der musikalischen Molekularküche? Ist es nicht eine Beleidigung, wenn man feststellt, dass sie in Frühlingsgarderobe wie ein schillernder Zitronenfalter aussieht? Warum heißt es, Andris Nelsons inspiriere die Musiker „mit den Handbewegungen eines Hypnotiseurs“, – gibt es denn in seinem Fall nichts Ehrenrühriges, etwa die Gestik eines Brezelbäckers?

Klar, dass beim Violinkonzert von Sibelius zuerst die Atmosphäre der finnischen Wälder assoziiert wird („ein herbes, geheimnisvoll vernebeltes Werk“), dann die teure Stradivari. Aber dann sehr bald die Mutter in der Küche:

Beim leisen Beginn lässt sie die ersten Geigenklänge wie aus dem Nichts auftauchen, um daraufhin hohe Töne hell glänzen zu lassen. Brillanz und Schattierungsreichtum sind enorm. Aber es wirkt auch alles etwas unnatürlich – wie in der Molekularküche, wo nichts mehr so schmeckt und aussieht, wie die Natur es einst schuf. Auf der Bühne macht Anne-Sophie Mutter derweil einen ungemein kostbaren Eindruck – mit perfekt frisierter Mähne und einem hellgelben Frühlingskleid mit großer Schleife auf dem Rücken. Damit wirkte sie wie ein schillernder Zitronenfalter. Mit einem schnellen Bach-Solo bedankte sich die Geigerin, die schon unter Herbert Karajan spielte, für den begeisterten Beifall.

Quelle WAZ (via Solinger Tageblatt) 10.03.2015 (Lars Wallerang)

Verräterisch, dass nach dem „schnellen Bach-Solo“ (eine kurze Nachfrage bei einem beliebigen Orchestergeiger hätte wohl eine Spezifizierung mit „E-dur“ ergeben) noch der ungalante Hinweis auf einen vor vielen Jahren im hohen Alter verstorbenen Dirigenten folgen muss.

Erbarmen mit den klassischen Stars!

Polnische Volksmusik

Notizen (Gedächtnisstützen)

Nach dem gestrigen Konzert im WDR Funkhaus Köln muss ich mir auch visuell in Erinnerung halten, was ich gehört habe und niemals vergessen will: die Kapela Maliszów.

Man kann es nicht einfach auf sich beruhen lassen: eine phantastische Musik im wahrsten Sinne des Wortes, – aber vielleicht überhaupt nicht, wenn man sie ohne jede Vorbereitung hört. Wer hier zufällig reinklickt, weiß möglicherweise kaum, was daran außergewöhnlich sein soll. Es gibt kluge Leute, die sogar Adorno gelesen haben, und sie sagen ohne lange zu überlegen, das sei archaisch, atavistisch, unentwickelt, harmonisch arm, – man darf die Vorurteile gar nicht erst benennen, sonst klingen sie nach Sachverstand statt nach schierer Unbildung. Ich wette, dass kein perfekt „westlich“ ausgebildeter Berufsmusiker, ob Klassik, ob Jazz, notieren könnte, was dieses Mädchen an großer Trommel und Becken traumhaft sicher und locker „aus den Armen schüttelt“. Man ahnt, dass es sich insgesamt um einen Dreiertakt vom Mazurkatypus handelt, man sieht den gleichmäßig klopfenden Fuß des Vaters am Cello, aber es bleibt ein Rätsel, wie sich die flinken Figuren des Geigers und die präzisen, graziösen Schläge über dieses Schema verteilen. Übrigens: seit ich solche Musik kenne, ist Chopin ein anderer Komponist für mich geworden. Ich verstehe, weshalb er sein Leben lang Mazurkas komponiert hat, eine schöner und ergreifender als die andere. Die letzte auf dem Totenbett.

Vor Jahren habe ich ein paar Essays über Chopins Mazurka geschrieben, aber ich wusste noch nicht genug, später war ich auf einem besseren Stand, und ich sollte mich allmählich überwinden, den Vortrag von 2012 (Folkwang Universität), mit dem ich mir viel Mühe gegeben habe (auch mit Notationen!), ins Internet zu setzen, – dann aber nach Warschau und aufs Land zu fahren, um es mal richtig zu lernen!

Im folgenden leider ohne bewegte Bilder, aber sehr lebensecht. Wer kann die Ballada pogórzánska (ab 9:48) ohne tiefe Bewegung hören?

Interessant ist es auch, den Zeitsprung rückwärts ins Jahr 2011 nachzuvollziehen:

Mehr über den Sendetermin des gestrigen Kölner Konzertes finden Sie im Hörfunk WDR 3 HIER. (17. März!)

Grenzerfahrung mit indischer Melodie

Die Bühne vor Beginn des indischen Konzertes

(Pausenbeitrag ©Jan Reichow März 2015, Stand 150303, s.a. hier) Sendedatum: WDR 3 11. März 2015 Konzertpause Liveübertragung aus Bielefeld, Konzertbeginn 20:05 Uhr.

Das Konzert kann inzwischen (Stand 12.03.20159) 30 Tage lang nachgehört werden. Und zwar HIER bzw. https://soundcloud.com/wdr3konzert/nordindische-violine-11-03

Es ist empfehlenswert, den Pausenbeitrag, dessen Text hier nachzulesen ist, als Einführung in das Konzert vorweg zu hören; er beginnt im gerade angegebenen Link bei 55:16.

Vor Beginn des Konzertes: Abhijit Banerjee und Kala Ramnath auf der Bühne des Kammermusiksaales der Rudolf-Oetker-Halle in Bielefeld 11. März 2015

TEXT Pausenbeitrag

Wer einmal für längere Zeit indischer Musik zugehört hat, bewundert vielleicht die Ruhe und Virtuosität, die sie übermittelt, könnte aber wenig über den Bauplan des musikalischen Ablaufs sagen: es gibt keine Einzelsätze, wie in einer Sinfonie oder Sonate der westlichen Klassik. Vielleicht hat man nicht mal ein Thema erkannt oder behalten, geschweige denn, dass man es in etwa nachsingen könnte. Was in Erinnerung bleibt, ist vielleicht nur ein einziges großes Kontinuum, das immer gleiche Tonreservoir, darin immer wieder ähnliche Wendungen. Und dieser Eindruck wird verstärkt durch die Allgegenwart eines einzigen Grundtons, der von Anfang bis Ende durchklingt und selbst im hellen Schlag der Tabla-Trommel wahrnehmbar ist.

1) Musik Kala Ramnath ab 35:01 hoch, bis 35:40 (nach Bedarf unter Text)

Was kann man tun, um festen Boden unter die Füße zu bekommen? Von indischer Seite hören wir immer wieder, dass der Gesang der entscheidende Faktor ihrer Musik ist, – also nicht das meditative Summen und Sirren, das, wie wir meinen, eine Vorstellung von Ewigkeit evoziert, sondern der Atem, der eine gewisse Struktur vorgibt, vielleicht auch die Sprache mit ihren Gliederungstendenzen. Einen entscheidenden Hinweis gibt die Schlagfolge der Tabla-Trommel, die offensichtlich nicht beliebig verläuft, sie ist sogar berechenbar, sie besteht aus fortwährend, gewissermaßen kreisförmig aneinanderhängenden Perioden, und die Melodiestimme hat damit zu tun, sie reagiert darauf, bestätigt die Hauptbetonungen oder widerspricht ihnen. Niemals handelt es sich um bloßen Rhythmus, der den Hintergrund belebt, wie in der westlichen Tanzmusik. Er hat zunächst ein so langsames Tempo, dass wir Schwierigkeit haben, die Grenzen einer großen Periode abzustecken. Nehmen wir den Tala Ektal, der aus 12 Zählzeiten besteht. Ich zähle beim folgenden Thema mit, allerdings nicht von 1 bis 12, sondern – mit Zwischenzählzeiten – zweimal von 1 bis 24, da die Schläge sehr dezent und langsam erfolgen. Zugleich umfasst die damit abgemessene Periode die genaue Länge des Themas oder, wie die Inder sagen, der Composition: sie geht von der Grundton-Ebene aus, steigt allmählich aufwärts, erreicht die obere Oktave und kehrt allmählich wieder zum Grundton zurück, das Ganze dauert anderthalb Minuten, und diese anderthalb Minuten wären, wenn wir weiterhörten, auf lange Zeit das Maß der Dinge, Zeile für Zeile.

2) Musik Rashid Khan Tr. 25 1:32 MITZÄHLEN!

Ohne die Tabla hätte ich die extrem langsam verlaufende Melodie nicht mitzählen können, aber das gilt unter Umständen genauso im schnelleren Tempo: Die in der Trommel rhythmisch präzise ausgeführte Periode ist auch für die Melodiestimme verbindlich, jedoch: sie darf damit spielen. Sie soll es sogar. Sie hat eine höchst sensible rhythmische Freiheit, und diese zu spüren, gehört zu den reizvollsten Erfahrungen der indischen Musik.

Mir hat der Sänger Madhup Mudgal einmal dafür die Ohren geöffnet, eine unvergessliche Lektion: ich hatte es nur vage gefühlt, er aber hat es mir glasklar vorgeführt, wie sich die Melodie zum Rhythmus bzw. zur Tala-Periode verhält; sie kann durchaus einfach gebaut sein, wie im folgenden Beispiel, das Entscheidende ist, wie die Melodie auf dem gegebenen Rhythmus – oder sagen wir ruhig: auf dem „Beat“ – sitzt oder schwebt.

3) Musik Madhup Mudgal*** CD 0:58

Das heißt: die Töne der Melodie müssen nicht mit den Schlägen der Tabla zusammenfallen, ja, gerade dann wirkt alles so schwerelos, das macht ihre Grazie aus, – sofern wir es wahrnehmen und nicht als verwirrend empfinden. Hören Sie nur, der Sänger bringt jetzt noch einmal die pedantische Form, wir würden sagen: es ist seine „preußische“ Version des Themas.

4) Musik M.M.*** ab 1:05 bis 1:21 „preußische“ Version

Und jetzt das gleiche in der freien indischen Gestalt. Die Melodie bewegt sich weich über die Zählzeiten hinweg, ohne sie zu akzentuieren.

5) Musik M.M.*** ab 1:28 bis 1:55 „indische“ Version

Wir denken vielleicht, das sei doch eine einfache Sache, man muss eben nur locker drauf sein, – weit gefehlt! Der Sänger sagt, dass es zum schwierigsten Stoff seiner Lehrzeit gehört habe. 5 Jahre habe er dafür gebraucht, seine musikalische Arbeit sei damals völlig ins Stocken geraten: er musste sich vom klaren Schema lösen, aber ohne es aus den Augen zu verlieren … Und dann befand er sich unversehens auf einem neuen Niveau, unglaublich, er konnte es, und seither kann er problemlos beide Systeme nebeneinander demonstrieren, das pedantische und das künstlerisch entspannte. Ich war fasziniert, – eine ähnliche Erfahrung gibt es ja in der westlichen Klassik: das Tempo rubato, unentbehrlich etwa bei Mozart oder bei Chopin. In Indien aber ist es ein Phänomen, das einen der wesentlichsten Aspekte kennzeichnet: zwischen rhythmischer Strenge und vollkommener Gelöstheit der Interpretation.

Die Geigerin Kala Ramnath kam in ihrem unvergleichlichen Rudolstädter Konzert 2010 nach rund 25 Minuten an einen Punkt, wo sie mit virtuosen Girlanden in verschiedenen Anläufen den Übergang in ein neues Tempo vorbereitete. Sobald es erreicht ist, und das Thema erklingt, werde ich versuchen, wieder mitzählen: Jhaptal heißt diese Periode, die aus 10 Zählzeiten besteht, das habe ich gelesen, – gruppiert in zweimal 5, und diese Fünfer wiederum in 2 + 3 geordnet. Das klingt kompliziert, wird aber durchsichtig, wenn Sie es hören: 1 2 / 3 4 5 // 1 2 / 3 4 5. Doch noch sind wir nicht dort, Kala Ramnath lässt es bei dieser Themenpräsentation nicht bewenden, sie hat noch eine Überraschung in petto. Warten Sie – hier sind die erwähnten virtuosen Girlanden…

6) Musik Kala Ramnath* ab 25:44 bei 26:30 (Stopp) hier hanem wir das Thema, das in den Tala eingebettet ist, und der geht so (zur Musik zählen): 1 2 / 3 4 5 / 1 2 / 3 4 5

27:21 Gesang
28:05 Ansage endet
Violine bis 29:04 neu: 31:29

Unmittelbar nach ihrem Gesang verwandelt die Künstlerin also die gesungenen Linien ins Violinspiel. Aus dem Booklet haben wir erfahren, dass eine der Melodien, die sie in dieser Aufnahme singt, von ihrem Lehrer, Pandit Jasraj, stammt. Ist es diese? Was hat sie gesungen? Lassen Sie uns das noch einmal hören, der Text lautet: Tum bin kal na pare, „Ohne dich kann ich mich mir selbst nicht vorstellen“.

7) Musik K.R. noch einmal Gesang ab 27:21 bis ca. 28:00

Wir begeben uns auf die Suche… und haben Glück: zum 50jährigen Bühnenjubiläum des Meisters Pandit Jasraj ist im Jahre 2002 eine Sammlung von 4 CDs mit 51 Kompositionen herausgekommen: und diese hier befindet sich als Nummer 5 auf CD 3, – ein glücklicher Fund, der uns ein paar Wochen beschäftigen könnte, sagen wir, wie der Entwurf einer Sonate in Beethovens Skizzenbuch, die Frage: was ist ins Werk übergegangen, unverwechselbar, was davon hat für immer Bestand? Was also ist für jeden Interpreten verbindlich?

Es ist keine Schande, wenn man vielleicht auf Anhieb gar nicht erkennt, dass es sich wirklich um dieselbe Melodie handelt. Zumal Pandit Jasraj, nicht auf derselben absoluten Tonhöhe singt, was die beiden Versionen schwerer vergleichbar macht. Ich hoffe, dass Sie es hilfreich finden, wenn ich wieder zwei Perioden mitzähle, damit Sie es dann leicht selbst fortführen können.

8) Musik Pandit Jasraj Raga Maru Bihag** ab 0:13 bis etwa 0:40 (unter Text weiter)

Es ist – anders als bei Beethoven – in Indien völlig legitim, wenn sich spätere Interpreten eine solche Komposition aneignen und neue Varianten schaffen. Genau das geschieht hier und führt zu einem wesentlichen Punkt indischen Denkens. „Gestaltung, Umgestaltung, Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung“, wie Goethe sagt.

Sie hören gleich den Übergang zurück zu der Version von Kala Ramnath, die diese Composition etwas straffer fasst, auch die eigenartigen schnellen Gänge einfügt dort, wo Pandit Jasraj die absteigende Ganztonfolge (singen!) bringt. Der Beginn jeder Zeile, jeder Tala-Periode ist der dann folgende Sprung aufwärts (singen!).

9) Musik Pandit Jasraj wieder hoch + Übergang zu Kala Ramnath (dann unter Text)

Jede indische Melodie steht in einem RAGA, und dessen große mit Improvisationen aller Art erfüllte Darstellung ist das Ziel jeder Interpretation. In diesem Thema haben wir in knappen Zügen den gewaltigen Raga Maru Bihag, wenn wir ihn in allen melodischen Feinheiten erfassen wollten, müssten wir die CD von Anfang an hören; wir haben ja in der Mitte eingesetzt. Da es uns aber um leichtere Fasslichkeit geht, springen wir noch weiter; indische Interpretationen befolgen das eherne Gesetz allmählicher Beschleunigung, und jede neue Tempostufe hat auch ein neues Thema, oft eine Kurzfassung des vorhergehenden.

Kala Ramnath neues Thema durchläuft die Oktave aufwärts und abwärts, das beschleunigte Tempo gehorcht einem anderen Tal, genannt Tintal, der aus 4 mal 4 schnellen Beats besteht. Sie werden ihn leicht erkennen, wenn Sie sich vom Tempowechsel erfassen lassen:

10) Musik Kala Ramnath ab ca. 31:00 (neues Thema bei 31:30)

Ich muss es einmal sagen: Schöneres kann man in der Musik selten erleben, diese Sicherheit im Virtuosen und diese Klarheit in der Zeitgestaltung. Der große Geiger Yehudi Menuhin hat einmal gesagt: „wenn ich indische Musik höre, ist das, wie wenn ich Vitamine genommen habe“, und er bezog sich dabei vor allem auf die Reinheit der Intonation, die uns gewissermaßen läutert. Aber auch die bloße Zeitgestaltung tut Wunder, wenn wir sie nur wahrnehmen: die Aufführung dieses Ragas dauert 58 Minuten, ist voll von Improvisation und Spontaneität, und trotzdem sitzt jedes Thema, jedes Detail genau an seinem Platz. Man kann das Meditation nenne, in keinem Fall ist es unverbindliche Träumerei, zu schweigen vom bloßen Dösen, sondern ein sehr intensives Zuhören. Und die beste Chance, da hineinzuwachsen, ist die Einleitung des Ragas, der Alap, in dem man das Gewicht, den Ausdruck jedes Tones erlebt – und es sind pro Raga immer dieselben Töne, immer ähnliche Tonfolgen: man kann sie unmittelbar lernen.Und auch wenn die Tablatrommel einsetzt, – es geht zunächst sehr, sehr langsam, man folgt dem Prinzip der Tonraumerkundung, man gewinnt einen Standort in der Welt, die aus Klängen und Tonfolgen besteht, so paradox es klingt: eine Welt von unerhörter Rationalität und zugleich Freiheit. (letzte Musik beginnt)

Was auch immer nach dieser Konzertpause zu hören sein wird, Sie werden mit diesen Erfahrungen oder ganz ähnlichen – genau wie Schubert es in seinem berühmten Lied sagt – „in eine bessre Welt entrückt“. Sie wird einen anderen Namen tragen als Maru Bihag, aber sie wird nicht Ukraine heißen und nicht Euro oder Staatsbankrott. Diese Melodie, die meditative Version des Themas, das Sie mehrfach gehört haben, hat bei Pandit Jasraj den Text Tum bin kal na pare, „Ohne dich kann ich mich mir selbst nicht vorstellen“, und zugleich wendet er sich an den Gott Krishna, dem er als „Sakhi“ (Freund s.a. hier) dienen möchte. Und der Gott scheint EINS zu sein mit seiner Mutter, zu deren Andenken Pandit Jasraj das Lied im Jahre 1957 geschaffen hat. Ich könnte mir vorstellen, dass Kala Ramnath wiederum es hier ihrem alten Meister gewidmet hat. Schon wenn sie am Anfang darauf anspielt:

11) Musik Kala Ramnath Anfangsversion des „Themas“ ab 4:30

KALA RAMNATH

Fotos: E.Reichow

***

Skizzen zur „Composition“ in Maru Bihag

Kala Ramnath*

Pandit Jasraj**

Skizze zu Madhup Mudgals Dadra-Melodie

A „preußische“ Version B indische (Rubato-)Version

Vorübungen

Zum Tala Jhaptal

Es wäre günstig, wenn Sie sich schon einmal mit dem Artikel „Indische Musik SEHEN“ beschäftigt hätten, dann würde ich so anfangen:

a) Auf die erste Seite von „Music in Motion“ gehen und in das Fenster oben rechts eingeben: „Jhaptal“. Sie erhalten dann eine Liste der Raga-Beispiele, in denen die Rhythmus-Periode Jhaptal eine Rolle spielt. (Bzw. zuerst die Kapitel „Genres“ und „Rhythm“. Dann:) Bihagda, Rageshri, Nayaki Kanada, Basant mukhari, Kalashri, Jaijaivanti, Hindol usw., lauter Raga-Namen, die Sie anklicken können.

b) Beginnen Sie also mit Bihagda. Scrollen sie dorthin, wo „Performance by Manjiri Asanare“ steht, weiter unten folgt das Wort „Performance“ und eine senkrechte Zahlenreihe: sie entsprecht der fortlaufenden Zahlenfolge, die weiter unten, am unteren Rand des Oszillogramms zu erkennen ist. Merken Sie sich aus dem „Performance“-Bericht 120-187: First section of the composition. Am besten auch gleich:193-301: Second part of the composition.

c) Hören Sie von 1 bis – sagen wir – 115, folgen Sie dabei mit den Augen den schwarzen melodischen Linien, zugleich der lilafarbenen senkrechten Zeitlinie. Stoppen Sie bei 118.

d) Bei 120 wird das Thema (Composition) beginnen, unmittelbar vor 131 leitet Tabla ihren Zyklus mit einem kleinen Wirbel ein, die betonte Zählzeit 1 (das SAM) liegt genau auf der fetten roten Linie (2:13). Wenn Sie weiterfahren, folgen drei schwächer gezeichnete Linien und die nächste fette rote Linie bei 159 (2:42). Dies ist genau die Länge einer Tala-Periode. Jetzt sollten Sie diese Strecke zählen lernen. Also zurück auf die Stelle unmittelbar vor 131 (2:13) !

e) Sie sehen die senkrechte fette rote Linie und in etwas weiterer Entfernung die erste senkrechte graue Linie, und wenn Sie weiterfahren folgt wieder eine rote Linie, allerdings von matterer Farbe, dann wieder eine graue und endlich wieder eine fette rote. Von Rot (fett) bis Rot (fett) schlägt die Tabla-Trommel eine volle TALA-Periode, im vorliegenden Fall die von Jhaptal: sie besteht aus einer Folge von 10 Grundschlägen, die sich in 2 mal 5 gliedern, und diese Fünf wiederum in 2 + 3, das bedeutet: 2 Schläge von Rot (fett) bis Grau, 3 Schläge von Grau bis Rot (matt), – und von hier wiederum 2 Schläge bis zur nächsten grauen Linie und 3 Schläge bis zum nächsten Rot (fett). Da das Tempo relativ langsam ist, die Schläge aber mehrfach unterteilt sind, empfiehlt es sich, das Zähltempo zu verdoppeln, nämlich anstelle von Zweier- und Dreiergruppen Vierer- und Sechsergruppen zu zählen, das bedeutet: Sie haben für jeden Schlag etwa 1 Sekunde, was einen überschaubaren Puls ergibt. Sie würden also pro Periode von 1 bis 20 zählen, mit Betonungen, die der Gliederung entsprechen: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20. Und unmittelbar anschließend wieder von vorn.

f) Während Sie dies üben, beginnen Sie genau zu beobachten, was die Melodie während einer Jhaptal-Periode vollbringt: welchen Ton erreicht sie, wann kehrt sie zum Grundton zurück. Fällt der Beginn einer Periode (Zählzeit 1, genannt „Sam“) immer mit einem wichtigen Melodieton zusammen?

g) Wenn Sie gelernt haben, diese beiden Aspekte gleichzeitig zu erfassen, haben Sie einen Riesenschritt getan… Es wird reizvoll für Sie sein, Jhaptal nun in einem anderen Raga (mit etwas anderem Melodieverlauf) und vielleicht in einem anderen Tempo zu erfassen. Möglicherweise erscheint es dann sinnvoller, von 1 – 10 zu zählen: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 .

h) Nebenbei: dieses Zählen dient der Orientierung, – es ist keine überflüssige Pedanterie. In jedem Menuett der westlichen Musik zählen Sie, wenn auch unbewusst: Sie wissen, dass jeder Takt 3 Zählzeiten hat und mit insgesamt 12 Sechzehnteln gefüllt werden kann. Auch die Wahrnehmung des Talas wird sich irgendwann als Gefühl unterhalb der Bewusstseinsschwelle einfinden. Und im indischen Publikum werden Sie spüren, wie zumindest das Erreichen des Sam, der Zählzeit 1, oft mit einem allgemeinen Seufzer der Erleichterung registriert wird. Wenn sich die Tabla und der Gesang (oder das Melodieinstrument) wissend und mit Bedeutung treffen. Es handelt sich nicht um eine tote Zahlenreihe, sondern um eine dynamisch animierte…

Kunst als Übung

Vergeistigung durch Streichquartett?

Freund Klaus G., dem ich als Dank für den ganzen Beethoven mit dem Belcea-Quartett das Bärenreiter-Taschenbuch über gerade diese Werke schickte, machte mich auf das bemerkenswerte Motto aufmerksam und, dass er den einleitenden Gülke-Essay gelesen habe. Ich wusste nicht, was er sich da zugemutet hatte, las nach und war ein bisschen beschämt. Tatsächlich bin ich nicht verpflichtet, alles auswendig zu kennen, was ich verschenke. Trotzdem fühle ich die Verpflichtung, das zu beherzigen, was ihm nun zum Thema wird. Natürlich das Motto von Auguste Rodin, ich würde es sofort unterschreiben (oder etwa nicht?).

Kunst ist Vergeistigung. Sie bedeutet höchste Freude des Geistes, der die Natur durchdringt und in ihr den gleichen Geist ahnt, von dem auch sie beseelt ist. Die Kunst ist die erhabenste Aufgabe des Menschen, weil sie eine Übung des Denkens ist, das die Welt zu verstehen und sie verständlich zu machen sucht.

Mein Gott! Unterschreiben würde ich nur, dass sie (unter anderem) eine Übung des Denkens ist, gewiss, und dann wohl meist auch eine Freude des Geistes. Vielleicht auch eine Erfahrung des eigenen Ungenügens? Aber die Sache mit der Natur – ist das nicht typisch Bildhauer, kann man diesen Idealismus heute noch teilen? Irgendwo muss sich eine nähere Begründung finden, und schon stecke ich in Peter Gülkes Text, vielmehr, ich bleibe stecken. Ein Beispiel: was für eine Nebenarbeit habe ich zu leisten, um allein einen Passus, den ich gleich folgen lasse, zu verstehen?! Und die andern Leser alle, sind die mit jedem kurz genannten Streichquartett oder mit bestimmten Motiven daraus so vertraut, dass sie lächelnd zustimmen: Jaja, der alte Gülke, recht hat er, wenn er recht hat! Aber ich habe den Satz von der Übung des Denkens nicht umsonst gelesen, – bevor ich Beethoven übe, werde ich Gülke üben müssen: „Beethoven – Musik der anderen Zeit“. Er meint sicher nicht die Zeit – sagen wir – in den Jahrzehnten vor und nach 1815, auch nicht die um 2015, die ich gern in Beziehung setzen würde. Dies ist nur ein Baustein:

Zeitbezug und Historizität vermitteln sich dem Musiker, nicht notwendig als solche reflektiert, im Material, mit dem er umgeht. Beethoven komponiert das dritte der Quartette op. 59, in C-Dur stehend und das Opus abschließend, selbstverständlich bezogen auf kanonische Vorbilder. Mozarts Streichquartett 465 und die „Jupiter“-Sinfonie KV 551. C-Dur hält zwischen dem subdominantischen F-Dur und der Dominantparallele e-Moll ähnlich eine harmonische Mitte wie in Mozarts letzten Sinfonien zwischen Es-Dur und g-Moll; die Introduktion, ohne sichernden Gleichschritt der Achtel und noch chromatischer, radikalisiert diejenige von KV 465; der melodische Gestus der das Allegro eröffnenden Violine erscheint wie eine verkürzte Erinnerung an den melodischen Gestus an entsprechender Stelle bei Mozart, und der liegt nicht weitab von der archetypischen Viertonfolge c-d-f-e aus Mozarts Sinfonie, welche ihrerseits Beethovens Menuett-Thema hinterlegt erscheint – wie dem Andante cantabile in Mozarts Quartett; und wie dessen Sinfonie beendet Beethovens Quartett offenkundig summativ, nicht nur das Werk, sondern die Werkgruppe krönend, eine einzigartige – bei Mozart souveräne, bei Beethoven angestrengte – Verbindung von Kontrapunkt und dialektischer Großform. Eingeweihten bietet Beethoven einen zusätzlichen Hinweis auf den Mozart-Bezug: Mit dem kleinen Schönheitsfehler paralleler Quinten im Übergang vom dritten zum vierten Takt passt sein Finalthema als sechster Kontrapunkt zu den fünfen des „Jupiter“-Finales (dort ab T. 372 übereinander), man könnte jeweils in Ganzen in Beethovens Takten 1-4 g-a-c-h, in den Takten 11ff. d-e-g-f, in den Takten 21ff. g-a-c-h unterlegen usw. und seinen Satz dergestalt verlängernd denken als das in den Wind der Beschleunigung geratene Mozart-Finale.

Quelle Ludwig van Beethoven Die Streichquartette (Gülke, Indorf, Korfmacher, Moosdorf, Platen) Bärenreiter-Verlag Kassel 2007 ISBN 978-3-7618-2108-4 (Seite 11)

Nur wenn ich das als Übung betrachte, für die ich alle Partituren bereitlege, kann mir der Text etwas sagen, so dass ich eventuell antworten kann: nein, das geht mir zu weit, ich will gar kein „Eingeweihter“ sein, der versteht, dass Gülkes (unnötige) gedankliche Prozedur Quinten-Parallelen ergibt. Schon das Wort von der „kanonischen“ Vorbildern hatte ich falsch verstanden und auf die kontrapunktischen Gebilde am Ende des Beethoven-Quartetts und der „Jupiter“-Sinfonie bezogen.

Nicht einmal an die Verwandtschaft des Beethovenschen Menuett-Themas mit der „archetypischen Viertonfolge“ mag ich glauben, auch nicht an die subkutane Bedeutung der Tonarten-Relation in den Dreiergruppen der genannten Werke von Beethoven und Mozart. C-Dur lässt sich immer mit C-Dur in Verbindung setzen, finde ich…

Obwohl ich hier steckengeblieben bin, weiß ich, dass das Ergebnis der Gülke-Lektüre die ganze Übung wert ist. Die „Zeit“ ist das Thema, und ich werde am Ende beherzigen, was ich darüber Neues gelernt habe, – schon im Blick auf Beethovens Widmungsbrief zur Klaviersonate op.109 … (übrigens auch am Anfang einer Dreiergruppe stehend, deren Tonarten- und Motivbeziehungen vielsagend sind).

(Fortsetzung folgt)

Musikalische Krankheitssymptome

Man könnte aus der Haut fahren, wenn die klassische Musik zum Thema einer großen Zeitung gemacht und wieder einmal mit falschen Vorzeichen versehen wird. Der Musiker weiß es sofort, wenn da von EKG und Beethoven die Rede ist, – jetzt kommt die Cavatina aus Opus 130 und die Mär von der Herzrhythmusstörung. Wer weiß, ob wirklich ein amerikanischer Musikwissenschaftler namens Steven Whiting (University of Michigan School) in Zusammenarbeit mit einem Kardiologen namens Zachary Goldberger und dem Medizinhistoriker Joel Howell dafür verantwortlich ist, was man jetzt in der „Welt am Sonntag“ liest. Zunächst einmal: wie die Cavatina, eins der ergreifendsten musikalischen Bekenntnisse überhaupt, charakterisiert wird als „das Ohr umschmeichelnd wie leichter Frühlingswind, der durch die Wipfel streicht“, ein Satz, der zunächst alles aufbiete, „um in einen seligen Schlummer hinüberzugleiten.“ Doch nach etwa dreieinhalb Minuten sei es damit vorbei: „Die Streicher sind dann zwar immer noch nicht laut, doch ihre Klangwogen schwellen nun an. Der Komponist gibt ihnen auch in der Partitur ausdrücklich die Anweisung, dass sie ‚beklemmend‘ spielen sollen. Zum Einschlafen eignet sich das nicht mehr, denn jetzt bekommt man Angst, danach nicht mehr aufzuwachen. Berechtigterweise, wie Forscher jetzt herausgefunden haben. Denn Ludwig van Beethoven verarbeitete in der Cavatina wohl seine Herzrhythmusstörungen. Und nicht nur dort, sondern auch in anderen Kompositionen.“

Zunächst einmal die Lautstärke: zweimal erreicht dieser Satz ein forte, nämlich in Takt 27 und 36, aber nicht an dieser Stelle, über der auch nicht als Spielanweisung „beklemmend“ steht, sondern „beklemmt“, und das steht nicht über den „Klangwogen“, die nun angeblich anschwellen, sondern über Takt 42, in dem die Spielanweisung lautet sempre pp, lediglich über der 1. Geigenstimme, die eine in Fragmente zerrissene Melodie andeutet, steht das Wort „beklemmt“. Erst in Takt 46 beginnt ein Crescendo, auch in Takt 48, aber keines führt zu einem Forte. Es folgt die Reprise der Cavatinen-Melodie, wer kann, darf beruhigt wieder einschlafen.

Beherzigenswerter als jeder Hinweis auf Herzstörungen in dieser Musik ist die Erinnerung eines Beethovenfreundes: Er hat sie wirklicher unter Thränen der Wehmuth komponirt, und gestand mir, daß noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe, und daß selbst das Zurückempfinden dieses Stückes, ihm immer neue Thränen koste.

Wer angesichts dieser Cavatine tatsächlich vom Einschlafen spricht, ist keinen Moment der Aufmerksamkeit wert. Und wer aus einer Klavier-Sonate (op.81a), die vom Komponisten eindeutig auf Abschiedsschmerz und Wiedersehensfreude bezogen ist, eine Wellenbewegung heraushören will, die „bekanntlich ein häufiger Trigger für Herzrhythmusstörungen“ sei, muss nicht widerlegt werden.

Ähnlich absurd ist der folgende Abschnitt:

Der depressive Schumann erschuf – ebenfalls konsequenterweise – seine fröhlichen Werke nur dann, wenn er gerade in einer manischen Phase war, während die farbige Umsetzung der einfachen Klanglinien im „Bolero“ der Tatsache zu verdanken sind, dass sein Verfasser, der französische Komponist Maurice Ravel, so schwer an der linken Gehirnhälfte erkrankt war, dass er keine komplexen Tonfolgen mehr verarbeiten konnte.

Quelle Welt am Sonntag (Wissen) 1. März 2015 (Seite 61) Jörg Zittlau: Beethovens musikalisches EKG / In den Werken berühmter Komponisten spiegelt sich nicht nur ihr Genie wider. Auch ihre Gebrechen spielen eine Rolle.

Nur soviel zu Ravel: er komponierte nach dem Boléro (1928) noch Kleinigkeiten wie das Klavierkonzert für die linke Hand (1929 -1930) und das Konzert für Klavier und Orchester G-dur (1929 -1931) …

Die (glaubwürdigen) Anekdoten zum Boléro werde ich hier nicht wiederholen ( siehe bei Wikipedia hier), – er hat das Werk, wie der Wortwechsel mit Toscanini zeigt, durchaus ernst genommen -, und man darf sagen, dass allein die Raffinesse der Melodie eine Dissertation verdient hätte, nicht nur die Instrumentation und die Idee, – zum erstenmal in der westlichen Musikgeschichte! -, dem separat inszenierten Rhythmus eine Hauptrolle zu erteilen.

Hier gebe ich noch einmal meine Transkription des Boléros zum besten, auf den Grundton G gesetzt, den tiefsten Ton der Geige. So hat jeder Geigenspieler ausgiebig Gelegenheit, über diese unendliche (und unsterbliche) Melodie zu meditieren, eine Melodie, die vielleicht – im alten Sinne – gar keine sein will.

Maurice Ravel „Boléro“ (Übertragung: Jan Reichow, hier bei der Arbeit)

The Black Day of Egypt

Vor 40 Jahren starb Oum Kalthoum

„funeral of umm kalsom sheikh abdul basit is reciting the holy quran with sheikh mustafa ismail“:

Diesen Hinweis verdanke ich Freund Berthold und seinem Hinweis auf die Zeitung The Qietus bzw. diesem Artikel der Zeitung.

Foto: Hans Mauritz 2013 Kairo „Im Café Umm Kalthoum“ Die Sängerin und ihr Textdichter Ahmed Rahmi.

Die neue Bestenliste 1/2015

Von A-Z der Aufmerksamkeit empfohlen

(bitte anklicken!)

Eine persönlich vor(ein)genommene Auswahl:

Die vollständige Liste aus allen Sparten finden Sie HIER.

Noch mehr von Vivaldi

Ich beziehe mich auf den Artikel, in dem sich Reinhard Goebel mit Vivaldi auseinandersetzt, und lasse dazu passend (oder manchem auch nicht passend) den Hinweis auf eine neue Aufnahme folgen.

Rachel Podger:

These pieces are truly exhilarating to play and perform and their fresh impact never fails to hit some target or other, judging by the reaction of a live audience. Not often do you witness four violins trying to outdo each other! During Brecon Baroque’s concerts preceding the recording, the rapier-like turns in musical conversations between the four parts always seemed to lead to added expectation and excitement – all the more effective because of the contrasted moments of deep melancholy which Vivaldi somehow manages to express irrespective of mode; like Schubert, a major key can be just as poignant and affecting as a minor in a conceit of sadness or loss. For example, in the slow movements of Concertos nos. 9 and 12 in D and E major respectively, there is an exquisite tenderness in his writing, something fragile, innocent and temporary; I catch myself wondering for whom these moments were created…

Amazing Grace

Verspätete Neu-Entdeckung

Jetzt endlich habe ich das Original wiedergehört: die Aufnahme, deren Transkription ich im MGG etwas verständnislos bewundert habe. Jeder kennt die Melodie, hat sie schon vor sich hin gesummt. Aber es dürfte eigentlich keine Menschen mehr geben, die ihr Leben verbringen, ohne je Amazing Grace mit Aretha Franklin gehört zu haben! Wir haben doch heute die Chance, unsere Neigung auf die Spitze zu treiben: Hören Sie das Lied in allen Versionen, die Sie finden können, inclusive Scottish Warpipes, hören sie die Beispiele in den Wikipedia-Artikeln hier oder hier. Erinnern Sie sich an all dies, legen Sie sich den Text bereit, und dann hören Sie Aretha Franklin in der Originalaufnahme von 1972. In ganzer Länge: 10’44“. HIER.

Wenn Sie Notenlesen können, hören Sie ein zweites Mal, und beobachten Sie sehenden Auges, was Sie da hören. Der hier zitierte Teil der Transkription (aus dem MGG-Beitrag „Sacred Singing“ von Bernd Hoffmann, Näheres darüber am Ende dieses Blog-Artikels) beginnt, wenn die Musik bei 4:10 anlangt.

Wenn Sie zu den Leuten gehören, die eine Aufgabe brauchen, um aufzuwachen und ganz lebendig zu werden: realisieren Sie nicht nur die Energie, Behendigkeit und Schattierungsfähigkeit dieser Stimme, sondern behalten Sie zugleich – auf einer „Metaebene“ – die einfache Ausgangsmelodie im Sinn, erwarten Sie die Strukturtöne dieser Koloraturen. Bleiben Sie ein Kind, das sich an der Hand der Mutter nicht fürchtet…

Die Stichworte für diese Art Gesang habe ich schon im vorigen Beitrag repetiert: Sacred Singing, Chanted Sermons, Kantillationstechnik etc. (MGG-Artikel). Auch der Name Putschögl, der mir wiederbegegnete, als ich heute morgen um 5.30 h erwachte und mit traumwandlerischer Sicherheit ein Buch aus dem Regal des Arbeitszimmers zog und darin blätterte, bis ich im Kapitel „Spirituals und Gospels“ auf das Stichwort „Great Awakening“ stieß, von mir vor Jahren rot markiert. Maximilian Hendlers Buch zur „Vorgeschichte des Jazz“ (Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz/Austria 2008 ISBN 978-3-201-01900-2). Das Buch wird tagelang aufgeschlagen bleiben, während ich längst zur indischen Geigerin Kala Ramnath zurückgekehrt bin, ich werde Zitate nachliefern und Gefahr laufen, von eigenen Assoziationen davongetragen zu werden, beginnend beim Vorwort von Bernd Hoffmann (Seite 11 – zu beachten die Formel „starke ethnologische Orientierung“), endend auf der letzten Seite, die damals meinen Widerspruch weckte und nun auch wachhalten soll.