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Das Triolen-Problem

Alfred Brendel hat eine Besprechung des Buches „Schuberts Winterreise“ von Ian Bostridge geschrieben, wiedergegeben im Magazin ZEIT-Literatur November 2015. Sehr wohlwollend, was mich – aufgrund der näheren inhaltlichen Andeutungen – nicht verlocken kann, dieses Buch ernsthaft in Betracht zu ziehen (wie ich auch mit dem Sänger meine Schwierigkeiten habe). Festzuhalten ist unbedingt Brendels kritische Passage über die rhythmische Ausführung des Liedes „Wasserfluth“ (Triolen gegen das punktierte Achtel mit nachfolgendem Sechzehntel), da dies eine ewige Diskussion betrifft, die mit Bach beginnt und mit Beethovens „Mondscheinsonate“ noch nicht aufhört.

Bostridge möchte die Sechzehntelnote nach der Triole, also polyrhythmisch, gespielt wissen, während ich von der Notwendigkeit, diese Note der Triole anzupassen, überzeugt bin. Sowohl das Autograf als auch der Erstdruck, den Schubert noch selbst durchgesehen hat, beweisen eindeutig, dass nur Angleichung gemeint sein kann. Kein Komponist, der seiner Sinne mächtig ist, hätte die letzte Sechzehntelnote in den Takten 3, 17 und 45 so niedergeschrieben, wenn Polyrhythmus beabsichtigt wäre. (Leider ist bei Bostridge nur der erste Takt des Autografs wiedergegeben.)

Warum hat diese Triole soviel Konfusion ausgelöst? Ein Teil der Schuld trifft die gedruckten Ausgaben der Winterreise, die fast alle den Sachverhalt falsch wiedergeben. Rhythmus ist ja auch fürs Auge da; der Spieler soll ihn in der Niederschrift sofort visuell wahrnehmen.

Gerald Moore, der gefeierte Begleiter, schrieb kategorisch, der Rhythmus der Wasserfluth sei so zu spielen, wie er in den Noten stehe. Aber in welchen Noten? Wenn man Autograf und Erstdruck heranzieht, stimme ich ihm mit Vergügen zu. Leider hat man diese Quellen lange Zeit wenig beachtet. Ausnahmen unter den Interpreten der Vergangenheit waren Julius Patzak mit Jörg Demus, Peter Schreier mit Swjatoslaw Richter und Peter Pears mit Benjamin Britten, die in ihren Aufnahmen allesamt den Rhythmus richtig wiedergeben. Auch die Aufführungen mit Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau und Matthias Goerne, an denen ich beteiligt war, hielten sich an den Originaltext.

Es gibt jedoch, abgesehen vom philologischen Augenschein, noch einen weiteren Grund, der für die Ausführung „punktierter Triolen“ spricht: Das musikalische Ergebnis ist, in meinem Schubert-Verständnis, ungleich überzeugender als die poetisierende Vorstellung einer schleppenden Wirkung, die das Bild des müden, von Tränen halb blinden Wanderers glaubhaft macht“ (Gerald Moore). Hier, wie in anderen Fällen, ist die einfachste rhythmische Lösung bei Schubert die natürliche. Und wie steht es mit Beethoven?, werden manche fragen. Soll im ersten Satz seiner sogenannten Mondscheinsonate die punktierte Oberstimme etwa an den Triolenrhythmus angeglichen werden? Gewiss nicht. Beethoven verwendet bereits insgesamt eine wörtliche, „moderne“ Notation, während Schubert sich noch an barocke Gewohnheiten klammerte, und nicht nur in der Triolen-Notation, sondern auch in zahlreichen Apoggiaturen – langen Vorhalten, die zu entwirren Max Friedlaenders Ausgabe sich bemüht hat. In seinen Kommentaren zu den Klavierwerken Beethovens warnt dessen Schüler Carl Czerny davor, den Rhythmus von Op. 27/2 triolisch zu spielen, was darauf hinweist, dass Angleichung immer noch vielfach praktiziert wurde.

Quelle Magazin ZEIT Literatur N°48 (Seite 45 ff) November 2015 Fremd bin ich eingezogen Der Startenor Ian Bostridge hat ein Buch über Franz Schuberts Liederzyklus „Winterreise“ geschrieben. Der große Pianist und Essayist Alfred Brendel erklärt, warum die glänzende Deutung einer unvergleichlichen Seelenmusik so aufregend ist.

Bevor ich fortfahre: es handelt sich im Zitat aus dem insgesamt sehr lesenswerten Artikel nicht etwa um eine Kleinigkeit. Ich erinnere mich, wie sorgfältig Paul Badura-Skoda das Problem bereits in seinem Buch „Bach-Interpretation“ (Laaber Verlag 1990, Seite 54 bis 62) abgehandelt hat, insbesondere auf die von Brendel erwähnte barocke Lesart :

Ganz so klar ist, wie Brendel andeutet, ist es im Barock auch nicht, wenn man z.B. Alfred Dürr über problematische Stellen im Wohltemperierten Clavier von Bach nachliest, und auch er verweist auf Badura-Skoda:

Dürr bezieht sich z.B. dezidiert auf das D-dur-Praeludium im WTC II:

ZITAT

Das Wechselspiel zwischen triolischem und duolischem Rhythmus ist offensichtlich eine beabsichtigte Stileigentümlichkeit. (…) Wir gehen wohl nicht fehl, wenn wir die Schreibung [Achtel mit Punkt + Sechzehntel] triolisch aufgelöst verstanden wissen wollen, auch wenn sich die Theoretiker der Zeit hierüber durchaus nicht einig sind. Um so entschiedener sind wir der Meinung, daß die nichtpunktierten Achtel durchweg duolisch zu spielen sind, also (entgegen Keller, S. 134) auch in Takt 18. (Dürr Seite 280)

In dieser Rezension (betrifft Klavierschule von Georg Simon Löhlein 1765) von 1769 moniert Agricola Löhleins Lehre, „daß bey punctirten Noten gegen Triolen, die Note nach dem Puncte auf die dritte Note der Triole angeschlagen würde“, und fährt fort: „Dies ist nur bey der äußersten Geschwindigkeit wahr. Außer dieser aber muß die nach dem Puncte stehende Note nicht mit, sondern nach der letzten Note angeschlagen werden […] So lehrte es J.S.Bach alle seine Schüler, so lehrt es auch Quanz in seinem Versuche“. Aber schon Carl Philipp Emanuel Bach lehrt in seinem Versuch (3. Hauptstück, § 27) das Gegenteil, und nur in ganz wenigen seiner Werke schreibt Johann Sebastian Bach eine Angleichung tatsächlich vor (so bezeichnenderweise in der Kunst der Fuge, jedoch nur im Canon alla Ottava), und in den meisten übrigen Fällen liegt eine Angleichung um soviel näher als eine korrekte Ausführung, daß man meinen möchte, Bach habe seinem Schüler Agricola nur zu verstehen gegeben, daß hier „eigentlich“ eine korrekte Notierung zu fordern wäre. (Dürr Seite 91 f)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 ISBN 3-7618-1229-9

Badura-Skoda aber weist ausdrücklich auf Bachs doppelte Taktbezeichnung hin, das durchgestrichene C mit 12/8, die er sich hätte sparen und „im zweiten Takt einfach wie sonst im Präludium punktierte Achtel und Sechzehntel notieren können.“ Verweis in der Fußnote auf die Gigue der ersten Partita, die übrigens im Viervierteltakt stehe. (siehe Beispiel unten)

Quelle Paul Badura-Skoda BACH Interpretation Laaber Verlag 1990 (Seite 60)

Lähmung durch Musikjargon

„Wow!“

Wenn die Beschreibung eines Klavierabends mit diesem Ausruf beginnt, spürt man den Ehrgeiz, Ungewöhnliches in Worte zu fassen, falls man die Interjektion bereits als Wort gelten lässt. Der Pianist selbst, wie immer ein „Ausnahme-Pianist“, bewies als Moderator des Programms, so heißt es, „eine bewundernswerte Souveränität und eloquente Kompetenz“. Ich will nicht hoffen, dass die im Tageblatt gegebenen Formulierungen auf seine Anregungen zurückgehen.

Mit Beethovens Sonate op. 27 Nr. 1 in Es-Dur, der „Schwester“ der viel bekannteren „Mondscheinsonate“ saugte er dann sein Publikum nahezu in die Klänge hinein. Jeder gespielte Ton, offenbar bewusst pointiert, steigerte die spürbare Faszination im Raum, die von der atemberaubenden Mischung aus handwerklichem Können, sensitiver Ausdruckskraft und energetischer Dichte am Klavier ausging.

Liszts „Fantasia quasi Sonata“ übertrumpfte diesen Eindruck noch. Wirbelnde Läufe und perlende Tontropfen ließen vor der Pause donnernden Applaus aufbranden. Im zweiten Teil präsentierte [Pianist XYZ] mit den Fantasien op 116 ein Spätwerk von Brahms, in dem dieser sentimental auf sein Leben und seine Liebe zu Clara Schumann zurückschaut und verlangte ihm anschließend mit Skrjabins „schwarzer Messe“ mental viel ab. So viel, dass er mit „Poème: Vers la Flamme“ einen versöhnlichen fulminanten Klangteppich hinterherschickte.

Sofern man bei der Lektüre nicht längst wie gelähmt in den nächsten Artikel getaumelt ist, der weniger absurd ausklingt:

„Bis man hier eine gewisse Verdichtung wieder erkennen kann, dürften mindestens zehn Jahre vergehen“, erklärt der Revierförster.

Nicht ohne Grund ist hier von einer echten Kahlschlag-Aktion in Leichlingen die Rede. – Ich studiere also noch einmal die rein Solinger Aussage über das Spätwerk von Brahms, in dem der alte Herr sich offenbar Sentimentalitäten geleistet hat. Verständlich, dass der Pianist ihm anschließend mental etwas mehr abverlangte. Und zwar so viel, dass der Komponist „einen fulminanten Klangteppich hinterherschickte.“

Und dann war endlich Ruhe, ist zu vermuten…

ST 24.11.2015

Ich jedenfalls beende meine Morgenlektüre und denke an Clara Schumann. Immerhin: noch lebte sie. Dies Spätwerk war spät, aber nicht zu spät!

Anlässlich der Gülke-Lektüre

Zur Bratschen-Melodie am Anfang der Zehnten von Mahler

Eine Übung

Ich folge einer spontanen Idee: anknüpfend an meine frühe Mahler-Begeisterung möchte ich genau verstehen, was Peter Gülke zum Beginn der Zehnten Sinfonie schreibt. Ich weiß, jeder Satz hat Hand und Fuß, aber es fällt mir doch schwer, Wort für Wort zu verstehen, – was Note für Note gemeint ist; ich möchte den Weg über den Notentext zur deutlich imaginierten Melodie abkürzen. Ich bezeichne daher jeden Ton der Melodie mit einer Zahl und vermerke diese in roter Farbe an der jeweiligen Stelle des Gülke-Textes Seite 325 f.

Zur vergleichenden orthographischen Orientierung sei hier die Mahlersche Handschrift eingefügt (per Screenshot dem Petrucci-Faksimile entnommen, siehe hier):

ZITAT Gülke (mit Einfügung der roten Ton-Nummerierung laut Notenbeispiel oben)

Dem einleitenden, 15-taktigen Solo der Bratschen schreibt er „Andante“ und „pp“, sonst außer drei Akzenten nichts vor; danach hingegen begegnen detaillierte Anweisungen zuhauf. Gewiss in seinem Sinn ist das „pp“ in der Einrichtung für Orchester von Deryck Cooke zu „teneramente, pp e sotto voce“ erweitert worden. Damit wird fast Unmögliches verlangt – Enthaltsamkeit beim Vortrag einer von rhetorischer Gestik, thematischer Potenzialität und Expressivität berstenden Melodie, die zugleich sich den Anschein frei schweifender Beliebigkeit gibt.

Dreimal in ähnlichen Wendungen holt sie in einer Ab-auf-Kurve Schwung, um die Höhe der Töne g‘ (4), dann h‘ (10), endlich cis“ (14) zu gewinnen – Letzteres in einer abgeflachten Schleife. Dort kommt es im Crescendo (?) zu einem durch die spröde Lage der Bratschen betonten Energiestau, der sich zum d“ (15) als höchstem Melodieton hin entlädt. Es lässt sich nicht halten; so folgt ein Abstieg in Vierteln (15-21), der das vom vorgezeichneten Fis-Dur abweichende, als harmonischer Bezugspunkt hinterlegte h-Moll bestätigt – mit Ausnahme der letzten Note im siebten Takt (22). Dort erwartet man nach einer kleinen Terz ( 20-21) [den Ton] h, wonach die bis zur vollstimmigen Harmonie der Takte 16 ff. verbleibende Strecke diatonisch plausibel einen Halbton höher erklänge, ausgenommen der letzte Takt (34), dessen ais zum eintretenden Fis-Dur (Adagio) gehören würde. Mahler jedoch lenkt unsere Wahrnehmung mit dem statt h eintretenden b (22) in einen als nach unten gedrücktes Fis empfundenen F-Bereich und befestigt dies in zweimal vier Takten (23-28, 29-34) und je paarweise in rhythmisch-melodischen Entsprechungen. Nach der Hinführung f-g-a (31-33-34) in den Takten 13 bis 15 erwartet man den Adagio-Beginn auf B. [Der Autor meint nicht den Ton ais, der ja mit b identisch wäre, sondern den Akkord auf B.] Jedoch tritt Fis ein (Bass-Ton des Adagiobeginns), die vorgezeichnete, bislang gemiedene Grundtonart als Mediante des Erwarteten!

Was dieser Trugschluss – im Sinne der klassischen Harmonielehre – an Befestigung schuldig bleibt, besorgt der Eintritt des vollstimmigen, durch Posaunen und sonore tiefe Streicher geprägten Satzes. Dies verschafft dem Fis-Dur, weiab von der Selbstverständlichkeit einer etablierten Grundtonart, ein den gesamten Satz überstrahlendes Charisma, an den Gravitationspunkten erklingt das Thema, insofern einer sonatenhaften Verarbeitung halb entrückt, stets in Fis. Die unverhohlen Bruckner’sche Dreiklängigkeit ist die einzige satzbestimmende Prägung, die im Unisono der Bratschen, und sei’s kryptisch, nicht aufscheint. Immerhin ergibt sich ein komplementäres Verhältnis insofern, als die Bettung im Klang weit ausgreifende Intervallschritte und enormen Ambitus ermöglicht, den das Unisono zuvor in meist kleinen Schritten ausmessen musste – nicht ohne Mühe, wie die erst über mehrere Impulse erreichte, in den langen Tönen h‘-cis“-d“ (10-14-15) knapp gehaltene Höhe verdeutlicht. Zwar kommt die Melodie nach dem Abstieg zur Ruhe, jedoch am „falschen“ Ort (23). Als Verweil- und Haltepunkte finden die drei hohen Töne eine Entsprechung im ebenfalls aufsteigenden f‘-g‘-a‘ (31-33-34) der Takte 13-15, welches seinerseits dem absteigenden Chroma a‘-as‘-g‘ (23-26-29) der Takte 8 bis 12 antwortet.

Derlei die Machart der Musik betreffende Auskünfte erscheinen hilflos abstrakt in Bezug auf das, was die Musik ist und sagt, etwa, wieviel Suche, wo nicht Sehnsucht nach einer auffangenden Harmonie in ihr mitarbeitet. So bleibt das anfangs implizierte h-Moll tatsächlich hinterlegt, gibt kaum Halt. Noch mehr treten harmonische Verbindlichkeiten zurück, wenn Mahler am Ende des siebten Taktes das erwartete h‘ zu b‘ (22) alteriert und damit das Folgende um einen Halbton nach unten drückt. Nach Maßgabe des Quintenzirkels ergibt das einen riesigen Abstand, doch nimmt man ihn kaum wahr, weil eine Halbtondifferenz in der Linie vergleichsweise geing wiegt. Inddem das Unisono der Bratschen scheinbar ungestützt herumhangelt, umschreibt es die Leerstelle der vorenthaltenen Bettung nachdrücklich. Wenn diese eintritt, wird das, verstärkt durch den Trugschluss, zum Ereignis, zu großer Ankunft. Das vor allem, erst in zweiter Linie die am Choral orientierte Setzweise, nährt sein Charisma, die Aura einer je neu herabkommenden Epiphanie.

Nun, da sie gefunden ist, gebiert und trägt die Harmonie die Melodie ebenso sehr, wie sie sie begleitet, weshalb große Intervallschritte leicht genommen werden, die im Unisono Mühe gemacht hatten, und eine in Bezug auf die Linie eingreifende Veränderung wie die Umkehrung die Prägung fast identisch lässt (Takte 20, 63, 133, 213 etc.).

Ab hier wird bereits eine weiterreichende Partiturkenntnis vorausgesetzt. Aber auch ohne sie bleibt die Lektüre nicht ohne Gewinn. Es geht um die Kollision zwischen Leben und Werk, um einen „Lernprozess, zu dem Mahler verurteilt war, ein Ineinander von Werkstruktur und „document humain“, wie man es zuvor selbst bei ihm nicht kannte, an dessen Authentizität jegliche Abwehr biografischer Trübungen der ästhetischen Autonomie scheitert.“ (S. 328) Es war offenbar der Moment, als Mahler von der Liebschaft seiner Frau Alma erfuhr und er verzweifelte verbale Ausbrüche in die Skizzen seiner Partitur kritzelte. Sein Tod war nahe.

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel london NewYork Praha 2015 (Seite 325 ff)

Schumann-Projekt, dritter Teil

Streichquartett op. 41 Nr. 3

Zu Beginn der Frust: es macht keinen Spaß, diese zweite Geigenstimme zu üben. Man muss also wohl das Gesamtergebnis im Ohr haben. Ich habe es noch nie in meinem Leben gehört. Eine riesige Chance! Ich betrete also Neuland, wenn ich mit dieser Aufnahme beginne, und der Botticelli im Hintergrund stimmt mich froh.

Info über das Quatuor Ebène HIER.

Ich markiere die formalen Angelpunkte: Einleitung, die fallende Quinte 0:08 bis 0:52 / Haupttempo (Thema beginnt mit fallender Quinte) ABA 0:53 – 1:23, ab 1:23 heftiger Neuansatz, Entschluss nicht zu „zerfließen“, dennoch Thema – mit Bratsche – auf neuer Ebene, verebbt in 1:34, ab hier neuer Charakter, synkopisch-nervös, bzw. alle schlagen nach , nur die 1. Geige spinnt motivisch geradlinig weiter: bis 2:17, hier im pp innehaltend, bis 2:30 bereits epilogisch ausklingend. Abschlussgedanke bis 2:41. Wiederkehr des Anfangsmotivs als letzter Gruß bis 2:46. Wiederholung dieser ganzen Exposition (ohne Einleitung) bis 4:42. Und noch einmal scheint der Anfang wiederzukehren, wird aber abrupt unterbrochen bei 4:49. Eine heftige „Suche“ beginnt. Wer in den Schemata der Formenlehre denkt, wird dies als „Durchführung“ erkennen und als Ziel eine Reprise erwarten, – die aber aus bleibt oder nur zögerlich eingelöst wird, ab 5:28. Stattdessen nachdenkliches Innehalten. Und das Cello führt nun unmittelbar in den zweiten Abschnitt, der in der Exposition ab 1:34 auf den Plan trat und dort als „neuer Charakter“ bezeichnet wurde. Im weiteren verläuft nun alles nach dem Muster der Exposition, wenn auch in anderer Tonart. Bis 6:48 (oben „epilogisch ausklingend“). Der „Abschlussgedanke“ – er fungiert hier wie eine nachgelieferte „korrekte“ Reprise – führt jetzt zu einer kleinen Climax, „künstlich“ ins piano gedehnt, fallende Quinte im Cello als Ausklang. 7:20 Ende des ersten Satzes.

So etwa würde ich den Verlauf des ersten Satzes mit Worten begleiten, nur um auf das aufmerksam zu machen, was geschieht, was also „eigentlich“ sowieso von jedem zu hören ist. Aber erst wenn das ganz klar ist, könnte man zu deuten beginnen. (Aber im Grunde gehörte oben das Wort „Suche“ schon in den Bereich der Deutung.)

Ich schaue, was der schon mehrfach zitierte Arnfried Edler zu diesem Satz zu sagen hat. Er hebt im Vergleich zu den beiden anderen Kopfsätzen des op. 41 diesen hervor:

Einzig die Durchführung des A-Dur-Quartetts Nr. 3 macht eine Ausnahme: in diesem Stück, wo sich Schumann der klassischen Thematik am nächsten befindet, schrumpft die Durchführung auf eine einzige kurze Sektion mit den beiden kontrastierenden Motiven des Hauptthemas zusammen, dessen Wiedererscheinen in der Reprise dafür gestrichen ist, so daß die gesamte Durchführung (TT 102-145) gewissermaßen den Hauptthemenkomplex in der Reprise vertritt. Doch stellt diese Konzentration der Form einen absoluten Sonderfall dar; sie erinnert an Schuberts Finale des d-Moll-Streichquartetts. Zu bemerken ist, daß das kontrapunktische Element, das auch schon in der Exposition hervortrat, in der Durchführung eine erhöhte Bedeutung gewinnt, jedoch zumeist in Gestalt isolierter Episoden, als eine besonders hervorgehobene Transformation des Materials unter anderen.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982 (Seite 167)

(Fortsetzung folgt in einem späteren Beitrag, z.B. hier)

Ein lastender Termin vorüber. Ein guter Tag. Ein neues Buch:

Seite 178:

Klassische Formen nehmen unsere Wahrnehmung bei der Hand, nur zu gern lassen wir sie gewähren. Sie bestimmen die Grade der Aufmerksamkeit – hier ein wichtiges Thema, das uns ganz und gar einfordert, dort eine modulierende Passage, bei der es nicht vonnöten ist etc. – insgesamt eine freundlich- sachbezogene Bevormundung, polemisch gesehen: Herrschaftsmittel eines Systems, welches vorschreibt, was wichtig und was nicht wichtig ist, und der Unbefangenheit des Hörens, dem radikal offenen Ohr entgegenarbeitet.

Dessen aber bedarf neue Musik, heute zumal angesichts permanent und meist falsch beanspruchter Ohren. „Daß nur ein Hören, das sich dem individuellen Stück mit Haut und Haar ausliefert und es nicht nur ohne Vorurteile, sondern ohne Erwartungen einer bestimmten Form von Sinn aufnimmt, zur Tiefendimension der sich ereignenden Musik vordringt“ – dessen ist sich Hans Zender sicher und versteht „Ereignis“ durchaus im emphatischen, von Heidegger und in George Steiners „Realer Gegenwart“ gemeinten Sinn. Nur allzu sehr im Recht, lässt er beiseite, dass Erwartungen – erfüllte, enttäuschte, im Verlauf vorgegebene – beim Hören allemal dabei, wir darauf angewiesen sind, zwischen mehr und weniger wichtig zu entscheiden, dass selbst dumpfe Vorahnungen von sinnvoll Gestaltetem von Erwartungen irgendeines roten Fadens grundiert sind. Jegliches Neue muss sich zu schon Vorhandenem verhalten, auch sich dagegen definieren – und ist, so sehr es den Blick abwenden will, auf den Bezug angewiesen.

Quelle: das oben abgebildete Buch von Peter Gülke. ISBN 978-3-7618-2401-6

Nachtrag (einige Tage später)

Der Wert dieses Buches ist in Worten gar nicht auszudrücken. Zu bedauern bleibt nur, dass der Text zur Musik oft so schwierig ist, dass Nicht-Musiker, die Ähnliches erlebt und gefühlt haben wie der Autor, nämlich den Tod eines geliebten Menschen, nicht auf die Idee kämen, intensiver hineinzuschauen. Ich würde es auch an Freunde verschenken, die eine ganz andere Musik lieben als die, die darin behandelt wird. Vielleicht mit dem Hinweis, nur die kursiv gedruckten Texte zu lesen: Am Abend zuvor, die Selbstgespräche I bis V und Ad finem, dann etwa den Text „Todes-Erfahrung“ auf Rilke, die Totenrede „Vox humana“ auf Dietrich Fischer-Dieskau. Man wird dies alles ein Leben lang nicht vergessen. Es gibt kein zweites Buch von diesem musikalischen und menschlichen Rang. Man kann nicht umhin, schließlich auch in die Musiktexte abzudriften und eine ernsthafte Neigung zu entwickeln, all diese Erfahrungen nachzuvollziehen. Bis auf die eine, unausweichliche.

Heute neu: FOLKER

In eigener Sache

Magazin FOLKER Heft 108 6/2015

In demselben Heft:

bitte anklicken (2X)

Letzter Satz vervollständigt: … Er war zudem regelmäßiger Gast beim TFF Rudolstadt und darüber hinaus am EBU Euroradio Folk Festival und dem Weltmusikpreis Creole beteiligt.

Und nun? Wohin geht der WDR?

Nachtrag 24. Januar 2016

Noch funktioniert der Link, es erscheint folgendes Bild:

Und selbst die pdf-Links funktionieren noch. Aber nach aktuellen Programmen mit diesen oder ähnlichen Inhalten sucht man vergebens. Man forsche nur nach – „Weltmusik“ oder „Musikkulturen“ – lauter Ergebnisse aus den Vorjahren. Und schaut man sich ein ausführliche Darstellung der Hörfunkprogramme im Januar 2016 an – etwa in der Zeitschrift HörZu -, so wird man keine einzige Sendung mit Musik anderer Kulturen finden. Weder in WDR 3 noch in in irgendeinem anderen Sender. Es ist wie auf Verabredung: nach dem Jahr der großen Fluchtbewegungen aus dem Osten schotten wir unsere Sender ab! KEINE MUSIK MEHR, die nicht unter Klassik (West) oder Jazz (World) zu subsumieren ist. Natürlich: Pop die Skala rauf und runter, und dazu gehört auch Funkhaus Europa, das noch eine Weile als Feigenblatt dienen wird. Reicht es wirklich, um die Blöße zu bedecken? Oder gar als Angebot einer farbenfrohen Kleidung?

Nähe der Gewalt

Über einige Chill-Effekte und den Ernst der Lage

Ich möchte einige stark „emotionalisierte“ Situationen durchspielen, die ich selbst erfahren habe, von denen ich aber nicht weiß, ob ich ihre Wiederkehr wünsche oder eher fürchte. Sie sind mit einer Art Schrecken verbunden, der zwar nicht wirklich zu meiner Gefährdung führte, mir allerdings bedrohlich nahe kam. Bis hin zu einer „allzu primitiven“ Begeisterung.

1) Barrabam-Schrei aus Matthäus-Passion von Bach (Wut s.o.)

2) Die Folter-Szene in Puccinis „Tosca“ (Tenorschrei: Verismo)

3) Jede Wiederkehr des Leidens-Themas im Adagio der zweiten Schumann-Sinfonie

4) Bach „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ (sanftes, unerbittliches Gleichmaß)

5) Wagner Lohengrin Vorspiel (allmähliches Anwachsen des Stromes bis Beckenschlag)

6) Wagner Siegfrieds Schmiedelied (Sieg: Vibrato-Wucht auf dem Ton F s.u.)

7) Strauss Elektra (steigende Spannung bis Wiedererkennung „Orest!!!“)

8) Mahler „Ich hab‘ ein glühend Messer“ (Niederlage: „O weh!“)

9) Anfang des Klarinetten-Quintetts von Brahms (Terzentrost & Farbwechsel)

Die Anregung zu dieser Liste (die um viele Punkte erweitert werden könnte, zumal aus der nicht-klassischen und aus der nicht-westlichen Musik) gab das lapidare Forschungsergebnis, das die Forscher Altenmüller und Kopiez (2012) mitteilen:

Das einzige Merkmal, das in unseren Experimenten als eine notwendige, aber nicht hinreichende Bedingung für die Entstehung einer Chill-Reaktion gefunden wurde, war ein unerwarteter Bruch in der musikalischen Struktur oder, in der Terminologie von David Huron, eine Nichterfüllung von Erwartungen.

Ich würde hinzufügen: … oder in der hinausgeschobenen bzw. verspäteten Erfüllung von Erwartungen; [also doch ein nicht gerade unerwarteter Bruch? siehe Lohengrin].

1) Wenn man diesem Turba-Schrei zum erstenmal begegnet (bei mir etwa 1955), trifft er einen unvorbereitet, zumal die Erzählung sich etwas hinzieht: Pilatus hat die entscheidende Frage längst gestellt, Barrabam oder Jesum? Aber zunächst kommt noch „Pilati Weib“ mit ihrem Traum zu Wort, dann wieder die Hohenpriester und die Ältesten, dann noch einmal die Frage des Pilatus und die irreführende Formulierung des Evangelisten „Sie sprachen“ und in der nächsten Sekunde – statt eines Sprechens – dieser gewaltige Schrei, den der Herausgeber Kretzschmar mit einem fortefortissimo bezeichnet hat, ein verminderter Septakkord, der völlig aus der Tonart fällt. Es ist wie ein Angriff. Das Ungeheuerliche kommt erst im Nachhinein zu Bewusstsein, – als Jugendlicher setzt man die Grammophon-Nadel gern noch mehrfach zurück, bereits mit Gänsehaut, um nun andere dran teilhaben zu lassen, und rät beschwichtigend: „Wartet nur ab…“

Frage: Handelt es sich wirklich um eine musikalische Wirkung – oder um eine regietechnische Überrumpelung? (Anders als im Fall des unfassbar wilden Chores „Sind Blitze, sind Donner“, vor dem man ebenfalls längere Zeit stillgestellt wird durch das Duett „So ist mein Jesus nun gefangen“, – in Alarmbereitschaft versetzt immerhin nach dem ersten Einwurf des fassungslosen Chors der Gläubigen „Lasst ihn, haltet, bindet nicht!“).

2) Wie geschmacklos, diese Folterszene im 2. Akt, – Cavaradossis „echte“ Schreie aus dem Hinterzimmer, Toscas Verrat und die Frage des Gefolterten: „Hast du geschwiegen?“ Man will es nicht ertragen und auch – als notwendigen Ausweis der Realität nicht missen. Ist es so? Dürfte ich die Nadel noch einmal zurücksetzen (gab es da nicht diesen Trauermarsch?) oder vor den Worten des Verrats („Im Brunnen … dort im Garten“), diese 4 Akkorde überprüfen (sind das etwa die Tagesschau-Akkorde?) – oder willst du Sadist nur noch einmal die Schreie hören? Ich kann die Gänsehaut nicht leugnen… Für mich ist der Höhepunkt der Anfang (!) des 3. Aktes, der Nachthimmel, die Herdenglocken, die sich in der Ferne verlieren, das Lied des Hirten mit der Knabenstimme: „Io de‘ sospiri te ne rimanno tanto“ – „Ach soviel Seufzer sind Qualen meinem Herzen“. Dann die Morgenglocken!

Ein bloßer Bruch in der musikalischen Struktur?

3) Zitiert Schumann Bach? So dass ich sofort weiß, wie ernst das ist, dieses Leidensmotiv aus der Triosonate des „Musikalischen Opfers“? Aber dann der Rhythmus eines Schreittanzes im Untergrund (ich denke an Ravels Pavane, die mir ebenfalls eine Gänsehaut abfordert), das Unerbittliche in graziöser Verkleidung. Madame La Mort. (Eos erwähnte den Aufmarsch des Chores bei Sanchez-Verdú am Anfang des Jerusalem-Programms in Mannheim…) Hören! Die Wirkung der Klarinette bei 2’57. In diesem Fall spielt aber die Steigerung bei jeder Wiederkehr des Themas eine große Rolle: auch die Wirkung der Triller! Tränen sind geradezu unvermeidlich. Im Konzert würde ich dieses Stück meiden oder eine Rechenaufgabe dabei lösen.

4) Die sanften, gleichmäßig fließenden Sechzehntel sind es – gerade dieses Gleichmaß, ohne Bruch in der Struktur, ist entscheidend, die dadurch bedingte Verlangsamung der Melodie, das Heraustreten von Einzel-Intervallen und Kurz-Motiven, der Bedeutungszuwachs jedes einzelnen Harmonieganges, der Wechsel der Ebenen, die Wiederholung in der Tiefe, Intensivierung durch „Gewichtigkeit“. Choral-Melodien wirken bei Bach eigentlich immer als Momente der Wahrheit, besonders aber im Anfangschor der Matthäuspassion – dank der Knabenstimmen. Aber auch in vielen Werken, wo in Einzel-Zitaten ein Cantus Firmus auftaucht, dessen Melodie mit dem musikalischen Material der beteiligten Instrumente ansonsten weniger zu tun hat, sondern „unbeirrt“ auftaucht. Im vorliegenden Fall müsste ich dagegen die Wirkung der Chorals zeilenweise beschreiben, mit dem Höhepunkt ab Takt 9, mit As-dur-Kadenz – dann aber im Bass As – E – F – also Wendung in Richtung F-moll, statt dieses Akkords aber dann der Trugschluss Des-Dur, die Wendung über Es-dur nach C-moll und der Aufstieg der Melodie über die Töne Es – As – As – B – B – C: das alles ist letztlich so unbeschreiblich, als müsse gerade eine Geschichte von Leben und Tod ohne Worte erzählt werden. Vom Text weiß man nur „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ – nur diese leiseste Anrufung bleibt, in der letzten Stunde, – nur darum kann es sich handeln, um diesen Bruch… (Merkwürdigerweise gefällt mir keine der Aufnahmen, die auf youtube zu finden sind; gerade nicht die von Anna Gourari, wo mit romantischen Fotos auf die Tube gedrückt wird. Es muss sensibel, aber quasi ungerührt gestaltet werden. Mit Noten kann man das Stück bei Claudius Tanski studieren, aber hier ist es womöglich zu langsam, zu drückend, es gibt zu viele kleine Verzögerungen. Der unabänderliche Gang der Dinge ist Hintergrund unserer Erschütterung durch die melodisch-harmonischen Einzelmomente.Vielleicht handelt es sich bei den Sechzehnteln aber auch um den roten Faden (der Liebe), der sich durch alle Dunkelheiten der Harmoniewechsel zieht? Aber das ist schon eine Deutungsphantasie…

5) Lohengrin-Vorspiel – „Heilig“ sagt schon der erste Harmoniewechsel in höchster Höhe, kirchentonal ist der Wechsel zwischen Tonika und VI. Stufe und zurück, „funktionslos“. Das Heilige (oder das Leben?) ist ein tendenziell unendlicher Strom. HIER (Anfangsbeifall bis 0:40) Vorausahnung des Höhepunkts beginnt bei 5:33 = Crescendo-Beginn, es lässt nicht nach … 1. Beckenschlag bei 5:57, 2. Beckenschlag (schon im Abschwellen) bei 6:22 Rückkehr zum Anfang abgeschlossen bei 8:22

Die Chill-Wirkung, die ich aus den 50er Jahren in Erinnerung habe (als ich außer dem Vorspiel immer noch „Elsas Traum“ mit Begeisterung hörte – auch hier übrigens im Anfang die verminderte Quart, vgl. Bach/Schumann), bleibt jetzt aus, vielleicht auf Grund der dürftigen Klangqualität der alten youtube-Aufnahme.

6) Merkwürdigerweise gibt es den Chill der Freude selten, die Freude selbst dagegen immer wieder, – wieviel von Bach könnte ich benennen! Die Brandenburgischen Konzerte, Kantaten wie „Unser Mund sein voll Lachens“ oder die entsprechende Suite. Und ich muss mir nur den Anfang der Italienischen Sinfonie von Mendelssohn vorstellen, um leichten Herzens zu sein. Aber diese verrückte, überhebliche Freude an der eigenen Kraft, das brachiale Gefühl, der Welt gewachsen zu sein, ja, übermütig auf den Tisch zu schlagen, einen begeisterten Veitstanz aufzuführen, das stellt sich doch selten ein: kein Triumph mit wirklich gutem Gewissen! Aber hier mit den Hammerschlägen des Schmiedeliedes, das keine Hindernisse der Rücksicht kennt, da entsteht unwillkürlich ein glucksendes Lachen, dessen man im Nachhinein nicht froh ist. Ach dieser bösartige Giftzwerg Mime, der dem strahlenden Helden die tödliche Suppe köchelt, soll er mir etwa leid tun? Stimmgewalt… Wird er nicht rein stimmlich hinweggefegt, in jenen Takten, wo er mit seinen quäkenden Tönen keift: „lachen muss mir der Lohn!“ und Siegfried denselben Ton, das hohe F auf „Lohn“, in seinem „Hoho!“ überbietet und für einen Moment mit einem Fortissimo-Vibrato ins Uferlose treibt? Da kann man nur wie ein törichter Fußballfan aufspringen und mitgröhlen. Herrlich heldische Atavismen.

Unvergleichlich in dieser einen Aufnahme, wie so vieles in Soltis Jahrhundert-Ring aus dem Jahre 1962. Siehe HIER, der Wechsel des hohen F von Mime zu Siegfried (Gerhard Stolze, Wolfgang Windgassen) siehe ab (kurz nach) 1:18:05.

Sympathie für „die blonde Bestie“? Nur wenn man ihn für einen Halbstarken hält, der das Fürchten (und Fühlen) noch lernen wird. Am Ende vorstellbar als ein aufrechter Staatsbürger? Lächerlich. Von Sympathie spreche ich nicht, sondern von blinden Chill-Reaktionen.

Ich denke aber lieber an Freudekundgebungen wie die der Figaro- oder der Carmen-Ouvertüre.

7) In „Elektra“ ist es mehr die Situation als die Musik, obwohl gerade diese mit dem „Orest!“-Schrei der Elektra alle Dämme brechen lässt und einen riesigen Schwall der Motive und Emotionen entlädt. Die Wirkung hat essentiell mit der Ratlosigkeit vorher zu tun, mit dem Aufbau der Erwartung des wissenden Publikums, jede neue Frage erhöht die Spannung: „Wer bist denn du?“ bis „Wer bist du denn? Ich fürchte mich.“ Orest (sanft): „Die Hunde auf dem Hof erkennen mich, und meine Schwester nicht?“ Elektra (aufschreiend): „Orest!“

Es ist eine archaische Szene: die Angst vor dem Unbekannten und die Aufdeckung, die Wiedererkennung. (Die genannten Hunde sind durch Menschen vertreten…)

Nach diesem Schrei könnte statt der Orchestermusik anhaltendes Maschinengetöse zu hören sein, die Gänsehaut ist unvermeidlich. (Screenshots etwa bei 1:15:10 aus der BelAir-DVD mit Evelyn Herlitzius, Orchestre de Paris, Esa-Pekka Salonen, Patrice Chéreau.) Wiedererkennungsszenen, blitzartige Durchblick-Erlebnisse tun unvermeidlich Wirkung, ob Kitsch, ob Kunst. Bei Karl May und Rosemarie Pilcher ebenso wie bei Richard Strauss. Am Ende der Schiller-Ballade „Die Bürgschaft“: hier ist es der Erweis einer Freundschaft bis zum Tode. Und es muss sichtbar sein, wie auf einer Bühne: „Und Erstaunen ergreifet das Volk umher, / In den Armen liegen sich beide / Und weinen vor Schmerzen und Freude. / Da sieht man kein Auge tränenleer, / Und zum Könige bringt man die Wundermär, / Der fühlt ein menschliches Rühren, / Lässt schnell vor den Thron sie führen.“ Die im Hintergrund lauernde Gewalt löst sich auf in plakative Harmonie.

8) Mahlers „Lieder eines fahrenden Gesellen“, es geht um die früheste Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau und Furtwängler mit dem Philharmonia Orchestra (1952). Das, was mich beim ersten Mal ins Herz traf: der hohe Ton auf dem zweiten „Messer“: „Ich hab‘ ein glühend Messer, ein Messer in meiner Brust, oh weh, das schneid‘ so tief!“ Man höre genau diesen Anfang auf youtube: hier hat er die Wildheit des Ausdrucks noch kaum abgemildert wie in späteren Aufnahmen, und dennoch ist es kein roh-naturalistischer Ausbruch. Was für ein Übergang auch später, nach der ruhigeren Phase, wo die Erinnerung an „ihr silbern Lachen“ wieder umschlagen will in Raserei und die „O weh, o weh“-Klage in den ungeheuer, verzweifelt zusammenfassenden Satz übergeht: „Ich wollt‘ ich läg auf der schwarzen Bahr, könnt‘ nimmer, nimmer die Augen aufmachen“, dieser Vokal „a“ in „aufmachen“, – wen es da nicht von oben bis unten überläuft, der höre den nächsten Satz und beginne wieder von vorn… Ich behaupte, Fischer-Dieskau hat es nie wieder so erschütternd getroffen wie hier (ab 9’00). (Vielleicht weil ich damals auch noch ziemlich jung war???)

Der Wehe-Ruf der absteigenden kleinen Sekunde, der sich wiederum häufig in der Nähe der kleinen Sext aufwärts findet (wie auch hier bei „Ich wollt’…“, dem Beginn des Abstiegs, der wiederum sein Ziel hat in der kleinen Sekunde: „aufmachen“), gehört offenbar zum biologischen Stamm der Ur-Motive des Menschen. Ein Trennungsruf, der die kommunikative Verbindung meint. Also ein Stimmfühlungsruf, wie er dem Menschen seit frühen Zeiten vom Schrei des Bussards und dem Ruf des Gimpels vertraut ist. Der Neurowissenschaftler Jaak Panksepp bezieht sich bei seiner Untersuchung des Chill-Effekts mit einer gewissen Einseitigkeit auf dieses Phänomen:

Ein Sonderfall der akustisch ausgelösten Chill-Reaktion scheint bei mütterlichen Trennungsrufen einiger Affenarten aufzutreten. Diese Rufe führen bei den abgelegten Affenbabys zum Aufstellen der Haare. Jaak Panksepp argumentiert, dass Gefühle des Verlustes und der sozialen Kälte so durch die mütterlichen Laute gelindert werden können. Seiner Meinung nach könnte dies erklären, warum beim Menschen häufig Chill-Reaktionen bei trauriger oder sehnsuchtsvoller Musik auftreten. Kritisch anzumerken ist, dass bislang keine systematische Untersuchung dieser Chill-Reaktion bei Primaten durchgeführt wurde. Auch wenn Panksepps These häufig zitiert wird, haftet ihr somit etwas Anekdotisches an.

Quelle Eckart Altenmüller und Reinhard Kopiez: Starke Emotionen und Gänsehaut beim Musikhören: Evolutionäre und musikpsychologische Aspekte. In: 16. Multidisziplinäres Kolloqium der GEERS-STIFUNG 2012 Band 19 (Seite 59)

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Die eben zitierte Artikel war das Movens für den vorliegenden Blog-Beitrag, der eigentlich nur als Stoffsammlung gedacht war, bevor er ausuferte, ohne zu einem Ende zu führen. Da das Thema untergründig und auf Nebenschauplätzen weiterwuchert, kam gestern – amazongesteuert – das Buch von Byung-Chul Han, bei dessen Lektüre ich an Musik denken werde. Auch hier ist Anekdotisches nicht auszuschließen.

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In welchem Maß die hier hervorgehobene Überschreitung des künstlerisch gebändigten Ausdrucks in Richtung „Schrei“ zum Allgemeinplatz geworden ist, kann man im Journalismus oft genug aufzeigen (ich will es auch gar nicht kritisieren), z.B. hier:

Eines der markantesten Beispiel seiner [Ferenc Fricsays] Interpretationskunst findet sich im „Fidelio“, wo auf Pizarros (Fischer-Dieskau) „Er sterbe“ ein einzigartig dramatischer Prozess in Gang gesetzt wird, der in Leonie Rysaneks Aufschrei „Töt‘ erst sein Weib!“ seine erste Entladung findet. Ein Schrei, der die Grenzen dessen erreicht, was Musik überhaupt ausdrücken kann. Kurz darauf ertönt, mit einem harmonischen Trugschluss die Botschaft aus einer anderen Welt versinnbildlichend, das ausgedehnte Sostenuto des Trompetensignals, das jeden jagenden Puls schlagartig verstummen lässt. Eine solch radikale Spannung zwischen Bewegung und gefühltem Stillstand ist bezeichend für Fricsays geballtes, kontrastbetontes Musisieren.

Quelle FONO FORUM November 2015 Seite 64 f Wider die Politur Im August 2014 wäre der Dirigent Ferenc Fricsay 100 Jahre alt geworden. Aus diesem Anlass hat sein ehemaliger Labelpartner im Jahresabstand zwei Boxen mit Einspielungen vorgelegt. Von Christoph Vratz.

Kurzausflug zum Lieblingsplatz

Ohligser Heide 27. Oktober 2015 14:48 Uhr

(bitte anklicken)

Anschließend Autofahrt nach Bonn CD-Hör-Aufgabe: Kretische Lyra / Rückfahrt 21:10 Uhr

Man muss sie lieben: Vassilis Stavrakakis und Stelios Petrakis (Foto P. Willer) – OCORA Radio France / harmonia mundi C 560264 HM 76 – Und worin besteht die Hör-Aufgabe?

Die Höraufgabe besteht zunächst schlicht darin den Grundton zu erkennen, – es ist der Ton a‘, dann die Melodie, bzw. den Teil der Melodie, der sich wiederholt. In Tr. 1 beginnt sie auf der Septim über dem Grundton, steigt wellenartig abwärts, im Prinzip ein und derselbe Abgang dreimal (bis 0:23), dann wird der Rahmen enger, ebenfalls dreimal, dann wieder auf der Septim ansetzend, zweimal, und wieder der engere Rahmen, etwa so… Danach kommt eine veränderter Ansatz in der Höhe, aber mit demselben Ziel in der Tiefe. Usw., es scheint mir einfach notierbar. Im weiteren Verlauf zähle ich die Wiederholungen nicht (ich sitze im Auto), sondern beobachte nur, was geschieht: was bleibt? was verändert sich? Mehr muss nicht sein, – ich beobachte und rechne damit, dass etwas davon hängen bleibt. Wenn ich abschweife, weil das Autofahren mehr Aufmerksamkeit beansprucht, fange ich danach wieder von vorn an. Ich höre mich ein, ich erkenne wieder… es wird immer schöner… es hat einen guten Takt: lang kurz kurz lang kurz kurz …

Ich langweile mich nie auf Autofahrten (jedenfalls nicht, wenn ich alleine fahre).

P.S. Fotos wie die ganz oben entstehen bei mir immer durch ein und denselben Ausguck aus einem hölzernen überdachten Beobachtungshäuschen. Nicht Kunst, sondern nur mein Smartphone macht es möglich. Mir fiel auf dem Rückweg (per Fahrrad) ein, dass ich einen Blogbeitrag über „Innerlichkeit“ machen sollte. Und die Bedeutung der „Leere“ im japanischen Denken. Das passt zur Entwirklichung (oder Ent-kräftung) von Todesgedanken. Der klare Spiegel der Wasserfläche. Er ist gekräuselt! – Kontrastierend mit der Erinnerung an das Buch über „Die Unruhe der Welt“. (Auch an dieser Stelle hört man von ferne die Autobahn. Rastplatz Ohligser Heide.)

Andererseits: es ist ein „stehendes Gewässer“, und zu bedenken wäre vor allem das entsprechende Kapitel in dem erwähnten Buch, dem klügsten, das mir in letzter Zeit begegnet ist, Seite 181 ff in „Die Unruhe der Welt“ von Ralf Konersmann.

Die Idylle ist trügerisch, und in der Welt der Unruhe weiß das jedes Kind. Aber woher eigentlich? Wie haben diejenigen, denen solche Vorgeschichten vollkommen gleichgültig sind, zu eben derselben Überzeugung gefunden, dass den Bildern Arkadiens zu misstrauen sei? Weshalb empfinden wir die Szenen des Behagens unweigerlich als bieder und unecht – als Kitsch?

Die Vorgeschichte, auf die sich der Autor bezieht, ist die zum Ruhesitz Ciceros bei Pompeji: „Für den Stoiker alter Schule war das Verlassen der Polis nur dann zu erwägen, wenn er um Leib und Leben fürchten und der rohen Gewalt weichen musste. Der Rückzug aufs Land schien ihm unheroisch und sogar beschämend, das Eingeständnis seiner Niederlage.“

Und schon kommt er auf die Diffamierung der stehenden Gewässer seit der Antike, – Bewegungslosigkeit und Windstille rufe überall Fäulnis und Zersetzung hervor. Bis hin zu Hegel und seiner „bestürzenden Aussage, die Friedlichkeit des bürgerlichen Daseins begünstige ‚auf die Länge ein Versumpfen des Menschen‘.“ (Seite 182)

Armida – Projekt

Kölner Philharmonie 22. Oktober 2015

Über das Quartett und „In Memoriam Friedemann Weigle“: Hier.

Programm in Köln:

Jörg Widmann
1. Streichquartett (1997) – Link zur Karlsruher Rede hier und zu den Streichquartetten hier.

Robert Schumann
Streichquartett F-Dur op. 41,2 (1842) – Links in diesem Blog hier und hier

Pause

Franz Schubert
Streichquartett G-Dur op. 161 D 887 (1826) – Link in diesem Blog hier

Musikbeispiel Beethoven Streichquartett No 15 in A moll op.132 V. Allegro appassionato

Oder hier – Beethoven f-moll, 1. Satz (bitte auf entsprechendes Video klicken):

http://www.br.de/fernsehen/bayerisches-fernsehen/sendungen/abendschau/studiogaeste/studiogast-armida-quartett-102.html

Eine Bemerkung zur Selbstdarstellung des Quartetts. Die vier Protagonisten verhalten sich sehr unterschiedlich: die Herren intro-, die Damen extravertiert, die Bratscherin zuweilen so auffällig, dass man nicht umhin kann, darüber zu reden, ob Musiker etwa nicht nur die Musik wiedergeben und dabei unwillkürlich auch das preisgeben, was die Musik mit ihnen macht, von ihnen verlangt, sondern dass sie zugleich eine Rolle spielen: dass sie dem Publikum zeigen wollen, wie sie zum Ausdrucksmedium der Musik werden. Das entscheidende Wort ist hier: wollen. Wenn man an Goethes Metapher vom Streichquartettspielen als einem Gespräch vernünftiger und empfindender Menschen denkt, so räumt man gern ein, dass sie auch heftiger miteinander diskutieren und mit starken Emotionen aufeinander reagieren, aber die Glaubwürdigkeit wäre dahin, wenn jemand die Wirkung seiner Äußerungen auf Dritte (bzw. Fünfte, Sechste), auf Außenstehende berechnete. Oder überhaupt: berechnete. Vielleicht ist aber auch dies – das Nicht-berechnen -, wenn jemand nun mal auf einer Bühne sitzt, eine Fiktion? (Siehe hier).

Was ist los, dass die Viola-Spielerin bei 0:21 (in Takt 12) den Cellisten derart verschwörerisch anschaut? Nur bei ihm ist in diesem Moment heftig bewegte Energie, und er antwortet auch in 0:26 mit einem kurzen Blick, aber im nächsten Takt wird sie mit dem Sechzehntel-Motiv eingreifen, 2 Takte später noch einmal, und dann Takt für Takt, bis alle vier im unisono den wilden Anfang mit diesem Motiv wieder aufgreifen. Also: so gesehen hat die Mimik und Gestik „Sinn“. Trotzdem bin ich überzeugt, dass ein Regisseur dahintersteckt, der weiß, „was man Klassikern beibringen muss“: die Show fürs Publikum. Er hat die alten Gender-Rollen inszeniert: der Mann ist Herr seiner selbst, die Frau arbeitet mit Gefühlen. (Wer weiß, ob Lang Lang vor seiner Karriere im Westen nicht den falschen Kurs bei Samy Molcho belegt hat?)

Was mich stört, ist der „Ausdruckstanz“. Ich gönne Künstlern die lebhaftesten Bewegungen, wenn sie auf der Bühne stehen (oder sitzen). Im Extrem habe ich das bei Gil Shaham in der Kölner Philharmonie erlebt, auf einem Aktionsraum von 4-6 Quadratmetern beim Bartók-Konzert, ein Fest des Lebens und der Energie.

Interessant zu vergleichen, wie die nette Violaspielerin sich im wirklichen Gespräch verhält (im vorhergehenden BR-Video, nach dem Mozart ab 3:34). Man würde durchaus nicht von Übertreibung reden.

Nach dem live erlebten Konzert

… würde ich von all dem nicht mehr reden. Vom Platz in der 15. Reihe aus sehe ich die Bewegungen der Ausführenden anders als durchs Auge der Kamera. (Der Cellist überzeugt mich freilich im Verein von Ton und Geste am meisten.) Um etwas vom Hören zu sagen (und die überwältigende Präzision zurückzustellen): im ersten Satz Schumann kann ich die Stimme der ersten Geige nicht verfolgen, das Tempo ist zu schnell, das Thema liegt relativ tief, müsste aber trotzdem „problemlos“ deutlich zu verfolgen sein, nicht nur, wenn man das Stück bereits auswendig kennt. Auch das eigenartige Achtelmotiv ab Takt 67 sollte sich auffälliger artikuliert geben, trotz des beiläufigen Charakters. Es mag sein, dass mein Ohr unmittelbar nach dem Widmann aus der gegebenen Entfernung noch nicht trennscharf wahrzunehmen bereit ist. Aber in den anderen Sätzen (abolutes Preziosum: das Trio im Scherzo!) und im ganzen (phantastischen!) Schubert sehe ich das Problem nicht. Es hat allerdings alles den Grad von Perfektion, wo die Gefahr besteht, dass man die kleinste nicht ganz perfekte Kleinigkeit übel nimmt, sich gewissermaßen nicht mehr hinreißen lässt. Ich bin nicht sicher. Fehlt so etwas wie „Wärme“? Sicher ist allerdings, dass dies Streichquartett-Konzert zu den besten gehört, die ich je erlebt habe.

Kampf der Klaviergiganten: Chilly Gonzales meets Igor Levit

Ein selten blödes Kultur-Event

Es ist nicht zu fassen, wie man auf absurde Art versuchen kann, an dem künstlichen Hype um Igor Levit teilzunehmen, während man ihm zugleich jede Möglichkeit nimmt, das zu realisieren, was er wirklich kann. Und wie er es mit sich machen lässt! Nur gute Miene bewahren, cool bleiben.

Vielleicht soll die Online-Zugabe mit Bach & Schostakowitsch etwas wiedergutmachen, aber ich mag sie gar nicht zur Kenntnis nehmen, da die Aspekte-Sendung ein Ekel-Gefühl zurückgelassen hat (nicht etwa die Musik, sondern diese Art der Klassikvermeidung, indem man vorgibt, sie zu präsentieren!), das mir kaum noch erlaubt, in der Mediathek nachzusuchen. Aber man soll diese Entgleisungen nicht unkommentiert lassen, eines Tages gibt es dann doch wieder den Grimme-Preis dafür, und man möchte nicht dabeigewesen sein! Bitte schön: HIER.

Ein alberner Zirkus. Ähnlich, wenn ein französischer Blockflöten-Virtuose beim Echo-Preis vorgeführt wird: Schlangenbeschwörer Maurice Steger mit einer Art Hummelflug von Vivaldi. Mimikweltmeister Lang Lang natürlich, immer dabei, er muss gleich zweimal in der Ehrenriege sitzen mit seinen Fake-Mozart-Noten, und dann dieser Orgel-Athlet Carpenter, und Gottschalk, Gottschalk, Gottschalk, man sehe und staune hier und hier

Und dann diese niedlichen Kleinen von der FIT-Ausbildungs-AKADEMIE. Und der niedliche fast Hundertjährige. Und wie furchtbar, wenn am Ende auch noch das Artemis-Quartett abgefeiert wird, zu dritt, Trauer über Trauer…

Jedem Klassiker ist es offenbar eine Ehre, als Popstar abgehandelt zu werden. Kürzlich in der ZEIT:

Konsequenterweise kann heutzutage ein Pianist, der Beethovens Diabelli-Variationen eingespielt hat, nicht mehr danach gefragt werden, warum er dieses Stück so und nicht anders interpretiert hat, sondern danach, ob er auch Hip-Hop hört. Niemand käme heute auf die Idee, Kendrick Lamar zu fragen, ob er auch den späten Beethoven hört. Während der popkulturelle Diskurs sich heute im hermetischen Checker-Milieu entfaltet, müht sich der Museumsdirektor mit pädagogischem Begleitprogramm um einen niedrigschwelligen Zugang, als müsse er sich für seine Kunst schämen.

Quelle DIE ZEIT 22. Oktober 2015 Seite 49 Altes von der Popfront Über die Mühe, sich über die Hochkultur zu erheben. Von Alexander Cammann.

Fragen zum Checker-Milieu? Hier beginnen. A propos Kendrick Lamar… hier.

Nachtrag

Aus einem Interview mit Igor Levit:

Hören Sie, wie andere Leute Ihres Alters, Hiphop? Und wenn ja, nehmen Sie diese Musik ernst?

Ich könnte 75 Mal hintereinander Kendrick Lamar hören. Ich kann diese Musik gar nicht ernst genug nehmen. Und ich glaube, ich kann und will auch gar nicht verhindern, dass sich das festsetzt in mir und dass das womöglich Spuren in meinem Spiel hinterlässt.

Quelle FAZ 18.10.2015 online hier.

Auch dieses Interview ist ein Beispiel, wie unglaublich naiv und unbedarft die Fragen eines Journalisten sein können, der von Berufs wegen eigentlich nur wirklich neugierig sein müsste. Wunderbar, wenn dann die Antworten kürzer werden als Fragen:

Der sympathischste aller Gottesbeweise geht so: Es gibt, bei Bach, bei Mozart, bei Beethoven eine Schönheit, die nur dadurch zu erklären ist, dass göttliche Inspiration am Werk war. Ist das Quatsch?

Ja.

***

Fazit für mich? Ich werde mir mehr von Kendrick Lamar anhören, vielleicht nicht 75 mal hintereinander, aber wer weiß… Jemand, der die Diabelli-Variationen und die letzten Sonaten von Beethoven spielen kann, gibt mir einen solchen Hinweis nicht vergeblich! (Egal was Alexander Cammann dazu meint.)

***

Was ich nicht erwartet hätte: ein paar Stunden später bin ich wieder in einer Aspekte-Sendung gelandet, Kendrick Lamar ist zu Gast und wird interviewt. Ich war auf den Universal-Seiten, habe viel Musik gehört, ich habe Textseiten („Lyrics“) gesucht und studiert oder wie soll ich sagen… Habe selten so oft das Wort „Motherfucker“ gehört. Mein Gott, wo bin ich hier aufgeschlagen? Von Gottesbeweisen ist nicht mehr die Rede, ER muss ganz in der Nähe sein, der Teufel ebenso und überhaupt. Aber ich werde hören, hören, hören und Videos sehen, bis mir Hören und Sehen vergeht. Ich habs versprochen! Im Namen Beethovens!!!

Ein Rapper, dem sein Glaube viel bedeutet, einer der sagt „Gott hat mich berufen, Leute mit meiner Musik zu bewegen“ und dennoch einer voller Zweifel: Kendrick Lamar im Gespräch mit Gerald Giesecke.

Nehm‘ ich doch ein thematisch zu mir passendes Stück: Es geht um Sünde oder Sünder, ein weißer Sarg kommt drin vor, ich werde den Text mitlesen, bis mir schwarz vor Augen wird, also vielleicht nicht gerade 75 mal.

http://genius.com/Kendrick-lamar-bitch-dont-kill-my-vibe-lyrics

Und die Musik, das Video. Muss es sein? Es muss sein!

http://www.universal-music.de/kendrick-lamar/videos/detail/video:322047/bitch-dont-kill-my-vibe

DANK AN BERTHOLD

Brahms in den Streichquartetten

Aufbewahren für alle Zeit!

Wie immer reihen sich viele Zufälle sinnvoll aneinander, als seien es keine Zufälle. (Man sieht halt deutlicher, was auch zusammen passt.) Die Fahrt nach Heidelberg, die CDs im Auto (Gerhahers „Nachtviolen“ und Brahms mit Artemis), Besuch des Antiquariats HATRY in Heidelberg, Kellergeschoss voller Musik, Brahms-Buch 8,50 €, das im Hotel zur intensiveren Lektüre führt (warum erst jetzt? es existiert seit 1983!), viele Hotelstunden wegen lästiger Erkrankung usw. usw.

Brahms Laaber Christian Martin Schmidt

Brahms-Quartette haben wir im Mai 2014 studiert, der letzte Satz des B-dur-Opus ist mir irgendwie verschlossen geblieben. (Die damaligen Blog-Einträge sind – wie der ganze Blog – im November 2014 abgestürzt, nicht rekonstruierbar.) Vormerken: die Aufnahme mit dem Belcea-Quartett im SWR hier, ab 1:00:05. Zu vergleichen mit dem Kuss Quartett hier, von diesem auch das Mozartsche „Jagd-Quartett“, siehe hier und hier, das von Brahms zitiert wird. Themenvergleich:

Im Fall des B-dur-Streichquartetts op.67, speziell in Bezug auf den letzten Satz, wäre zu studieren, was C.M.Schmidt (ab Seite 91) zur Bedeutung der Variationsform für Brahms sagt und mit aufschlussreichen Zitaten belegt. Auf der Hand liegt die Wiederkehr des Kopfthemas aus dem ersten Satz im finalen Variationssatz, aber fast zu „trickreich“ und zu plakativ für mein Empfinden, daher die distanzierte Erinnerung. (Auch die rhythmische Finesse der Einführung des „Polka“-Themas im ersten Satz, das dann demonstrativ seine Kombinierbarkeit mit dem Hauptthema vorweisen muss.) Letztlich hängt alles an den Interpreten, diese Vorgänge „natürlich“ und nicht zu konstruiert erscheinen zu lassen.

Sehr interessant, was Schmidt zur formbildenden Aufgabe der Harmonik bei Brahms schreibt – auch im Gegensatz zu Wagner – und speziell zum Streichquartett c-moll op. 51 Nr.1.

Als die Sonatenform entstand, war die harmonische Anlage das wesentliche Element des formalen Zusammenhangs: Der harmonische Gegensatz zwischen Haupt- und Seitensatz in der Exposition war der Ausgangspunkt für die Entwicklung in der Durchführung, die zur Lösung des Gegensatzes in der Reprise führte – nicht etwa der Gegensatz der Themen. Nach Beethoven jedoch verlor die Harmonik mehr und mehr die Bedeutung als zentrale forlmbildende Ebene: Wichtig für die Formbildung wurde zunehmend die Durchführung und Variation von Themen und Motiven, das Konfrontieren von gegensätzlichen motivischen Gestalten und ihre Vermittlung. (S.102)

Einleuchtend sein Diagramm des harmonischen Verlaufs im genannten Quartett (S.103). Man sollte üben, es einmal hörend nachzuvollziehen, – also entlang der Pfeile. (Die beiden nicht mit Pfeilen versehenen Seiten des Vierecks dienen nur dem Verständnis der perfekten Quintenkonstruktion.)

Ich werde seine mit genauen Taktangaben versehene Wegbeschreibung mit den Zeitangaben der Artemis-Aufnahme ergänzen. Es ist eine Übung! Aber sie hat Sinn, selbst wenn man eher zu der inhaltlichen Beschreibeung tendiert, die Volker Scherliess im Booklet der CD gibt:

Zwar lässt sich die traditionelle Sonatenform erkennen, aber weniger als vorgegebenes Schema, sondern als Rahmen, in dem sich die musikalischen Gedanken frei entfalten. Sie haben etwas Gestalthaftes: Gesten des Steigerns und Zurücksinkens lösen sich ab und ergeben einen Erzählstrom in Wellen – eine drängende Folge pulsierender, emotional aufgeladener Bögen, die innehalten, sich gleichsam ducken und neu ansetzen, um schließlich kantabel auszuschwingen. Wechselnde Charakterbilder des Gehetzten und Flehenden, aber auch Momente von Schwermut und Trost. Die Durchführung – kurz und konzentriert – bringt verschiedene Praktiken kontrapunktischer Arbeit ins Spiel (Augmentation, Diminution, Engführung usw.). Aber auch in den anderen Formteilen finden sich typisch „durchführende“ Elemente. Die ausgedehnte Reprise beginnt fast unmerklich und mündet in eine Coda, in der sich die düstere Stimmung erhellt – Wendung nach C-Dur und affektive Beruhigung (auskomponierte Verlangsamung der Impulse).

Den Begriff der Übung, den ich absichtlich gern wiederkehren lasse, weil er für einen Musiker prinzipiell eine besondere Rolle spielt, setze ich, ohne mich zu schämen, in Beziehung zu dem bei Schmidt (Seite 58) dargestellten besonderen Charakterzug des deutschen Bürgertums jener Zeit:

Brahms war tief von der ethischen Verpflichtung der Kategorie Leistung durchdrungen; er war in dieser Hinsicht durch und durch bürgerlich und zeigte keinerlei Züge eines sich der gesellschaftlichen Norm entziehenden Bohémien.

Heute gehört es zum Zeitgeist, die spielerischen und von formalen „Zwängen“ scheinbar freien Züge des Kreativen hervorzuheben, typisch mein Unbehagen am „Gearbeiteten“ : man hüte sich aber, hier voreilig moralische Begriffe ins künstlerische Gestalten einzumischen. (Es geht so und so … daher auch die andere Sicht auf Sibelius, dessen 6. Sinfonie kürzlich in Solingen zu hören war, und für die vom GMD in launigen Worten eine andere Hörhaltung als die deutsche angemahnt wurde.)

Christian Martin Schmidts Beschreibung des Diagramms, das den Modulationsgang des Satzes zeigt, von mir in Farbe ergänzt durch die entsprechenden Zeitangaben bei Artemis:

Die Exposition wendet sich in zweifachem Ansatz in subdominantische Richtung: Dem c-moll im Hauptthema (T.1 0:00) schließt sich b-Moll (T.11 0:19) und f-Moll (T.15 0:27) in den beiden Viertaktern des 2. Themas an; dem c-Moll der Wiederaufnahme des Hauptthemas (T.23 0:42) folgt es-Moll im Seitensatz (T.33 0:59). Daß der Seitensatz in es-Moll und nicht, wie regulär, in Es-Dur steht, hängt mit der Absicht zusammen, vier auf dem Quintenzirkel nebeneinander liegende Tonarten zu exponieren: c-Moll, f-Moll, b-Moll, es-Moll. Ihnen wird im Harmoniegerüst der Durchführung (5:14) durch die Aufeinanderfolge derjenigen vier Molltonarten entsprochen, die auf dem Quintenzirkel gegenüber liegen: a-Moll (T.84 5:14), e-Moll (T.100 5:41), h-moll (T.108 5:55), fis-Moll (T.118 6:10).

Mit diesen Zeitangaben sind aber lediglich die Bereiche der genannten Tonarten bzw. ihr jeweiliger Beginn bezeichnet, die Formabschnitte ergeben eine andere Gliederung, die separat durchgenommen werden müsste. Ich habe auch leise Zweifel, ob der Versuch, den Modulationsplan des obigen Diagramms zu erfassen, wirklich auch beim Hören näher an die Musik heranführt. Für das unbefangene Hören könnte die Kenntnis der allgemeinsten formalen Koordinaten als Hilfe ausreichen, da die emotionale Energie genügend in Anspruch genommen wird, die motivisch-thematischen Vorgänge zu erfassen. Also:

Exposition 0:00 bis 2:36 Wiederholung 2:36 bis 5:15 Durchführung 5:15 bis 6:42 Reprise 6:42 bis 9:27 Coda 9:27 bis 10:16.

Soviel zum ersten Satz des Quartetts c-moll op.51, 1. Mein Ausgangspunkt war jedoch der letzte Satz des B-dur-Quartetts op. 67: Poco Allegretto con Variazioni. (Tr. 8 der Artemis-CD). Nichts einfacher als das:

Thema 0:00 bis 0:52 Variation 1 0:53 bis 1.46 Variation 2 1:47 bis 2:38 Variation 3 2:39 bis 3:33 Variation 4 3:35 bis 4:22 Variation 5 4:22 bis 5:09 Variation 6 5:11 bis 6:50 Doppio Movimento 6:53 bis 7:42 Variation 8 7:43 bis 8:37 Variation 9 (incl. Coda) 8:37 bis 10:18

Hat sich meine Einstellung zu dem Satz geändert? (Es lag – sehr einfach – an dem allzu oft gehörten Auftakt und den folgenden Tonwiederholungen, wodurch etwas Leierndes in das Thema kommt. Von Brahms vielleicht behaglich gemeint, genau das aber ist eine Stimmungslage, die mir bei ihm am wenigsten gefällt. Eine grundbürgerliche. Etwa so: Lass die Welt da draußen, ich fühle mich wohl. Wie in der Mutter Schoß.) Ich verstehe: daher auch das belebende Element der Wiederkehr des „Jagdthemas“ in der „Doppio Movimento“-Variation. Damals: das leicht spottende Mitsingen des „Cantare“-Schlagers (ab 9:47): „O-ho-ho-ho“. Schade… Oder ist nicht jetzt, beim wiederholten Hören der Artemis-Aufnahme, doch endlich vollkommener Frieden eingekehrt? Und alles, alles wird wieder gut?

Zugang zur Partitur: hier

http://imslp.nl/imglnks/usimg/b/b4/IMSLP93521-PMLP22218-Brahms_Quartet.pdf

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.