Schumanns Streichquartett unter der Lupe

Was sagt der Wissenschaftler?

Hier seine Worte:

Kennzeichnend für die Kopfsätze von Schumanns Quartetten ist bei umrißhafter Beibehaltung der Sonatenhauptsatzform die Bildung relativ fest gefügter formaler “Sektionen”, deren erste in allen drei Werken der im Sinne einer “dreiteiligen Liedform” angelegte Hauptthemenkomplex in der Exposition darstellt.

Im Fall des Quartetts op. 41,2 handelt es sich also um die „Sektion“, die im ersten Satz – wie in Sonaten und Sinfonien – üblicherweise Exposition genannt wird: der Hauptthemenkomplex, der hier im Sinne einer dreiteiligen Liedform behandelt sein soll. Folgende Aufteilung müsste damit gemeint sein:

A 0:00 bis 0:35 0:35 bis 1:09 1:09 bis 1:30 + Überleitungstakte 1:39 / Wiederholung bis 3:07

Thematisches Material wird ausgebreitet, B es wird fortgeführt, imitierend und modulierend behandelt, erweitert. C  Neue Tonart, Motive aus A und B, Abgesang und Rück- bzw. Weiterleitung nach 3:07. Ab 3:16 Beginn der Durchführung. Was hat es damit auf sich?

Gegenüber der Exposition stellt die Durchführung nichts grundsätzlich Neues dar, ist sie doch nicht mehr – wie in der Klassik – der Ort der größten Konzentration motivischer Verarbeitungsprozesse. Vielmehr tritt hier das Mittel der sequenzierenden Bewegung durch Weitung des durchmessenen tonalen Raumes in den Vordergrund, bei prinzipieller Beibehaltung der Gliederung in geschlossene Abschnitte.

Die Durchführung beginnt (siehe oben) bei 3:07, die Reprise dessen, was die Exposition präsentiert hat, folgt ab 4:31. Der Wissenschaftler sagt dazu:

Die Reprise gestaltet Schumann […] auffallend schematisch, er traut mithin der „poetischen Kraft“ der Thematik zu, die Spannung über die Wiederholung hinweg aufrechtzuerhalten (ganz ähnlich wie in den zahlreichen Wiederholungen der erweiterten dreiteiligen Formen z.B. in den Novelletten).

In der Tat, es ändert sich wenig, abgesehen davon, dass hier der Teil C in die Haupttonart zurückgeführt wird und bei 5:50 endet, oder – auch nicht: er dehnt sich in eine Coda, um dann – vor 6:12 – um so abrupter „Schluss zu machen“.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982  (Seite 166 f)

Der nächste Schritt wäre, die Binnenstrukturen zu untersuchen, und ich möchte auch hier den Anregungen Arnfried Edlers folgen, indem ich die im vorigen Beitrag schon zitierten Sätze zur Exposition wiederhole und weiterzitiere:

Die Unangemessenheit dieses Terminus der Formenlehre [Exposition] tritt gegenüber der Thematik jedoch in eklatanter Weise zutage, welche nämlich dem auf leichte Auffaßbarkeit gerichteten Korrespondenzprinzip des Liedes in vielfacher Hinsicht zuwiderläuft: Komplexionen des Rhythmus, insbesondere die für Schumann charakteristischen Synkopierungen durch Überbindungen über die Taktgrenzen hinweg sowie Schwerpunktverschiebungen, Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts von Vordersatz und Nachsatz entweder durch reine Wiederholung oder durch deren Gegenteil, die völlige Asymmetrie der korrelierenden Teile, stellen Elemente dar, die aus Schumanns zuletzt entstandenen reifen Klavierwerken stammen und nun auf den Quartettstil transformiert angewendet wurden, dessen Satztechnik sich Schumann durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet hatte. Darüber hinaus tritt gerade in der Kammermusik die Sequenzstruktur der Schumannschen Melodik besonders unverdeckt hervor. Durch solche Verfestigung einzelner Sektionen des Satzes zu geschlossenen Formgebilden unterscheidet sich Schumanns Formdenken grundlegend von demjenigen, das Beethovens späten Quartetten zugrundeliegt. Doch geht ein entscheidendes Moment darin ein: das Prinzip der fortwährenden Um- und Weiterbildung der Motive, das sich bei Schumann ebenso innerhalb der Sektionen abspielt, wie es auch die gegeneinander abgeschlossenen formalen Episoden des Sonatensatzes untereinander assoziativ verknüpft: der tendenziell grenzenlose Beziehungsreichtum, von Beethoven als Ausgleich zur Verlagerung des Kontrastprinzips auf die unterste  strukturelle Ebene in seinen Spätstil eingeführt, wird von Schumann, im assoziativ „erzählerischen“ Sinne umgedeutet, aufgenommen und als entscheidendes Gegengewicht zu den auseinanderstrebenden Tendenzen der episodenhaften Formsektionen verwendet. Diese einzelnen Sektionen entsprechen „poetischen Situationen“, und ihre Verbindung, ähnlich der Verfahrensweise in der Klaviermusik, auf die Weise der kontrastierenden Nebeneinanderstellung, ohne jede Vermittlungs- und Überleitungspartien, die etwa bei Mendelssohns Quartetten op. 44 eine bedeutsame Rolle spielen.

Ich schreibe dies ab, weil es sinnvoll ist, wenngleich aufgrund der gedrängten Stilistik nicht auf Anhieb einleuchtend, „den Sinn freigebend“. Ich vertiefe mich in jeden Satz, weil er etwas Bedenkenswertes meint, nicht Jargon präsentiert. Aber ich hege auch den Wunsch, es für andere Leser zu erschließen, die nicht gewohnt sind, in Musik mehr als eine Reihe schöner Momente wahrzunehmen. Und verzichte auf die (naheliegende) Verwendung von Notenbeispielen, um stattdessen zu ermöglichen, sekundengenau Hörbeispiele aufzurufen, – etwa anknüpfend an die rot gekennzeichneten Stichworte. (Es wäre gut, die youtube-Musik des vorigen Beitrags in einem zweiten Fenster parat zu halten.)

Synkopierungen: im Grunde nur eine Überbindung der 1. Geige über die Taktgrenze, wodurch die Zählzeit 1 verschleiert wird: das Thema steigt in 2 Tönen auf und landet mit einem kleinen Schlenker in der höheren Oktave, und genau nach diesem Ton folgt der übergebundene Ton: man kann sich nicht sicher sein, in welcher Taktart man sich befindet, ob 3/4 oder 6/4, und wenn wir nach einem erneuten 2-Ton-Aufstieg bei 0:12 auf dem akzentuierten hohen Ton  landen, spüren wir kaum, dass wir soeben die erste reguläre 8-Takt-Periode hinter uns haben. Und hier folgt nun die erwähnte Sequenzstruktur: in drei Wellen wird die absteigende Figur der 1. Violine, die jeweils mit Akzent beginnt, einfach höher gesetzt (als „Sequenz“), beim dritten Mal pausieren die anderen Streicher für einen Takt und assistieren erst wieder, wenn es weitergeht, – übrigens wieder mit einer Überbindung, die zu einem neuen Zielton tendiert: genau dort übernimmt die 2. Geige die Initiative, bei 0:20, und sie versucht es mit bloßer Wiederholung statt Sequenzierung, bis 0:28, und daraus kann wiederum die 1. Geige etwas machen: sie akzentuiert nun taktweise, in die höhere Region aufsteigend, und wiederum halten die andern – quasi erstaunt – einen Moment still: bei 0:31. Und nun achten Sie bitte auf die 2. Geige! Leider wird sie sofort von der 1. überboten, aber immerhin: alles thematisch, – das nennt man imitatorische Arbeit. In der Verfestigung einzelner Sektionen erkennen wir zugleich das Prinzip der fortwährenden Um- und Weiterbildung der Motive.

Noch ungeklärt blieb hier, was unter Vordersatz und Nachsatz zu verstehen ist. Der irreführende Doppelgebrauch des Wortes „SATZ“ (eben auch für die 4 Sätze des ganzen Werks) sollte hingenommen werden; wer es genauer wissen will, schaue hier. Der Nachsatz ist gewissermaßen eine Antwort auf den Vordersatz, meist in gleicher Länge. (Insofern unterscheidet er sich vom täglichen Gespräch, wo das Widerwort oft viel länger als die Vorgabe dauert…) 

(Fortsetzung folgt)