Archiv der Kategorie: Musik

Ein böser Mensch – mit Musik?

Natürlich geht das. Das Mephistophelische ist musik-affin.

Aber nicht nur das. Mephisto liebt (oder besser: bevorzugt?) vielleicht die göttlichste Musik. Zum Beispiel Mozart. Oder den Sieg des Lichtes über die Finsternis in Beethovens Fünfter. Und assoziiert damit einen eigenen Sieg.

Ich notiere nur, was ich separat festhalten will, weil es mich zum Weiterdenken motiviert. Ausgangspunkt war in diesem Fall eine Passage bei Barenboim:

Wie lässt sich erklären, dass Monster vom Kaliber Hitlers und Stalins beim Hören von Musik zu Tränen gerührt waren? Sie haben menschliche Gefühle mit Aspekten der Musik in Zusammenhang gebracht und zur selben Zeit keine Verbindung zwischen den Sphären von Ethik und Ästhetik hergestellt. Sie hielten Musik für einen sicheren Hafen außerhalb der realen Existenz und sahen sie als reine Unterhaltung an. Anders gesagt, sie ordneten die Schönheit der Musik, die ich oben als physischen Ausdruck der menschlichen Seele definiert habe, einem in ihrem Diktatorenhirn weit entlegenen Bereich zu, in dem es keine Möglichkeit der Berührung mit anderen Partien des Intellekts gab, die Denken und Verhalten direkt hätten beeinflussen können. Welcher Aspekt der Musik es auch gewesen sein mag, der sie berühren konnte, er hatte jedenfalls keinerlei Kontrolle über ihr tägliches Leben und Verhalten.

HIER ab 26:52 hat Daniel Barenboim in dem Interview etwas ausführlicher über das gleiche Thema gesprochen. Und zurück zum Text:

Diese Anomalie, die im Licht der Grausamkeiten, die die beiden Männer begangen haben, grotesk erscheint, kann im Alltagsleben normaler Leute irrelevant erscheinen. Doch der Zusammenhang zwischen Ethik und Ästhetik oder, um es konkreter zu sagen, zwischen dem Verständnis des Lebens und der Musik hat erhebliche Folgen für eine Gesellschaft, die jeden Tag mehr unter der entfremdenden Wirkung der Spezialisierung leidet. Was Musik uns lehren kann, kennt keine Grenzen, wenn wir bereit sind, sie gründlich kennenzulernen und sie nicht aus unserer geistigen Sphäre auszuschließen. Die Musik wurde viele Jahre lang in ein entferntes Reich des Vergnügens und der Evasion verwiesen, ausgehend von der Voraussetzung, dass sie den Partien unseres Gehirns, die für das Denken bestimmt sind, nichts zu sagen hat und dem Alltagsleben ebensowenig. Ein trauriger Zustand für alle, die direkt betroffen sind!

Ich breche an diesem Punkt ab – zugegeben: etwas willkürlich. Denn Barenboim spricht jetzt über den kreativen Prozess in der Musik, den es zu begreifen gelte. Der Weg zur „wesentlichen, originalen Idee“. Und dann fügt er hinzu:

Wenn es außerdem gelingt, eine Parallele zwischen diesem Prozess und der Tatsache zu finden, dass er [der Prozess] mich im Leben interessiert und betrifft, dann habe ich die wahre Natur der Musik verstanden.

Diese Parallele zu finden ergibt sich nicht zwingend aus der Musik, die ich ja auch in der Klosterzelle studieren könnte (als Lebensersatz). „Wenn es außerdem gelingt“, sagt er … wenn. Ist es zwingend? Jemand könnte wie in den alten Zeiten entgegnen: für mich hat das nichts miteinander zu tun, Musik ist Musik, und Arbeit ist Arbeit.

In der FAZ- Serie „Fragen Sie Reich-Ranicki“ wurde dem großen Literatur- und Musikfreund einmal von seiner Kollegin Eleonore Büning, die sicher selbst einen interessanten Essay geschrieben hätte, die Frage eingereicht: „Macht Musik die Menschen besser?“ Und er antwortet am 9. Oktober 2011 mit dem Artikel: Über Musik und Moral „Musik mobilisiert das Beste im Menschen. Aber sie kann auch Menschen gefügig machen. Der ursächliche Zusammenhang von Musik und Moral bleibt ein Wunschtraum, jedoch kein leerer.“ / Abzurufen HIER.

Ich habe mich seit frühen Studienzeiten immer wieder mit dieser Frage auseinandergesetzt, vor einiger Zeit auch noch einmal in schriftlicher Form, im Dezember 2015: Hier.

Zu berücksichtigen wäre zudem ein gründliches Buch von Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik. Suhrkamp 2015. ZITAT Seite 176f :

Ebenso wie es einen Kitsch des Sozialen gibt, gibt es einen Kitsch der Verunsicherung und Verstörung, und zwar dann, wenn die Verunsicherung formelhaft wird und nur mehr der Eigenbestätigung des Künstlers und seines Publikums dient. Reflexivität, wenn sie zum Selbstzweck gerät, kann ins Eitle abgleiten, und die gern attestierte Unentscheidbarkeit nichts weiter sein als Unentschiedenheit. Daher sieht sich jeder, der in der Kunst mehr erblickt als nur ein Symbol der Macht, mehr auch nur als die gute Tat, mit einer heiklen Balance konfrontiert. Das Verhältnis von Ästhetik und Ethik lebt von Aushandlung und Neujustierung, es muss ein spannungsvolles, unwägbares Miteinander bleiben.

So komme ich zu Martin Seel, auf den sich wiederum, wie ich erst gestern entdeckt habe, Peter Rinderle (kritisch) bezieht: „Musik, Emotionen und Ethik“. Allerdings auf ein anderes Werke als das von mir studierte: Eine Ästhetik der Natur. (Die Zeugnisse der Lektüre 2011 sind verschwunden beim „Blog-Bruch“ 2014). Neues hier. Also: Mitte nächster Woche Buchhandlung Jahn. Bis dahin auf eigene Faust…

***

Mit einem recht gewagten Schlusskapitel:

Auch Martin Seels Buch ist eingetroffen; eben das, auf das sich Rinderle ab Seite 53 bezieht. Zugleich scheint mir, dass ich auf ein vorangegangenes Werk von Seel wohl nicht verzichten kann: „Ästhetik des Erscheinens“ (2000). Vielleicht ist es die Voraussetzung aller nachfolgenden?

(2007)

Anders als geplant beginne ich (natürlich) mit dem Beitrag Seite 176 über „Das Auto als Konzertsaal“. Vom „Erleben mystischer Augenblicke“ ist da die Rede. Und es mündet in eine saftige Adorno-Kritik. Man höre zur Einstimmung das Stück, das hier eine Rolle spielt: „Stellar Region“ von John Coltrane. Denn wieder läuft alles anders als geplant:

Ich mag dem verehrten Philosophen nicht gern widersprechen, aber die Töne, die er (siehe unten) in seinem Text so ausführlich zitiert (h-b), spielt Coltrane gar nicht; wenn ich meiner Stimmgabel und meinem Ohr vertrauen darf, müsste es sich um e-d, e-d, e-d, e-d usw. handeln. Vielleicht hat er einem Saxophon-Spieler vertraut, der die transponierende Wirkung seines Instrumentes nicht berücksichtigt hat? Oder keine Noten kennt? Nicht einmal einen Halbton-Abstand (h-b) von einem Ganzton-Abstand (e-d) unterscheiden kann? Selbst von einem Berufsphilosophen würde ich erwarten, dass er das nachprüfen lässt, bevor es gedruckt wird.

Kopie aus dem genannten Buch

„Weltraum einer kurzen Improvisation“? Schon ist mein Argwohn erwacht. Wer so über Musik schreibt, ihr „in gurgelnde Tiefen“ und „schreiende Höhen“ folgt, was weiß der über mystische Augenblicke mit Musik im Auto? Welche Musik spielt da die Hauptrolle? Ich ahne es: egal welche.

Korrektur: Der zuletzt angesprochene Text gehört gar nicht zu dem Text 13 „Das Auto als Konzertsaal“, der in sich von 1 bis 9 durchgegliedert ist, sondern zu einem separaten Text 14, der überschrieben ist „Die Idee der Musik“. Ich finde beide Texte gleich problematisch (auch die Adorno-Kritik finde ich nicht mehr „saftig“), werde sie aber an dieser Stelle nicht weiter behandeln.

Hat Donna Anna gelogen?

Eine moralische Frage zum Beginn des „Don Giovanni“

Vor 15 Jahren habe ich mich mal intensiv mit dieser Frage beschäftigt, man frage mich nicht, aus welchem Anlass. Man kann den direkten Zusammenhang nachlesen. Hier. Nein, später, der wirkliche Link soll unten folgen, hier nur vorweg der Text zu Mozarts und da Pontes Werk:

ZITAT

Stellen Sie sich vor: die Ouvertüre zu Don Giovanni ist gerade vorüber, der Vorhang öffnet sich, Sie sehen Don Giovannis Diener Leporello auf und ab gehen: „Keine Ruh bei Tag und Nacht“ schimpft er, „Ihr weilt drinnen mit der Schönen, und ich muß Wache stehen!“ Sie wissen sicher, dass er vor dem Haus der Donna Anna, der Tochter des Komturs, Wache schiebt. Don Giovanni ist dort heimlich eingestiegen, um sie in ihrem Schlafgemach zu überraschen.
200 Jahre lang hat nun eine Frage die Gemüter bewegt, – Dichter, Musiker, Regisseure, Journalisten und Philosophen haben darüber phantasiert, gegrübelt und geschrieben: Was geschah dort im Innern des Hauses?
Leporello warf seinem Herrn später an den Kopf, er habe die junge Frau vergewaltigt. Aber darauf muss man nichts geben, er war ja nicht dabei, er stand vor dem Haus und sah – genau wie wir – die beiden nur in großer Aufregung herausstürzen.
Donna Anna klammerte sich an Don Giovanni und schrie, sie wolle seinen Namen wissen. Wäre er nicht vermummt gewesen, hätte sie ihn erkannt: als Kind muss sie ihm öfters begegnet sein. Merkwürdigerweise verschwindet sie im Haus, als sie ihren Vater herbeieilen hört, – ohne die Chance zu nutzen, Don Giovanni zu identifizieren. Ihr Vater stirbt im Zweikampf, der Mörder ist auf und davon. Donna Anna hat inzwischen ihren Verlobten Ottavio zu Hilfe geholt, – zu spät: nun fordert sie von ihm furchtbare Rache. Die Erschütterung durch den Überfall und durch den Tod ihres Vaters ist verständlich, aber war da vorher womöglich noch etwas anderes?
Hat es nicht allzu lange gedauert, ehe sie hinter Don Giovanni aus dem Haus stürzte?
Ist es nicht sogar denkbar, dass die Ouvertüre bereits von einem heftigen Teil der Begegnung im Hause erzählt, – was hätte dann – kurz vor dem Schwenk auf Leporello – diese seltsame Beruhigung zu bedeuten…? Möglicherweise dient sie zur Motivierung des Perspektivenwechsels, aber vielleicht – vielleicht! – auch, um einen Moment zärtlicher Übereinkunft auf der „Nebenbühne“ anzudeuten?

1) Don Giovanni Ouvertüre ab 4’20“ bis in die Szene 10’06“ (ab 9’22“ Betroffenheit) Autor, die Szene kommentierend:
Leporello geht auf und ab. Gleich stürzen sie aus dem Haus: Don Giovanni und Donna Anna: (Lassen Sie sich durch die Munterkeit des Orchestertons nicht täuschen: auch die Ouvertüre war von dieser bösen Lebhaftigkeit.)
Jetzt eilt der Komtur herbei, Donna Anna verschwindet…. Der Komtur ist tödlich getroffen.
Noch einmal die Frage: Was geschah in Donna Annas Zimmer?
Die Romantiker, angefangen mit E.T.A. Hoffmann, haben geglaubt, sie sei von Don Giovanni „entehrt“ worden, und haben sie prompt zur Heiligen gemacht. Der Regisseur Walter Felsenstein dagegen suchte mit akribischer Deutung nachzuweisen, sie sei von der Person Don Giovannis psychisch erschüttert worden, es sei aber keineswegs zum Liebesakt gekommen. Gewalt widerspreche Don Giovannis Charakter.
Andere Deuter haben sich mit schönen Worten angeschlossen:

„Donna Anna, ein ganz junges, fragiles Mädchen von achtzehn Jahren oder jünger, die abgeschirmt von der Welt, nach strengen patriarchalischen Maßstäben erzogen wurde – sie trägt darin bereits Züge der großbürgerlichen höheren Tochter -, erlebt ausgerechnet durch Don Giovanni, der Inkarnation des männlichen Eros, zum erstenmal bewußt ihre eigene Sinnlichkeit, ihre Weiblichkeit.“ (Don Giovanni Csampai S. 16)

Aber ich frage Sie: auf welche Weise kann ein Vermummter eine Höhere Tochter beeindrucken?

Nichts ist heutzutage gefährlicher, als dies zu vermischen: eine Art Vergewaltigung, – die vom Opfer irgendwie positiv erfahren wurde. Unmöglich!!! Andererseits muss man sehen: Mozarts Don Giovanni ist nicht nur vollkommen unmoralisch, er bemüht sich auch nicht um einen Hauch von political correctness.
Erst viel später erklärt Donna Anna den Verlauf der Begegnung ihrem Verlobten Don Ottavio: sie habe den vermummten Mann, der da spät nachts in ihrem Zimmer aufgetaucht sei, zunächst für ihn, Ottavio, gehalten; habe dann den Irrtum bemerkt und versucht, sich aus seiner Umarmung zu befreien; sie habe geschrieen, der Fremde hielt ihr den Mund zu, und nur mit äußerster Kraft vermochte sie, sich durch Drehen und Winden loszureißen. Der Schurke flieht, die Angegriffene wird zur Angreiferin und verfolgt ihn bis auf die Straße.
Im Gegensatz zu Felsenstein und anderen Deutern glaube ich nicht, dass Donna Anna die reine Wahrheit erzählt; es gibt da ein verräterisches Wort, das der Dichter da Ponte ihr in den Mund legt, während Mozart ihre Schilderung durch so abwegige Tonarten lenkt, dass man seine Einschätzung der Lage unschwer errät. Donna Anna hat Don Giovanni gerade wiedererkannt und zwar – wie sie sagt – an seiner Stimme, „dieses unterdrückte Reden, dieser Wechsel der Farbe sind allzu deutliche Anzeichen“ – was meint sie, was hat sie ihn denn gerade sagen hören? Kein Zweifel, die erregten Worte „Zitto, zitto“, die er Elvira ins Ohr zischt, „Leise, leise, denn die Leute scharen sich um uns, seid ein bißchen klüger, sonst setzt Ihr Euch der Kritik aus!“

2) Don Giovanni CD 1 ab 43’42“ („Infelice!“) bis 44’42“

„Zitto, zitto!“
So ähnlich könnte er Donna Anna auch bei seinem Überfall ins Ohr gezischt haben. Daran erkennt sie ihn. Und nun rekapituliert sie die Szene, sagt aber ausdrücklich: „Schweigend nähert er sich mir, und er will mich umarmen. Ich versuche mich zu befreien, er umklammert mich fester…“
Und dabei soll er geschwiegen haben? Warum behauptet sie das? Weil das Flüstern des Vermummten sie elektrisiert hat? Die Begegnung darf in der Rückschau nicht die Intimität eines Wortaustauschs gehabt haben.
Und noch etwas: „Mein Vater eilt herbei, will wissen, wer er ist…“ – so stimmt das nicht, wir haben es ja miterlebt: sie hat das wissen wollen, der Alte hat nur geschrien: „Lass sie los, Unwürdiger, schlage dich mit mir!“ Und sie war längst wieder im Haus. Man könnte sogar meinen, dass dies die größte Beleidigung war: dass er partout unerkannt bleiben wollte, – was auch immer drinnen vorgefallen war. Dass er sie oder zumindest sich auf die bloße Gattung reduziert hat, auf Leib ohne Gesicht, allenfalls – mit Stimme. Anonymer Sex?
Ein Kernproblem der Liebe ist drastisch angesprochen: geht es um das Individuum, um den Partner oder die Partnerin oder geht es um den Körper, um das bloße Gattungsexemplar? Der Dichter Nikolaus Lenau lässt es seinen Don Juan klipp und klar sagen: „Die einz’lne kränkend schwärm ich für die Gattung.“
Die Kluft wird vielfach schöngeredet, so noch bei Walter Felsenstein, der meint: „…die erste Berührung lässt sie ihren Irrtum erkennen, aber zugleich mit ihrer entsetzten Angst wird sie von einem nie gekannten, ungeheuren Gefühl erfasst, dem sie sich nicht zu widersetzen vermag – die für Giovanni geborene Partnerin ist erwacht und stärker als Annas Bewußtsein.“ Ist schon die Liebe auf den ersten Blick schwer zu glauben, um wieviel absurder ein „nie gekanntes, ungeheures Gefühl“, ausgelöst durch einen Vermummten? Nein, darauf muss man bestehen: dass er wenigstens beschwichtigend geflüstert hat.

ZITAT-ENDE

Und heute, 15 Jahre später, sage ich immer noch, – Donna Anna hat gelogen. Erst in unserer Zeit, – und dies galt auch vor 15 Jahren -, hatte man die Stirn, physiologische Wahrheiten zu ertragen. Oder wissen wir es heute noch einmal besser?

Ich zitiere aus dem heute erworbenen Büchlein von Daniel Barenboim (siehe hier): da sagt sein Gesprächspartner Enrico Gerardi, Professor für Musikgeschichte an der Katholischen Universität Mailand:

Noch etwas möchte ich wissen. Donna Anna erzählt in dem Rezitativ, das ihrer Arie im ersten Akt vorausgeht, ihrem Verlobten Don Ottavio, was in dieser Nacht geschehen ist, also das, was wir in der ersten Szene der Oper sehen sollen. Angesichts der zahlreichen ambivalenten Elemente in Libretto und Partitur ist es mehr als legitim, sich die Frage zu stellen, ob sie die Wahrheit sagt, denn von der Antwort auf diese Frage hängt in vielfacher Hinsicht ab, wie man die Figur des Don Giovanni beurteilen soll, außerhalb der Perspektive von Anna. Ich glaube eigentlich, dass sie kaum Opfer eines sexuellen Überfalls ist, wie sie behauptet, sondern sehr einverstanden war.

Und Daniel Barenboim antwortet:

Das meine ich auch. Es ist klar, dass sie nicht die Wahrheit sagt. Aber in der ersten Szene des ersten Aktes sagt uns die Musik nicht, ob sie verführt und betrogen worden ist oder einverstanden war. In der Musik ist davon überhaupt nicht die Rede. Und während sie von Qualen spricht, ist die Musik weiterhin eher leicht. So gehen an dieser Stelle Musik und Libretto in verschiedene Richtungen. An anderer Stelle gehen sie Arm in Arm. In wieder anderen scheinen sie sich auf ambivalente Weise aufeinander zu beziehen. Ich habe ein Beispiel dafür, auf das ich noch kommen werde. Aber auch solche Entscheidungen sind Teil der tausend Überraschungen dieser Oper. Man muss nur daran denken, wie sich manche harmonischen Subtilitäten mit der Doppeldeutigkeit da Pontes verbinden. Eine Doppeldeutigkeit, die Mozart, der gut Italienisch konnte, nicht nur begriffen, sondern auch überhöht hat.

Quelle Daniel Barenboim: Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten. PIPER München Berlin Zürich August 2015 (Seite 126)

ZITAT aus der WDR-Sendung Musik-Passagen vom 30.01. 2002 „Körper, Trieb, Gewalt und Geist. Was die Musik zusammenhält…“ von Jan Reichow. Gesamttext HIER.

mir selbst die Flötentöne beibringen

Ja, darum geht es, und durchaus gegen den eigenen Widerstand. Aber plötzlich lag dieses Buch (mein eigenes!) aufgeschlagen in meinem Zimmer, dazu eine Empfehlung und ein Konzert in der Pumpstation Haan, ja, was kann ich machen: schon der Name bringt’s! Mit Druckwerk und Röhren wird es gehn. Wie beim alten Lessing. Johann Sebastian Bach BWV 1030, – ich bin nie ein Freund der Flöte gewesen, jedenfalls nicht der Silberflöte, immer nur bei bestimmten Stücken. Was für ein Gespinst, was für ein Kaleidoskop, was für ein Thema! Hans Vogt hat es urbar gemacht, – wer Noten lesen kann, soll erstmal die von ihm verkürzte Form lernen:

Vogt Seite 126

Und nun die ausgedehnte Form in tönender Musik! Sie klicken zuerst auf den Pfeil im Bild, stoppen und beginnen dann gleich bei 26:20, das ist der Beginn der betreffenden Sonate. Unten kann man die entfaltete Melodie mitlesen, so wie sie wiederum Hans Vogt notiert hat; man vergleiche die römischen Zahlen oben mit denen der entfalteten Melodie unten. Von 26:20 bis 27:37, also 1:17, und wieder von vorn, und dieses sehr oft, es lernt sich nicht leicht. Soweit unsere Grundübung des Bach-Hörens…

Vogt Seite 124f

Es geht nicht darum, diese Aufnahme zu lieben, – man liebt unweigerlich jede Aufnahme dieses Satzes, wenn nur alle Töne deutlich wahrnehmbar sind. Ich verbringe also jetzt keine Zeit mit Interpretationsfragen oder Alte-Musik-Stilistik. Und Hans Vogt interessiert mich nicht als Komponist oder als Mensch, sondern als Analytiker. Niemand sonst hat, soweit ich weiß, dieses Stück so aufgefächert wie er. Zunächst seine Erläuterung der Zahlen und Buchstaben im letzten Beispiel:

Und nun die Grundübung weiter – ad infinitum. Ich sage das nicht ohne Ironie, aber auch mit Strenge (natürlich nur gegen mich selbst. SIE tun, was Sie wollen). Der sogenannte strenge Satz ist die Grundlage dieses phantastischen musikalischen Denkens in Tönen…

Oder zur Ergänzung etwas Detail-Wissen: Hans Vogt sieht im Thema 5 melodische Ideen am Werk:

Vogt Seite 127

Es fehlen noch allerhand analytische Zwischenergebnisse, – aber aus der folgenden Tafel könnte man schon jetzt Gewinn ziehen, wenn man sich vom Äußeren nicht abschrecken lässt. Man sieht auf waagerechten Linien Zahlen durchlaufen, und zwar von 1 bis 119, das sind die Takte des Stückes. Unterhalb dieser waagerechten Linien sieht man große römische Zahlen und kleine Buchstaben, deren Bedeutung soeben in der einkopierten Anmerkung erläutert worden ist. Im glücklichsten Fall erinnern wir uns an bestimmte melodische Wendungen. – Wenn wir nun die numerischen Zahlen der Takte von Anfang bis Ende durchgehen, in jedem Takt die 4 Zählzeiten angeben und gleichzeitig auf das hören, was nach Maßgabe der römischen Zahlen geschieht, so werden wir grundlegend an formaler Orientierung gewinnen.

Vogt Seite 154

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1981 ISBN 3-15-010298-7

Wem all dies zu weit geht, der tröste sich mit dem, was Hans Vogt aus dem altbewährten monographischen Werk über Bach (Bd. 2 Seite 730) von Philipp Spitta zitiert; es handele sich um die

[…] vorzüglichste Flötensonate, welche überhaupt existiert. […] Phantasiegebilde, das wie eine große Elegie vorüberziehen sollte. […] Takt für Takt wird die Emntwicklung verfolgt, aber überall anders gewendet, reicher ausgestattet, dementsprechend erweitert, besonders durch herrliche kanonische Führungen, die unbemerkt wie durch Naturgewalt von innen herausgetrieben werden; ein besonderer Reiz wird noch durch mehrfache Umstellung einzelner Perioden erzielt. […] Die der italienischen Arie nachgebildete Form verrät sich auch an einem Zuge des Eingangs; wie hier die Melodie gleichsam versuchend einsetzt, nach zwei Takten sich unterbricht und mit dem vierten von neuem beginnt, ebenso legt Bach sehr häufig seine kirchlichen Arien an.

In der folgenden Alternativ-Aufnahme mit Ashley Solomon und Terry Charlston bitte springen auf den Anfang unserer Sonate: HIER bei genau 52:44.

Neu entdeckt (durch freundlichen Hinweis) die wunderbare Aufnahme mit Traversflöte und Hammerklavier: Jan De Winne, traversiere (Jan De Winne 2005, copia I. H. Rottemburg 1688) Lorenzo Ghielmi, fortepiano (Andrea Restelli 1996, copia G. Silberman 1749). Kein Danaer-Geschenk!

***

Dank an JMR!

Pumpstation Haan gestern Abend

***

Weiteres Studienmaterial zur Frage der Interpretation:

HIER TRAVERSO PLAYER Marten Root / HARPSICHORDIST Menno van Delft

HIER Wilbert Hazelzet, Flute / Hendrik Bouman, Harpsichord

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Zur Analyse arabischer Musik (II)

Das Beispiel „Lessa Faker“ im Maqam Ajam mit Oum Kalthoum

Fortsetzung der Arbeit, die im November 2016 HIER begann.

1. Glaubst du immer noch, mein Herz vertraue dir, oder glaubst du, ein Wort bringe zurück, was einmal war, oder ein Blick könne wieder Sehnsucht mit Zärtlichkeit verknüpfen? Das war einmal, erinnerst du dich noch, das war einmal, war einmal…

2. In jenen Tagen flossen in meinem Herzen Tränen, und du hattest Vergnügen an meinen Tränen, aber sie waren mein Leben.
Sie waren etwas Unbedeutendes für dich, und jedes Mal löschte ein Wort etwas von meinem Vertrauen in dich und von meiner Geduld, ein Wort, ein Wort, und als die Leidenschaft zusammen mit den Verletzungen dahin schwand, ging das, was ich erleiden musste in meiner Nacht, mit dem (neuen) Morgen in Vergessenheit, und auch die Liebe und die Leidenschaft und Zärtlichkeit, und wenn du mich heute fragst, sag‘ ich dir: das war einmal, war einmal. Erinnerst du dich noch? Es war einmal…

3. Wie sehr dich meine Seufzer ergötzten, und sie kamen von deiner Grausamkeit und den Tagen, die auf mir lasteten, du hörtest sie wie eine Melodie, während ich ihr Echo hörte, ein Feuer, ein Feuer, das unsere Liebe nach und nach dahinschmelzen liess,
die Melodie brachte dem Herzen ihre Süsse zurück, und dir blieb ihre Grausamkeit, die Leidenschaft, die für mich bedeutungslos geworden ist, du hast begonnen, ihren Wert zu erkennen.
Heute ist die Liebe eine vergangene Geschichte, wenn du mich fragst, sag‘ ich dir: das war einmal, war einmal.
Erinnerst du dich noch: es war einmal, war einmal…

4. Die Nächte, die Nächte nanntest du leeres Spiel, und sie waren doch wertvolles Leben. Ich verbrachte meine Nächte damit, dich zu fragen nach meinem Zweifel und meinen Tränen, während du dich erfreutest an meiner Ratlosigkeit und meinen Ängsten.
Sag mir: was willst du von mir, nachdem wir wissen, dass alles zu Ende ist?
Bist du gekommen, sehnsüchtig nach meiner Liebe oder nach meinen Tränen und meinem Schmerz?
Heute ist die Liebe eine vergangene Geschichte, wenn du mich fragst, sag‘ ich dir: es war einmal, war einmal…
Erinnerst du dich noch: es war einmal, war einmal, war einmal…

***

Übersetzung aus dem Arabischen, nach dem Original: © Dr. Hans Mauritz (Luxor) 2017

***

(Fortsetzung folgt)

Was will mir der Kritiker sagen?

Ein Kritiker ist ein Beurteiler, nicht zwingend ein „kritischer“; er kann auch Lobredner sein, sogar mit übervollem Herzen. Der Eindruck eines Klavierabends kann ihn also durchaus zu hymnischen oder poetischen Reaktionen führen, etwa so:

Der Zauber wirkt vom ersten Ton an. Der Zauber dieses nie aufdringlichen Klaviertons, der in eine frühromantische Geisterwelt versetzt, in eine warme Vollmondnacht.

Aber Vorsicht: nie im Leben wäre ich doch darauf gekommen, dass hier von Bachs Französischer Suite VI in E-Dur die Rede ist, ein Stück, das aus Sechzehntel-Ketten der rechten Hand besteht und einem in Achteln schreitenden Bass in der linken. Gewiss, das Werk ist damit nicht annähernd umrissen, aber noch viel weniger durch die Assoziation einer Vollmondnacht, egal wie sanft die Klaviertöne dahingeperlt sein mögen. Gut, wohl mit Bedacht wird dies Eingangswerk erst viel später benannt. Zunächst wird ein anderes Phänomen gekennzeichnet, das noch schwerer zu fassen ist als die Bachsche Geisterwelt:

Murray Perahia humanisiert wie niemand sonst die Musik. Er ist der einzige Klaviergroßmeister, bei dem dieser völlig aus der Zeit gefallenen Begriff keine Worthülse ist.

Der Einzige! Was soll das heißen: wenn für Menschen gemachte und zu ihnen sprechende Musik „humanisiert“ wird?

Humanisieren meint bei Perahia, dass er die Meisterwerke von Johann Sebastian Bach bis Johannes Brahms immer so spielt, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann. Perahia macht die Logik der Stücke erlebbar, und nicht nur die der einzelnen Sätze. Bei ihm, und das können nur wenige, werden ganze Zyklen als zwingend schlüssig erfahrbar.

Aber ist das nicht die selbstverständlichste Aufgabe der Interpretation? Andererseits durchaus nicht von jedem mühelos und stets mit Vergnügen rezipierbar. Muss man dazu Humanisieren sagen, wenn man vielleicht nur die sinnvolle Rede meint, an der sich von alters her musikalischer Zusammenhang orientiert? Und der Bachsche Zyklus von 8 Sätzen, aus denen sich diese Suite zusammensetzt, ist insofern zu bewältigen, als jedes Stück in sich vollkommen durchgebildet ist und nicht im Verlauf fortwährend den Blick auf das jeweils folgende und das Ganze erzwingt. Oder wie könnte man das begründen? Etwa so:

Die [acht Sätze] verbindet thematisch nichts miteinander, weshalb sie sehr schnell als eine beliebige Folge daherkommen können, die auch kürzer oder länger sein könnten. Perahia lenkt hier wie auch in Franz Schuberts zweitem Impromptus-Set die Energieflüsse so natürlich, dass sich ein geschlossenes Panorama ergibt.

Es mag sein, dass die acht Sätze thematisch nichts miteinander verbindet (eine gründliche Analyse könnte vielleicht auch anderes zutage fördern), aber ist das entscheidend? Die durchgehend Tonart E-Dur bildet das fast schon zu enge Band des Zusammenhangs. Und der Rest besteht nicht aus „länger“ oder „kürzer“, sondern aus Tempo-Relationen, Tanz-Charakteren und Pausen, durch die man z.B. Dreiergruppen schafft. Der Vergleich mit Schuberts zweitem „Impromptus-Set“ ist unangebracht, weil auf die klassische Sonatenform fixiert. Schumann hat sie in den vierteiligen Schubert-Zyklus hineingelesen (Tonartenfolge f-Moll, As-Dur, B-Dur, f-Moll), man könnte die Satzfolge aber auch, Schubert zuliebe, lockerer sehen. Mit Bachs Suiten-Auffassung hat sie dennoch nicht das geringste zu tun. Deren Panorama ist durch die Tonart geschlossen genug.

Den letzten Teil des Perahia-Konzertes bildete Beethovens „Hammerklavier“-Sonate op. 106, die

die Grenzen von Form, Auffassungsgabe, Ausgeglichenheit und Pianistik hemmungslos sprengt. Perahia türmt in den beiden ersten Sätzen enorme Energiemassen auf, die dann im langen Variationensatz nicht völlig aufgebraucht werden. Das Idyll wird, für manchen enttäuschend, verweigert, schließlich folgt noch ein grausiger Fugenirrsinn.

Wie??? … die Energiemassen … [werden] … nicht völlig aufgebraucht …??? Ja, in welcher Energie-Verwertungsmaschine befinden wir uns denn hier? In der dem verständigen Publikum so einfach mal das Idyll vorenthalten wird – womöglich inmitten einer warmen Vollmondnacht?

Gibt es denn gar keine Monographien über die Beethoven-Klaviersonaten, wo man nachlesen könnte, was sich beim bloßen Hören eben doch nicht jedem erschließt? Dass es sich bei diesem wohl gewaltigsten langsamen Satz Beethovens für Klavier – wenn man einmal von den drei späten Sonaten absieht – um alles andere als einen Variationensatz handelt.

Meine Empfehlung: Es lohnt sich immer, die Noten anzuschauen, oder wirklich darüber nachzulesen, bevor man ins Konzert geht bzw. eine Konzertkritik verfertigt. Sonst wird leicht alles andere, was man sich so zusammenphantasiert, relativ unglaubwürdig.

Wenn hier jemand andeutet, das Ziel der „Humanisierung“ der großen Musik liege darin, sie so zu interpretieren, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann, so verbirgt sich dahinter nichts anderes als biedere postmoderne Kundenfreundlichkeit.

Hans von Bülow hat einmal – typisch spätbürgerliches 19. Jahrhundert, zugleich in der wahrhaft humanistischen Tradition Beethovens – im Blick auf diesen Klaviersatz gesagt: „Zu fast keinem Tonstücke des Meisters wird eine so andächtige, ehrfurchtsvolle Hingebung erfordert, um seiner schmerzreichen Erhabenheit gerecht zu werden. Hier hört das Klavierspielen auf: wer auf seinem Instrumente nicht seelenvoll zu ’sprechen‘ vermag, begnüge sich mit dem Lesen.“

Womit ich nichts über Murray Perahia gesagt haben möchte, den ich zu den herausragenden Pianisten zähle.

Quelle der eingerückten Zitate: Süddeutsche Zeitung, 21. März 2017 Seite 11 Wie ein Sänger Die humanisierende Kunst des Pianisten Murray Perahia / Von Reinhard J. Brembeck

P.S. zum Lesen von Noten und Buchstaben

Bei sehr komplexen Werken gibt es nur das eine Mittel, das zum Verständnis führt, – wenn dieses sich nicht beim bloßen Hören oder beim Selberspielen einstellen will. Selbstverständlich verwendet Beethoven permanent „Variationstechnik“, egal ob eine Sonatensatzform oder eine dreiteilige Liedform als Rahmen auszumachen ist. Aber seine wirklichen großen Variationssätze – wie in den Sonaten op. 109 oder 111 oder in den späten Streichquartetten – sind so unverwechselbar, dass man den Begriff nicht verwässern darf, auch wenn in einem Satz die Figurationstechnik zu Wundergebilden des Klaviersatzes führt, die ähnlich in den genannten Sonaten vorkommen. Als Standardwerk ist immer wieder die dreibändige Analyse-Arbeit von Jürgen Uhde zu empfehlen:

Beethovens Klaviermusik, Verlag Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974 u. 1991, ISBN 3-15-010151-4.

Daraus ein Ausschnitt, der auch unsere Fragen streift. Und zu beachten ist, wie in Bezug auf diese eine Stelle im langsamen Satz der „Hammerklavier“-Sonate zwar das Wort „großartigste Figuralvariation der Klavierliteratur“ gebraucht wird, zugleich aber, dass sie zu einer „Reprise“ gehört, das heißt der Wiederkehr eines Formteils:

bitte anklicken

Eine weitere Frage möchte ich einstweilen offenhalten, nämlich, wie sich die Idee der Humanität tatsächlich in Beethovens Musik konkretisiert, – denn daher kommt offenbar die Marotte, in der Klavierinterpretation überhaupt einen Vorgang der „Humanisierung“ wahrnehmen zu wollen, wenn es sich schlicht um die Kunst der Übermittlung vom Künstler zu den Menschen handelt. Mir scheint es eine Worthülse.

Nachklang mit Alfred Brendel

Es ist nach diesem verbalen Vorlauf kein Sakrileg, in der folgenden Aufnahme die (bloß) äußere Form der Musik streng im Auge zu behalten. Der langsame Satz „Adagio sostenuto“ beginnt bei 14:28 und endet bei 32:16.

EXPOSITION (1. Thema) ab 14:28

Zweites Thema ab 18:28

Coda ab 20:12

DURCHFÜHRUNG ab 20:49

REPRISE (1. Thema) ab 22:12

Zweites Thema ab 26:20

CODA ab 28:42 (Ende 32:16)

Das heißt: S o n a t e n f o r m , wobei es kein Problem wäre, sie in einem langsamen Satz auch als Abwandlung der Liedform ABA zu betrachten. Nicht aber als Variationssatz, selbst wenn die Reprise das Hauptthema in exorbitanter Weise ausfiguriert. Was mich leicht irritiert: dass der überaus expressive thematische Abschnitt jeweils zwischen dem 1. und 2. Thema von Jürgen Uhde als Überleitungsthema bezeichnet wird. Aber wie immer hat er recht. Erwähnenswert auch, dass er die letzte Coda in 5 Unterabschnitte gliedert: Meditationen über die Hauptthemen; und auch eine Reminiszenz der „Überleitung“.

Megapötte

Was hat mich nach Hamburg geführt?

Und wieder zurück? Natürlich die Deutsche Bahn, das Mega-Unternehmen. Zuverlässig und preisgerecht. Ein Billigflug käme mir nicht in den Sinn. Kaum wieder zuhaus, schlage ich die Zeitung auf und sehe den Megapötte-Bericht, der aber kaum das Gigantomanische aufs Korn nimmt, das auf der Hand liegt. Er könnte auch als Empfehlung gelesen werden. (In meinem Scan so verkleinert, dass es gar nicht lesbar ist, auch das Bild seine Qualität kaum entfalten kann, so dass die Wiedergabe hoffentlich rechtlich nicht bedenklich ist. Das dpa-Foto stammt von Christian Charisius, der Bericht von Michael Zehender.) Bitteschön, da drüben liegt auch das bunte Zelt „König der Löwen“, und auch dafür, obwohl Ziel für Hunderttausende, habe ich keinen Sinn. In Hamburg ist vieles „mega“, und es keine Schande, darüber zu staunen. Wer will die Pyramiden kritisieren, nur weil sie so gewaltig dastehen. Übrigens weiß man nicht, ob die Größe dort (die Menge der Steine) auch in Relation zu einem Geschäft mit den Göttern stand, wie hier etwa die Menge der Kabinen. Und wieder steht das Wort Elbphilharmonie im Raum und im nächsten Moment das Wort Akustik. (Nein, nicht hier!)

So zu lesen als Sonderveröffentlichung im Reisemagazin meiner Tageszeitung (Solinger Tageblatt), und zwar am 18. März, genau an dem Tag, an dem ich in der Elbphilharmonie zu sprechen hatte. Vom schönen Restaurant des Hotels Hamburger Hafen hatten wir genau diesen atemberaubenden Ausblick, wenn auch ohne Megapott im Zentrum. Der stand weiter links, gewissermaßen im Versteck, erschreckend, wenn man ihn identifizierte. Und so soll er auch – sagen wir – in Venedig auftauchen? Der Artikel hält sich mit Bewertungen zurück: „Durch die Größe des Schiffs kann man die Reise für den einzelnen Kunden billiger anbieten“, wird der Chef vom Kreuzfahrtverband Deutschland zitiert. Genauso wird die Fleischqualität und ihr Preis auf dem Markt kalkuliert, er hat nichts mit dem wahren Wert des Produktes zu tun. Der wird anders diskutiert und definiert. Übrigens findet man den für Solingen ohnehin gekürzten Artikel in voller Länge an ganz anderer Stelle online: Hier

Ein Freund, der diese Schiffe vor Jahren ausgiebig genutzt hat, schrieb mir dazu:

Ja, wir haben, glaube ich, vier Fahrten mit der Aida gemacht. Die beste war natürlich die nach N.Y. 2009. Aber dann waren wir es irgendwie leid, meine Lebensgefährtin eher als ich, versuchte ich doch bis zuletzt die Größe der Schiffe als schwimmenden Klein-Kosmos zu verklären, ohne die damit verbundenen Nachteile sehen zu wollen: invasionsartige Landgänge, die sich dann aber in einzelnen Busgruppen zu irgendwelchen Besichtigungszielen trennten. Nicht einmal wirtschaftlich brachte das Anlegen z.B. den Einwohnern Grönland etwas, denn niemand kaufte oder verzehrte etwas, gab es doch alles an Bord meist besser und umsonst. In Grönland blieb das Schiff weit draußen auf dem Meer, und der Transfer vollzog sich in kleineren Motorbooten. Also nicht in dieser überfallartigen Wucht wie in Venedig, wo das ganze Stadtbild zum Negativen relativiert wird. Ach, ich könnte mich noch lange über Vor- und Nachteile auslassen, aber das Entscheidende ist wohl, dass nichts richtig haften bleibt bei diesen kurzen Landgängen. Und der freie Alkoholkonsum an Bord ist natürlich auch so ein Problem.

Ich finde, man sollte auch kundige Kunden-Beurteilungen zur Kenntnis nehmen. Denn das bloße Erschrecken über die schwimmfähigen, flach liegenden Hochhäuser im Hamburger Hafen erschiene vielleicht unbegründet und provinziell. Man könnte aber leicht noch andere Aspekte hinzufügen, die ebenfalls einiges über die Kollateralschäden des Gigantismus aussagen. Denn natürlich geht es nicht nur um den Tourismus, – ein Stichwort soll genügen: Elbvertiefung.

Nun zum Ernst des Lebens, der übrigbleibt, wenn er eigentlich größtenteils ausgeblendet wird oder sich aufs ganz Private beschränkt: der einfache Blick nach draußen (um es kompliziert auszudrücken). Gleich hinter der Kuppel des Eingangs zum alten Elbtunnel: die AIDA.

Hotel Hafen Hamburg

Regen reichlich

Ein orkanartiger Sturm bahnt sich an

Die Elbphilharmonie, das Ziel der Reise

Andere Seite, durchs Fenster der Tower-Bar

Mein Ziel war allerdings eher eine Reise ins Innere, nicht nur ins Innere der Elbphilharmonie, sondern auch meiner eigenen Erinnerung, nämlich die Zeit, als ich mich mit syrischer (libanesischer, arabischer) Musik zu befassen begann, ohne unsere klassischen Musik, mit der mich die Geige verband, aufgeben zu wollen: 1967. So hatte es nicht nur praktischen Wert, die Geige auch hier einzubeziehen, sondern vor allem symbolischen. Nebenbei: die Geige ist der Gegengott des Gigantismus. Auch wenn sie bei Bach in seinen Solissimo-Werken ein ganzes Universum umfasst. Sie kann es ebenso mit der phantastischen Entfaltung arabischer Melodik aus einem Mikro-Element von drei Tönen. Zum Beispiel im Genus Sikah oder Segah, der Basis des gleichnamigen Maqams. Oder auch des Maqams Huzam…

Am 18. März 2017 im Kleinen Saal der Elbphilharmonie, thematisch anknüpfend an die Arbeit, die ich vor fast genau 50 Jahren (nach einer Orient-Tournee als Geiger) begann und die im Jahre 1971 als Dissertation mit Notenband veröffentlicht wurde.

(Fotos: E.Reichow)

Sharfadinah usw.

In neuem Kontext (Bigband)

Bevor man sich dieser alternativen Version widmet, sollte man die andere, am Ende des vorigen Beitrags, gut studiert haben. Denn die Frage lautet: wohin geht die Reise jetzt? Verträgt das emotional facettenreiche Stück eine solche Aufblähung durch ein massives westliches Instrumentarium? Und wie kann ein Erweiterung von 6 auf 13 Minuten funktionieren? Wohlgemerkt: es geht nicht um ein Werturteil! Auch die erweiterte Version wirkt ja auf Anhieb überzeugend, weil der Sänger die große Bühne zu nutzen versteht. Wenn man also die Aufgabe angeht, in einer „fremden“ Musik sinnvoll zu differenzieren, statt sich einfach hinreißen zu lassen (was auch eine sinnvolle Verhaltensweise sein könnte), sollte man sie für sich präzisieren: wie gelingt die Erweiterung, wieviel Abschnitte gibt es eigentlich, und was ist letztlich aus unserm inzwischen vertrauten „Sharfadinah“ geworden?

Tatsächlich ist das Lied „Sharfadinah“ hier keine zwei Minuten lang, ab 1:51 klingt es aus, und bei 1:55 geht Keivo kunstvoll zu einem anderen Motiv über: es gehört zu dem kurdischen Tanzlied „Khanemeh“ (das auf Keivos Solo-CD in Tr. 8 „Dabkeh from Al-Jesireh“ als zweites von 4 Stücken enthalten ist). Es wird nur angedeutet, wie eine Erinnerung, mit einer gesprochenen Bemerkung, unter der bereits die Ney-Flöte ab 2:02 mit einem melismatischen Solo beginnt, das einen anderen Maqam anklingen lässt (Hijaz). Neuer Gesangseinsatz bei 2:37. Hier handelt sich um einen „Yesidi epic song“, überschrieben mit „Dalal Darwish Abdi“ (auf Keivos Solo-CD Tr. 9, identischer Einsatz bei 0:22), hier ab 3:01 unterbrochen von der Flöte, bis 3:13 im vorher schon angestimmten Maqam, erregte Stimmung, vom Sänger fortgeführt bis 4:02 (= Übergang zum neuen Motiv), Rhythmus setzt ein. Melodie (mir) unbekannt. Bis 8:16 (Gen.pause). Weiter (anderer Rhythmus, andere Melodie) – Ney-Improvisation (fremde Maqam-Anklänge) 9:52 bis 10:42 – alle frei – uferlos – Melodie bleibt – Temposteigerung bis Schluss + Auslauf (13:49).

Ich zähle also mindestens 5 selbständige Melodien und dazu die maqambezogenen Ney-Improvisationen, das heißt etwa 8 Abschnitte.

Ibrahim Keivos Solo-CD auf jpc (mit Anspielmöglichkeit der einzelnen Titel): HIER. (Achtung: noch nicht überprüft, da ich mit den Titeln so gearbeitet habe, wie sie auf Spotify aufgelistet sind. Irrtum nicht ausgeschlossen.)

Spotify Screenshot

Die Vorarbeit ist noch lange nicht beendet. Aber ob überhaupt jemand den kleinen Hinweis entdeckt? Dann sitze ich zumindest als gut vorbereiteter Hörer im 18-Uhr-Konzert. Jedoch: Einführung ist um 17 Uhr, wenn sie denn gewünscht wird…

Und auf jeden Fall werde ich den folgenden Text vorlesen, auch im leeren Saal:

Sharfadina – „Der heilige Prophet“

Aus der religiösen Tradition der Yesiden, wie sie während der Zeremonien im Lalish-Tempel vorgetragen wird, dem Pilgerziel aller yesidischen Gläubigen in der Welt. Der Tempel von Lalish liegt in der Nähe von Mossul.

Der Gesang evoziert ein Gespräch zwischen der Mutter und dem großen Yesidi-Propheten.

„Oh sanfte Mutter! Im Namen Gottes und seiner allmächtigen Stärke, erzähle mir, wie der Yesiden-Sultan im Universum erschien.“

Die Mutter ruft laut: „Was soll ich sagen, es war wie ein morgendlicher Albtraum, aus dem ich erwachte mit einem furchtbaren Schrei um Hilfe.“

„Was hast du gesehen?“

Sie fuhr fort: „Der Prophet Yezid erschien mir in jedem und jeglichem winzigen Teil des Universums … in der Wüste, in der Weite des Meeres, in den Dörfern und in den Städten, ein schimmerndes Licht, das über allem lag.

Schau hinauf, der du unser Prophet bist! Du bist weder groß noch klein an Gestalt… aber in all deiner Stärke und Vollkommenheit.“

Hier fuhr der Yeziden-Prophet fort, meine Mutter zu fragen: „Was für ein erschreckender Morgen… Ich bitte dich und frage dich im Namen dessen, der Tag und Nacht schuf: wer ist mein Vater? Sprich und sage es!“

Die Mutter sagt: „Dein Vater ist Tawoos Malek, der König der Könige, sitzend auf dem Thron von Zeit und Raum… alles ist unter seinem Befehl … und sein großer Tempel, Lalish der Leuchtende, wurde auf seinem Namen errichtet.“

Schubert und das lebende Bild

Vorne sitzt Schubert, mit der linken Hand auf der Tastatur des Flügels. Oder? Was trägt er bei zum Spiel? Was geht hier überhaupt vor? Der Maler gehört zum engen Freundeskreis, es handelt sich um ein authentisches Bild, was kann es Wertvolleres geben? Manche mögen es als ein albernes Spiel abtun, – so vertrieb man sich halt die Zeit, in einer Zeit, als es noch kein Fernsehen gab. Aber nichts ist albern, nichts unwesentlich, wenn es um Schubert geht. 1997 (zum Schubert-Jahr) hat man dies Bild als Vorlage einer Briefmarke verwendet: wurde Schubert dem Volk dadurch näher gebracht. Wäre das überhaupt wichtig?

Ich habe es kennengelernt in einer Zeit, als es (von mir und den Präsentatoren) kaum wichtig genommen wurde, und zwar in einem Ausstellungskatalog, in dem es folgendermaßen beschrieben wurde:

Heute stören mich die sprachlichen Fehler: es gehörte nicht „scheinbar“, sondern wenn schon, dann „anscheinend“ zu den beliebten Unterhaltungen nicht nur der Schubertianer, sondern wohl der Schubert-Zeit. Und worin der Spaß lag, sollte wenigstens andeutungsweise zum Vorschein kommen. Warum schauen alle so ernst und sinnend?

Das Wort (S)charade führt schon etwas weiter (in den 80er Jahren hätten gewiss nur aufwändigere Recherchen geholfen). Man findet einiges bei Wikipedia hier. Zusätzliche Hinweise gibt es unter dem Stichwort Tableau vivant. Und schließlich kann man noch ein wunderbares Buch durcharbeiten, das die Universität Heidelberg ins Netz gestellt hat: LEBENDE BILDER Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit. Von Birgit Jooss (Berlin 1999), HIER.

Auch im Bildanhang des großen Schubert-Buches von Peter Gülke (Laaber 1991 – Pflichtlektüre!) ist das obige Kupelwieser-Aquarell wiedergegeben. Mit erläuternder Notiz (die allerdings unter das Bild auf der Gegenseite geraten ist), darin der Satz: „Schubert sitzt daneben, am Klavier. Diese Situation findet sich nicht nur auf dieser Darstellung.“ Ich halte das für eine Fehlsuggestion. Schubert sitzt in diesem Fall noch weniger „daneben“ als alle anderen, die z.T. ähnlich in Nachdenken erstarrt sind wie er. Vor allem der Mediziner und Philosoph Philipp Karl Hartmann, der hinter dem Flügel steht (sich aufstützend, nicht „lehnend“, wie in der Bildunterschrift erwähnt), die linke Hand in sinnender Pose über den Mund gelegt.

Das Bild bleibt ein Rätsel: auch wenn man weiß, dass es sich um die Darstellung des Sündenfalls handelt, – so dass die Deutung von Baum, Schlange, Adam und Eva sowie dem Cherub mit dem Schlangenschwert wohl zutrifft -, bleibt die Frage, ob hier ein reales Kunstwerk nachgestellt wird, aber vor allem: warum alle beteiligten Personen so ernst schauen, als ob sie nachdenken oder noch auf etwas warten. Ist Kupelwieser als Baum keine komische Figur? Niemand lächelt. Wissen die anderen, nicht direkt Beteiligten noch gar nicht, was die unbewegliche Gruppe bedeutet? Der Satz „Rechts vorne sitzend Joseph v. Spaun und unter ihm stehend Anton Freiherr v. Dobelhoff“ muss wohl korrigiert werden durch „über ihm stehend“, vor allem aber wäre interessant, was er da zu tuscheln hat, während alle andern schweigen. Oder – im Gegenteil – hat er gerade innegehalten, um ebenfalls zu überlegen, wie es weitergeht? Nein! beide Männer sind auf die Dame im rosa Kleid konzentriert, die ihnen zugewandt sitzt. Ich glaube, es ist kein Spiel, sondern eine Bildungsangelegenheit. Vielleicht stellen die scheinbar unbeteiligten Zuschauer(innen) auch etwas dar? Und die Dame und der Herr hinter der Sündenfallgruppe, was tun sie? Der Herr schaut in den Hintergrund, in die Ecke, wo der „Säulenheilige“ steht, der – mit dem Schrubber in der Hand, was soll das? Vielleicht eine Ersatz-Sichel oder -sense in der Hand des Merkur, der für die Vergänglichkeit zuständig ist? Gruppe aus dem Tartarus fällt mir ein, und Zerberus (Kerberos), der dreiköpfige Hund, der sich vorm Eingang der Unterwelt herumtreibt. Ich wage kaum darauf aufmerksam zu machen: Hinter Schuberts Stuhl sitzt ein Hund, nicht mit drei Köpfen, aber immerhin… Vermutlich war Kupelwieser ein ziemlich hintersinniger Maler. Die Geschichte ist noch lange nicht zuende…

Und er trieb den Menschen hinaus und ließ lagern vor dem Garten Eden die Cherubim mit dem flammenden, blitzenden Schwert, zu bewachen den Weg zu dem Baum des Lebens. (Moses I „Genesis“ Kapitel 3, 24)

„Gruppe aus dem Tartarus“ hören und Schillers Text lesen: HIER. Zum Cocytos hier. („Vollendung“ = ob es noch nicht vorüber sei…)

Fragen sich einander ängstlich leise,
Ob noch nicht Vollendung sei!
Ewigkeit schwingt über ihnen Kreise,
Bricht die Sense des Saturns entzwei.

Ja, wenn da nicht der letzte Akkord wäre, hätte Schubert etwas Ähnliches mit der linken Hand zur Untermalung spielen können…

(Fortsetzung folgt)

Virtual Reality und Mozart im Kopf

„Bilder in einer Welt ohne Rahmen“

Die Idee jedenfalls, Mozarts virtuelle Realität der Musik, beispielsweise das unbegreifliche Streichquartett KV 499, sie lag ziemlich nahe, als ich den anregenden Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gelesen hatte: er ist zweigeteilt, betrifft zunächst eine Ausstellung, die nur noch bis 8. März in Basel zu erleben ist, im Mai aber z.B. auch in einer neuen VR (Virtual Reality) – Abteilung im NRW-Forum Düsseldorf, sie heißt: „Die ungerahmte Welt. Virtuelle Realität als Medium für das 21. Jahrhundert“. Und betrifft des weiteren die Ausstellung „Unter freiem Himmel. Landschaft sehen, lesen, hören.“ In der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, bis 27. August.

Bei Mozart – mit Kopfhörern auf den Ohren, hatte ich mir Gedanken gemacht, ob oder wie man diese Welt aus Tönen, deren Zeuge ich immer wieder werde, nicht in Worte fassen könne. Und zwar nur so, dass ein zweiter Mensch, der vielleicht keine Noten zu lesen vermag, – das Geschriebene kann einen ja auch enorm beschäftigen und (ja!) ablenken (man glaubt musiknah analytisch tätig zu sein, in Wahrheit zerteilt man seine lebendige Aufmerksamkeit) -, also ich meine: dass ein anderer inspiriert wird, diesen 4 Stimmen, den instrumental maskierten Persönlichkeiten, Melodien, Themen, Motiven, Geweben adäquat zuzuhören. Was auch immer das ist: „adäquat“. (Lassen Sie sich in dieser Frage nur nicht von Adorno einschüchtern!) Was bedeutet es denn, einem Fußballspiel adäquat zuzuschauen?

Nebengedanke:

Eine adäquate Aufgabe für den virtuosen Notenleser könnte sein, ohne Kopfhörer, ohne real klingende Musik, die Musik in der Imagination ablaufen zu lassen, aber wirklich den vollen Klangverlauf, nicht einfach den Melodiestimmen folgend, sondern alles Gleichzeitige zugleich wahrnehmend, eine Riesenaufgabe, gerade für Musiker, die bekanntlich auch im Alter – wie Beethoven schon viel früher – das Pech haben können, ihr Gehör zu verlieren. Akustische IMAGINATION aber kann man rechtzeitig üben, so wie in alter Zeit die meist allzu manuell verstandenen Etüden. Inneres Hören.

Dies nur vorweg, um in Erinnerung zu rufen, dass wir Musiker schon seit Menschengedenken mit virtuellen Welten gearbeitet haben, die plötzlich als moderne Errungenschaft der bildenden Künste behandelt werden. Nun versuchen sie Bildwerke auf eine Weise zum Sprechen und uns Betrachter zum mentalen Interagieren zu bringen, wie es in der Musik seit Jahrtausenden üblich ist. Und in einer modernen, lauten, „reizüberfluteten“ Welt muss man – so scheint es – künstliche Mittel zuhilfe nehmen: wenn man an die Präparation der Hörenden durch das Duo Levit/ Abramović denkt. Siehe hier. Da müsste man allerdings auch daran erinnern: selbst nach einer halben Stunde mentaler Ohrenreinigung durch Stille ist die Initiation zu den Goldberg-Variationen mitnichten gegeben. Es sei denn, man kennte sie längst detailgenau.

Ich memoriere ein wenig den FAZ-Artikel von Ursula Scheer:

ZITAT

Die VR-Kunst könnte sich als größte Veränderung des künstlerischen Bildraums seit Vasaris Zentralperspektive erweisen, denn sie stellt den Betrachter nicht mehr vor eine visuelle Illusion, sondern mitten in diese hinein. Das haben schon Panoramen, Dioramen und Linsenstereoskope versucht, die man vorzugsweise einsetzte, um Momente der Historie, touristisch reizvolle Orte oder spärlich bekleidete Frauen in Szene zu setzen. Doch erst die digitalen Brillen der Gegenwart können glaubhaft in Gegenden entführen, die es nur virtuell gibt. Der Rahmen fällt weg, und mit ihm verschwindet jede Distanz, fürchten Kritiker, die hinter der Technik einen Jahrmarkt der Emotionen fürchten.

Immersion heißt das Eintauchen in den virtuellen Raum im Jargon, und es liegt nahe, dass sich die VR-Künstler zunächst darauf konzentrieren eben diesen Raum zu gestalten. Virtuelle Kunst ist vielfach Landschaftskunst (…).

ABER:

Es ist oft sehr einsam in den virtuellen Welten. Wenn man eine(n) Schritt zu weit nach rechts oder links wagt, zeigt ein ungnädig aufscheinendes Gitter, wie begrenzt sie sind. Der Rahmen ist mitnichten gesprengt, er ist der Bilderwelt nur inhärent. Endlich sind auch die Möglichkeiten der Interaktionen. VR hat etwas Klaustrophobisches. (…)

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Februar 2017, Seite 11: Bilder in einer Welt ohne Rahmen Eintauchen in künstliche Welten, sie erleben und formen – was die virtuelle Realität verspricht, geht nicht ohne eine alte Technik: das Erzählen. Fensterblicke in aktuelle Ausstellungen und das Internet. Von Ursula Scheer.

Zum Thema siehe auch HIER. http://www.peertospace.eu/

oder auch hier bzw. durch Klick unten:

Die ungerahmte Welt

Es gibt, so heißt es später in Ursula Scheers FAZ-Artikel, ein grundlegendes Problem. Ich zitiere noch einmal:

VR kann schrecklich langweilig sein. Weil es nicht reicht, einen Menschen an einen Ort zu versetzen. Der Ort muss eine Geschichte erzählen, er muss ikonographisch gesättigt sein, und das in einer dramaturgisch sinnvollen Chronologie.

Dann kommt die Autorin auf die andere (Karlsruher) Ausstellung zu sprechen, in der tatsächlich Texte eine besondere Rolle spielen.

Vor acht Bildern, so die Aufforderung, soll man sich als Besucher seine eigenen Gedanken machen. Vor den übrigen darf man per Audioguide den in Gedichte, Essays oder Kurzgeschichten gefassten Gedankengängen zum Bild von Anita Albus, Cornelia Funke, Arno Geiger, Peter Härtling, Brigitte Kronauer, Friederike Mayröcker und anderen lauschen – oder diese im Katalog nachlesen, dem eine Audio-CD beiliegt. Das Narrativ der Bilder wird sprachlich potenziert, und so öffnet auch dieses multimediale Projekt einen virtuellen Raum: Nicht im Bild selbst, sondern im menschlichen Vorstellungsvermögen. Und das ist bekanntlich grenzenlos, ganz gleich, ob der jeweilige Autor nah am Bild bleibt oder kühn mit einer Bildidee ausbricht.

Meiner Ansicht nach zeigt sich die Problematik dieser Sehweise, sobald man sie auf die Musik zu übertragen sucht: die Musik – zumindest die erwähnte von Mozart – beansprucht den Zuhörer vollkommen, zumindest wenn man sie in jedem Detail ernst nimmt und sie sich gewissermaßen mimetisch „anverwandelt“. Warum sollte das bei einem Bild nicht ähnlich sein? Oder besteht der Trick darin, dass ein Narrativ zum Bild einen zwingt, länger zu verweilen, mehr zu sehen, mehr auf sich einwirken zu lassen, dem bloßen Bild eine zeitliche Komponente einzufügen: die einen schlicht hindert, allzu früh weiterzuwandern. Wie wäre es, wenn der Maler seinem Bild einfach eine Vorschrift beifügte, wie lange es zu betrachten sei? Gewiss unerträglich. Auch zu puristisch gedacht: als ob die Dauer der Betrachtung automatisch sinnvolle und zum Bild passende Gedanken produziert. – Und so ist es kein Wunder, dass der Artikel uns mit einem Segen der Freiheit entlässt, zu dem ich mich im Fall Mozart nicht entschließen könnte. (Zu schwierig ist es, die Freiheit Mozartscher Musik wirklich zu erfahren, außer durch gute Kenntnis der klassischen Sprache und durch ungeteilte Aufmerksamkeit.)

Die virtuelle Kunst nimmt für sich in Anspruch, erstmals für jeden Betrachter ein individuelles, unwiederholbares Kunsterlebnis zu schaffen. Wie wer was in welcher Reihenfolge im virtuellen Raum betrachtet und erlebt, ist unvorhersehbar. Das Kunstwerk entsteht erst durch den „User“. Doch was im Kopf und Herzen eines Menschen vorgeht, der ein Bild betrachtet, ist ebenso unabsehbar. Wir werden in den virtuellen Welten heimisch werden, weil wir seit jeher in ihnen leben.

Nochmals also die Quelle, und noch ein Link zum Weiterarbeiten und Termine machen…

http://www.kunsthalle-karlsruhe.de/de/ausstellungen/unter-freiem-himmel.html HIER

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.