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Wie Bach erzählt…

Eine Allemande, die sich erinnert

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Es ist Bachs kleine Geschichte von der Versöhnung, der friedlichen Lösung seelischer Bedrängnisse (?). So beginnt es: man sieht förmlich, wie er nach dreimal ausholender Geste beim vierten Mal zu dem Punkt kommt, den er ans Licht holen wollte, und versieht ihn mit einem Pralltriller. Die Antwort (Bass mit Anfangs-Geste in Gegenrichtung, also aufwärts) kulminiert in Takt 5f, wo der Erzähler in der Oberstimme den Stufengang es“ – d“ – c“ heraushebt. Das besagt: so könnte es gewesen sein, aber die Hauptsache ist damit noch nicht gesagt, lasst es mich genauer ausführen! Als neues Mittel erscheinen 32stel-Töne (beiläufig schon in Takt 6), und weiter geht’s. Zielpunkt B-dur, Mitte Takt 8, und Aufstieg (Du musst es viermal sagen! gesteigertes Seufzen, viermal Praller), Abstieg parallel in  zweistimmig-kanonischer Führung (nach dem Muster des Anfangs), Gegenbewegung im Bass Takt 13-15 (quasi eingeschobene Takte, man könnte nahtlos von Takt 12 in Takt 16 gehen). Schließlich folgt – am Ende des ersten Teils – die unten wiedergegebene Formel a), die am Ende des ganzen Stückes noch einmal wiederkehrt, um das genau so lautende Resümee b) in der Grundtonart zu ziehen, hörbar aufatmend, nein, mit einer schönen, lässigen Arpeggio-Geste: „Ja, Kinder, das war’s!“.

a) Takt 15-16

b)Takt 31-32

Woran erinnert mich das?

Brahms Klaviersonate Nr. 1 op.1 Zweiter Satz.

Typischer Melodiebau: Apertion – Conclusion (auch: Vorsänger – Chor, beliebig erweiterbar vgl. oben „dreimal ausholende Geste“; als Ap./Concl. behandelt in meiner Dissertation über Maqam bzw. Genus Sikah und syrische Volkslieder).

Mehr davon? Hier  8 Minuten SWR

(Interpretation? Unter uns: mir ist das zuviel Vibratoaufwand, für ein Volkslied – auch nach Brahms Verständnis – zuviel Kunst. Schlimmeres Beispiel: die frühe Aufnahme mit Schwarzkopf/Fischer-Dieskau).

Natürlich liegt der Einwand auf der Hand: was soll denn daran bedeutsam sein, Bach hat nichts damit zu tun. Es ist eine Schlussformel, wie man sie überall finden kann. Falsch! sage ich, nirgendwo, in dieser sprechenden Gestalt nirgendwo. Aber es entsteht für mich das Problem, mir den „Rest“ zu erklären, also den größen Teil des Satzes, wie ist denn alles miteinander verknüpft, wie wächst eines aus dem anderen? Da hilft es nichts, darauf hinzuweisen: das Stück besteht aus zwei mal 16 Takten, Zwischenstationen Mitte Takt 6 (c-moll) und Mitte Takt 22 (F-dur). Wieso denn schon nach 6 Takten (statt wie es sich gehört nach 8 Takten)? Und im zweiten Teil dementsprechend in Takt 22 statt in Takt 24? Also: so kommt man nicht weiter, deshalb verfolge ich lieber den Erzählfaden, statt herumzurechnen, – und überbewerte die Zauberformel des Schlusstaktes.

Erzählfaden? – ich habe bisher das Wort Sequenz vermieden. Würde es nicht den Verlauf der Erzählung übersichtlicher erscheinen lassen? Die Richtungswechsel zum Beispiel? Das Ab und Auf, Für und Wider, Aufwärts von Takt 7 bis 10, Abwärts Takt 11 bis 12, das Beharren ab Takt 13 (bis 16, erstes Achtel) auf dem Ton b‘ (ungeachtet der Bewegung ringsum) und der bescheiden zusammenfassenden Geste des Taktes 16.

[Interessante Ausblicke ergeben sich heute durch das Eintreffen der Zeitschrift Musik & Ästhetik, darin der Beitrag von Cosima Linke „Sprechen über das Unaussprechliche mit Jankélévitch, Adorno und Barthes“, betrifft gerade mein Problem mit „notentextzentrierter“ Analyse, andererseits ebenso mit der strikt performativ orientierten Betrachtung, wenn ich z.B. Barthes mit seinem guten Körperbezug letztlich nicht akzeptieren kann: man spürt den Dilettanten, der sich selbst zum Maßstab nimmt.]

Was ist eine Sequenz? Wie wurde diese Technik benannt, als es das Wort noch nicht gab? Sie ist die Rettung der Wiederholung nach dem Wiederholungsverbot (Kreistanz u.dgl.), behaupte ich. Es ist bei Bach und im Barock überhaupt eine so wichtige Technik, dass es verwunderlich ist, dass es dafür keinen gängigen Namen in der alten Rhetorik gibt. „Mimesis“ trifft die Sache nicht recht. Es handelt sich ja um eine imitierende Fortspinnung, nicht um ein „Nachspotten“, wie es wohl bei Mattheson heißt. Woher der pejorative Unterton kommt, ist schnell erklärt: eine Sequenz zuviel, und die Wirkung ist dahin. Man denke an das berühmte Adagio (angeblich) von Albinoni: eine absteigende Fünftonfolge, die in einen Seufzer mündet, und als Antwort die einen Ton höher angelegte Sequenz. Neuansatz eine Oktave höher: neues Motiv, und dies dann mehrfach stufenweise einen Ton tiefer angesetzt, – es könnte ewig so weitergehen, und wird auch parodistisch gern so vorgeführt. Nichts als Sequenzen… Insofern ist der Ansatz des Komponisten Hans Vogt, der kunstreich behandelten Sequenz bei Bach ein eigenes Kapitel zu widmen, interessant:

usw.

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Reclam Stuttgart 1981 Seite 141ff

In Hugo Riemanns schwer erträglichen „Handbuch der Kompositionslehre“ Bd. I u II (Berlin u Leipzig 1916) findet man den Satz (I, S.124f):

Die Sequenz ist eines der allerhäufigsten Mittel der Weitung der Formen.

Womit impliziert wird, dass auch das, was nach bloßem Füllsel klingt, z.B. etüdenartige Einschübe in Mozart-Konzerten, nicht nur Virtuosität demonstrieren soll, sondern als als formaler „Abstandhalter“ fungieren kann.

An anderer Stelle spricht er (II S.111f)  von der „Weiterspinnung der Gedanken“ unter Wahrung der Motivik, es sei nämlich „im Grunde, wenn man die nötige Phantasie besitzt, leichter, so wie es Schumann tut, das Interesse durch immer neue Themen wach zu halte; mehr Kunst ist es aber jedenfalls, mit einem Theme ebenso weit zu kommen, was von den neueren Komponisten wohl keiner besser verstanden hat als Mendelssohn!“

Clemens Kühn schreibt in seiner „Formenlehre der Musik“ (dtv Bärenreiter 1987, Seite 42ff):

Aus rhythmischen Kräften gewinnt Bach ihre Motorik. Motivische Kräftze bestimmen ihre Linearität. Beide Momente, das Motorische und das Lineare, treffen sich im Formprinzip der barocken Fortspinnung: der – eher lockeren, forttreibenden Anknüpfung von Motiven und Teilen. Beispieklhaft kann das der Fortspinnungstypus zeigen. Er ist das syntaktische Grundmuster des Spätbarock, wie die unterschiedliche Herkunft schon der beiden folgenden Beispiele belegt.

Es folgt der erste Teil des Violinkonzerts a-moll op.3/6 (1711) von Vivaldi sowie die Bach-Arie „Bereite dich, Zion“.

Die Fortspinnung treibt weiter. Aber das geschieht leicht, mehr assoziativ als zielstrebig. In aller Regel unterstützen Sequenzen dies lockere Fortführen.

*    *    *

Leicht und locker, – oder nicht. So entsteht Form, selbst in Fugen oder fugenartig zusammengesetzten Stücken.

Hier ein Versuch, den feinen Spannungsprozess im ersten Teil der Allemande c-moll farbig anzudeuten. Wobei GRÜN für eine entspannende Wirkung steht, BLAU für eine stabilisierende und weiterführende, ROT für ein anstachelndes, erregendes Moment. Ausgespart habe ich, was auf der Hand liegt: die rhythmische und die harmonische Komponente (mit Ausnahme der Stelle, an der der verminderte Septakkord zusammenfällt mit der inneren Kumulation ROT Takt 12 und 15). Wie gesagt: ein Versuch, – so sparsam wie möglich -, gedacht als eine visuelle Orientierung beim Spielen oder auch nur Zuhören, zu ergänzen nach Belieben & Intuition:

BWV 826

(mit Zeitangaben, die sich auf die Youtube-Aufnahme mit Murray Perahia beziehen)

Was will mir der Kritiker sagen?

Ein Kritiker ist ein Beurteiler, nicht zwingend ein „kritischer“; er kann auch Lobredner sein, sogar mit übervollem Herzen. Der Eindruck eines Klavierabends kann ihn also durchaus zu hymnischen oder poetischen Reaktionen führen, etwa so:

Der Zauber wirkt vom ersten Ton an. Der Zauber dieses nie aufdringlichen Klaviertons, der in eine frühromantische Geisterwelt versetzt, in eine warme Vollmondnacht.

Aber Vorsicht: nie im Leben wäre ich doch darauf gekommen, dass hier von Bachs Französischer Suite VI in E-Dur die Rede ist, ein Stück, das aus Sechzehntel-Ketten der rechten Hand besteht und einem in Achteln schreitenden Bass in der linken. Gewiss, das Werk ist damit nicht annähernd umrissen, aber noch viel weniger durch die Assoziation einer Vollmondnacht, egal wie sanft die Klaviertöne dahingeperlt sein mögen. Gut, wohl mit Bedacht wird dies Eingangswerk erst viel später benannt. Zunächst wird ein anderes Phänomen gekennzeichnet, das noch schwerer zu fassen ist als die Bachsche Geisterwelt:

Murray Perahia humanisiert wie niemand sonst die Musik. Er ist der einzige Klaviergroßmeister, bei dem dieser völlig aus der Zeit gefallenen Begriff keine Worthülse ist.

Der Einzige! Was soll das heißen: wenn für Menschen gemachte und zu ihnen sprechende Musik „humanisiert“ wird?

Humanisieren meint bei Perahia, dass er die Meisterwerke von Johann Sebastian Bach bis Johannes Brahms immer so spielt, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann. Perahia macht die Logik der Stücke erlebbar, und nicht nur die der einzelnen Sätze. Bei ihm, und das können nur wenige, werden ganze Zyklen als zwingend schlüssig erfahrbar.

Aber ist das nicht die selbstverständlichste Aufgabe der Interpretation? Andererseits durchaus nicht von jedem mühelos und stets mit Vergnügen rezipierbar. Muss man dazu Humanisieren sagen, wenn man vielleicht nur die sinnvolle Rede meint, an der sich von alters her musikalischer Zusammenhang orientiert? Und der Bachsche Zyklus von 8 Sätzen, aus denen sich diese Suite zusammensetzt, ist insofern zu bewältigen, als jedes Stück in sich vollkommen durchgebildet ist und nicht im Verlauf fortwährend den Blick auf das jeweils folgende und das Ganze erzwingt. Oder wie könnte man das begründen? Etwa so:

Die [acht Sätze] verbindet thematisch nichts miteinander, weshalb sie sehr schnell als eine beliebige Folge daherkommen können, die auch kürzer oder länger sein könnten. Perahia lenkt hier wie auch in Franz Schuberts zweitem Impromptus-Set die Energieflüsse so natürlich, dass sich ein geschlossenes Panorama ergibt.

Es mag sein, dass die acht Sätze thematisch nichts miteinander verbindet (eine gründliche Analyse könnte vielleicht auch anderes zutage fördern), aber ist das entscheidend? Die durchgehend Tonart E-Dur bildet das fast schon zu enge Band des Zusammenhangs. Und der Rest besteht nicht aus „länger“ oder „kürzer“, sondern aus Tempo-Relationen, Tanz-Charakteren und Pausen, durch die man z.B. Dreiergruppen schafft. Der Vergleich mit Schuberts zweitem „Impromptus-Set“ ist unangebracht, weil auf die klassische Sonatenform fixiert. Schumann hat sie in den vierteiligen Schubert-Zyklus hineingelesen (Tonartenfolge f-Moll, As-Dur, B-Dur, f-Moll), man könnte die Satzfolge aber auch, Schubert zuliebe, lockerer sehen. Mit Bachs Suiten-Auffassung hat sie dennoch nicht das geringste zu tun. Deren Panorama ist durch die Tonart geschlossen genug.

Den letzten Teil des Perahia-Konzertes bildete Beethovens „Hammerklavier“-Sonate op. 106, die

die Grenzen von Form, Auffassungsgabe, Ausgeglichenheit und Pianistik hemmungslos sprengt. Perahia türmt in den beiden ersten Sätzen enorme Energiemassen auf, die dann im langen Variationensatz nicht völlig aufgebraucht werden. Das Idyll wird, für manchen enttäuschend, verweigert, schließlich folgt noch ein grausiger Fugenirrsinn.

Wie??? … die Energiemassen … [werden] … nicht völlig aufgebraucht …??? Ja, in welcher Energie-Verwertungsmaschine befinden wir uns denn hier? In der dem verständigen Publikum so einfach mal das Idyll vorenthalten wird – womöglich inmitten einer warmen Vollmondnacht?

Gibt es denn gar keine Monographien über die Beethoven-Klaviersonaten, wo man nachlesen könnte, was sich beim bloßen Hören eben doch nicht jedem erschließt? Dass es sich bei diesem wohl gewaltigsten langsamen Satz Beethovens für Klavier – wenn man einmal von den drei späten Sonaten absieht – um alles andere als einen Variationensatz handelt.

Meine Empfehlung: Es lohnt sich immer, die Noten anzuschauen, oder wirklich darüber nachzulesen, bevor man ins Konzert geht bzw. eine Konzertkritik verfertigt. Sonst wird leicht alles andere, was man sich so zusammenphantasiert, relativ unglaubwürdig.

Wenn hier jemand andeutet, das Ziel der „Humanisierung“ der großen Musik liege darin, sie so zu interpretieren, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann, so verbirgt sich dahinter nichts anderes als biedere postmoderne Kundenfreundlichkeit.

Hans von Bülow hat einmal – typisch spätbürgerliches 19. Jahrhundert, zugleich in der wahrhaft humanistischen Tradition Beethovens – im Blick auf diesen Klaviersatz gesagt: „Zu fast keinem Tonstücke des Meisters wird eine so andächtige, ehrfurchtsvolle Hingebung erfordert, um seiner schmerzreichen Erhabenheit gerecht zu werden. Hier hört das Klavierspielen auf: wer auf seinem Instrumente nicht seelenvoll zu ’sprechen‘ vermag, begnüge sich mit dem Lesen.“

Womit ich nichts über Murray Perahia gesagt haben möchte, den ich zu den herausragenden Pianisten zähle.

Quelle der eingerückten Zitate: Süddeutsche Zeitung, 21. März 2017 Seite 11 Wie ein Sänger Die humanisierende Kunst des Pianisten Murray Perahia / Von Reinhard J. Brembeck

P.S. zum Lesen von Noten und Buchstaben

Bei sehr komplexen Werken gibt es nur das eine Mittel, das zum Verständnis führt, – wenn dieses sich nicht beim bloßen Hören oder beim Selberspielen einstellen will. Selbstverständlich verwendet Beethoven permanent „Variationstechnik“, egal ob eine Sonatensatzform oder eine dreiteilige Liedform als Rahmen auszumachen ist. Aber seine wirklichen großen Variationssätze – wie in den Sonaten op. 109 oder 111 oder in den späten Streichquartetten – sind so unverwechselbar, dass man den Begriff nicht verwässern darf, auch wenn in einem Satz die Figurationstechnik zu Wundergebilden des Klaviersatzes führt, die ähnlich in den genannten Sonaten vorkommen. Als Standardwerk ist immer wieder die dreibändige Analyse-Arbeit von Jürgen Uhde zu empfehlen:

Beethovens Klaviermusik, Verlag Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974 u. 1991, ISBN 3-15-010151-4.

Daraus ein Ausschnitt, der auch unsere Fragen streift. Und zu beachten ist, wie in Bezug auf diese eine Stelle im langsamen Satz der „Hammerklavier“-Sonate zwar das Wort „großartigste Figuralvariation der Klavierliteratur“ gebraucht wird, zugleich aber, dass sie zu einer „Reprise“ gehört, das heißt der Wiederkehr eines Formteils:

Beethoven 106 Variationstechnik bitte anklicken

Eine weitere Frage möchte ich einstweilen offenhalten, nämlich, wie sich die Idee der Humanität tatsächlich in Beethovens Musik konkretisiert, – denn daher kommt offenbar die Marotte, in der Klavierinterpretation überhaupt einen Vorgang der „Humanisierung“ wahrnehmen zu wollen, wenn es sich schlicht um die Kunst der Übermittlung vom Künstler zu den Menschen handelt. Mir scheint es eine Worthülse.

Nachklang mit Alfred Brendel

Es ist nach diesem verbalen Vorlauf kein Sakrileg, in der folgenden Aufnahme die (bloß) äußere Form der Musik streng im Auge zu behalten. Der langsame Satz „Adagio sostenuto“ beginnt bei 14:28 und endet bei 32:16.

EXPOSITION (1. Thema)  ab 14:28

Zweites Thema ab 18:28

Coda ab 20:12

DURCHFÜHRUNG ab 20:49

REPRISE (1. Thema) ab 22:12

Zweites Thema ab 26:20

CODA ab 28:42 (Ende 32:16)

Das heißt: S o n a t e n f o r m , wobei es kein Problem wäre, sie in einem langsamen Satz auch als Abwandlung der Liedform ABA zu betrachten. Nicht aber als Variationssatz, selbst wenn die Reprise das Hauptthema in exorbitanter Weise ausfiguriert. Was mich leicht irritiert: dass der überaus expressive thematische Abschnitt jeweils zwischen dem 1. und 2. Thema von Jürgen Uhde als Überleitungsthema bezeichnet wird. Aber wie immer hat er recht. Erwähnenswert auch, dass er die letzte Coda in 5 Unterabschnitte gliedert: Meditationen über die Hauptthemen; und auch eine Reminiszenz der „Überleitung“.