Entscheidend war für mich, dass es ein ausgewiesener Philosoph ist, der sich hier offenbar kompetent zur Musik äußert: Jürgen Stolzenberg. In einer Schlussanmerkung dankt er Johannes Menke (siehe obiges Titelblatt) für harmonietechnische Erläuterungen. Ich bin froh über die Lektüre und die erneute Begegnung mit Bruckners letztem Werk, der 9. Sinfonie d-moll, kann aber letztlich den Ergebnissen der Arbeit über „Bruckners Gott“ am Ende vielleicht weniger abgewinnen, als ich erhofft habe.
Der Autor nennt eine semantische Analyse (mit der man etwa tonsymbolische Bedeutungen dingfest machen kann, die auf einen religiösen Gehalt verweisen) unreflektiert. Zitat:
Sie geht stillschweigend davon aus, dass bei einem Transfer von Motiven oder Themen aus einem Werk mit einem durch den Text vorgegebenen religiösen Gehalt in den Kontext einer textlosen Symphonie die begrifflich bestimmbare Bedeutung dieser musikalischen Elemente unverändert bleibe. Von dieser Prämisse kann jedoch nicht ausgegangen werden. Ein Motiv oder ein Thema etwa aus dem Miserere oder dem Dona nobis pacem einer Messe kann schon aufgrund des Umstandes, dass es in einer textlosen Symphonie erscheint, nicht dieselbe Funktion des Ausdrucks des emotionalen Gehalts einer religiösen Bitte um Erbarmen oder um Frieden wie in dieser Messe haben. In einer textlosen Symphonie gibt es keine Korrelate, auf die sich solche Bitten beziehen könnten, und so gibt es auch keinen musikalisch darstellbaren Gehalt einer Bitte. Damit wird die Rede von einer Bitte oder einem Gebet selber obsolet. [Seite 10]
Wissen wir denn, ob der Textgehalt in einer Messe auch wirklich ein stimmiges Korrelat in ihrem musikalischen Gehalt findet? Oder wird nur erwartet, dass wir es hineinlegen und akzeptieren, weil der Wortlaut und das gesamte Umfeld nichts anderes nahelegen? Was bedeutet es denn, wenn ein Komponist wie Bartók die Satzbezeichnung „Religioso“ wählt? Garantiert sie einen religiösen „Gehalt“? Oder will sie uns eine emotionale Haltung nahelegen, die dem Charakter der Musik zugutekommt? Was sagt denn die Musik wirklich, für sich selbst genommen? Was sagt uns ein bestimmtes Parsifal-Motiv, wenn wir das „Dresdner Amen“ nie gehört haben? Weniger oder mehr?
Der Autor problematisiert indessen auch die Distanzierung von semantischen Analysen:
Mit der Konzentration auf die Analyse formaler Zusammenhänge eines Werks wird der subjektive Erfahrungs- und Resonanzraum weitgehend abgeriegelt, der für Aussagen über den expressiven Gehalt eines Werks unverzichtbar ist. Es trifft nicht zu, […], dass sich nur über formale und kompositionstechnische Tatsachen auf eine intersubjektiv nachvollziehbare Weise sprechen lässt. Der expressive Gehalt eines musikalische autonomen Kunstwerks wie einer Symphonie lässt sich durchaus, im Ausgang von den formalen und kompositionstechnischen Tatsachen und gestützt auf sie, musikhistorisch informiert und mit einer hinreichend sensiblen Reflexion auf die subjektive Resonanz des musikalischen Geschehens, auf eine intersubjektiv nachvollziehbare Weise zur Darstellung bringen, ohne damit den Anspruch auf eine begrifflich fixierbare Eindeutigkeit und alternativlose Ausschließlichkeit zu verbinden. Das gilt auch für die Frage eines möglichen religiösen Gehalts. [Seite 11]
Das klingt nicht nur etwas schlimm, sondern lässt auch erahnen, dass es nicht plausibler wird, den Weg zu „Bruckners Gott“ in seinem letzten Adagio finden zu wollen. (Zudem wird in einer Anmerkung als informative Quelle ein Autor empfohlen, der 2010 ein Buch über „Die Expressivität in der Musik“ herausgebracht hat, mir aber in „Musik, Emotionen und Ethik“ 2011 jede Lust auf weitere Lektüre vergällt hat. Siehe hier.)
Ich kann die Skepsis nicht leugnen, die mich erfasst beim Überhandnehmen der Worte „erlebbar“, „durchlebte Prozesse“, „Vollzug des Lebens“, eines „musikalisch gestalteten Lebensweges“ auf den letzten Seiten des Essays, als stünden wir nun bald leibhaftig vor Bruckners Gott.
Es ist eine abgeklärte, erhabene Ruhe, die Schmerz, Not und Leiden durchlebt und überwunden hat. [Seite 27]
Oder auch nicht! Da ist von „naturreinen [!] Quarten und Quinten“ die Rede. Der Satz ende, so heißt es, „auf einem erlösenden Einklang, der ins Unendliche fortzutönen scheint.“ Für mich ist es ein vollständiger E-dur-Dreiklang, wenngleich die Hörner auf dem hohen h verklingen, der Quinte des Grundtones, anders als es hier gesagt wird: „Dieser Einklang ist nicht der Grundton e, sondern der ins Offene weisende Dominantton h.“ Es ist und bleibt aber die Quinte des real erklingenden Tonika-Dreiklangs.
Dieser Aufstieg ist doch kein Aufstieg der Seele zu Gott. Es ist vielmehr ein Ausblick oder auch, wenn man will, ein Aufbruch in eine Freiheit, eine Freiheit, die ohne Grenzen, aber nicht ohne Gesetz ist. Das Gesetz ist die im Zuge der Erinnerung sichtbar gewordene, von Anfang an waltende Ordnung. Da sie eine alles umfassende Ordnung ist, ist sie unbedingt. Als solche ist sie der Grund einer Kohärenz, in der der Prozess der Erfahrung einbegriffen ist und der auch für das, was noch kommen kann, verbindlich ist. So geschieht der Ausblick oder Aufbruch in eine Freiheit ohne Grenzen im Horizont und unter der Leitung der Idee eines sich selbst affirmierenden, sinnstiftenden Unbedingten, dessen Wirklichkeit zuvor in höchster Not und tiefster Verzweiflung beschworen worden war. [Seite 27]
Mein Gott! Aber nur „wenn man will“ ! Wie schon eine Seite vorher formuliert, „nachdem die zum Ausdruck kommende Verzweiflung auf eine nicht mehr zu steigernde Weise dargestellt und, wie man vielleicht sagen darf, bis auf den Grund durchlebt worden ist…“ Bleibt nur noch eine faustische Frage: Wie steht’s denn mit der Religion?
Wenn Religion – Religion im allgemeinsten Sinn – dadurch bestimmt ist, den Vollzug des Lebens unter der Idee des Unbedingten zu begreifen, so die Erklärung Paul Tillichs, dann hat die Musik Anton Bruckners einen religiösen Gehalt. Mehr ist hier nicht zu sagen. Dessen Verfassung entdeckt sich aber erst vom Ende des musikalisch gestalteten Lebensweges her, nach der Katastrophe. Das ist ihr Sinn. [Seite 27f]
Quelle Jürgen Stolzenberg: Bruckners Gott, in: Musik & Ästhetik Heft 86, April 2018 Klett-Cotta Stuttgart, Seite 8-29.
Ich beginne ganz von vorn. Oder jedenfalls: das Adagio ganz von vorn. Mein Selbstversuch ist noch lange nicht am Ende.
* * * * *
Bruckners ADAGIO – wie es ein wahrer Jünger seiner Zeit beschrieb: Max Auer (1923)
Das hier gegebene Formschema, auf die Aufnahme mit Celibidache bezogen:
A ab 0:06 B ab 5:31 A ab 10:35 B ab 16:45 A ab18:23B ab22:14Koda ab28:51
Die Notenbeispiele, auf „Celi“ bezogen: 18 0:07 bis 1:01 / 19 ab 1:59 / 20 ab 3:27
21 ab 5:31 22 ab 7:40 / 8:47 / 10:36 23 ab 12:36 / 24 ab 20:06
25 ab 28:51 (Ende 30:38)
Formschema??? Sonatenform??? Rondo??? Was habe ich denn davon!? Zu wissen, in welcher „Abtheilung“ ich mich befinde? Deutlicher als Bruckner in diesem Adagio kann man ja die Bereiche gar nicht aufeinanderfolgen lassen, bzw. durch Zäsuren gliedern. Man braucht keine Hörhilfen, um die Übersicht zu wahren. Und der obige Text, den Max Auer am Geschehen entlang geschrieben hat, ist inhaltlich an Peinlichkeit nicht zu überbieten und animiert nur zum offenen Widerstand. Aber ist der strenge (?) „musikanalytische“ Weg zu Bruckners Gott auch nur einen Deut akzeptabler?
Am besten, man lauscht der Musik so offen wie möglich, wie ein kluges Kind.
(Hat Bruckner zum Adagio der Achten, das natürlich auch nur mit dem Allerhöchsten in Verbindung gebracht wurde, nicht den Wink gegeben: „da habe ich wohl zu tief in ein Mädchenauge geblickt“…? Als metaphysischer Hinweis eigentlich unbezahlbar.)
HIER – zu dem kunstvoll ausgearbeiteten Vortrag von eineinviertel Stunde, mit Musikbeispielen, Filmen, und Erläuterungen.
A huge social and cultural history lies in the microcosm of this two-note rhythm. Questions dealt with include [1] What is a „Scotch snap“? [2] How does it relate to language, class and ethnicity? [3] Is it just Scottish, or is it also Irish, Welsh, English, West African, Hungarian, „Celtic“, „black“, „white“ or what? [4] It’s used by Henry Purcell, Béla Bartók, Mahalia Jackson, Woody Guthrie, Stevie Wonder, Ry Cooder, James Brown and Buck Owens; and you’ll also find it in Strathspeys, traditional English ballads, Appalachian fiddling, string band music, spirituals, white gospel, black gospel, even in West African time lines, but you won’t hear it in mariachi, mbaqanga or MPB, nor in music of South or Central Europe: why and why not? [4] It has to do with English language rhythm but then why did the snap disappear from English music during the 18th century to re-emerge globally in popular musics of the late 20th century? [5] Why did Dvořák think that „Negro“ and „Scottish“ musics were similar? [6] How come some music of English origin is labelled „Celtic“ when England is seen by fans of „Celticity“ as the devil incarnate? This instructive but entertaining video offers an alternative to ethnic fixations in popular music history and genre labelling.
Weitere Infos über die Arbeiten des Autors Philip Tagg und über ihn selbst:
Lombardischer Rhythmus siehe bei Wikipedia hier. Und nach dem dort angegebenen Musikbeispiel höre man lieber das lebendige Original in der folgenden Youtube-Aufnahme mit dem Hagen-Quartett: HIER ab 16:04, das ist das Trio des Menuetts, anschließend aber unbedingt das ganze Menuett von Anfang ab 14:22, und endlich das ganze wunderschöne Ritual des Mozartschen d-moll-Quartetts von Anfang bis Ende, ohne weiter an den Lombardischen Rhythmus zu denken!
In einem der schönsten Bücher von Martin Geck steht ein bemerkenswerter Passus, der den Aufsatz „Bach als Wegbereiter“ abschließt; selbst Nietzsche in seiner Zarathustra-Zeit hätte es nicht emphatischer sagen können):
Der Weg, den Bach der deutschen Musik vorgezeichnet hat, ist kein glatter und bequemer, sondern ein steiler und schwieriger. Er führt auf die Höhen und in die Einsamkeit. Hat man ihn einmal beschritten, scheint man nicht umkehren zu wollen oder zu können. Im Gegenteil: Viele Komponisten sind mit zunehmendem Alter immer „bachischer“ geworden – möglicherweise Mozart, gewiß Beethoven, Brahms und Schönberg. Sie alle haben von Bach gelernt, mit der Konzentration, die dazu nötig ist, nach der Essenz von Musik zu forschen. Als Angehörige der Moderne machten sie freilich von Generation zu Generation deutlicher als Bach die Erfahrung, bei ihrem Tun nicht der Essenz, sondern nur dem Ringen darum zu begegnen.
Quelle Martin Geck: Denn alles findet bei Bach statt / Erforschtes und Erfahrenes / Metzler Musik Stuttgart Weimar 2000 / darin Seite 109-117: Bach als Wegbereiter (Wiederabdruck aus dem Programmheft der Bach-Tage Berlin 1993).
Es müsste nicht unbedingt diese Fuge sein, wenn man klangliche Studien in den Vordergrund stellen will, und es sind vielleicht Lappalien, die ich hervorhebe. Und wenn ein virtuoser Pianist wie Glenn Gould das Stück so rabiat spielt, wie er es tut (siehe hier), dann kann ohnehin von Klang nicht vorrangig die Rede sein.
Ich halte nur einmal fest, was mir in den Sinn kam, während ich versuchte, der Engführung gerecht zu werden, – ohne versehentlich einer Schimäre nachzulaufen.
Vor allem habe ich dabei an Jürgen Uhdes „Forschendes Üben“ gedacht, und er bezieht diesen Begriff, glaube ich, nicht auf form-analytische Überlegungen. Ich werde ihn morgen ausführlicher zitieren, und bis dahin immer wieder die folgende Abschrift studieren, die mit Übergang zum dritten Takt des obigen Notenbeispiels beginnt.
Zur Erläuterung der ins folgende Beispiel eingetragenen Zeichen: die Fermaten bedeuten, dass man auf dem Klang stehenbleibt und hineinhorcht. In der zweiten Zeile sieht man Fermaten auch über bloßen Atemzeichen (wo man normalerweise gar nicht „atmet“), was bedeuten soll, dass beim Üben (!) die Achtelkette unterbrochen wird, so dass allein der Klang des Tones B übrig bleibt (ihm zuliebe auch die dreifache Ermahnung hören!).
Zu den Themenzitaten: in Takt 89 gekennzeichnet durch die Buchstaben B (=Bass) und A (=Alt) sowie durch die kleinen roten Pfeile; im Bass „original“, im Alt in Gegenbewegung (gespiegelt), dank Engführung um eine halbe Note versetzt. Die interpretatorische Frage ist: soll man etwas tun, um die Zitate hervorzuheben? Das eine auf Kosten des anderen? (Natürlich nicht.)
Was einem von vornherein klar sein muss: es gibt so viele Stufengänge und soviel Bewegung, dass es es kein Mittel – und schon gar kein klangfarbliches – gibt, um mit den ersten drei Tönen des Themas innerhalb des vorhandenen Tongeflechts zu zeigen: dies ist das Thema! Erst nach der Viertelpause, mit dem Motiv des dritten bis sechsten Tones, ist es möglich zu zeigen: wir befinden uns mitten im Thema. Und das entsprechende Detail in der Gegenstimme des Alts: dies könnte, dem Gestus nach, eine Imitation, vielleicht sogar die Umkehrung dessen sein, was der Bass vorgibt. Aber auch das ist verunklart, da sich für einen Moment die Sopranstimme die Altstimme des Vortaktes zu imitieren scheint, indem Takt 90 im Sopran mit dem Ton Ges beginnt, der zwei Zählzeiten vorher den Beginn des Themas (Engführung in Umkehrung) markierte. Und jetzt – im Weitergang – den thematischen Alt noch mehr verschleiert und die Aufmerksamkeit vollends auf die oberste Stimme lenkt, und erst wenn diese schweigt (Takt 91) die Aufmerksamheit auf die Achtel im Bass und dann auf deren Gegenbewegung im Alt lenkt und zulässt. Aha, konstatiert man, wir befinden uns also in der enggeführten Aufarbeitung des Themas. Es ist völlig ausgeschlossen, dass ausgerechnet der Komponist das nicht bemerkt hätte. Oder hilflos in Kauf genommen hätte. Das Thema soll einfach nicht vom ersten Beginn an wahrnehmbar und hervorgehoben sein und schon gar nicht so, dass jeder Esel (Brahms!) sofort merkt, was da geschieht. Es soll allmählich ans Licht treten: wie sich das Bedeutungsgeflecht sich immer mehr verdichtet, und erst im letzten Durchgang – „in paariger Engführung mit paariger Parallelführung“ (Dürr Seite 422) steht es in Tageshelle vor Augen und Ohren!!!
Was uns nicht hindern soll, schon viel früher uns als Spieler, Hörer, Schauende und mit Fingern Fühlende in den Vorgang hinein zu vertiefen!
Das verstehe ich – nach Jürgen Uhde – unter „forschendem Üben“.
* * * *
Jürgen Uhde:
Ist der große Zusammenhang derart umrissen, dann hat der Übende sich um so tiefer in das Leben der Affekte im einzelnen zu versenken, wie sie ihm aus der Struktur selber aufsteigen. Jeder Affekt ist, wie die Psychologie weiß, zeitlich; er entsteht, gewinnt seine Höhe und vergeht. Und so lebt auch der musikalische Affekt im Atem seiner Zeitgestalt; seine Phasen, wie er steigt, wie er kulminiert, wie er fällt, dieser stets wechselnde Zustand ist auszuloten. Die mimetische Kraft des Spielenden erstarkt in dem Maße, wie er den wechselnden Zeitphasen eines Affektes, seinem Mienenspiel, noch im kleinsten zu folgen lernt und wie er die Übergänge zwischen den verschiedenen Gesten minutiös registriert.
Solch geduldig forschendes Üben läßt sich zunächst nicht an eine streng durchgehende Tempoachse fesseln; ein stur einheitliches, gar metronomisches Tempo am Beginn des Übens würde das gerade entstehende mimetische Leben rigoros beschneiden. So wäre anfänglich ein sorgfältig aushörendes Rubato, das Gegenteil von willkürlichem Rubato, beim Üben nicht nur erlaubt, sondern geboten. Die einzelne Geste will einmal im Prozeß des Übens erscheinen, als wäre sie allein auf der Welt. Diese expressive Aufladung, diese Stauung im Detail, im Für-sich-sein des Einzelnen muß dann aber wieder in den Zug des Ganzen entlassen werden, in ihm aufgehoben sein in der zweifachen Bedeutung: preisgegeben und bewahrt zugleich. (…)
Quelle Jürgen Uhde, Renate Wieland: Denken und Spielen Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung / Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York 1. Auflage 1988 ISBN3-7618-0690-6 / Zitat Seite 490.
Der Zufall hat mich darauf gebracht, kein rundes Jubiläum o.dgl. , – was habe ich damals ein Wesens drum gemacht! Der 17. Juni 1970! Jetzt aber suchte ich nach Live-Aufnahmen von Faiz Ali Faiz, da stieß ich bei youtube auf die alten Aufnahmen der nicht mit ihm verwandten „Ali Brothers“ (Salamat & Nazakat Ali Khan) und hörte die Aufnahme, die ich kenne wie keine andere. Ja, und sogar die Farbe stimmt in etwa.
World Network 1993 . . . . . . . . . Text: Jan Reichow (1993)
Und dann die Überraschung: derselbe Raga, dieselben Themen (?), dieselben Interpreten im Jahre 1954 (Salamat *1934), aber 1 Stunde länger… Stoff genug für eine vergleichende Dissertation.
Wie lebendig die Vergangenheit ist? – – – Als wenn es gestern gewesen wäre.
Es reizt mich, eine immer mal wieder sinnlos erscheinende Frage zu stellen, – die Frage nach dem Sinn. Vielleicht damit sie vorübergehend zum Schweigen kommt. Genauso wie die Frage nach dem Sinn des Lebens.
Im Fall Bach kann es zum Beispiel nicht der „Sinn“ eines Stückes zu sein, einen Text herauszulesen, oder einen Affekt zu benennen, oder eine Engführung der Stimmen zu erkennen. Eben hörte ich Philippe Jaroussky mit der Kantate „Ich habe genug“. Angenommen es wäre ein reines Instrumentalstück, – was wäre gewonnen, wenn ich enträtselte, dass es mir sagen will: „Ich habe genug“? Gewiss, auch in der Aria „Schlummert ein“ gefällt mir, dass ihre Überlänge, ihr Nicht-Endenwollen, wodurch sie schöner als schön wird, wirklich mit dem Schlaf (und seiner Süße) zu tun hat, sozusagen „offiziell“. Ich habe noch lange nicht genug! Ähnlich wie in „Schlafe mein Liebster, genieße die Ruh“. Langweilig vielleicht nur, wenn wir wirklich müde sind… Aber ist das der Sinn?
In dem wiederentdeckten, gestern schon zitierten Buch von Martin Geck, gibt es ein Kapitel, das heißt: Bachs künstlerischer Endzweck. Daraus möchte ich zitieren:
Bachs Lebens- und Schaffensgang steht unter dem Endzweck, das Reich der Musik in allen Richtungen zu erforschen und zu erobern – das Alte bewahrend, Neues entdeckend. Eine ähnlich absolute Entscheidung, das eigene Ingenium der Offenbarung des musikalischen Gesetzes dienstbar zu machen, hat kein anderer Komponist der abendländischen Musikgeschichte getroffen. Dies wird deutlich an dem Gegenbild des Zeitgenossen Georg Friedrich Händel, der zunächst eine Karriere als Opernkomponist anstrebt und verwirklicht, um danach – auf der Höhe seines Ruhms – in seinen Oratorien humanitäre Ideen zu verkünden: Die Dynamik dieses Lebens- und Schaffensganges ist eindrucksvoll, dient aber nicht der Erhellung des der Musik immanenten Gesetzes, sondern der Verherrlichung des Menschen. Selbst Beethoven, der durch seine Leidenschaftlichkeit, Form- und Gattungsprobleme in die letzte Konsequenz zu verfolgen, Bach am nächsten kommt, komponiert aus einem von Grund auf anderen Geist: Erfüllt Bach das Gesetz der Musik, so ringt Beethoven darum, das Gesetz, d.h. den kategorischen Imperativ Kants, durch die Musik zu erfüllen; dementsprechend führt Beethovens Spätwerk aus der Musik heraus in die Bereiche philosophischer und ethischer Spekulation, während das Spätwerk Bachs in den Kern der Musik hineinführt
Was befähigt Bach zu einem so gearteten Werk? Es ist sein musikalisches Ingenium, das ihn die Frage nach dem Gesetz der Musik in solcher Tiefe stellen und beantworten läßt. Auch seine Leipziger Kirchenmusik ist ja nicht deshalb in überzeugender Weise kirchlich, weil Bach ein frommer Christ und guter Theologe war, sondern weil er das Ingenium besaß, mit kompositorischen Mitteln aus lutherischer Theologie gute Musik zu machen.
Quelle Martin Geck: „Denn alles findet bei Bach statt“ / Erforschtes und Erfahrenes / Verlag J.B.Metzler Stuttgart und Weimar 2000 ISBN 3-476-01740-0 / Zitat Seite 54 /
Ich weiß, das Wort „Ingenium“ führt uns vielleicht auf die falsche Fährte, nämlich die der Genie-Ästhetik; es geht nicht um die Anbetung des Individuums. An anderer Stelle soll das Wort Endzweck weiter untersucht werden. Bach selbst hat es in seiner Generalbasslehre einmal so ausgedrückt: [Es solle] „wie aller Music, also auch des General-Basses Finis und End-Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemütes seyn; wo dieses nicht in Acht genommen wird, da ists keine eigentliche Music, sondern ein teuflisch Geplerr und Geleyer.“
Ich will anhand dreier Fugen-Analysen versuchen zu erfassen, inwiefern die betreffenden Autoren etwas über den Sinn der Sache verlauten lassen. Also werde ich das Form-Schema allein nicht gelten lassen; auch eine schlechte, „schematisch“ konstruierte Fuge könnte ein ansehnliches graphisches Schema ergeben. Ich vermute, eine Sinnaussage wird mich nur dann befriedigen, wenn ich sie überzeugend in Worten wiedergeben kann. Angenommen, eine Fuge besteht aus kontrapunktischen und rhetorischen Momenten, so besteht die Gefahr, dass ich intuitiv die rhetorischen (also dem Wort näherstehenden) höher bewerte. In Contrapunctus 1 der Bachschen „Kunst der Fuge“ etwa die pathetischen Schlusstakte, die Bach erwiesenenermaßen erst nach der Fertigstellung der (eigentlichen) Fuge angehängt hat. Die von mir ausgewählten Fugen stehen ziemlich am Anfang des Bachschen Spätwerkes (Nr. 1 und 3), die Autoren der Analysen sind Adam Adrio, Diether de la Motte, Walter Kolneder, Peter Schleuning.
Contrapunctus I Schluss
Dass überhaupt etwas gesagt werden soll, ist leicht erkennbar, wenn man die ursprüngliche, um 4 Takte kürzere Fassung der Fuge („Handschrift“ gegenüber der Druckfassung), betrachtet, die bereits in Takt 70 mit einer Pathoswendung und einer Pause für Überraschung sorgte, – um dann genau diese Wirkung noch einmal zu dehnen und zu überhöhen: im Bass durch den Orgelpunkt, im Sopran durch den expliziten Aufstieg zum hohen b, den höchsten Ton der Fuge: in Takt 70 hatte er mit dem nchfolgenden Sturz in die verminderte Septime alles zum Schweigen gebracht, um diese Geste noch einmal mit Nachdruck zu inszenieren und in den ungemein versöhnlichen Schluss zu führen.
Zu den ersten Analysen, die ich mit Eifer studiert habe, gehört die aus dem MUSIKWERK Die Fuge Heft 1 von Adam Adrio. Und ich habe nie vergessen, was mir daran imponierte: wie hier plausibel gemacht wurde, ihr Geheimnis sei, dass das Thema verloren geht und gewissermaßen wieder ans Licht treten muss. Stichworte: „Verschleierung“, „Tiefpunkt“, „zum Erlöschen gebracht werden“ – und „wieder zum Leben erweckt werden“. Mir schien akzeptabel, dass mir als Hörer aufgelastet wurde, dies als Drama zu empfinden…
60er Jahre
Erst viel später erfuhr ich (bei Kolneder), dass diese Fugen-Analyse wenig Anerkennung gefunden hat. Aber der Eindruck blieb in Erinnerung, weil überhaupt jemand wagte, mehr als eine Notentextbeschreibung und das Schema zu liefern. Allerdings erinnerte mich das Prinzip der „Verschleierung“ auch ein wenig ans Kasperletheater; es steckte zuviel Hörpsychologie bzw. psychologische Unterstellung darin: wenn etwa davon die Rede ist, dass das Thema in einer Stimme erscheint, „von der es nicht erwartet wird, und in einer Intervallordnung, die dem Hörer noch nicht bekannt ist, in Dur.“
Heute kommen mir selbst in Walter Kolneders verdienstvollem Standardwerk (Heinrichshofen’s Verlag Wilhelmshaven 1977) gelegentlich ähnliche Bedenken (aber das muss man auch wieder nicht zu eng sehen):
Die oben erwähnte Einschätzung betraf den ganzen Fugen-Band von Adrio und ist belegt im Teil IV des Kolneder-Werkes: „Kritische Chronologie“ Seite 621f (betr. das Jahr 1960) , wo neben Kolneders kritischer Anmerkung der Hinweis auf Roger Bullivant in „The Music Review“ 1964/67-71 steht. Von ihm stammt das folgende Buch:
London : Hutchinson, 1971
Auch Kolneders Beurteilung der Fugen-Analyse von Diether de la Motte (mit Carl Dahlhaus) – in dem Buch zur „Analyse“, das damals bahnbrechend erschien – konnte den Leser davor bewahren, in ziemlich leeren Worten nach einem tieferen Sinn zu forschen (ich empfand die Lektüre, die ich in den 70er Jahre für meine Pflicht hielt, letztlich als ebenso anspruchsvoll wie unerquicklich, jedenfalls soweit sie Bachs Contrapunctus III betraf):
Walter Kolneder: Die Kunst der Fuge Teil IV Seite 630
Ich widme mich also im folgenden nur noch dem Buch von Peter Schleuning, das mich seit dem Erscheinungsjahr immer wieder inspiriert, über Bach nachzudenken: Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“ / Ideologien, Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter 1993.
Zunächst muss man sich (natürlich) mit dem Gedanken vertraut machen, dass es zwar (zunächst) um die eine Fuge geht, mit der das Werke beginnt, andererseits damit, dass diese Fuge am Anfang eines Zyklus steht, in dem jede Fuge etwas anderes sagt, und die Fugen ihre Eigenarten auch im Kontrast oder in Wechselwirkung entwickeln werden. (Allein die Reihenfolge ist schon ein Riesenthema. Z.B. ist unmittelbar wichtig, dass die Fuge III bei Schleuning in Kolneders Zählung – und bei Wikipedia – als Contrapunkt II behandelt wird; es ist die mit dem punktierten Rhythmus. Die Ursache soll uns hier nicht interessieren.) Mit Blick auf alle nachfolgenden Fugen ist die erste eben „als Eingangsstück eine Art ‚Bekanntmachung‘ des Themas und der Kompositionsart (…) und gibt sich mit der Absicht einer captatio benevolentiae, wie sie die Redekunst kennt, bescheiden, ordentlich und einladend.“ (Schleuning S.58)
Sehr bald wendet sich Schleuning den themenvariierenden Elementen zu, die auch im Kontrapunkt von Anfang an zu erkennen sind: die rhythmisch-melodischen Ableitungen, also eine Sache der Technik (die Sinnfrage sei bitte ignoriert, sobald es darum geht, warum und wie ein Ton überhaupt erklingt). „Ihre Herrschaft in praktisch jedem Stimmenzug – auch in Form von versteckten Themenumkehrungen – ist zwar keine Erfindung Bachs, aber durch ihn zu einem der bestimmenden Elemente der späteren deutschen Sinfonik und Klavierkunst [Achung: Formenlehre von Erwin Ratz assoziieren! s.a. hier JR] und sodann auch als Höhepunkt der Materialökonomie gewürdigt worden, etwa als ‚Minimum von Materie‘ bei einem ‚Maximum von Geist‘ oder als ‚Treue gegen das Thema in der Ausarbeitung bis zur Hartnäckigkeit gesteigert, und doch nirgends bloße Wiederholung oder sonst Monotonie‘ (J.Fr. Rochlitz 1811 und 1824 über C.P.E.Bach….).“
Schleuning in seinem Kapitel zur Fuge 1 einen Exkurs zur Zahlensymbolik ein (ab S.59), der einen bewahren kann vor sinnlosen Spekulationen, die einer wirklichen Analyse zu allererst im Wege stehen. Und er fährt fort (S.61) fort mit dem Hinweis, dass graphische Formübersichten immer den Eindruck vermitteln, die Abschnitte mit den Themenauftritten (die „Durchführungen“) seien wichtiger als die Zwischenspiele.
Dadurch geht der Blick auf das verloren, was das eigentlich Wichtige und Interessante an Musik ist, nämlich Entwicklungen, Zwischentöne und Feinheiten.
In diesem Sinne folgen Anmerkungen zur ersten Fuge, die in den thematischen Partien Elemente des Stile antico realisiert, des Palestrina-Stils: Kleinschrittigkeit, Materialbegrenzung, Rhythmusvielfalt und unperiodische Gruppenbildung. In anderen Partien aber Strukturen aufweise, die dem alten Stil fremd sind, z.B. Sequenzreihen.
Da dies nicht auf kontrapunktisches Unvermögen oder gar eine Hilflosigkeit Bachs bei der Abwesenheit des Themas zurückgeht, muss diese stilistische Differenzierung der Absicht Bachs entspringen, die Teile hörbar voneinander abzusetzen und die thematischen Partien hervorzuheben.
Zum anderen geht es um den neuen Tonartengebrauch, indem Bach nämlich der Subdominante eine neue Rolle einräumt, die sie vorher nicht hatte.
Schließlich die variable Form des Themas selbst:
Wie Bach hierbei die Themenintervalle verändert, entspricht nicht einem schulmäßig reinen kontrapunktischen Fugensatz, sondern dem Modulationsplan der Fuge und zeigt den Vorrang des harmonischen Aspektes vor der intervallischen Integrität des Themas.
Um zu sehen, was Bach wichtig ist, muss man die Neuartigkeit seiner Gedankengänge wahrnehmen. Ein Beispiel: „wie man in nur drei Takten (zweiter Sopran-Einsatz) an der Leitlinie eines ‚falschen‘ Themenzitates (Baß) von a-moll nach g-moll kommt.“ (Schleuning S.64, siehe Fuge 1 ab T. 29). Oder auch die neuartige enharmonische Umdeutung des verminderten Septakkordes, die schon im Frühwerk vorkomme und nebenbei auch bedeute, dass „mit den Regeln auch die Seele ins Wanken“ gebracht werden solle.
Dies kann auch mit einem ganzen Satz (Musikstück) ausgesagt werden, der sich in bestimmter Weise zu einem anderen Satz, der vorhergeht oder nachfolgt, verhält. Und das ist eine wichtige Frage, wenn man davon ausgeht, dass die „Kunst der Fuge“ als ein Zyklus gebaut ist und nicht als eine bloße Sammlung von mustergültigen Stücken. Andererseits: man tappt immer wieder in die Falle (weil man eben zyklische Aufführungen und Aufnahmen in Erinnerung hat), dass man ein Vorher und ein Nachher einkalkuliert, statt eines Nebeneinanders. Und wenn die Reihenfolge der Fugen sowohl I – II – III (in der Erstschrift) wie auch I – III – II (im Druck, mit entsprechend neuer Nummerierung) heißen kann, so erübrigen sich alle analytischen Bemerkungen, die auf einem chronologisch erlebten Ablauf basieren. Insofern stimmen mich auch Schleunings Ausführungen etwas skeptisch.
Wenn die Exposition der Außenfugen dieser Dreiergruppe bei der Dux-Comes-Folge ganz regelrecht sind, so trifft Bach nun in der zweiten Fuge eine einsame, befremdliche Entscheidung damit, daß er die Exposition mit der Umkehrung des Themas beginnen läßt: (S.64)
Das könnte zu der Überlegung führen, ob Bach in der Mitte der Dreiergruppe eher das Negative komponiert hat, welches im Positiven der beiden Rahmenfugen eingeschlossen und aufgehoben ist. (S.65)
Zu der dritten Fuge, die die Störungen von Fuge II durch das Thema recto und eine weitgehend normale Anlage wieder auffängt und ausgleicht, nur einige Bemerkungen: (S.67)
Die Nummer III ist nun gerade die Fuge, in der mit den (nachgetragenen) Punktierungen alla francese der Charakter des Stücks vollständig verändert erscheint, auch wenn das Thema genauso anhebt wie in Fuge I und auch sonst eine „weitgehend normale Anlage“ konstatiert werden kann. Es macht Lust auf weitere Belebungen. „Normal“ heißt ja an dieser frühen Stelle noch nicht: in lähmender Weise „formal normal“. Und wenn die problematische Fuge II – abgesehen vom „falschen“ Themenbeginn auch noch mit schmerzbeladener Chromatik angereichert – nunmehr an dritter Stelle folgt , so könnte man sie eben auch als wegweisendes Außenstück betrachten, das bereits eine Tür in Richtung Fuge IV öffnet.
Mit anderen Worten: wenn man will, kann man jede Reihenfolge rechtfertigen. Und wenn Werner Breig eine Gruppeneinteilung der Fugen vornimmt – A Einfache Fugen, B Gegenfugen, C Doppel- und Tripelfugen, D Spiegelfugen, E Quadrupelfuge -, so ist das (technisch) völlig plausibel, ebenso, dass die Gruppe A eben Contrapunctus 1 – 4 zusammenfasst. Während bei Schleuning die Fuge Nr. 4 – mit guten chronologischen Gründen – erst auf Seite 130 behandelt wird.
Der Aufsatz von Breig steht im Booklet der Aufnahme der „Kunst der Fuge“ mit Musica Antiqua Köln (1984). [Siehe auch abschließendes yutube-Video.] Dort findet man auch Reinhard Goebels Statement zur Aufführbarkeit des Werkes:
Eine Gesamtaufführung der Kunst der Fuge war von Bach weder beabsichtigt, noch im Rahmen der Konzertpraxis seiner Zeit überhaupt denkbar. Das gleiche gilt für alle diejenigen Werke, die vom Komponisten in Sechsergruppen im Dutzend oder in noch größeren Serien vorliegen, denn die Zusammenfassung gleichartiger Werke in einem Handschriftenband oder einer Druckausgabe entsprang eher praktischen Gesichtspunkten und muß daher nicht unbedingt als Hinweis auf innere Zusammengehörigkeit und somit auf zyklische Aufführbarkeit verstanden werden.
Wenn Bach also die Reihenfolge verändert und dabei DIE SCHLÜSSE BESTIMMTER FUGEN VERÄNDERT, so muss man nicht auf ein internes Problem der betreffenden Fuge schließen, das abgemildert werden soll, sagen wir: zugunsten ihrer Proportionen, sondern auf eine Maßnahme ZUGUNSTEN DER NACHFOLGENDEN FUGE, insbesondere wenn diese neuerdings eingefügt wurde. Ein Wink also, vergleichbar den vorausweisenden Abschlüssen mancher Praeludien, die das Thema der anschließenden Fuge andeuten (s.WTKII, C-dur) .
ABER: wenn es nicht zwingend nacheinander gespielt werden soll, warum liegt Bach dann beim Ende des einen Stückes daran, auf ein Charakteristikum des nächsten hinweisen? (Meine Vermutung: wenn man aus einer solchen Sammlung etwas spielt, dann niemals nur eins. Und wenn es ein Lehrwerk ist, dann studiert man ohnehin mehrere hintereinander, die gegebene Reihenfolge zumindest reflektierend.)
Peter Schleuning (S.123)
Das Vorziehen von III vor II zur neuen Folge 1, 2, 3 und die Nachkomposition von Nr. 4 ergeben eine klare Neubestimmung, die für das Verständnis der weiteren Veränderungen entscheidend sein kann: Statt Rahmensymmetrie Paarbildung von Fugengattungen (Wolff 11, 136), zwei Fugen über die Grundform, zwei über die Umkehrung des Grundthemas. Die das Problematische und Negative akzentuierenden Züge der Nr. II verbinden sich nun mit den entsprechenden und noch zu analysierenden Zügen der neuen Nr. 4, während Nr. 1 und 2 als eher einfaches, „positives“ Einleitungspaar wirken. Auch die drei nachkomponierten Schlüsse bestärken diese Paarbildung, denn diejenigen von Nr. 1 und 2 haben den Zweck, abschließend noch einmal durch je ein angefügtes Themenzoitat dessen Grundton zu verdeutlichen – deshalb haben sie auch fast die gleiche Länge von 6 bzw. 7 Takten. Und der alte Schluß von III (A-Dur), der sich ehedem zur Fuge V öffnete (Anfangston a‘), wird zu einem echten Tonika-Schluß nach D-Dur geführt – mit altertümelnder, „picardischer“ Terz in d-Moll – , wird also zum Abschluß des ersten Paares.
Dieses kleine Schleuning-Kapitel ist bis zum Ende (S.125) von großer Bedeutung. Ich merke dabei, dass sich meine Frage nach dem Sinn verschiebt in eine immer spezifischere Frage nach dem Notentext, und das ist auch gut so! Zu Seite 125 hätte ich noch eine Korrektur zu vermelden: das erste Notenbeispiel der Bachschen Handschrift steht auf dem Kopf, daher wirkt es ungewollt „lombardisch„. Man findet den Notentext im gedruckten Contrapunctus VI T. 21-23. Das zweite, korrekt gedruckte Beispiel gehört zu Ctp.II T. 55-59.
Bemerkenswert die Schwierigkeit, die sich für Kolneder angesichts des Kreismotivs in Takt 5&6 der Fuge IV stellt, das aber niemanden, der die b-moll-Fuge aus Bd.II des Wohltemperierten Klaviers studiert hat, überraschen dürfte:
Kolneder a.a.O. Bd.1 Seite 127
Schleuning löst das „Rätsel“ auf:
Bach ergänzt in Fortführung seiner in den drei ersten Fugen begonnenen „Kontrapunkt-Lehre“ die bisherigen Lernschritte mittels dieses Kontrasubjekts, indem er hier den bei Mattheson (1739) so genannten Contrapunto d’un sol passo (gleichbleibende Figur) vorführt, wie er ihn auch in den letzten Varianten der Orgel-Passacaglia und in der b-Moll-Fuge (T.67ff.) des zweiten Teils des ‚Wohltemperierten Claviers‘ anwendet (Butler 3, 299ff.).
b-moll-Fuge: Figur im Bass
Mit Recht macht Kolneder (s.129) auf eine bestimmte Durchführung in Fuge IV (Hauptthema in Umkehrung) aufmerksam, die eine neue Version des Themas einführt:
Die mit dem Baß T.62 einsetzende Durchführung gehört zum Gewaltigsten, was Bach in harmonischer Hinsicht je geschrieben hat. In all den bisherigen Gestalten des Themas war dessen Sekundschritt vom zweiten zum dritten Takt beibehalten. Die Terz an dieser Stelle, die erstmalig in T.62/63 auftritt, wirkt gegenüber der Sekund wie gewalttätig, die Tonalität wird hier aufgebrochen, die mit dem Terzsprung bewirkte Modulation innerhalb des Themas führt von C-Dur nach g-Moll, also in der Doppelsubdominantparallele. Das war innerhalb eines Fugenthemas der Bachzeit unerhört.
Ich habe es mir vor vielen Jahren in meine „Arbeitspartitur“ (Graeser, angeschafft Juli 1956, Fingersätze bei neuer „Phase“ 1964) eingetragen:
= in folgender Aufnahme ab genau 10:22 !
Da das Tempo hoch ist, sticht dieser Einsatz weniger hervor, als man vielleicht erwartet. Die Fuge beginnt bei 9:04, die wiedergegebene Partiturseite beginnt bei 10:01.
Was tun?
Man höre die Contrapuncte 1 bis 4, und zwar so oft, bis sie ohne weitere Nachfrage – Sinn machen. In der folgenden Aufnahme mit Musica Antiqua Köln unter Reinhard Goebel 0:00 bis 12:12. Durch den Wechsel der Instrumentation macht dieser 4-sätzige Ausschnitt sogar den Eindruck eines abgerundeten Werkes. Irgendwann wird der Wunsch erwachen, darüber hinauszugehen, vielleicht mit „dem Schleuning“ in der Hand…
Und nicht vergessen: es ist wichtig, jeden Eintritt des Themas zu beachten; aber am schönsten ist die Fuge oft in den sogenannten Zwischenspielen.
Vielleicht gibt es Bach-Liebhaber, die gleich auf den Schluss des Werkes vorfahren, um zu erleben, wie der Tod dem alten Bach die Feder aus der Hand genommen hat. Nein! so war es nicht!! Eher kann man sagen: Bach bereitete planmäßig seinen Ruhestand vor! Peter Schleuning ist bösartig genug darauf hinzuweisen, was der „Kunst der Fuge“ besonders abträglich ist war (und ist): Erschütterung. Siehe Seite 57. Ich glaube auch nicht, dass man bei diesen Fugen an den Weltraum und den Gang der Planeten denken sollte. Egal, was Goethe gesagt hat.
Es handelt sich vielmehr um Leben.
Unübertrefflich (auch wegen der Cembalo-Versionen!): Musica Antiqua Köln, mit Reinhard Goebel, Violine und Leitung 1984:
Ebenfalls eine sehr gute (durchhörbare und intelligente) Aufnahme (1987), bemerkenswert: die umgebaute Bratsche (für die „zu tiefen“ Stellen der zweiten Geige). Ein Freude: Das Juilliard Quartett !
Eine Übung, die mich in meine frühe Jugend zurückversetzt. Wenn ich will. Oder in den gestrigen Abend. Oder in vorgestern. Diese Standard-Etüde. Oder war’s mal wieder eine der 41 anderen? Oder dieselbe mit einigen der 150 anderen Stricharten?
Es liegt auf der Hand, dass man diese Auflistung möglicher Übungen nicht anschaut und erfreut ausruft: ja, soviel Übestoff habe mir immer schon gewünscht, ich liebe musikalische Langeweile! Und mehrere Stunden Langeweile wären gesichert, wenn ich das gemäßigte Tempo wähle.
Nein, ich will an dieser Stelle Notizen sammeln, die dazu dienen, die Wiederholung des Immergleichen, die offenbar zum Üben gehört, nicht nur hinzunehmen, sondern liebzugewinnen. Das kann doch nicht schwieriger sein, als wenn ein Jogger mir sein Hobby begründen muss. Gibt es etwas Langweiligeres, als durch den Wald zu laufen und sich keine Zeit für den Wald selbst zu nehmen, der auf die Muße des interessierten Betrachters angewiesen ist (wie ich behaupte)? Stattdessen auf dem Smartphone die physiologischen Daten meines Dauerlaufs zu überprüfen. Beim Geigen erfahre ich mehr über mich. Unter dem Deckmantel der Musik.
Nicht zu unterschätzen ist die Gefahr, dass die Gedanken abschweifen, derweil man mechanisch („gedankenlos“) weiterspielt. Was tun? Zusätzliche kleine Aufgaben („Problemchen“) einflechten: Zum Beispiel jeden Saitenwechsel ernst nehmen, voraussehen und bewusst fassen, in der Bogenhand fühlen und führen. Ihn ins Auge fassen (nicht im letzten Moment „erwischen“, sondern bequem auf den Punkt. (Die Worte sind wichtig.) Links: das Klopfen der Finger erleben. Den 4. Finger mit Bewusstsein, den 1. Finger besonders auf der E-Saite (tiefes f!). Das wichtigste ist der klare Ton. Für jede Unschönheit sofort einen Grund finden (unterbrechen!!). Nenn‘ es nicht üben, auch nicht exerzieren, sondern experimentieren. Sag nicht: ich darf beim Üben an nichts anderes denken als an die Übung, sondern: ich nehme den jeweiligen Moment wahr, ich bin anwesend. Sag nicht so oft nicht. Findest du es unbequem, lange in höchsten Lagen zu spielen? Dann spiele dort so lange, bis es bequem ist und bis es befriedigend klingt. Der Bogen liebt es, ganz dicht am Steg zu sein! Natürlich unterbrechen, wenn die Saite in die Fingerkuppe schneidet. Oder – Flageolets an derselben Stelle üben. Wenn es heute nicht geht, dann eben morgen… Du darfst mit dir wie mit einem kleinen Kind reden. Liebevoll also.
Schau auf die Überschrift dieses Artikels und verstehe sie nicht (nicht?) als Befehl, sondern als munteren Kehrreim. Flow bleibt ein gutes Wort. (Mir ist klar, dass jemand, der den gewaltlosen Bestandteil der Arbeit betont, einmal das Gegenteil erfahren hat. Und später so tut, als sei dies längst überwunden. Er streicht alle Negationen und Verbote aus seinem theoretischen Vokabular. Ja, so könnte es bei mir auch sein. Wobei der emanzipatorische Charakter der Arbeit es war, der sie fortlaufend mehr motivierte und den – selbstauferlegten? – Zwang vergessen ließ. War es so?)
Vertraue auf die unglaubliche Merkfähigkeit der Feinmotorik. (Erste Voraussetzung der Treffsicherheit Geige linke Hand.) Aber langsam hingleiten, statt „springen“. Die ganze Strecke ausmessen. Oktaven flexibel auffassen, als sei man in der Lage, sie beständig zu korrigieren.
Ich meine mit allem, was dazugehört. Vor allem: mit Glaubwürdigkeit, Überzeugungskraft und auf „künstlerischem Niveau“?
1993, vor 25 Jahren habe ich Hans Zenders Büchlein gelesen oder sogar durchgearbeitet, gerade den geistlichen Teil (im Hintergrund das Thema: „Tradition heute“), und kann das immer noch dringend empfehlen. Leider gibt es das Werk regulär wohl nirgendwo mehr zu kaufen.
Freiburg i.Brsg. 1991
Ich möchte 4 Seiten aus dem Überblick zur Geistlichen Musik als Scans wiedergeben, weil sie zeigen, was mich damals beeindruckt hat. Z.B. die Einschätzung der Orgelmusik als triumphalistisches Getöse, das im liturgischen Kontext grundsätzlich vermieden werden sollte; zugleich die Warnung vor dem unbeschreiblichen Seelenkitsch einer sich so nennenden „Meditationsmusik“.
Schlimm ist es, dies zu rekapitulieren, wenn man bedenkt, dass sich der musikalische Ungeist heute in den Kirchen viel schlimmer eingenistet hat, als man es früher befürchtet haben konnte. Denn inzwischen sind selbst die Passionsaufführungen in den „normalen“ Städten eingestellt worden, wo es in den 90er Jahren noch üblich war. Die Mittel fehlen, – reichen aber aus, um die Räume mit volksnaher „Gegenwartsmusik“ über Lautsprecher zu beschallen. Heute ist zudem die Erklärung des Glaubens schwieriger denn je, da die Auseinandersetzung mit anderen Religionen plötzlich nicht nur die Christen, sondern auch die säkularen Vertreter der „Leitkultur“ herausfordern, zumal sie vielleicht nicht mehr die theologischen Inhalte von einst verteidigen wollen, wohl aber die Passionen Johann Sebastian Bachs. Als (indirekten) Beleg zitiere ich aus einem SZ-Bericht über die GLORIA in Augsburg, eine Ausstellung für Kirchenbedarf.
(…) Die Gloria ist heiliger Bimbam in den unterschiedlichsten Klangvarianten. Der Stand von Turmuhrenbauer übertönt mit seiner Glocke alles. Wer durch die benachbarte Priesterberufungsabteilung wandelt, nimmt die Darbietung einer Harfenistin wahr, die CDs mit „Seelenklängen“ verkauft. Und die Orgeln geben nie Ruhe. Irgendein Angeber ist immer unterwegs, der mal eben so die zwei Manuale mit Liedern aus dem Gotteslob durchdudelt. „Gehegrüüßet seist du Königin, ohohoo Maria.“
Nichts gegen Orgeln, aber Lukas Di Nunzio verfügt über Lautsprecher, die er sehr laut drehen kann, um das Gepfeife zu übertönen. Herr Di Nunzio, 51, bezeichnet sich als wiedergeborenen Christen und Komponisten und er vertritt die Firma CCLI, die Lizenzen für neue christliche Lieder anbietet. Zwischen den Klosterlikör-, Kräuter- und Paramente–Fieranten steht Di Nunzio an einer schmucklosen Theke. er handelt mit Daten, die „die Leute wieder in die Gottesdienste bringen“. Mit Noten und Texten christlicher Popmusik. Wer als Abonnent einsteigt, kann die komplette Datenbank und die regelmäßigen Updates mit den neuesten Anbetungs-Hits abrufen, ja sogar beliebig transponieren. Die Firma garantiert Zugriff auf ein Repertoire in sechsstelligen Dimensionen, das regelmäßig mit neuen Songs ergänzt.
Viele Lieder klingen nach Schlager, wie die Schlagerkünstlerinnen Helene Fischer und Andrea Berg sie darbieten. Allerdings haben sie eine transzendentalere Adresse: „Ich lieb dich, Herr, keiner ist wie du. anbetend neigt sich mein Herz dir zu. Mein König Gott, nimm dies Lied von mir! Lass mich, Herr, ein Wohlklang sein vor dir!“ Lukas Di Nunzio sagt, das sei die Sprache, die die Menschen heute verstehen. Es gehe um Verständlichkeit. Das ganze Liedprogramm mit E-Gitarre, Keyboard und Schlagzeug läuft unter der Formel „Lobpreis“. Wie fulminant sie ankommt, hätten auch schon einige katholische Bischöfe erkannt. Die Katholische Kirche wird evangelikaler.
Drüben bei den Orgeln spielt einer „Freut euch, ihr Kerubim, lobsingt, ihr Serafim“. Kerubim? Serafim? Das ist dann wohl die Sprache, die die Menschen nicht mehr verstehen.
Aber hat die Kirche nur eine Sprach- und Verständigungskrise? Gregor Henckel-Donnermarck, erfolgreicher Buchautor und Altabt des österreichischen Zisterzienserstiftes Heiligenkreuz, erzählt auf dem Messepodium eine Geschichte, die sich in Wien zugetragen haben soll. Eine Gruppe katholischer Pfarrgemeinderäte trifft sich mit Vertretern des Islam zu einem Glaubensgespräch. Die Muslime haben sich vorbereitet, die Katholiken nicht. Dann erläutern die Muslime ihren Gesprächspartnern, was sie an deren Glauben für beachtlich halten, man könnte auch sagen: für unglaublich. Die Transsubstantiation zum Beispiel, also die Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut Christi, und die unbefleckte Empfängnis. Die Katholiken runzeln die Stirn. So etwas Wunderliches kann doch keiner ernsthaft glauben, sagen sie. Die Muslime stehen auf und gehen: „Wenn ihr euren eignen Glauben nicht kennt, hat es keinen Sinn, mit euch weiterzureden.“ (…)
Quelle Süddeutsche Zeitung 20. Februar 2018 Seite 9 Sakrament ex machina Uhudler Saft statt Messwein, Kirchen als Hotspot, Missionare aus Indien: Auf der Gloria, der Ausstellung für Kirchenbedarf in Augsburg, zeigt sich, wie Zeitgeist und Glaube zusammenfinden. Von Rudolf Neumaier.
Ich habe das Gefühl, mich dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erkenntlich zeigen zu müssen. Denn ich bin sehr froh über diesen Augenzeugenbericht von der GLORIA, versichere zugleich, dass ich nicht mehr als ein Achtel des gesamten Berichtes abgeschrieben habe und dass es sich lohnt, den Zugang zum Rest des Artikels auch noch zu erwirken. Was möglich ist, indem man den Titel bei Google eingibt usw., während ich dies alles und die ganze Zeitung im Papierformat konsumiert habe, so auch das Streiflicht, das ich nie versäume. Den Clou aber werde ich nicht verraten, denn der erscheint erst im Anschluss an das folgende Zitat (und zwar in Gestalt des israelischen Ministerpräsidenten Netanjahu):
Die alte Philosophisch-Theologische Hochschule Passau ist längst verschwunden, aber ein paar Erinnerungen daran haben sich erhalten. So gab es dort einen Philosophie-Dozenten, der für die Zeichenhaftigkeit seines Vortrags berühmt, ja fast berüchtigt war. Er wusste, dass die Wahrnehmung eines Zeichens bei den Studenten im Glücksfall die Vorstellung des diesem Zeichen zugeordneten Gegenstandes hervorruft, und da er es mit vorwiegend ländlichen Jungmännern zu tun hatte, wählte er klare, schlichte, auffällige Zeichen. Das Thema „Sein und Nichtsein“ pflegte er damit einzuleiten, dass er bei „Sein“ aufrecht stand, bei „Nichtsein“ aber hinter seinem Stehpult abtauchte. Die Studenten genossen die listige Pantomime und waren für ihr weiteres Leben in ontologischer Hinsicht gut abgesichert. (…)
Quelle Süddeutsche Zeitung 20. Februar 2018 Seite 1 Das Streiflicht.
Es war diese Geschichte, die mir bekannt vorkam, ohne dass ich mich rühmen könnte, mit einer Philosophisch-Theologischen Überlieferung je in Berührung gekommen zu sein. Aber ich habe nicht geruht, bis ich eine mir näher stehende Quelle aufgetan hatte: es handelt sich um einen Band der von meinem Vater geerbten Reihe „Handbuch der Musikwissenschaft“, nämlich der Band „Aufführungspraxis“ von Robert Haas, Wildpark Potsdam, Athenaion, 1931. Die Seitenzahl ist auf dem Scan wiedergegeben:
Wie Beethoven dirigierte!
Die Quelle dieser Quelle wiederum hat mich sehr neugierig gemacht, die Eipeldauerbriefe, die vielleicht an anderer Stelle des Bücken-Bandes näher beschrieben sind. Ich habe mir die Suche dort erspart und bin bei Google fündig geworden, schauen Sie doch hier und forschen Sie weiter! Es gibt weiß Gott viel zu lesen, wenn man nur will!
Und erst heute bin ich auf eine Quelle aufmerksam gemacht worden, die meine eigene Person betrifft. Ich kann nur staunen, was so alles gespeichert wird. Dabei hat es in dieser Zusammenstellung vielleicht nur für mich besonderen historischen Wert!
Aus meiner Sicht ist schwerwiegender, dass niemand die drei Spohr-Duos op. 38 aufnehmen will, die wir nun bald vollständig erarbeitet haben. Jetzt hört uns wieder kein Schwein!
Schwer zu verstehen, was man heute in Kritiken liest; vielleicht, weil darin immer Triftiges zur Inszenierung und zur aktuellen musikalischen Interpretation vorkommen soll. Und ein bisschen abgebrüht muss es klingen, sonst entsteht der Eindruck, es sei noch zuviel naives Musikerlebnis drin. Pubertäres.
Spätestens mit dem zweiten Akt zieht Daniel Barenboim das Tempo an, und wer meint, nach allem Reminiszenzennebel setze sich nun doch der alte „Todestrotz“ durch, der täuscht sich. Nichts ist hier mehr äußerlich, und wenn in der Liebesnacht etwas orgiastisch gefeiert wird, dann der Vorgang des Komponierens als solcher. Barenboim musiziert wie unter dem Elektronenmiskroskop, baut einzelne Klangmoleküle auseinander und hält sie gegen das Licht, den Akkord aller Akkorde natürlich, immer wieder – aber auch ganze Szenen wie die König Markes (Stephen Milling) Ende des zweiten Aufzugs, wenn mit der Entdeckung des Liebespaars alle Tongebäude und jeglicher Idealismus in sich zusammenstürzen.
Was eben alles so in der Dunkelheit passiert!
Natürlich ist das Tempo in der Einleitung erstmal recht lebhaft, weil Markes Jagdgesellschaft loszieht und die Liebesungeduld der Zurückbleibenden erheblich wächst. Aber steht im Mittelpunkt der Liebesnacht nicht die unendliche Ruhe auf der Blumenbank („löse von der Welt mich los!“)? Oder lässt sich daraus kein Text gewinnen?
Eine Lösung ist es jedenfalls nicht, viereinhalb Stunden Oper hinter einem Gazeschleier spielen zu lassen (dreier überflüssiger Projektionen wegen) oder Tristan in der Liebesnacht – Schopenhauer und Nietzsche lassen grüßen! – ein Buch in die Hand zu drücken, aus dem heraus er Isoldes Begehren für sich, nun ja, drapiert.
Spätestens nach dem Grüßenlassen weiß ich, dass dieser flotte Ton nichts für mich ist. All diese Wortfundstücke: vom „Promi-dichten Premierenabend“, in „leuchtendem, wissendem Mahagonikommodensound“, einer Akustik – „eher streicher- und holzbläserfreundlich als günstig fürs Blech (wenigstens im ersten Rang) – aha! Vielleicht ganz hinten andersherum!? Oder auf der Bühne:
Und auch die Sänger tun ihr Bestes: Zwar hat Anja Kampes Isolden-Debüt mit viel Vibrato und einigen Mühen in der Höhe noch Luft nach oben, ihr Engagement aber ist wie immer bestrickend. Andreas Schager als Tristan hingegen legt stimmlich, mit metallisch-heldischem Tenortimbre, eine solche Unverwüstlichkeit an den Tag, dass man ihm das ganze Weltabschiedsgewese der Figur, den Manne in seinem Dunkel, nicht recht glauben kann.
Die Fraue in ihrer Höhe aber ebenso wenig, sei ihre Mühe auch bestrickend…
Quelle DIE ZEIT 15. Februar 2018 Seite 49 Feier der Klangmoleküle Daniel Barenboim dirigiert Wagners „Tristan und Isolde“ an der Berliner Staatsoper als Gedankengemälde / Von Christine Lemke-Matwey.
* * *
Wie wäre es mit einer Tristan-Essenz heute Abend, samt Debussy, Bartók, Ligeti und Ravel? Nur Musik, nichts als Musik? Siehe HIER (als Video nicht mehr verfügbar)
Nils Mönkemeyer bei der Zugabe
Gürzenich-Orchester bei Ravel (Ende)
Anfang der Bartók-Skizzen zum Viola-Konzert
Streng genommen habe ich mich zuletzt nur auf Bartók fokussiert (die Skizzen zum Violakonzert findet man in IMSLP Petrucci), das pentatonische Solo-Stück von Salonen ging unmittelbar über in den Anfang des Viola-Konzerts, Nils Mönkemeyers Zugabe war ein erstaunliches Werk von John Cage (!) für Solobratsche plus Bratschengruppe. Insgesamt eine Programmfolge, die mich auf die verschiedenen Hör-Modi bei Günther Anders verwies. Auch die erratische Abschrift, die folgen wird, setzt voraus, dass ich Tristan-Vorspiel, Fuge, Mozart-Champagner-Arie, Debussy bereits als Prototypen der Hör-Modi verstanden habe (was nur unter Vorbehalt gelingt, zumal Bartók für Mozart u.ä. einstehen müsste ). Trotzdem führen die Ausführungen zum Thema Lauschen auf fruchtbares Gelände, das mit anderen „Sichtweisen“ in Verbindung gebracht werden kann (z.B. Zuckerkandl). – Letztlich haben diese Ausführungen nichts mehr zu tun mit dem Ansatz dieses Artikels: der Fragwürdigkeit journalistisch gelenkten Hörens, das auf wirkungsvolle Verbalisierung gerichtet ist. Eine Wirkung, die (fast) nichts mehr mit der musikalischen zu tun hat.
Bartók: Viola-Konzert, nur Ton + Standbild (mit Tabea Zimmermann) Hier
Bartók: Viola-Konzert samt Partitur (mit Yehudi Menuhin 1966) Hier
* * *
ZITAT Günther Anders:
Selbst das alltägliche Lauschen besteht nicht nur lediglich darin, dass es ein Fernes, kaum Hörbares eben doch noch hörte: es hört seinem Kommen entgegen. Aber wenn auch der erlauschte Ton „von wo“ kommt, wo wir nicht sind, wenn er selbst richtungsmäßig, nicht nur stellemmäßig unlokalisiert bleibt, so kommt er doch nur von einem Ort innerhalb desjenigen Lebensraumes, in dem wir und befinden. Dieses – gleichsam innerweltliche – Lauschen soll und hier nicht beschäftigen, sondern nur dasjenige, in dem das Erlauschte aus einer Sphäre hertönt, die grundsätzlich geschieden ist von derjenigen, in der sich der lauschende Mensch als Mensch in Umwelt befindet. Der Musik lauscht man, nicht weil sie räumlich ferne wäre, sondern weil sie (selbst bei größter räumlicher Nähe) aus einer Dimension sui generis aufstößt. Dem Schrei des Tieres lauscht man, weil in ihm die uns verborgene Dimension tierischer Existenz zu uns kommt. Man hört Ton, man lauscht einer Stimme. Damit ist das Lauschen die Gegenmöglichkeit zur eigenen Stimme: der Mensch, der sich in die Stimme legen, der in der Stimme, ohne sie schon zu objektivieren, aus sich herauskommen kann, kann auch der Stimme lauschen, ohne dass die Stimme Objekt würde. Man lauscht ihr (oder ihm, der sich in die Stimme legt), das heißt dem Kommen der Gelöstheit, die die Stimme als solche darstellt. Wird nun die Stimme erlauscht, so wird andererseits in der Situation des Lauschens alles zur Stimme; alles jedenfalls, das nun dem Lauschenden entgegentritt – denn die Dingwelt bleibt ungegeben. An ihre Stelle tritt eine Welt von Stimmen. – (…)
Das Lauschen weiß nicht, wohin es lauschen soll. Es lauscht zwar dem Ertönen entgegen, aber wo nichts ertönt, kann noch immer etwas aus dem Nichts ertönen. Dieses Nichts, in das das Lauschen hineinlauscht, ist die Stille: „Stille, aus der Nachricht sich bildet“. Trotz ihrer Negativität ist sie das eigentliche Medium des Lauschens; sie ist greifbar in der Pause, greifbar in der Stille am Anfang oder Ende des Stückes.
Quelle Günther Anders: Musikphilosophische Schriften / Texte und Dokumente / C.H.Beck München 2017 (Musikalische Situationen / Rückfrage nach dem Element des Tones / Seite 113 ff)
Weiteres zum HÖREN siehe auch im Blog-Artikel „Mystisches Hören„.
ORIGINALTEXT: August Halm (1869-1929) zur Fuge BWV 891 b-moll
(Ende der Scans)
Quelle August Halm: Von zwei Kulturen der Musik / Stuttgart 1947 (1913)
Da Halm in dieser Analyse auch auf den Vortrag (!) des Themas zu sprechen kommt, sollte man zugleich bedenken, wie die Umkehrung des Themas zu gestalten wäre, die nicht ohne weiteres zu erkennen ist, es sei denn, man hätte auch diese Version vorweg analysiert und geübt. Dann aber auch reflektiert, was zu tun ist, wenn dieses Thema in Engführung – mit nur einer Zählzeit Abstand – gespielt wird. Ich zitiere diese Versionen zu besseren Orientierung aus dem unentbehrlichen Buch von Alfred Dürr:
Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9 (Seite 417)
August Halm ist auch dort interessant, wo er Kritik übt, und da spart er selbst die verehrtesten Meister nicht aus, – und scheut sich nicht, eine verfehlte Kritik bei besserer Einsicht zurückzunehmen. Der Anfang der folgenden Seite betrifft noch das Thema der Fis-dur-Fuge BWV 882 (worauf ich an anderer Stelle eingehen möchte); und wie man gleich sehen wird, missfällt ihm auch das H-dur-Thema BWV 892 (siehe auch hier): Achtung, Missverständnis korrigieren! (Er spricht vom H-dur in Band 1 ! )
Orig.siehe hier →
Bevor ich mein Missverständnis korrigiere, illustriere ich Halms Selbstkorrektur, mit 3 Zitaten aus der Orgelfuge BWV 547; es handelt sich tatsächlich um ein Faktum, das man leicht mit bloßem Ohr wahrnehmen kann:
oben: Das Thema besteht nicht nur aus dem ersten Takt, die Quartsprungfortsetzung gehört dazu!
oben: Das Thema, jetzt in a-moll, hat eine wiederum neue Fortsetzung gefunden, die absteigende Sechzehnteltonfolge. Außerdem erscheint als Beantwortung (2. Takt) die Umkehrung des Themas, samt der nun aufsteigenden Sechzehntelfolge.
oben: auf der dritten Zählzeit beginnt das Thema in der Unterstimme, lässt aber eine noch einmal andere Form der Fortsetzung folgen, die Oberstimme antwortet mit der Umkehrung, jedoch mit neu gestalteter Fortsetzung, während im Pedal eine Vergrößerung des Themas zu hören ist, deren Fortsetzung nach 2 Takten in einer Transposition dieser beiden Thementakte um eine Quint aufwärts besteht.
Mein Missverständnis: das von Halm wirklich gemeinte H-dur-Thema BWV 868 (Bd.I), samt Kontrasubjekten, hier nach Dürr a.a.O. Seite 230:
NB: Über diese Fuge habe ich in den 80er Jahren im WDR Studio für Klangdesign gemeinsam mit Hans Ulrich Werner (HUW) eine analytische Radiosendung produziert. (Wenn ich die Unterlagen wiederfinde, werde ich sie hier als Beleg anfügen. Sozusagen aus historischen Gründen.)
Einen anderen Vorsatz würde ich bei Gelegenheit gern umsetzen: nämlich auch etwas Grundsätzliches zum Vortrag einer Fuge zu sammeln, z.B. dass keinesfalls immer das Thema hervorzuheben ist.
Je nachdem. Von welcher Musik soll denn die Rede sein?
Eine Improvisation (nach einer Probe mit Spohr-Duos op.39)
Die Musik muss einen Anreiz geben, diese Frage zu stellen. Nicht gemeint ist (fraglos) z.B. Musik zum Mitschunkeln (gestern war Rosenmontag). Wie aber steht es mit „Musik zum Träumen“? Oder mit „Meditationsmusik“?
Gewiss kann ich jede Musik problematisieren, in Frage stellen, etwa durch die Frage: Ich verstehe nicht, was die Menschen daran finden. Das könnte aber bedeuten: ich will – bei bestem Willen – keinen Augenblick darüber nachdenken, ich durchschaue sie. Was sie mir bieten will, liegt auf der Hand, aber ich verweigere jede Aufmerksamkeit. Es ist unter meiner Würde, ihr zu folgen. Oder aber: eine Musik klingt für mich wie Nonsens, allerdings räume ich ein, dass ein Sinn darin zu entdecken sein könnte.
Was heißt denn überhaupt VERSTEHEN? Ein Sprache verstehen, heißt nicht, ihren Klang zu mögen, sondern ihren Sinn. Ich kann über jemanden sagen: er spricht 5 Sprachen, aber in keiner etwas Vernünftiges. Musik ist nur in einem bestimmten Sinne eine Sprache. Man kann sie zum Beispiel nicht übersetzen. Man kann über Musik reden, sie heraufbeschwören, aber letztlich nur: indem man sie durch Singen (oder Klopfen) andeutet. Wobei schon die Frage entsteht, ob ein Rhythmus, der geklopft werden könnte, nicht auf einer völlig anderen Ebene verstanden wird, als etwa eine Harmonielehreaufgabe. Womit also schon angedeutet wäre, dass Verstehen und Verstehen innerhalb der musikalischen Genres nicht dasselbe sein muss. Es gibt Musiker, die das Denken ablehnen oder höchst misstrauisch reagieren, wenn man es von ihnen erwartet. Janáček sagte liebevoll über Dvořák: er dachte nur in Tönen.
Kurze Zwischenfrage: heißt denn Musikhören zugleich so etwas wie Denken? Heißt „etwas denken“ dasselbe wie etwas verstehen?
Ich schaue nach, was Wikipedia sagt: Wiki Verstehen.
In einer Probenpause der Spohr-Duos spricht man über viele Musiker, die in der gemeinsamen Studienzeit eine Rolle gespielt haben. Über Lehrer natürlich, noch mehr über Kommilitonen von einst, lauter Persönlichkeiten, die einem „zu denken“ gegeben haben. (Wolfgang Marschner, Dietmar Mantel, Tabea Zimmermann, Franzjosef Maier, Yehudi Menuhin, Christine Raffael, Volker David Kirchner, Rainer Moog, Wilhelm Empt usw.)
Doch zurück zum Thema: Erinnern Sie sich an dieses Stück?
Natürlich nicht, es gibt ebensowenig von der Musik wieder wie ein Röntgenbild, das Bild seines Skelettes, von dem wirklichen Menschen, den man in lebendiger Erinnerung hat. Sie müssen auch nicht wissen, dass er 1,83 m groß war. Spielt die Körpergröße Napoleons (oder Beethovens oder Gregor Gysis) keine Rolle? Sie wissen auch nicht, welches von den Klavierstücken, die Sie kennen, 104 Takte lang war. Nicht einmal, ob dies als relativ kurz oder eher lang gilt. Ab wann beginnt denn eine Analyse nützlich zu sein? Wenn Sie erkennen, dass es aus 4 Teilen besteht? Schädel, Brustkorb, Beckenbereich, Beine. Alles unwichtig. Im Fall der Musik genügt das Thema, – aber in realen Tönen, nicht als auf- und absteigende Linien. Im Fall des Menschen ein Bild des Gesichtes.
Wenn es wesentlich für eine bestimmte Musik ist, dass sie in schriftlicher Form existiert, kann man sie möglicherweise nicht verstehen, ohne die Notierung lesen zu können. Zum Beispiel kann ich vielleicht nur dann die Umkehrung eines Themas sofort erkennen. Nur beim Blick auf die Noten kann ich entsprechend lange beim Blick auf die betreffenden Takte verweilen. Das kann bedeuten, dass ich – um eine Musik zu verstehen – mich nicht darauf beschränken darf, sie zu hören.
Wenn ich die folgende CD besitze und verstehen will, was in dieser Musik vor sich geht, weiß ich schon beim Blick auf die Cover-Fotos, dass es wahrscheinlich nicht genügt, die Aufnahmen zu hören. Und wenn ich als westlicher Musiker diese Art von Teilnahme nicht kenne, werde ich vielleicht froh sein, wenn das Booklet eine schriftliche Notation beisteuert, von deren Informationskraft die Mitwirkenden nicht das geringste wissen. Es ist aber nicht mein Vorteil, sondern mein Manko…
Es liegt nahe zu vermuten, dass sich eine Herangehensweise verbietet, die verlangt, solche Rhythmen zu verstehen, da sie sich offensichtlich immer (?) durch physischen Mitvollzug, durch Einbezogensein in Bewegungen, übermitteln.
Das gilt allerdings auch für alle Komponenten des täglichen Lebens dieser Leute, – wie sie mit Kindern umgehen, wie sie ihre täglichen Mahlzeiten zubereiten, was ihre Höflichkeiten uns gegenüber bedeuten: wir müssen alles lesen lernen. (Oder besser: „müssten“, Konjunktiv und in Gänsefüßchen. Gebietet uns nicht gerade die ganze normale Höflichkeit, nicht alles lesen zu wollen?) Ein bekannter Ethnologe vertraute auf einen Zugang über das Prinzip der „Dichten Beschreibung“ (siehe hier). Wir schauen dem „Eingeborenen“ über die Schulter, bis wir ebensoviel wie er, oder besser noch: mehr über seine Kultur wissen als er selbst. Wir wollen sie lesen, – was eigentlich absurd ist. Andere sehen darin einen verkappten Imperialismus.
Für mich bedeutete die Kenntnis der Notation durch Johannes Beer (mit seinem Kommentar) eine Offenbarung:
Vielen westlichen Musikern ging es wohl ebenso, einerseits war es eine (ideelle) Bereicherung (!), andererseits sorgte sie für eine bemerkenswerte Demut. Man bezweifelte, dass man auf diese Weise das Verstehen der Rhythmen wirklich gelernt habe. Prof. Dr. Thomas Ott zum Beispiel hat im „Institut für Didaktik populärer Musik“ gemeinsam mit Famoudou Konaté eine Art Lehrbuch zu „Rhythmen und Liedern aus Guinea“ (1997) herausgebracht“ und später, sozusagen im Rückblick, eine Rede gehalten „Zur Begründung der Frage, ob Nicht-Verstehen lehrbar ist.“ In: Franz Niermann (Hrsg.): Erlebnis und Erfahrung im Prozess des Musiklernens. (Fest-)Schrift für Christoph Richter. Augsburg 1999. Nicht-Verstehen, jawohl! Sehr lesenswert, siehe hier.
* * *
Verstehen Sie etwas von Musik? Spielen Sie vielleicht sogar Klavier? Dann ist dieses hübsche Stückchen etwas für Sie. Was könnte das sein? Meine Notenschrift ist nicht sehr gut, auch die Pausensetzung und Notenhalsrichtung nicht ganz korrekt. Aber ich habe es keinesfalls selbst fabriziert! Dafür ist es doch wohl zu schön? Man kann es geradezu ad infinitum wiederholen.
Bitte spielen!
Ich habe mich früher manchmal geärgert, wie nachlässig die Neue Musik mit ihren sorgfältig ausgesuchten Texten umgeht. Da sie in Phoneme (o.dgl.) umgesetzt sind, kann man sie beim Hören nicht mehr verfolgen, sie spielen aber inhaltlich zweifellos eine große Rolle. Prompt habe ich (in den 90er Jahren) bei der Besprechung einer CD zwei Lachenmann-Werke (nach Leonardo-Texten), obwohl ich sie oft und intensiv gehört hatte, miteinander verwechselt. Peinlich. Und was lese ich heute, wohl 20 Jahre später, beim Neue-Musik-Fachmann Max Nyffeler? Folgendes:
1) einen Text über Afrikanische Musik (wann war es, als ich in Stuttgart einen Vortrag gehalten habe über 11 Methoden des Hörens – darunter auch afrikanische – und mich fremd fühlte? Wie mir schien, – weil die Neue Musik eben mit der Problematik des Hörens seit Adorno grundsätzlich in erster Linie das Hören Neuer Musik verbindet. (Der Mann der Stunde war Harry Lehmann, vielleicht auch Christian Utz, mit dem Stichwort Interkulturalität Neuer Musik in China). Und jetzt:
Afrika sei ein Kontinent der Hoffnung mit einer einzigartigen Fülle von Musikkulturen, sagte Baaba Maal, international bekannte Koryphäe der senegalesischen Musik, in seinem Eröffnungsreferat zu ACCES 2017.
2) einen Text über die Texte Neuer Musik:
Es ist eines der Mysterien der neuen Musik: der unter Komponisten, Veranstaltern und Publikum häufig anzutreffende Konsens, dass es auf den verstehenden Nachvollzug der Textinhalte bei der Aufführung nicht ankomme. Nach dieser Logik könnte der Komponist auch das Telefonbuch vertonen, es käme für den Hörer auf dasselbe heraus. Während heute die Theater schon zu Mozartopern Übertitel laufen lassen, herrscht in den Konzerten mit neuer Musik in dieser Hinsicht Erkenntnisblindheit. Die Gründe sind so dunkel wie der Konzertsaal. Ist es ein unreflektiertes Festhalten an der aus dem neunzehnten Jahrhundert stammenden Idee der absoluten Musik? Ein Überrest von Genieästhetik, nach der das Publikum die hohen Gedanken ohnehin nicht kapiert? Oder schlicht Denkfaulheit?
Quellen: siehe hier und (Afrika betreffend) hier. (Sogar mit dem anklickbaren Musikbeispiel von Baaba Maal. Als wir ihn beim WDR-Weltmusikfestival zu Gast hatten, wie schon vorher Youssou Ndour, galt das alles als Pop-Musik.- Zu den Texten der Neuen Musik siehe aber auch schon hier!)
Die Lösung des Rätsels (nur noch minimal unaufgelöst)
Zeichen & Wunder in Grün & Rot
Zunächst zu den farbigen Zeichen: der grüne Haken in Takt 75 bezeichnet den Beginn des Themas (über das noch zu sprechen wäre), das Ende ist in Takt 84 gekennzeichnet), ähnlich in Takt 89 und 96, jeweils doppelt, warum? Das eine ist die originale Form des Themas, das andere die Umkehrung, kurz nacheinander, eine sogenannte „Engführung“. Dazu hier nicht mehr als diese Andeutung. Der entscheidende Faktor liegt für uns im Moment bei dem Abschnitt zwischen den roten Haken, also Takt 83 bis 89. Eine der der „schönen Stellen“, auf die viele Menschen warten, wenn sie nur einmal darauf aufmerksam geworden sind. (Die meisten merken im Fall dieser Fuge gar nichts, weil sie bereits ermüdet sind. Das sage ich ohne Spott!) Wie schön diese Stelle ist, wollte ich in der handgeschriebenen Fassung oben („Bitte spielen!“) zeigen. Ich habe sie von As- nach A-dur umgeschrieben, außerdem am Anfang von Takt 1 und am Ende von Takt 7 ein paar Noten dazukomponiert, um das Fragment – zugegeben: etwas gewaltsam – abzurunden. Diese „schöne Stelle“ fungiert innerhalb der Fuge (BWV 891) als (vor)letztes und längstes „Zwischenspiel“. Selbst der gestrenge Analyst Czaczkes, der sonst kein Wort über die Schönheit der Fugen verliert, kann nicht umhin, eine entsprechende Bemerkung zu wagen:
Während Erwin Ratz sich geradezu dithyrambisch äußert:
Auf dem Sekundakkord der Dominante von As-Dur setzt der letzte Abschnitt (die dritte Durchführung), die Engführung der Umkehrung mit dem Thema ein. Es ist, wie wenn sich der Himmel öffnet und aller Glanz der Engel sich offenbart. In einer hinreißenden Steigerung setzt sich der Jubel in immer neuen Sequenzen der folgenden Zwischentakte (Takt 83-85) fort. Wie wir bei allen großen Meistern äußerste Knappheit in der Darstellung ihrer musikalischen Ideen finden, so ist auch hier mit diesen wenigen Takten Unerhörtes gesagt. Nach diesem Höhepunkt, in dem wir die Erfüllung des Sinns dieser Fuge erblicken müssen, erfolgt die Rückkehr nach b : I, die das In-Sich-Ruhen der Seele spiegelt. Im vorletzten Einsatz erscheinen Thema und Umkehrung noch von Gegenstimmen umspielt, jedoch der letzte Einsatz der Engführung bringt nur mehr die Substanz des Themas (in Sexten) und der Umkehrung (in Terzen), befreit von allen Schlacken, in grandioser Steigerung zum Schluß in den B-Dur-Dreiklang führend. Uns kam es lediglich darauf an, den musikalischen Inhalt durch die Form zu erkennen und darzustellen. Wir sehen, daß alle kontrapunktischen Künste, die so sehr überschätzt werden, ja nur untergeordnete Hilfsmittel sind zur Darstellung einer großen Idee.
Quellen Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Band II Seite 276 / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 // Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Über Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens / Universal Edition Wien 1968 (Seite 268)
Es ist vielleicht nicht der rechte Moment, Umwege zu machen. Aber vielleicht vormerken?
1995
2007
2017
Inzwischen habe ich den Artikel „Ein Fugenthema verstehen“ hinzugefügt – gemeint ist das Thema genau dieser Fuge in b-moll aus dem 2.Band des Wohltemperierten Klaviers – und kann mir viele erläuternde Worte sparen: Sehen Sie bitte HIER. Die Lektüre erfordert Zeit und Geduld, aber es lohnt sich.
Zurück also zu den „Rhythmen der Malinke“ und dem Vortrag von Thomas Ott über das Nicht-Verstehen, den ich jetzt noch einmal in einem externen Fenster verlinke, damit man leichter hin- und herwechseln kann.(Nicht-Verstehen.) Außerdem erlaube ich mir, die beiden Beispiele, die in der schriftlichen Form des Vortrags nicht enthalten sind, hier zu ergänzen (und noch etwas von dem hochinteressanten Text aus der Umgebung dazu):
Zu Thomas Otts Beispiel 1
Thomas Ott / Famoudou Konaté
Zu Thomas Otts Beispiel 2
John Miller Chernoff
Quellen John Miller Chernoff: Rhythmen der Gemeinschaft / Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben / Übersetzung: Barbara Wrenger / Trickster Verlag 1994 (vergriffen) Original: John Miller Chernoff: African Rhythm and African Sensibility / Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms / The University of Chicago Press Chicago and London 1979
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