Schlagwort-Archiv: Peter Schleuning

Wie ein Lebenshirsch zu Tode kommt

Und was das mit Peter Schleuning und Bach zu tun hat

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Man höre diesen Satz aus dem Brandenburgischen Konzert Nr. 1 hier . Das Bild habe ich aus freien Stücken hinzugefügt (Vom teutschen Jäger 1749). Heutzutage ist es schwer zu verstehen, weshalb die Identifikation mit dem Opfer, das dem Lamm oder dem leidenden Jesus zum Verwechseln nahekommt, nicht unmittelbar zu dessen imaginärer Verschonung führt. Oder genügt es, sich die Auflösung des Dilemmas zu denken?? Es gibt keine Bösen wie in der Passion. Stattdessen gehen WIR „mitleidlos“ weiter mit der Vorstellungswelt JAGD, und das heißt: Höfischer Festtag, Freude, Genuss, Triumph. Man kann nur folgern, dass in jener Welt der hier abgebildete Tod (der Jammer, der Schmerz des ANDEREN) zur Vollkommenheit der „Party“ gehört. Zur Machtvollkommenheit des Fürsten. (Ein Zyniker sagte: „Es genügt nicht reich zu sein, – die andern müssen auch arm sein!“) August der Starke schoss vom Fenster aus einen Dachdecker vom Dach, um seiner Geliebten ein lustiges Spektakel zu bieten.

Peter Schleuning hat als Musiker vielleicht erstmals den Gehalt dieses Bachschen Satzes innerhalb der großen Jagdmusik problematisiert bzw. historisch „eingebettet“. Ich versuche, das auf meine Weise nachzuvollziehen.

Quelle Peter Schleuning: Johann Sebastian Bach Die Brandenburgischen Konzerte / Bärenreiter Kassel Basel etc. 2003 (Seite 44f)

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Zur Psychologie des Jagens (Eine Frau über den Moment des Todesschusses)

Plötzlich sehe ich eine erneute Bewegung. Ein Hirsch zieht diesmal auf selber Höhe, allerdings in die entgegengesetzte Richtung. Ein Blick durch mein Glas, und mir ist sofort klar: Er ist es! Um nicht auch diese Gelegenheit ungenutzt an mir vorbeiziehen zu lassen, nehme ich diesmal meine Waffe auf und erkenne durchs Zielfernrohr, dass die Körpermasse eindeutig nach vorne verlagert ist und somit alle Kriterien auf einen wirklich reifen Hirsch schließen lassen. Als der Hirsch kurz verhofft, lasse ich die .30-06-Evolution fliegen und bin erstaunt, wie ruhig dieser Vorgang verläuft. Weniger beruhigend ist, dass der Hirsch nicht zeichnet und im leichten Troll davonzieht. Erlöst bin ich dann doch, als ich den Hirsch nach einer kurzen Flucht von etwa 50 Metern zusammenbrechen sehe.

https://www.jaegermagazin.de/wildarten/rotwild/der-lebenshirsch-im-eigenen-revier/

hier

Hirschwasserjagd 1748

Es begann mit dem Öffnen des Wildgeheges. Etwa 800 Hirsche, Rehe und Wildschweine rannten nun ahnungslos unter den Bögen hindurch und stürzten eine steile Böschung hinab in den durch eine Hecke verdeckten See.

Das Gewild kame durch die bey obbemeldten Castellen besonders zubereitete Schwibbögen und verschiedene wohlausgezierte Öffnungen haufenweise heraus, und wurde daselbst von einer Höhe zu 14 Schuh in das Wasser herab gesprengt, und alsbald unter währendem Schwimmen, aus dem Schirm heraus von anwesenden Hohen Herrschaften und anderen Hohen Personen geschossen.

Die Hohe Jagd-Gesellschaft fande hiebey das gewünschteste Vergnügen.Sie ergötzen Sich bald an den artigen Erfindungen und Einrichtungen dieses Jagens: bald über das herunterburzeln des Gewilds von dem darzu gemachten Absprung: bald über das ängstlich – und doch vergebliche Fliehen desselben. Die Zuschauer aber, deren von nahen und fernen Orten viele tausend gezehlet werden konnten, bemerkten solche Seltenheiten, die sie in beständiger Verwunderung unterhielten.“

Bis zum Abend erlegte die Festgesellschaft etwa 400 Tiere. Das überlebende Wild wurde wieder in die Freiheit entlassen. Den krönenden Abschluss bildete ein großartiges Festbankett im Schloß zu Ludwigsburg.

Uns ist heute gänzlich unverständlich, daß das massenhafte Abschlachten von Tieren als Vergnügen empfunden wurde. Dabei ist allerdings zu bedenken, daß die Menschen des Barockzeitalters ein anderes Verhältnis zur Jagd hatten. Die Jagd war kein Sport im heutigen Sinn, sondern eine wichtige Lustbarkeit des Hofes. Absolute Herrschaft wurde öffentlich demonstriert. Vorgeführt werden sollte das Beherrschen der Natur, die Entscheidungsgewalt über Leben und Tod, der Wildreichtum des Landes und das alleinige Besitzrecht an den wilden Tieren.

Quelle Herma Klar: Das große fürstliche Hirschwasserjagen im Leonberger Forst 1748 /  Höfische Jagd und bäuerliche Not https://zeitreise-bb.de/jagd-4/ hier

Macht und Triumph

Quelle Elias Canetti: Masse und Macht / Fischer Verlag Frankfurt am Main 1980,1982

Warum den Stier töten: aus Stolz?

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Suzuki: ZEN und der Moment des Satori, – Spiritualisierung des Stiertötens?

Quelle Daisetz Teitaro Suzuki: Zen und die Kultur Japans / Rowohlt Hamburg 1958

(Fortsetzung folgt)

Ich versuche, diese Notizen und Kopien vorzulegen, ehe Reinhard Goebel den zweiten Teil seines Online-Kollegs zu den Brandenburgischen Konzerten über die Bühne bringt. (7.4.21 ab 18.00 Uhr), um danach eventuell zu ergänzen, was in meinen – eher soziopsychologischen – Zusammenhang passt. Soweit ich mich erinnere, kam zum Adagio in diesem Sinn eine Bemerkung über „Hofkritik“ an der Jagd, „inhuman“, „unchristlich“. Mehr über Violino piccolo. (JR Idee: Kannte Bach Vivaldis „Jahreszeiten“, ist darin nicht auch die Solo-Violine das Abbild des fliehenden Wildes? die schöne, jedenfalls pittoreske Hatz in den Tod…)

⇐ letzte Zeilen!

Languida di fuggir mà oppressa muore

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Die schlimmsten Beispiele dafür, dass „Jagen“ (Abschießen) den Menschen (Männern?)  Spaß macht, zitiere ich nicht. Sie stehen in dem Buch SOLDATEN von Sönke Neitzel und Harald Welzer (S. Fischer Frankfurt am Main 2011).

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Reinhard Goebel live

Eine spannende Dreistundenstrecke – vorausgesetzt, man kannte die Werke schon recht gut.

Die Notenbeispiele waren nur Sekunden sichtbar, ich saß als Jäger am Anschlag per Screenshot, um sie zur Strecke zu bringen. Die Biber-Fundstücke fand ich sensationell. Im ersten Beispiel (bei dem es Goebel um das Verhältnis Konsonanz und Dissonanz ging) hätte ich noch einen anderen Hinweis hilfreich gefunden: diese Sekundwechsel bedeuten „Hundebellen“. Ich erinnere mich nicht, was mit dem letzten Beispiel (aus BK 1 Adagio) demonstriert wurde. Der Bassgang?

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Oben: ©Goebel-Beispiele / plus JR Blick in die Partitur zum Vergleich

Nachtrag (9.4.21)

Die zweite Goebel-Online-Session vom 7.4.21 ist auf Youtube abrufbar: (das zuletzt gegebene Goebel-Beispiel + Erläuterung siehe im folgenden bei 49:48, jetzt alles o.k.!) RG plädiert dafür, den Satz als „Hofkritik“ (1721) zu verstehen. Schon damals war das Meinungsspektrum über die Jagd gespalten. Unmöglich auch, diesen (in der Intonation) unerhört schwierigen Satz als Einleitung zu einer Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“ (1713) auch nur zu denken.

Stile Antico

Zur frühesten Arbeit des Bach-Forschers Christoph Wolff

  Exlibris Michael Schneider 1968

Ausgerechnet dieses grundlegende Buch fehlte mir zeitlebens, obwohl ich den Begriff „stile antico“ gern verwendete und durchaus wissen konnte, wo ich das entsprechende Fachwissen erwerben würde. Allerdings glaubte ich, genug darüber erfahren zu haben, etwa beim Studium der Bachschen „Kunst der Fuge“ und der entsprechenden Sekundärliteratur; vor allem Peter Schleuning begeisterte mich. Hier eine Kostprobe:

 

Dann aber vor allem im späteren Kapitel Antike-Rezeption II: Stile antico und Antike

Quelle Peter Schleuning: Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘ / Ideologien Entstehung Analyse / dtv Bärenreiter München Kassel etc 1998

Und schon ist man für einige Jahre versorgt, man kehrt jederzeit gern zurück, aber man vergisst auch vieles wieder. Oder Schriften, die lange im Schrank geschlummert haben, gewinnen plötzlich wieder Bedeutung, z.B. das Bändchen, in dem ich mir einige Aufsätze ausgesucht und wichtige Hinweise mit roter Farbe markiert hatte, etwa den Hinweis auf Christoph Wolffs frühe Arbeit:

 Quelle siehe nächste Kopie!

Schlimmer noch: ich hatte sogar direkten Kontakt gesucht und gefunden. Wie auch sonst oft genug, sind mir dann die Aufgaben über den Kopf gewachsen. Ich hatte ja einen Hauptberuf, der eher musikethnologisch ausgerichtet und mit vielen eigenen Radiosendungen verbunden war, und ich musste üben, weil es Konzerte gab. Ein väterlicher Hinweis, der mich entgegen seiner Intention völlig entmutigte, war übrigens der, dass man heutzutage in der Forschung nicht nur am Werk arbeite, sondern am ganzen historischen Umfeld… Was ich trotzdem schaffte, habe ich 4 Jahre später im Beitrag zum 65. Geburtstag von Prof. Dr. Josef Kuckertz vorgelegt (siehe hier), der trotz des nicht-ethnologischen Themas eine erstaunlich wohlwollende Haltung zeigte.

 

Ab Seite 82 findet man den oben zitierten Beitrag von Alfred Mann „Bach und die Fuxsche Lehre / Theorie und Kompositionspraxis“.

Und in dem auf Seite 87 avisierten Gespräch findet man auch den Namen Michael Schneider, Orgel-Prof. an der Kölner Musikhochschule; Vater des Oboisten Christian Schneider, früher bei den Düsseldorfer Symphonikern, später Oboen-Prof. an der Kölner Hochschule, Sammler ethnischer Instrumente. Schöne Bibliothek, – bei ihm stehen die wichtigsten Werke von Christoph Wolff, die älteren noch aus dem Besitz des Vaters, mit fachkundigen Lesespuren (M.Schneider war in Berlin Chr. Wolffs Lehrer), wie man hier sehen kann:

Quelle Christoph Wolff: Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs / Studien zu Bachs Spätwerk / Franz Steiner Verlag Wiesbaden 1968 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft / Herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht in Verbindung mit Heinrich Besseler, Walter Gerstenberger, Kurt von Fischer und Arnold Schmitz)

Im Vorwort wird Prof. Dr. Michael Schneider mit Dank bedacht:

     

Was mich heute besonders interessiert: in Kapitel IV der Abschnitt 4. Zur harmonischen Gestaltung a) Kontrapunktik und Akkordfunktion. Warum? Mir schien immer schon die Polarität zwischen Fuge und Choral für Bach zentral. So blieb auch beim Studium des Buches von Ernst Kurth eine Grundfrage: wie ist die Rolle der Harmonik in der Einstimmigkeit der Solissimo-Werke Bachs zu verstehen?

Ich notiere zunächst einiges zum stile antico (Wolff a.a.O. ab Seite 36):

Wir verstehen den stile antico bei Bach als eine Kompositionsmanier, der die charakteristischen Stilprinzipien der klassischen Vokalpolyphonie zugrunde liegen, ohne daß damit ein Aufnehmen spätbarocker Elemente und die Möglichkeit zu individueller Gestaltung ausgeschlossen sind. […]

a) Die Erscheinungsformen des stile antico im 17. und 18. Jahrhundert sind im wesentlichen durch einige Grundmerkmale geprägt, die aus dem vokalpolyphonen Stil des 16. Jahrhunderts abgeleitet werden können. Diese beziehen sich auf Taktordnung und Zeitmaß, auf rhythmische, melodische und harmonische Gestaltung, polyphone Struktur und Klangform der Musik. […] Vielmehr müssen die für den stile antico bezeichnenden und entscheidenden Merkmale herauskristallisiert werden. In ihrer musikalischen Substanz sind sie vielschichtiger und tiefergreifend als etwa die Elemente des französischen Stils (wie Ouverture, Ornamentik, Jeu inégal und anderes) oder des italienischen Stils (wie Concerto, Da.capo-Form, kantable Melodik und anderes). Sie vermögen daher auch das Gesamtbild der Komposition stärker und einheitlicher zu formen.

b) […] Wir können grundsätzlich nicht alle kompositionstechnischen Einzelheiten der vokalpolyphonen Satzweise, wie sie von der heutigen deskriptiven Musiktheorie am Werk Palestrinas systematisch herausgearbeitet wird, dem stile antico abverlangen. Weder bei Bach noch bei anderen Meistern seiner Zeit wäre dies sonderlich sinnvoll, da der Wandel gewisser allgemeiner Stilmomente vom 16. bis ins 18. Jahrhundert nicht unberücksichtigt bleiben darf.

Ich verstehe es so, dass bestimmte Freiheiten des Satzes, die sich im Lauf der Geschichte eingestellt hatten oder die von Komponisten erschlossen wurden, nicht zugunsten einer altertümlichen Strenge restituiert wurden. In Bezug auf Bach ist besonders interessant, welche alten Kompositionen er sich zur Aufführung oder zum Studium hergerichtet hat und was ihm dabei wichtig gewesen ist. Weiter bei Wolff:

d) […] Wenn wir uns hier auf die nachweisbaren Kopien lateinischer Figuralstücke (…) beschränken, reicht die Spannweite von Palestrinas Missa sine nomine (Erstdruck 1590) bis zu den beiden Sätzen Fac, ut ardeat cor meum und Amen aus Pergolesis Stabat mater (komponiert um 1737/36).

Siehe auch hier im Blog!!!

Direkter Vergleich: Palestrina hier (Credo bei 9:23) Palestrina/Bach Credo hier.

Ein entscheidender Satz zum Verhältnis zwischen der Linearität der Stimmen und den vertikal gedachten Harmonieblöcken steht im Kapitel zur „Aufgabe des Generalbasses“ (Seite 78 f). Und tatsächlich fehlt auch der Hinweis auf Ernst Kurth nicht  :

Die Akkordfolge, der harmonische Aktionsrhythmus, richtet sich allein nach dem Bewegungsmaß der Vokalstimmen; die horizontal gespannte Richtung der Polyphonie erlaubt kein vertikales Zerstückeln. Hier wird die antithetische Position von Melodie als „strömender Kraft“ und der Akkordspannung als „verhaltener, beharrender Kraft“ gelockert und eindeutig mit dem Schwergewicht auf das melodisch-rhythmische Geschehen innerhalb des mehrstimmigen Satzgefüges verlagert.

In Anmerkung 85 findet man den Hinweis auf Ernst Kurth , und die beiden Seiten 80 und 81 sollte man unbedingt bei der Analyse der Bachschen Generalbassbezeichnungen zu Palestrinas Messe verinnerlicht haben:

  

Die von Bach bearbeitete, d.h. vor allem mit Generalbassziffern bezeichnete Palestrina-Partitur, kann man im Anhang des Buches nachlesen:

  

Quelle Christoph Wolff s.o. (a.a.O.)

Musik hören Kyrie (Bach/Palestrina) hier

Palestrina im Original? Hilliard Ens. Canticum canticorum (1584) hier