Eine Kleinigkeit, die mir heute morgen auffiel, will ich vormerken: es gibt bei Schumann verschiedene (kurze) Stellen, in denen erste und zweite Geige im Einklang spielen, d.h. nicht in Oktaven, sondern absolut unisono. Dass habe ich noch bei keinem anderen (früheren) Komponisten bemerkt. Natürlich: Klangverstärkung. Aber zunächst klingt es auch nach Verlegenheit.
Noch zur Wissenschaft: da werden nur formale Eigenarten angemerkt, nicht herausragende Schönheiten,wie im langsamen Satz. Darin auch das merkwürdige „Gewürm“ , das nach dem – von Schumann so genannten – „Tiefkombinatorischen“ bei Bach klingt…
Kennzeichnend für die Kopfsätze von Schumanns Quartetten ist bei umrißhafter Beibehaltung der Sonatenhauptsatzform die Bildung relativ fest gefügter formaler “Sektionen”, deren erste in allen drei Werken der im Sinne einer “dreiteiligen Liedform” angelegte Hauptthemenkomplex in der Exposition darstellt.
Im Fall des Quartetts op. 41,2 handelt es sich also um die „Sektion“, die im ersten Satz – wie in Sonaten und Sinfonien – üblicherweise Exposition genannt wird: der Hauptthemenkomplex, der hier im Sinne einer dreiteiligen Liedform behandelt sein soll. Folgende Aufteilung müsste damit gemeint sein:
A 0:00 bis 0:35 B 0:35 bis 1:09 C 1:09 bis 1:30 + Überleitungstakte 1:39 / Wiederholung bis 3:07
A Thematisches Material wird ausgebreitet, B es wird fortgeführt, imitierend und modulierend behandelt, erweitert. C Neue Tonart, Motive aus A und B, Abgesang und Rück- bzw. Weiterleitung nach 3:07. Ab 3:16 Beginn der Durchführung. Was hat es damit auf sich?
Gegenüber der Exposition stellt die Durchführung nichts grundsätzlich Neues dar, ist sie doch nicht mehr – wie in der Klassik – der Ort der größten Konzentration motivischer Verarbeitungsprozesse. Vielmehr tritt hier das Mittel der sequenzierenden Bewegung durch Weitung des durchmessenen tonalen Raumes in den Vordergrund, bei prinzipieller Beibehaltung der Gliederung in geschlossene Abschnitte.
Die Durchführung beginnt (siehe oben) bei 3:07, die Reprise dessen, was die Exposition präsentiert hat, folgt ab 4:31. Der Wissenschaftler sagt dazu:
Die Reprise gestaltet Schumann […] auffallend schematisch, er traut mithin der „poetischen Kraft“ der Thematik zu, die Spannung über die Wiederholung hinweg aufrechtzuerhalten (ganz ähnlich wie in den zahlreichen Wiederholungen der erweiterten dreiteiligen Formen z.B. in den Novelletten).
In der Tat, es ändert sich wenig, abgesehen davon, dass hier der Teil C in die Haupttonart zurückgeführt wird und bei 5:50 endet, oder – auch nicht: er dehnt sich in eine Coda, um dann – vor 6:12 – um so abrupter „Schluss zu machen“.
Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982 (Seite 166 f)
Der nächste Schritt wäre, die Binnenstrukturen zu untersuchen, und ich möchte auch hier den Anregungen Arnfried Edlers folgen, indem ich die im vorigen Beitrag schon zitierten Sätze zur Exposition wiederhole und weiterzitiere:
Die Unangemessenheit dieses Terminus der Formenlehre [Exposition] tritt gegenüber der Thematik jedoch in eklatanter Weise zutage, welche nämlich dem auf leichte Auffaßbarkeit gerichteten Korrespondenzprinzip des Liedes in vielfacher Hinsicht zuwiderläuft: Komplexionen des Rhythmus, insbesondere die für Schumann charakteristischen Synkopierungen durch Überbindungen über die Taktgrenzen hinweg sowie Schwerpunktverschiebungen, Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts von Vordersatz und Nachsatz entweder durch reine Wiederholung oder durch deren Gegenteil, die völlige Asymmetrie der korrelierenden Teile, stellen Elemente dar, die aus Schumanns zuletzt entstandenen reifen Klavierwerken stammen und nun auf den Quartettstil transformiert angewendet wurden, dessen Satztechnik sich Schumann durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet hatte. Darüber hinaus tritt gerade in der Kammermusik die Sequenzstruktur der Schumannschen Melodik besonders unverdeckt hervor. Durch solche Verfestigung einzelner Sektionen des Satzes zu geschlossenen Formgebilden unterscheidet sich Schumanns Formdenken grundlegend von demjenigen, das Beethovens späten Quartetten zugrundeliegt. Doch geht ein entscheidendes Moment darin ein: das Prinzip der fortwährenden Um- und Weiterbildung der Motive, das sich bei Schumann ebenso innerhalb der Sektionen abspielt, wie es auch die gegeneinander abgeschlossenen formalen Episoden des Sonatensatzes untereinander assoziativ verknüpft: der tendenziell grenzenlose Beziehungsreichtum, von Beethoven als Ausgleich zur Verlagerung des Kontrastprinzips auf die unterste strukturelle Ebene in seinen Spätstil eingeführt, wird von Schumann, imassoziativ „erzählerischen“ Sinne umgedeutet, aufgenommen und als entscheidendes Gegengewicht zu den auseinanderstrebenden Tendenzen der episodenhaften Formsektionen verwendet. Diese einzelnen Sektionen entsprechen „poetischen Situationen“, und ihre Verbindung, ähnlich der Verfahrensweise in der Klaviermusik, auf die Weise der kontrastierenden Nebeneinanderstellung, ohne jede Vermittlungs- und Überleitungspartien, die etwa bei Mendelssohns Quartetten op. 44 eine bedeutsame Rolle spielen.
Ich schreibe dies ab, weil es sinnvoll ist, wenngleich aufgrund der gedrängten Stilistik nicht auf Anhieb einleuchtend, „den Sinn freigebend“. Ich vertiefe mich in jeden Satz, weil er etwas Bedenkenswertes meint, nicht Jargon präsentiert. Aber ich hege auch den Wunsch, es für andere Leser zu erschließen, die nicht gewohnt sind, in Musik mehr als eine Reihe schöner Momente wahrzunehmen. Und verzichte auf die (naheliegende) Verwendung von Notenbeispielen, um stattdessen zu ermöglichen, sekundengenau Hörbeispiele aufzurufen, – etwa anknüpfend an die rot gekennzeichneten Stichworte. (Es wäre gut, die youtube-Musik des vorigen Beitrags in einem zweiten Fenster parat zu halten.)
Synkopierungen: im Grunde nur eine Überbindung der 1. Geige über die Taktgrenze, wodurch die Zählzeit 1 verschleiert wird: das Thema steigt in 2 Tönen auf und landet mit einem kleinen Schlenker in der höheren Oktave, und genau nach diesem Ton folgt der übergebundene Ton: man kann sich nicht sicher sein, in welcher Taktart man sich befindet, ob 3/4 oder 6/4, und wenn wir nach einem erneuten 2-Ton-Aufstieg bei 0:12 auf dem akzentuierten hohen Ton landen, spüren wir kaum, dass wir soeben die erste reguläre 8-Takt-Periode hinter uns haben. Und hier folgt nun die erwähnte Sequenzstruktur: in drei Wellen wird die absteigende Figur der 1. Violine, die jeweils mit Akzent beginnt, einfach höher gesetzt (als „Sequenz“), beim dritten Mal pausieren die anderen Streicher für einen Takt und assistieren erst wieder, wenn es weitergeht, – übrigens wieder mit einer Überbindung, die zu einem neuen Zielton tendiert: genau dort übernimmt die 2. Geige die Initiative, bei 0:20, und sie versucht es mit bloßer Wiederholung statt Sequenzierung, bis 0:28, und daraus kann wiederum die 1. Geige etwas machen: sie akzentuiert nun taktweise, in die höhere Region aufsteigend, und wiederum halten die andern – quasi erstaunt – einen Moment still: bei 0:31. Und nun achten Sie bitte auf die 2. Geige! Leider wird sie sofort von der 1. überboten, aber immerhin: alles thematisch, – das nennt man imitatorische Arbeit. In der Verfestigung einzelner Sektionenerkennen wir zugleich das Prinzip der fortwährenden Um- und Weiterbildung der Motive.
Noch ungeklärt blieb hier, was unter Vordersatz und Nachsatz zu verstehen ist. Der irreführende Doppelgebrauch des Wortes „SATZ“ (eben auch für die 4 Sätze des ganzen Werks) sollte hingenommen werden; wer es genauer wissen will, schaue hier. Der Nachsatz ist gewissermaßen eine Antwort auf den Vordersatz, meist in gleicher Länge. (Insofern unterscheidet er sich vom täglichen Gespräch, wo das Widerwort oft viel länger als die Vorgabe dauert…)
Gern konstatiere ich, wenn ich mal wieder beim Durchblättern einer Zeitung sagen kann: für diesen einen Artikel hat sich der Erwerb des Blattes gelohnt. Vor allem, wenn er echte Aufklärungsarbeit leistet. In diesem Fall handelt es sich um das Interview der ZEIT mit Umberto Eco aus Anlass seines neuen Romanes, der in einer Zeit spielt, als das Internet noch in den Kinderschuhen steckte.
Umberto Eco:
Im Internet kursiert eine Flut von Falschmeldungen, die ebenso groß ist wie die der Fakten. Was fehlt, ist eine vernünftiger Filter. Ich weiß nicht, ob Sie die Diskussion um die Schwachköpfe verfolgt haben (…)
…das war nach einer Vorlesung an der Uni. Pressekonferenzen sind das Gefährlichste, was man tun kann, es gibt tausend Fragen , man antwortet, so gut man kann, und dann macht jeder daraus, was er will. Die Frage lautete in etwa: Glauben Sie nicht, dass die Sozialen Netzwerke im Internet einen Haufen Schwachsinn verbreiten? Ich sagte, für mich ist die Sache ganz einfach: Bei einer Weltbevölkerung von sieben Milliarden gibt es einen entsprechenden Prozentsatz Schwachköpfe. Das sind nicht unbedingt Spinner, es reicht ein Ahnungsloser, der sich über internationale Politik auslässt, oder jemand, der ohne Sachverstand über die Steuerpolitik herzieht. Früher einmal standen diese Schwachköpfe leicht beschwipst am Tresen und gaben ihren Schwachsinn zum Besten, die anderen lachten darüber, und die Sache war erledigt. Heute tummeln sie sich im Netz. Sie glauben nicht, was für einen Schwachsinnigen-Aufstand meine Antwort ausgelöst hat!
ZEIT: Einen sogenannten Shitstorm…
ECO: …ja, aber viele haben mir auch recht gegeben. Womit wir wieder beim Problem mit dem Filter wären: Wie filtern wir Nachrichten im Netz? Mein Vorschlag lautete: Wieso werden Websites nicht ebenso rezensiert wie Bücher oder Filme? Das hat natürlich wieder für eine Welle der Entrüstung gesorgt, das Internet sei viel zu groß, man können nicht alles rezensieren, außerdem wäre es nicht demokratisch, und die jungen Leute würden sich heutzutage sowieso nur noch übers Internet informieren und keine Zeitung mehr lesen.
Quelle DIE ZEIT 24. September 2015 Seite 45 „Italien ist immer ein rechtes Land gewesen“ Bestseller-Autor Umberto Eco über seinen neuen Roman „Nullnummer“, die anhaltende Wirkung Berlusconis und die Macht von Verleumdung und Verschwörungstheorien (Interview: Giovanni di Lorenzo).
Gelohnt hat sich die Lektüre nicht wegen dieses kurzen Ausschnitts, den auch viele andere Zeitgenossen so oder so ähnlich formuliert haben könnten, sondern durch den erhellenden Gesamtzusammenhang, insbesondere den Berlusconi-Aspekt:
„Berlusconi hat die Macht, die Wahrheit zu kaufen“ – „Besser eine gekaufte Wahrheit als eine beängstigende.“ (… sagt der kleine Buchhalter aus der lombardischen Provinz, für den das überaus beruhigend ist…) „Berlusconi hat keine Terrordiktatur geführt.“
Das Buch hatte ich dabei, weil mich die SZ-Rezension neugierig gemacht hatte (ohne dass mir bewusst war, dass sie von einem Kirchenmann stammte): „Wünschelrute der Sinnlichkeit“ (23.08.2015), – und weil ich nun einmal verbale Bilderdeutungen liebe. Ich sehe dann besser. Hier also in Gestalt der Auseinandersetzung eines Moslems mit dem Christentum, vielleicht preiswürdig, für mich allerdings von sekundärer Bedeutung: Warum soll ich dergleichen in 100 Stichworten aufs neue durchdenken, dabei auf Bilder schauend, die eindrucksvoll genug sind, aber keine theologische oder philosophische Autorität haben? Zumal mir weder das Thema Islam noch das Thema Christentum persönlich auf der Seele brennt. Gut, der Autor interessiert mich seit Ende der 90er Jahre. Der Vertrauensvorschuss schwand hier allerdings schon mit der gespielt naiven Schmähung des Kunsthistorikers Jacob Burckhardt, während immer mehr in den Vordergrund trat, was der Kirchenmann in seiner Rezension als Vorwurf zu entkräften suchte: es handelt sich nicht so sehr um neue Aspekte der Ästhetik als um ein Stück „Erbauungsliteratur“. Deren Zeiten aber sind doch wohl vorbei. Einer der bedeutendsten deutschen Schriftsteller? Mit Märtyrerlegenden? Ehrlich gesagt ist mir die Sprache der Wolken lieber als solche Überdehnung des Didaktischen. Und gerade die herausgekehrte Sinnlichkeit ist mir suspekt. Sie hat keine Sprengkraft, außer in jugendbewegten Arbeitskreisen eines Kirchentags. Unbedingt zeigen zu müssen, dass es sich bei den Heiligen um Menschen aus Fleisch und Blut oder gar wie Du und ich handelt. Dass die Andacht bei der Bildbetrachtung flöten geht, wenn man Druck auf der Blase hat. Dass der ekstatische Gesichtsausdruck durchaus irdischer Natur sein kann, nun auch die Verzückung des Heiligen Franziscus wie schon länger die Verzückung der Heiligen Theresa triebhaften Ursprungs, wir wissen es, aber wie eindringlich hat uns z.B. Johann Sebastian Bach versichert: „Wir aber sind nicht fleischlich, sondern …“ – nun? – geistig oder geistlich? – jedenfalls „der Geist hilft unserer Schwachheit auf“!
Die Muskelfasern, die Falten, die die Kleidung der vier Personen und rechts unten das bläuliche Tuch werfen, die Barthaare, Brustwarzen und Bauchfalten Petri, seine dreckigen Fingernägel und die beinah schwarze Fußsohle, die der untere Scherge links unten dem Betrachter genau auf Kopfhöhe hinhält, der ausgeleuchtete Hintern des Schergen, der dadurch nicht schöner wird, die Maserung des Holzes, der Glanz auf dem Nagel und der Schaufel, die physische Anstrengung, die eine Kreuzigung für den Henker bedeutet, der Brotberuf, der sie nun einmal für die Henker gewesen sein wird – alle Welt rühmt heute Caravaggios derben Realismus, an genau dem sich die Kritiker früher stießen: Er wolle nur beweisen, schimpfte Jacob Burckhardt, „daß es bei allen heiligen Ereignissen der Urzeit eigentlich ganz ordinär zugegangen sei“. Das stimmt natürlich, denn es geht außerhalb von Heilsgeschichten und Romanzen immer ordinär zu; man könnte sogar sagen, daß das Ordinäre als ein Kontrast gerade dort am stärksten hervortritt, wo sich das Heilige oder die Liebe tatsächlich ereignen. Bei der Kreuzigung Christi hat es schließlich auch keine Filmmusik gegeben, sondern werden Jugendliche wie auf dem Ballermann gejohlt und fahrende Händler ihre Äpfel angepriesen haben. Der Vorwurf kehrt sich gegen seinen Urheber, denn er zeigt, wieviel mehr Caravaggio vom Heiligen begriffen hat als Jacob Burckhardt. (Seite 124)
Falls wir’s hier noch nicht begriffen haben, dann wenn wir die kopfüber hängende Lage des Petrus bei der Kreuzigung recht bedenken: „die Schmerzen müssen ihn jetzt schon zerreißen, ihm schwindelt, wie an den Augen zu erkennen ist, und gleich schießt ihm auch noch alles Blut in den Kopf. Wahrscheinlich wird er sich übergeben müssen, Herr Burckhardt.“ (Seite 127)
Vielleicht kann man über Märtyrer so reden, damit wir begreifen, dass es schlimm war, was sie erduldeten, aber einen genialen Kunsthistoriker wie Jacob Burckhardt muss man doch so nicht abkanzeln… (allenfalls … so wie hier, unter dem Punkt „Kritik“).
Im Namen Sigmund Freuds: Ich will nicht der Prüderie und dem Duckmäusertum das Wort reden, ich habe John Bergers Buch über das Sehen („Das Bild der Welt in der Bilderwelt“) im Sinn, auch Christina von Brauns großes Werk „Versuch über den Schwindel“, Untertitel: „Religion, Schrift, Bild, Geschlecht“, – kurz: mir fehlt das Aufklärerische, der kühne philosophische und wissenschaftliche Gedanke. Und mich stört immer noch, was Kermani so schwergefallen sein musss zu akzeptieren, das Kreuz im allgemeinen, und im besonderen das stählerne, das er sich in Rom auf seinen Schreibtisch gestellt hat. (Seite 53)
(Handyfotos JR)
Nachtrag 21. Oktober 2015
Navid Kermani sagt:
Mystik, das klingt nach etwas Randseitigem, nach Esoterik, nach einer Art Untergrundkultur. Nichts könnte mit Bezug auf den Islam falscher sein. Bis ins 20. Jahrhundert hinein war der Sufismus fast überall in der islamischen Welt die Grundlage der Volksfrömmigkeit. Im asiatischen Islam ist er es bis heute. Zugleich war die islamische Hochkultur, insbesondere die Dichtung, die bildende Kunst und die Architektur, durchdrungen vom Geist der Mystik. Als die geläufigste Form der Religiosität bildete der Sufismus das ethische und ästhetische Gegengewicht zur Orthodoxie der Rechtsgelehrten. Indem er an Gott vor allem die Barmherzigkeit hervorhob, im Koran hinter jeden Buchstaben sah, in der Religion stets die Schönheit suchte, die Wahrheit auch in anderen Glaubensformen erkannte und ausdrücklich vom Christentum das Gebot der Feindesliebe übernahm, durchdrang der Sufismus die islamischen Gesellschaften mit Werten, Geschichten und Klängen, die aus einer Buchstabenfrömmigkeit allein nicht abzuleiten gewesen wären. Der Sufismus als der gelebte Islam setzte den Gesetzesislam nicht etwa außer Kraft, aber er ergänzte ihn, machte ihn im Alltag weicher, ambivalenter, durchlässiger, toleranter und durch die Musik, den Tanz, die Poesie vor allem auch sinnlich erlebbar.
Kaum etwas davon ist übrig geblieben. Wo immer die Islamisten Fuß fassten, angefangen schon im 19. Jahrhundert im heutigen Saudi-Arabien bis zuletzt in Mali, machten sie zuerst den sufischen Festen ein Ende, verboten die mystischen Schriften, zerstörten die Gräber der Heiligen, schnitten den sufischen Führern die langen Haare ab oder töteten sie gleich. Aber nicht nur die Islamisten. Auch den Reformern und religiösen Aufklärern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts galten die Traditionen und Sitten des Volksislams als rückständig und veraltet. Nicht etwa sie haben das sufische Schrifttum ernst genommen, sondern es waren westliche Gelehrte, Orientalisten wie die Friedenspreisträgerin von 1995, Annemarie Schimmel, die die Handschriften ediert und damit vor der Vernichtung bewahrt haben.
Ich höre nachträglich die Rede Navid Kermanis zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels und empfehle sie weiter: man kann sie hier in voller Länge hören. Und hier nachlesen. Ein guter Ansatz zur unumgänglichen Selbstkritik des Islam? Die Kritik kann noch weiter gehen… Aber der richtige Nerv ist getroffen.
Übrigens: Auch die Rezensionen zu dem haltlosen Buch von Hamed Abdel-Samad sollte man zur Kenntnis nehmen, bevor man sich von unwissenschaftlichen Suggestionen und Verzerrungen hinreißen lässt: hier. Und auch hier.
Das Foto in der Süddeutschen, das Kermani beim Tee mit Martin Mosebach zeigt, bei dem es sich wohl um den vielzitierten „katholischen Freund“ handelt, erinnert mich an eine Lektüre Ende 2007, „Das Beben“ von MM, das ich begann, weil es in Rajasthan spielt, und vorzeitig beendete, indem ich an den Rand schrieb: „preziöse Prosa“. Und mir fällt ein Buch ein, das ich im Jahre 1987 nach wenigen Seiten beendete, es hieß „Das Leben Muhammads“ und war mir mit einem netten Begleitbrief von einem Dr. Djavad Kermani übersandt worden:
Offenbar hat er sich auf Sendungen mit Aufnahmen der Konzerte bezogen, die Moh. Reza Shadjarian damals für den WDR gegeben hatte: siehe das Foto hier. Es war die letzte Zeit der Khomeini-Ära, und ich habe, glaube ich, auf den Brief nicht im erwarteten Sinne reagiert, weil es mir wirklich „nur“ um iranische Musik, Kultur und Poesie ging. Werde ich jetzt das Buch lesen? Ich glaube nicht.
Über Geräusche des täglichen Lebens (Vergangenheit)
Schulsituation / Finde ich auch das Geräusch des Griffels? / Die Sammlung WWS
Zunächst zum Griffel: zum Nebeneffekt – beim Schreiben mit dem Griffel auf die kleine Schultafel entstanden die Quietschgeräusche, die man zu den unangenehmsten zählt. Warum? Ich bin nicht sicher, ob es die letzte Auskunft der Wissenschaft ist, über die Dieter E. Zimmer 1987 in der ZEIT berichtet hat, – sie hat jedenfalls einiges für sich:
Die Forscher nahmen sich im Interesse der Wissenschaft zusammen und erzeugten dieses Geräusch mutwillig. Sie ließen eine dreizinkige Metallforke über eine Steinplatte ratschen. Dieses Geräusch schickten sie dann durch ihre elektronischen Apparate. Ihre Vermutung war die, daß das Unangenehme an ihm sein Anteil an hohen Frequenzen darstellt – ist es nicht seine Schrillheit, die uns so nervt? So filterten sie einzelne Frequenzen heraus, Das Geräusch blieb unangenehm auch dann, wenn ihm seine schrillen hohen Frequenzen genommen waren. Einzelne Frequenzen waren anscheinend für seine Schauderhaftigkeit überhaupt nicht verantwortlich. Deren Geheimnis wollte sich im Akustiklabor nicht preisgeben. Da begannen sie in der Natur zu suchen. Und siehe da, dort fand sich ein spektographisch ähnliches Geräusch: der Warnruf japanischer Affen.
Quelle (zum Weiterlesen): „Das gräßliche Geräusch“ in: DIE ZEIT 16. Januar 1987 (HIER)
Bevor ich zum Thema (Anlass des Blogeintrags) komme, rekapituliere ich kurz meine persönlichen Rahmenbedingungen. Es fing an mit den faszinierenden Anregungen, die von Kevin Volans ausgingen; er war es, der immer wieder beteuerte, dass man zu seinen Aufnahmen aus Südafrika, insbesondere Lesotho) immer den Klanghintergrund der Natur und des Alltags mitdenken müsse. Ich war ein willfähriges Opfer, da mich seit je nicht nur Vogelgesang, sondern jeder tierische Laut, das belebte Rauschen, die Geräusche der Bäume und der Meeresbrandung, der Bauernhöfe und der Bäche in den Bergen bewegte. Oder mehr: mit Erinnerungen aus der Kindheit verschmolz (Ostsee Strandbad Eldena, Lohe bei Bad Oeynhausen, Langeoog, Misburg „Am alten Saupark“). Die Dörfer, aber die Städte ebenso: Beirut 1969, Jabukovac in Ostserbien 1979, Ftan im Unterengadin seit 1982, Dublin 1983, Tenganan auf Bali 1995 usw., unvergessliche Klangbilder. Schluss!
Um 1980 gab das Buch von Murray Schafer (s.u.) eine äußere Grundlage der „Gefühle“, viele andere Stationen – vermittelt durch die Natur-Aufnahmen von Walter Tilgner, die enzyklopädischen Soundscape-Anverwandlungen von Hans Ulrich Werner (HUW), die CDs und das Kaluli-Buch von Steven Feld – bis hin zu SOUND DES JAHRHUNDERTS (Gerhard Paul / Ralph Schock) 2013, ein mächtiger Band, dessen erste Präsentation in meinem verlorenen Blog steckt. Hier eine Reprise:
1977 2013 s.a. Besprechung hier (samt Intervention eines meiner Anreger).
Und nun dies: es gibt – in der Nachfolge von Murray Schafer und seinem „World Soundscape Project“ – eine große europäische Initiative der Sammlung von Klängen aller Art, Klänge, die sich wandeln und die für immer verloren gehen können. Einzelklänge ebenso wie Klanglandschaften („Soundscapes“). Das Projekt heißt WWS – Work With Sounds.
Ich würde vermuten, dass es sich um ein ein „never ending project“ handelt, aber es sind Daten vorgegeben, die darauf schließen lassen, dass Ende dieses Monats ein Großteil der Arbeit geschehen ist, oder durch eine Erneuerung der Initiative vorangetrieben werden muss:
What does WWS do?
WWS is recording the endangered or disappearing sounds of industrial society – including sounds people try/tried to protect themselves from. During 1st September 2013 and 31st September 2015 we will record at least 600 sounds in their original settings. Every sound will also be documented: What and where is it? And how did we record it?
WWS will be creating a soundscape of industrial Europe.
Zudem sind diese Geräusche oft durch die entsprechenden Filmaufnahmen ergänzt, und all dies ist per Internet verfügbar und unterliegt ähnlichen (also wenig restriktiven) Copyright-Bedingungen wie Wikipedia (Wikimedia, Wiki Commons). Siehe hier. Beispielseite als Screenshot:
In Bremendell, Obersteinbach, von dort in die Pfalz nach St. Martin und Rhodt, am Ende in den Dom zu Worms, 5.-7. September
(Fotos: E. Reichow)
Also: wo gewesen? Im südlichen Pfälzerwald und in den nördlichen Vogesen, in der Nähe von Ludwigswinkel (deutsch) oder Obersteinbach (französisch), traditionsreiches Hotel „Chez Anthon“ (4. Bild von oben), darunter Wohnwagen auf „La Bremendell“, nicht weit davon der „Luchsfelsen“. Anlass: Familienfest (Teile aus Solingen, Bonn, Mainz, Wiesbaden, Stuttgart). Weiter unten: Rhodt bei Regen in der Pfalz, ganz unten St. Martin, Hotel St. Martiner Castell.
Ich liebe es, Zusammenhänge zu erschließen, meinetwegen auch solche, die von Natur aus nicht gegeben sind, sondern nur für mich unter einer bestimmten Optik entstehen. Weil es sich besser einprägt. Zum Beispiel weiß ich, dass Maximilian Hendler, dessen neues Buch über additive Rhythmen neben mir liegt, heute von Istanbul nach Tadschikistan fliegt, das wiederum an Nord-Afghanistan grenzt, ein Thema, das mich mein Leben lang beschäftigen wird. Es ist das Gebiet des alten Baktriens, womit ich wieder einmal bei Alexander dem Großen bin und bei der altgriechischen Kultur, die mich seit der Schulzeit interessiert. In dem Text, den ich gleich zitieren werde, erscheinen die Namen Thrasybulos Georgiades, dessen Buch über „Schubert. Musik und Lyrik“ mir nachgeht, auch wenn ich mich gerade mit Hugo Wolf befasse, dann: Dietmar KORZENIEWSKI, dessen Buch über Griechische Metrik in den nächsten Tagen bei mir eintreffen wird. Das Altgriechische („Musik und Rhythmus bei den Griechen“) wird aufs Neue eine Rolle spielen. Kurz: ich verhalte mich zutiefst „unmodern“, mag es nirgendwo bei Bruchstücken bewenden lassen, möchte mich mit Charakteren beschäftigen, auch wenn ich weiß, dass jeder aus Bündeln von Personen bestehen könnte, die heute wenigstens in zwei- und dreifacher Ausfertigung auf die Bühne gestellt werden, zuweilen mit pantomimischer Sondersprache mitmischend und irritierend. Ich will das Globale – und das Komplexeste – aus heuristischen Gründen – einfacher, so einfach wie möglich. Sonst verstehe ich NICHTS. Und dieses Nichts zu bearbeiten ist lebenswichtig, auch in einer Zeit, in der man vorwiegend mit Todesgedanken konfrontiert wird.
ZITAT Hendler Seite 53
Bevor diese Fragen ins Auge gefasst werden [betr. die Formzahl 7 bei Tadschiken und benachbarten Völkern in Mittelasien], ist ein Blick auf die Arbeit „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ von Thrasybulos GEORGIADES zu werfen. In ihr weist er nach, dass der epische Hexameter, in dem u.a. die homerischen Epen geschrieben sind, in musikalischer Umsetzung einer Fz 7 entspricht, indem die Länge (-) den Wert 3 und die Kürze (‚) den Wert 2 hat. Die Kürze wird hier hochgestellt, weil sie am Computer nicht anders zu haben ist. Da die homerischen Epen bei der Erziehung der griechischen Jugend eine Rolle spielten, muss ihre Kenntnis weit verbreitet gewesen sein. Wenn dazu die Ausführungen von KORZENIEWSKI genommen werden, der weder die zitierte Arbeit von Georgiades noch die additive Rhythmik kannte, wird dem Leser bewusst, dass in der altgriechischen Musik ähnliche Verhältnisse geherrscht haben müssen wie heute und ungerade Formzahlen vorhanden waren.
Wie auch immer – als König Philipp II. von Makedonien in Griechenland einmarschierte, traf er auf eine Bevölkerung, die mit den homerischen Epen aufgewachsen waren. Sein Sohn Alexander der Große nahm die waffenfähigen Männer Griechenlands mit auf seinem Feldzug gegen Persien. Nach dem Sieg über den Perserkönig Dareios III. im Jahr 330 vor Christi Geburt verleibte Alexander dessen Reich seinem Machtbereich ein, und dadurch wurde Baktrien, dessen Hauptstadt in der Nähe der heutigen Stadt Mazar-e Scharif in Nordafghanistan lag, die Nordostgrenze des Alexanderreichs. Wie wichtig Baktrien für Alexander war, geht u.a. daraus hervor, daß er eine baktrische Prinzessin heiratete. Auf sein Wirken ging es auch zurück, dass das Griechische bis Nordindien als Verkehrssprache galt.
Alexander gründete in Baktrien eine griechische Kolonie, die auch nach seinem Tod noch Zuzug aus dem Westen, d.h. aus Griechenland und Kleinasien und wahrscheinlich auch von den teilgräzisierten Makedoniern und Thrakern erhielt. In den kommenden zwei Jahrhunderten waren die baktrischen Griechen ein ernstzunehmender Faktor in Mittelasien und Nordwestindien. Vor allem in der bildenden Kunst ist ihre Wirkung gut belegt. In Ghandara hinterließen sie Zeugnisse ihrer Bildnerei, die ein lebhaftes Abbild des täglichen Lebens ergeben, und sie sind auch verantwortlich für die Entstehung der gräko-buddhistischen Kunst, welche die Figur des Buddha bis ins Mittelalter prägen sollte. Nichts deutet darauf hin, dass sie ausgerottet worden wären, sondern sie wurden in den ersten Jahrhunderten nach Christus assimiliert, und zwar von den Ahnen der heutigen Tadschiken (AUS DEM OSTEN). Die Musik hinterlässt im Gegensatz zur Skulptur keine Objekte, die der Archäologie zugänglich wären. Wenn jedoch die baktrischen Griechen in der bildenden Kunst eine derartige Wirkung entfalteten, besteht kein Grund zur Annahme, dass ihre Musik sang- und klanglos untergegangen wäre; und wenn bereits der homerische Hexameter musikalisch einer Fz 7 entsprach, woran nach der Lektüre von GEORGIADES nicht gezweifelt werden kann, dann ist ebenso in Betracht zu ziehen, dass die relativ hohe Frequenz der Fz 7 im Umkreis des alten Baktrien, mittelalterlich Balch, ein Erbe der Griechen ist, deren Ansiedlung durch Alexander initiiert wurde. In Anbetracht dieser Sachlage ist letztendlich griechische Herkunft der Fz 7 bei den Tadschiken nicht unwahrscheinlich, auch wenn sie zunächst weit hergeholt erscheint.
Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015
Heute morgen eingetroffen:
Und er kannte Georgiades wohl doch: siehe Anm.1 Seite 3, allerdings erwähnt er ihn so beiläufig, als sei zu dem von jenem behandelten musikalischen Phänomen nichts weiter Erstaunliches zu vermerken. Und eine menschenfreundliche Vorwarnung ist durchaus angebracht: das Werk von Georgiades versteht auch der Laie mit einer gewissen Anstrengung, das Werk von Korzeniewski versteht nur, wer Altgriechisch fließend übersetzen kann oder alle Übersetzungen zur Hand hat. Ein Buch für Professoren und wirklich mit allen philologischen Wassern gewaschene Altphilologen. Im Vorwort steht: „Dieses Buch ist eine Einführung; es versucht mit möglichst wenig Voraussetzung zu erklären.“ Eine perfekte Irreführung! Ich flüchte mich auf den Weg der sinnlichen Anschauung, und kehre vielleicht erst über Georgiades noch einmal zu Korzeniewski zurück… vielleicht…
Die Stadtmauern des alten BALKH (Fotos: Jan Reichow 1974) und: ein Blick in den Bücherschrank – „Die geretteten Schätze / Afghanistan / Die Sammlung des Nationalmuseums in Kabul“ 2010 in Bonn.
Ich bin nicht sicher, ob dahinten jeweils dieselben Mauern zu sehen sind, die ich damals aufs Bild zu bannen suchte. Vielleicht sind sie hier längst restauriert worden:
Alexander der Große und die Öffnung der Welt / Asiens Kulturen im Wandel / Reiss-Engelhorn-Museen Band 36 Sonderausstellung 2009 ISBN 978-3-7954-2176-2 (Seite 157)
Das Buch von Georgiades „Musik und Rhythmus bei den Griechen / Zum Ursprung der abendländischen Musik“ (rororo rde 61) besitze ich seit 1960 – es gehörte zur Pflichtlektüre zu Beginn des Schulmusikstudiums -, aber jetzt beginne ich zu begreifen, was es bedeutet. Der Höhepunkt des Textes liegt dort (Seite 56 ff), wo es um den Zusammenhang des HOMERschen Hexameters mit einem bestimmten Reigentanz geht. Es hat keinen Sinn dort anzufangen und sich den Weg zu ersparen, aber es motiviert vielleicht, wenn man diesen Punkt kennt.
‚Syrtos‘ ist die einzige altgriechische Bezeichnung eines Tanzes, die im neugriechischen Volkstanz fortlebt. Weiterhin ist aufschlußreich, daß auch die Darstellung von Reigentänzen durch die antike Kunst eine auffallende Ähnlichkeit mit dem von den heutigen Syrtoi dargebotenen Bild zeigt. Außerdem könnte man an den delischen Geranos und an die Beschreibung dieses Tanzes bei HOMER im 18. Gesang der ‚Ilias‘ denken. Wenn man dies alles in Betracht zieht, erhält die Feststellung, daß die konkrete und konsequente Anwendung dieses Rhythmus von der altgriechischen Theorie für den heroischen Hexameter, also für den Rhythmus HOMERs in Anspruch genommen wird, eine überragende Bedeutung. Der Rhythmus HOMERs war im Altertum ebenso typisch, ebenso verbreitet wie heute der Rhythmus des Syrtos Kalamatianos. Und er war wie dieser ein Reigenrhythmus. Die Wichtigkeit der Identität des heutigen Rhythmus mit dem alten wird aber noch deutlicher, wenn man bedenkt, daß es sich nicht um irgendeinen Rhythmus handelt, den man, wie etwa den 4/4-Takt, überall in der Welt antrifft, sondern um eine höchst eigentümliche Gestalt.
Genau das ist der Grund, weshalb ich seine Gestalt (mit Maximilian Hendler) in der tadschikischen Musik Nordafghanistans wiederzufinden glaube und nun wieder die afghanischen Rhytmen mit der Formzahl 7 studiere, und endlich die immer wieder aufgegebenen Pläne umsetzen kann, die Melodie „Shah Kokojan“ und die des Farkhari-Liedes der Afghanistan-CD aus der World-Network-Reihe zu notieren, so dass es mir und vielen anderen (notenkundigen) Menschen einleuchtet. Sie werden auch verstehen, weshalb ich die Schritte des Kalamatianos studiere, wie auch immer sie mir bei youtube über den Weg tanzen:
Man sehe auch hier (sofern man dergleichen in adidas-Schuhen erträgt). Oder doch lieber in „klassisch“? Es soll nur eine erste Vorstellung vermitteln und – aus meiner Sicht – die Georgiades-Lektüre etwas auflockern…
ZITAT Georgiades zum Rhythmus 3 + 2 + 2
Durch das Beharren auf ‚1‘, das aber, da es doch keine volle zweizeitige Länge ausfüllt, als etwas flüchtig empfunden wird, und das Weitertreiben auf ‚2‘ und ‚3‘ entsteht ein den Rhythmus und den Tanz kennzeichnendes Hin und Her, ein Spielen zwischen Stehenbleiben und Vorwärtsdrängen, ein eigentümliches Schweben. Wenn man diesen Reigen selbst tanzt, empfindet man das Federnde dieses Rhythmus und das doch statisch-lockere Nebeneinander der einzelnen Zählzeiten. Ein Hin und Her drückt sich auch durch die Schrittfolge im großen aus: mehrere Schritte vorwärts, dann ein Zögern und einige Schritte rückwärts.
Auch das Grundmotiv der Schritte entspricht den drei Zeiten: ein schwerer Schritt auf ‚1‘ – als Thesis – je ein leichterer (kleinerer) auf ‚2‘ und ‚3‘ – als Arsis. Eine ähnliche Schrittbewegung haben wir auch, von hier angeregt, für den Chorgesang PINDARS vorgeschlagen.
Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhythmus bei den Griechen / Zum Ursprung der abendländischen Musik“ (rororo rde 61) Rowohlt Hamburg 1958 (Seite 55)
Kürzlich hörte ich den folgenden Spruch, der aus dem Mund einer Schülerin stammen soll:
„Denken ist wie Googeln, nur krasser!“
Wunderbar. Zum Denken gehört die Überprüfung des Wahrheitsgehaltes (durchaus naiv, also ohne Vorschaltung der relativistischen Pilatus-Frage „Was ist Wahrheit?“). Es gibt Regeln dafür.
Ein Beispiel: beim Nachtisch – Früchte wie Pflaumen, Ananas, Apfel, Mango – erzählt man mir, es gebe einen neuen Trend: nur das zu essen, was der eigenen Blutgruppe entspricht. Wie bitte? Ein Trend? Nein, eine Theorie! Die Blutgruppe gebe Auskunft über die Herkunft der Ahnen, ob heimisch in Ackerbaukulturen, bei Nomadenvölkern, unter Waldbewohnern, Früchtesammlern, ich weiß nicht was. Und nur das dürfe man essen, was zu diesem Ursprung passt. Ich frage nach Beweisen dafür, dass es da eine reale Korrelation gebe. Wissenschaftliche Untersuchungen. Welche? Wieviele? Vertrauenswürdige? Schon überprüfte? Mein vorläufiger Einwand: ist es nicht eine Art neuer Rassismus? Hat damit nichts zu tun, ist erfolgreich, hat sich als Diät bewährt. Aha, da ist das Stichwort. Vielleicht kann ich doch – statt krass zu denken oder gar aus Prinzip zu zweifeln – erstmal googeln? Stichwort: Blutgruppen-Diät. Schon liest man in den ersten 3 Angaben dreimal den Namen Peter D’Adamo. Schon ist klar: nicht d i e Wissenschaft steht dahinter, sondern eine einzelne Person. Eine erfolgreiche zweifellos, der Mann hat immerhin für einen Trend gesorgt, der nun zum Nachtisch passt. Der erste Google-Treffer führt jedoch zu einem Artikel des Stern, – und welche Erfahrungen man auch immer mit dieser Zeitschrift gemacht hat: wenn der Wahrheitsgehalt eines verbreiteten Trends schon beim ersten prüfenden Blick in Zweifel gezogen wird, hat man ein Indiz, dass ernsthafter Widerspruch, zumindest eine Beachtung aller Gegenargumente angeraten ist. Nun fehlt auf der anderen Seite nur noch ein Appell des Glaubens, eine Anmahnung positiven Denkens, dann weiß man, was von Blutgruppen zu halten ist. Und eins ist ohnehin klar: sobald zum Beweis Einzelfälle aufgezählt werden (spektakuläre Heilungen, wunderähnliche Wirkungen, statistisch gestützte Einzel-Erfahrungen), rechnet man die Angelegenheit lieber zum allgegenwärtigen Gedankenmüll. Klar ist auch: Ich kann nicht alles widerlegen, was an Unsinn erzählt wird.
Kinder, googelt besser und denkt trotzdem nach!
Durch Googeln erfährt man z.B., wie Bernhard Hoecker kürzlich anmerkte, dass Erdbeeren keine Beeren sind, sondern zu den Nüssen gehören. Er hat recht, denn das ist nachprüfbar, wenn auch nicht mit einer Erdbeere im Mund, sondern in einem Artikel. Verschwiegen wird aber meist, dass mit ebenso gutem Grund die Banane zu den Beeren gezählt wird. Und jetzt wird ernstlich unser Denken herausgefordert. Was bedeutet solche Zuordnung, – nennen wir sie: Korrelation -, in der Wissenschaft, was im täglichen Leben?
Ohne direkten Zusammenhang lasse ich Sätze des Berliner Philosophen Byung-Chul Han folgen (nehmen wir „Big Data“ in diesem Zitat für „google“):
Big Data suggeriert ein absolutes Wissen. Alles ist messbar und quantifizierbar. Dinge verraten ihre geheimen Korrelationen, die bisher verborgen waren. Genau voraussagbar soll auch das menschliche Verhalten werden. Es wird eine neue Ära des Wissens verkündet. Korrelationen ersetzen Kausalität. Es-ist-so ersetzt Wieso. Die datengetriebene Quantifizierung der Wirklichkeit vertreibt den Geist ganz aus dem Wissen.
Hegel, diesem Philosophen des Geistes, würde das All-Wissen, das Big Data verspricht, als absolutes Un-Wissen erscheinen. Hegels Logik lässt sich als Logik des Wissens lesen. Demnach astellt die Korrelation die primitivste Stufe des Wissens dar. Eine starke Korrelation zwischen A und B besagt: Wenn A sich verändert, findet eine Veränderung auch bei B statt. Bei der Korrelation weiß man nicht, warum es sich so verhält. Es ist einfach so. Die Korrelation ist eine Beziehung der Wahrscheinlichkeit und nicht der Notwendigkeit. Sie lautet: A findet oft zusammen mit B statt. Darin unterscheidet sich die Korrelation vom Kausalverhältnis. Die Notwendigkeit zeichnet es aus: A verursacht B.
Die Kausalität ist nicht die höchste Wissenstufe. Die Wechselwirkung stellt ein komplexeres Verhältnis als das Kausal verhältnis dar. Sie besagt: A und B bedingen einander. Zwischen A und B besteht ein notwendiger Zusammenhang. Aber selbst auf der Stufe der Wechselwirkung ist der Zusammenhang zwischen A und noch nicht begriffen: „Bleibt man dabei stehen, einen gegebenen Inhalt bloß unter dem Gesichtspunkt der Wechselwirkung zu betrachten, so ist die in der Tat ein durchaus begriffsloses Verhalten.“ [Hegel]
Erst der „Begriff“ generiert das Wissen. er ist C, das A und B in sich begreift und durch das A und B begriffen werden. Er ist der höhere Zusammenhang, der A und B umfasst und aus dem heraus sich das Verhältnis von A und B begründen lässt. So sind A und B die „Momente eines Dritten, Höheren“.
Quelle Byung-Chul Han: Psychopolitik / Neoliberalismus und die neuen Machttechniken / S. Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 2014 (Seite 92 f.)
Ein letzter Themenwechsel dient dazu, alles wieder unserer geliebten Realität anzunähern: vielleicht bildet sich doch ein geheimer Zusammenhang.
Im Editorial der Zeitschrift NATUR erinnert sich Chefredakteur Sebastian Jützi an sein Biologiestudium in den 80er Jahren; damals funktionierten GENE nach dem Jacob-Monod-Modell:
Demnach waren Gene aus verschiedenen Teilen der Erbsubstanz aufgebaut und besaßen vorgeschaltete Regulationselemente. Im Falle einer Aktivierung sollte dann die Erbinformation ausgelesen und über einen komplizierten Mechanismus in Proteine übertragen werden. Ein grundlegender Mechanismus in der Steuerung unseres Genoms.
Heute weiß man deutlich mehr: Unser Genom, wie das aller Lebewesen, ist ein kaum vorstellbar komplexes Geflecht. Auf zahlreichen Ebenen unterliegt es einem Gefüge aus Regulationsmechanismen, die über Wirkung und Gegenwirkung bestimmen, ob und wie stark ein Gen aktiv ist und seine Information in Eiweiße umgesetzt wird.
Es handelt sich, so Jützi, um „grundlegende Vorgänge, die jedes Lebewesen und damit letztlich auch deren Zusammenleben in einem Ökosystem prägen. Dieser Wissenszuwachs verdeutlicht uns aber auch: Absolute Wahrheiten sind selten.“ Sein Editorial zielt letztlich auf die sogenannte „Grüne Gentechnik“. ZITAT:
Die Gegner warnen unter anderem vor unkalkulierbaren Folgen dieser Technologie, wenn sie im Freiland angewendet wird, und vor Monopolstellungen weniger Konzerne, die die grüne Gentechnik entwickeln.
Wie auch immer man diese Argumente gewichtet, hinter ihnen verschwindet meist eine simple Tatsache. Komplexe Merkmale, wie der Ertrag einer Getreidesorte – also ihre Leistungsfähigkeit -, werden fast nie von nur einem einzelnen Gen bestimmt, sondern von einer Vielzahl von Genen und Regulationsmechanismen. Über Jahrzehnte und Jahrhunderte haben Züchter diese Erkenntnis angewandt und immer leistungsfähigere Getreidesorten entwickelt – ganz ohne Gentechnik. Die so entwickelte Vielfalt hat uns bislang meist gut ernährt und wir könnten damit die gesamte Weltbevölkerung satt bekommen, wenn wir die Nahrungsmittel nur besser verteilen würden. Das wissen wir. Was wir (noch) nicht wissen, ist, wie sich die Grüne Gentechnik in Ökosystemen entwickelt und welche Auswirkungen sie letztlich auf uns hat. Deshalb sollten wir mit ihrer Anwendung zurückhaltend sein. Meine Genetik-Lehrbücher sind in ihrer aktuellen Fassung längst umgeschrieben. Ökosysteme lassen sich dagegen niemals umschreiben.
Quelle natur Das Magazin für Natur, Umwelt und besseres Leben. 09/15 Seite 3 Sebastian Jützi: Editorial / Mehr Wissen. (Hervorhebungen in rot: JR)
Wie fängt Rassismus an?
Gibt es an und in dem andern irgendetwas, was er nicht ändern kann und was ich (ja sicher … nur wenn ich will) gegen ihn auslegen kann? Hinsichtlich der Herkunft, Hautfarbe, der Händigkeit (links oder rechts), der Form des Halbmonds auf der Fingerkuppe, der Blutgruppe.
Einen datierbaren Anfang gab es wohl 1492 in Spanien: als man Gründe suchte, auch die getauften Juden und Moslems auszusortieren. Da genügte die Religion nicht mehr. (JR)
Kommt das Intervall in Klavierwerken weniger vor (in keiner Cavatine etwa), aber in: „Von fremden Ländern und Menschen“, gehört es also mehr zur Streicher-Idiomatik / und zum Gesang? Zu unterscheiden, ob es in der Betonungsfolge leicht/schwer erscheint – wie in Mozarts g-moll-Quintett – oder einen weiterführenden Bogen schlägt wie in der ersten Kinderszene bei Schumann (Dur) oder in Pfitzners Palestrina-Motiv (Moll).
Sonderfall als Antwort (Umkehrung) auf die fallenden Terzen am Anfang der 4. Sinfonie von Brahms (Verweis auf Beethoven).
Meistens genügt es nicht, nur dieses eine Intervall aufwärts zu bedenken, auch die darauf folgende Abwärtswendung gehört dazu, über eine kleine und eine große Sekunde zu dem Ton, der als Grundton gehört wird.
Deryck Cooke beschreibt es in seinem anregenden Buch „The Language of Music“ Oxford University Press 1959) auf Seite 137 bis 140, er denkt es von Anfang an weiter bis zum Grundton. Als Moll-Bogen von der Quinte hinauf auf die Terz und abfallend zum Grundton.
Ich würde das Intervall (zunächst) gern isoliert sehen oder nur in Verbindung mit dem Klageton der kleinen Sekunde abwärts.
Die ersten beiden Töne des Tristan (Cello) – ohne den Tristanakkord – und das „Oh“ am Anfang der schönen Schnulze „Manuela“… (man erhebe sich nicht, der Niveauunterschied ist bemerkenswert, das hört jeder Esel).
Man bedenke, wie anders eine aufsteigende große Sexte wirkt, z.B. in Mahlers Vierter: so süß sie klingen kann, im Wiegenlied (oder in „Aba heidschi bum beidschi“), sie neigt von vornherein zum Triumphalen, wie in der Vision der „Himmlischen Stadt“, wo nach diesem Aufschwung der zwei Töne 10 Takte E-dur-Jubel folgt:
Die kleine Sext als melodischer Ansatz gehört zum sentimentalen Charakter romantischer Musik. Oder eben auch in der alten phrygischen Skala als oberer Rahmenton. So in Beethovens „Dankgesang“ im Wechsel von C-dur nach a-moll (siehe hier). In der afghanischen Volksmusik – mit ihrem dominanten E-Modus – zwar nicht als explizites melodisches Intervall, aber sehr häufig nach Periodenabschlüssen auf dem Grundton E im Neuansatz des Refrains auf dem Ton C mit absteigender Sequenz. Beispiel: „Shah Kokojan“. (Siehe hier , von Teil A nach Teil B).
… der sich mit seiner Inszenierung von einem dergestalt proklamierten Werkbegriff distanziert und erklärte: „Was wir machen, ist Dynamisierung des musikalischen Originals durch Gegenhandlung.“
Nicht mehr um den (ideologisch fixierbaren und instrumentalisierbaren) narrativen Ablauf eines Stückes soll es gehen, sondern um Fragmente daraus, die mit Kommentaren, Kalauern, anderen Texten, mitunter auch mit einer Fülle des Leerlaufes kombiniert werden. (S.77)
Es geht weniger um Intertextualität als darum, die Grenzen von ästhetischer Erfahrung zu verschieben. Er wolle, „das Leben auf die Bühne bringen“, sagt Castorf. Er suche einen „daseinsanalytischen Ansatz“. Dafür sei ihm das Stück als abgeschlossenes Gebilde zu wenig. (S.78)
„Leben“ erweist sich als Oppositionsbegriff zur Darstellung des tradierten Schauspiels und der damit verbundenen Identifikationsästhetik.
(…) Die Aufführung versteht sich demzufolge nicht als Wiedergabe, sondern als Tat im emphatischen Sinn. (S.78)
Alles, was (als Körpersprache, verbale Mitteilung, szenisches Bild usw.) auf Bedeutung zuläuft, kann unter solchem Vorzeichen als „Unterwerfung unter eine Chimäre“, „blinder Akt des Glaubens“ oder weniger polemisch, als „Identifikation auf Zeit“ gemieden werden. Stattdessen wird Selbstreferenzialität als Mittel genutzt, den theatralen Augenblick neu zu definieren, neu zu erfinden. Damit verbindet sich nicht zuletzt ein Einspruch gegen das Theater als Institution (und institutionalisierter Ablauf) sowie die damit einhergehenden Produktionsfaktoren und Rezeptionshaltungen.
Es wäre jedoch irrig, aus dieser Bilderfolge einen hermeneutischen Zugriff zu folgern: Die Konkretion und die damit verbundene diegetische Transposition liefen nicht auf eine Neudeutung hinaus, vielmehr lieferten sie einen Rahmen, in dem Konstituenten des Castorf-Theaters greifen konnten. Der Zugang bleibt überaus persönlich, assoziativ, sprunghaft und autobiografisch. (S.80)
Die Tendenz, musikalische und dramaturgische Schlüsselstellen – in Castorfs Terminologie – zu „zerschlagen“, oder , neutraler formuliert, zumindest ansatzweise neu zu formatieren, setzt sich wenig später fort. (S.82)
Störung oder „Zerschlagung“ im Sinn von Dekonstruktionsbestreben richten sich gegen Immanenzen, damit auch und gerade gegen musikalische Schlüsselstellen und déren Autonomität. Wie für die Augen soll auch für die Ohren das Bekannte konterkariert werden, das kompositorisch besonders Geformte und Herausgehobene abgewertet: Störung als Gegenläufigkeit. (S.83)
Er bricht die Musik nicht nur (wie am Schluss des Rheingold), er blendet sie weitgehend aus.
Wo Wagner auf musikalische Verdichtung zielt, bricht Castorf jede prozessuale Entwicklung, evoziert laute Lacher im Publikum. Slapstick („Gegenhandlung“) dynamisiert den musikalisch-dramaturgischen Ablauf nicht nur, er hebelt ihn aus. (S.84)
Das „musikalische Original“ steht, von gelegentlichen Oberflächenreizen abgesehen, kaum zur Diskussion. Es wird in seiner Tiefenstruktur gar nicht erfasst. (S.87)
Quelle Musik & Ästhetik 19. Jahrgang Heft 75, Juli 2015 Klett-Cotta Stuttgart Stephan Mösch. „Die Krokodile sagen alles“ Frank Castorfs Bayreuther Ring und die „Dynamisierung des Originals“ (Seite 77 bis 88)
Dies ist keine Zusammenfassung der komplexen Darstellung von Stephan Mösch, sondern eine Aneinanderreihung charakteristischer Zitate, die zudem im Fall von „Zitaten im Zitat“ die Quellenangaben des Originals (Fußnoten) nicht berücksichtigen. Es lag mir nur daran, die im sachlich analytischen Verlauf zutagetretenden meinungsbildenden Faktoren zum Vorschein zu bringen. Womit sich natürlich nicht die Lektüre des Gesamttextes erübrigt. Im Gegenteil: sie erst ergibt den mit konkreten Beispielen angereicherten Verständnishorizont. J.R.
Mein Fazit: Was den Regisseur an der totalen Verwirklichung der von ihm gefühlten Aufgabe hindert, ist das, was mich allein motiviert: die Musik Wagners in ihrem linearen, narrativen Ablauf. Aus der Sicht der Regie-Arbeit ist logischerweise nicht zu verstehen, weshalb die Musik unantastbar sein soll, während alles andere – um der Wahrheit und des „Lebens“ willen -aufgebrochen werden darf. Mich stört dieser Widerspruch. Warum kann man mit der akustischen Komponente nicht auch so verfahren wie mit dem Rest der Wagnerschen Vorstellungswelt: warum nicht die Worte verändern, ins Gegenteil verkehren, Geräusche und Elemente der heutigen (musikalischen) Realität einblenden? Dem Auftritt der Plastikente etwa könnten Einsprengsel von Mickey-Mouse-Musik entsprechen. Dort, wo die Sänger schweigen, könnten Dick-und Doof-Dialoge zu hören sein.
In der Tat wäre die Frage, warum nicht längst auch im Konzertsaal die breit konzipierte Ästhetik des Regietheaters Fuß gefasst hat. Warum gibt es dort intakte Werke – auf einer Bühne – angesichts einer Welt da draußen, in der nichts mehr „in Takt“ ist? Warum nicht endlich die ganze musikalische Kunst und ihre lügenhaften Fiktionen durch Realität ersetzen?
Sie dient bis auf Weiteres als lebender Beweis dafür, dass Talent nicht erblich ist.
Peter Sloterdijk über Frank Castorf:
Dass der Regisseur ein Zyniker und Schlamper ist, weiß man nicht erst, seit er am Hügel seine Visitenkarte abgab. Der aktuelle Kulturbetrieb benutzt Zyniker und Schlamper als Informanten über das, was als Nächstes kommt. Wer ärger schlampt als andere, prägt die nächste Saison. Wer das Publikum heftiger verachtet als andere gelernte Verächter, wird weitergereicht in die nächste Runde.
Peter Sloterdijk über das Bayreuther Publikum:
Gegen die kondensierte Verehrung der Besucher kommt hier niemand auf. Keine Herabsetzung vermag dort die Empörung zu entmutigen. Das musste wissen, wer am Hügel inszenierte. (…) Gleichwohl, mit Wagnerianern soll man über dieses Rheingold reden. Mit Verkehrungen kennen sie sich aus. Sie haben gelernt, das Abwegige „anregend“, das an den Haaren Herbeigezogene „spannend“ und das Misslungene „interessant“ zu finden. Ja, interessant war das Rheingold gewiss. Man kommt mit dieser Feststellung unvermeidlich auf Nietzsche zurück, der sich bezichtigt, zeitweilig der korrupteste Wagnerianer gewesen zu sein. Früher als die übrigen Kulturkritiker hatte verstanden, was das Wesen des Interessanten ausmacht: Es bildet das Produkt aus den drei Stimulanzien der Entnervten – aus dem Brutalen, dem Künstlichen, dem Idiotischen. In heutiger Sprache: Aktion, Spezialeffekte, Sentimentalität. Womit der Turiner Toxikologe die beginnende Massenkultur erschöpfend beschrieben hatte.
Quelle DIE ZEIT 6. August 2015 Seite 39 f “Bayreuther Assoziationen / Eine Reise zu den Festspielen” Von Peter Sloterdijk
