Begabung bricht sich Bahn…

Gegenbeispiele

Gidon Kremer

Ob es elterliche Bestimmung war oder meine Begabung, die die Geige zu meinem Instrument werden ließ, kann ich nicht beantworten. Wie auch immer die Entscheidung zustande gekommen ist, ich stelle auf jeden Fall meine „Freiwilligkeit“ dabei in Frage. Mir wäre zu der Zeit der Beruf eines Feuerwehrmannes, eines Schornsteinfegers oder eines Kellners, der im Restaurant die Süßspeisen serviert, mindestens genauso verheißungsvoll gewesen. Darüber wird heute natürlich nicht gesprochen. „Er hat schon als kleines Kind Geige gespielt“ – das paßt besser zur Legende. Meinen Wunsch, im Feuerwehrauto durch die Stadt zu jagen, Brände zu löschen und ständig Menschen vor dem sicheren Tod zu retten, sollte ein gefalteter Papierhelm zum Jaņu-Svētki-Fest befriedigen. „Kindereien!“ nannten die Erwachsenen meine Berufsvorstellungen und wußten wie immer mehr. Was für mich eine Möglichkeit war, schien ihnen die einzige zu sein. Meine ersten Versuche, die Geige zu halten und ihr Töne zu entlocken, erfüllten ihre Träume.

Quelle Gidon Kremer: Kindheitssplitter / Piper München 1993 ISBN 3-492-03614-7 (Zitat Seite 21f)

Zakhar Bron

Wenn ich von einem Menschen, sei er ein Künstler oder nicht, lese oder höre, er habe mit drei Jahren den genauen Wunsch gehabt, dieses oder jenes zu tun, dann glaube ich das einfach nicht. (…)

[Aber: Das frühe Anfangen (…) eine Grundvoraussetzung für eine gedeihliche Karriere?]

Das gilt besonders in der heutigen Zeit. Begabung allein reicht eben nicht mehr aus. Im Hinblick auf eine professionelle Tätigkeit sind ungenutzte Jahre in der Kindheit später nicht mehr kompensierbar. Wenn ich allerdings höre, daß man in östlichen Ländern, nehmen Sie Korea oder Japan, bisweilen im Alter von zwei Jahren beginnt, Geige zu spielen, dann kann ich das nicht gutheißen. Aber wer später als mit fünf oder sechs Jahren beginnt, dem kann man leider schon keine großen Chancen mehr einräumen. Die Konkurrenz ist einfach zu groß.

Quelle Ralf Noltensmeier: Große Geigenpädagogen im Interview Band 1 (Zakhar Bron u.a.) Peter Götzelmann Verlag Kiel 1997/3 1999 ISBN 3-98050 16-6-3

Gerald Moore

Was meine Musik betrifft, bin ich mir sogar selbst immer noch ein Rätsel. Bei diesem unwilligen, plärrenden Kind, das von seiner Mutter zum Klavier gezerrt wurde, fand man heraus, es habe Talent. Wieso? Niemand in meiner Familie war nur im geringsten musikalisch, und ich selbst ging als Knabe dem Klavier kaum je in die Nähe, wenn ich nicht zum Instrument gestoßen wurde. Ich machte mir Musik nicht zu eigen, bevor ich Mitte Zwanzig war; damals erst wurde ich von John Coates dazu getrieben – eine verspätete Entwicklung. Aus diesem nicht vielversprechenden Anfang ging ein guter Musiker hervor – diese Qualifizierung darf ich mir einräumen. Musik ist mein A und O. Ich kann mir für mich keine andere Art von Leben als das meine vorstellen. Aber ich wünschte, ich hätte meinen Kampf um die Kunst früher begonnen.

Quelle Gerald Moore: Bin ich zu laut? Erinnerungen eines Begleiters / dtv / Bärenreiter / München / Kassel, Basel, London 1976 / 1981 (Seite 266)

Nathan Milstein

Eigentlich hatte ich überhaupt keine Lust dazu, Geige zu lernen. Meine Mutter nahm mir die Entscheidung ab. Daß sie es ernst meinte, merkte ich spätestens, als sie mir eine kleine Geige in die Hand drückte und einen Lehrer engagierte. Es war ein Student des Konservatoriums von Odessa. (…)

Stoljarski war mit Sicherheit kein besonders tiefgründiger Musiker, aber mit der Violine kannte er sich aus. Allerdings erinnere ich mich nicht daran, daß er sich je mit der Erarbeitung technischer Grundlagen aufhielt. Alle mußten wir Übungsstücke von Ševčík und Schradieck spielen, außerdem Kreutzer-Etüden.

Ich mochte die Geige noch immer nicht; überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, daß ein normales Kind Freude daran finden könne, auf einem Instrument zu üben – außer, es war etwas verrückt. Ich jedenfalls war ein völlig normales Kind.

Damals wollte ich am liebsten Fußball spielen. Da Mama es mir aber nicht erlaubte, mußte ich stattdessen zu Stoljarski gehen. In seiner Schule war es schon lustig: Wir Kinder schrien herum, spielten und kämpften miteinander und sprangen herum wie die Verrückten. (…)

Oft lief ich von daheim fort, um im Stadtpark Fußball zu spielen. Damals waren alle in Odessa verrückt nach Fußball; ausländische Mannschaften kamen aus der Türkei und aus Griechenland zu uns. Ich war ein guter Angriffsspieler und durfte sogar Mittelstürmer sein. Dabei rannte ich so lange herum, bis ich völlig außer Atem war. So kamen meine Eltern dahinter, daß ich oft Fußball spielte, statt Geige zu üben… und ich wurde regelmäßig dafür bestraft: Ich mußte mich in die Ecke stellen.

Noch etwas gab es damals, nach dem alle verrückt waren: das Fliegen. Einer der populärsten Einwohner Odessas zu dieser Zeit war sowohl Fußballer als auch Flieger: Sergei Utotschkin. Und ich, der kleine Milstein, konnte damit angeben, daß ich auf einer Geige spielte, die von Utotschkins Bruder gebaut worden war. Die Geige war ein Alptraum. Den Lack konnte man mit dem Fingernagel wegkratzen. Wenn man wollte, konnte man mit dem Nagel auch eine tiefe Furche in das Holz graben. (…)

Nach und nach begann ich mich ernsthaft für die Geige zu interessieren. Ich mochte es nicht, daß die anderen Kinder besser spielten als ich. Deshalb gab ich mir erheblich mehr Mühe mit der Geige. Das fiel mir leicht, denn ich war ein heller Kopf und lernte schnell. Diese Fähigkeit habe ich bis heute behalten.

Quelle Nathan Milstein (Solomon Volkov) „Lassen Sie ihn doch Geige lernen“ Erinnerungen Geleitwort von Gidon Kremer. / Serie Musik PIPER München SCHOTT Mainz 1995 (Zitate Seite 16-23)

Gidon Kremer im Geleitwort: „Sind nicht Wunderkinder wie Milstein auf eine Art vergewaltigt worden, daß ihnen nichts außer dieser Treue dem Instrument gegenüber blieb?“

***

Dass er selbst schon in frühester Kindheit visionär begabt war, lässt sich leicht erkennen:

s.a. hier

Körpersprachenforscher sprechen vom „Merkel-Dach“. Dies sei ein Symbol für Brücken und Nachbarschaft. (Zitat nach Wikipedia, siehe vorstehenden Link).

***

Wie früh soll man beginnen, Geige zu spielen? Oder: mit der Geige zu spielen?

Beispiel Tibor Varga.

Zunächst habe ich die Geige nur als Spielzeug verwendet – nicht immer zur Freude meines Vaters. Einmal, ich war vielleicht drei Jahre alt, habe ich eine sehr gute Geige genommen, bin in den Hof gegangen und habe sie mit Sand gefüllt. Anschließend habe ich den Sand auf die Straße gestreut, indem ich die Geige in der Art eines Salzstreuers verwendet habe. Darüber war mein Vater natürlich nicht sehr glücklich.

Quelle Ralf Noltensmeier: Geiger von Beruf – Gesprächsweise Einblicke in die Vielfalt geigerischer Profession. Peter Götzelmann Verlag Kiel 1999 / Seite 79-92 Der Professor für Violine: Tibor Varga

(Fortsetzung folgt)

Was wusste Mozart über „ägyptische Mysterien“?

Anregungen aus einem Aufsatz von Jan Assmann

Die neuen Gedanken sind entwickelt im Januarheft der Zeitschrift Musik & Ästhetik und beziehen sich zum Teil auf das Buch „Die Zauberflöte. Oper und Mysterium“ (2005), das der Autor in einem interessanten Punkt zusammenfasst.

Mozart war Freimaurer und gehörte seit Dezember 1784 einer Loge an, die eng mit der berühmten Loge Zur Wahren Eintracht zusammenarbeitete. Diese hatte sich in den Jahren 1784-86 einem großen Forschungsprojekt über die antiken, insbesondere ägyptischen Mysterien verschrieben. Offen war jedoch die Frage, ob und wie Mozart mit dieser Forschung in Berührung kam.

Diese Frage hat sich klären lassen. Da ich dieses Thema in meinem Buch über die Zauberflöte (2005) sehr ausführlich behandelt habe, möchte ich hier nur kurz die Ergebnisse zusammenfassen. Zur Gesellen- und Meisterweihe von Leopold Mozart, bei der laut Protokoll auch Wolfgang zugegen war, hielt Anton Kreil, Professor in Ofen und besonders aktives Mitglied der Wiener Mysterienforschung, zwei Vorträge über „Szientifische Maurerey“. Dass diese Vorträge im Journal für Freimäurer unter dem Titel „Wissenschaftliche Freymaurerey“ gedruckt vorlagen, blieb unbemerkt, weil man diesen anonym publizierten Text fälschlicherweise Ignaz von Born zuschrieb. Kreils ausführlicher Essay ist die bei weitem farbigste und anschaulichste Behandlung, die den ägyptischen Mysterien als dem Urbild „wissenschaftlicher Freymaurerey“ zuteil wurde. Durch die Verbindung von Initiation (seines Vaters) und wissenschaftlichem Vortrag erlebte Mozart hier die maurerischen Rituale in ägyptischer Beleuchtung als legitime Fortführung oder Wiederaufnahme der „Egyptischen Geheimnisse“.

Ägypten erscheint hier als das Urmodell einer „Religio Duplex“, gespalten in eine offizielle, polytheistische Volksreligion und eine philosophische Geheimreligion. Das ganze Land sei von unterirdischen Anlagen unterminiert und täglich entdeckten Forscher weitere. Diese (wie wir heute wissen) Grabanlagen seien die Kultstätten, Forschungslabors und Bibliotheken der Eingeweihten, die neben der Kunst, unter der Erde zu bauen, zwei weitere Maßnahmen ergriffen, um ihre Religion und Wissenschaft geheimzuhalten: die Hieroglyphenschrift als eine für Uneingeweihte unlesbare Codierung der Wahrheit und einen geweihten Orden, dessen Aufgabe die Pflege und Weitergabe der Wahrheit der „Mysterien der Isis“ war.

Was liegt näher als die Annahme, dass Mozart von diesen Vorträgen tief beeindruckt war und dass ihn die Idee einer zwiefältigen Religion, oberirdisch für das breite Volk, unterirdisch für die Eingeweihten, auf den Gedanken einer zwiefältigen Oper brachte, mit einer „popularen“ Ansicht fürs breite Volk und einer gelehrten sakralen für die Eingeweihten? Musste es ihn nicht reizen, „die egyptischen Geheimnisse“ auf die Bühne zu bringen und musikalisch zu realisieren?

Quelle Jan Assmann: „Heroisch-komisches Singspiel“ und „Ägyptische Mysterien“ in Mozarts und Schikaneders Zauberflöte / in: Musik & Ästhetik Heft 81, Januar 2017 Klett-Cotta Stuttgart (Zitat Seite 8f)

Man mag diese Ausführungen überraschend finden. Aber im Prinzip passt dies in die Reihe meiner Mozartbücher, von Paul Nettl (erworben 1955) bis Maynard Solomon (erworben 2005). Auch diese beiden enthalten ausgedehnte Kapitel über die Freimaurerei Mozarts, wenn auch im ersteren noch von „Borns Aufsatz über die ägyptischen Mysterien die Rede“ ist (Seite 151).

Zweifellos haben Born und Terrasson auch Apulejus [Roman „Verwandlungen“] studiert. Das Ritual der Initiation und andere Details gehen offenbar auf diesen Schriftsteller zurück. Nicht weniger ist Heliodors Roman „Äthiopische Geschichten“ als Quelle der „Zauberflöte“ zu werten. Es handelt sich um die komplizierten Schicksale eines liebenden Paares Thegenes und Charikleia, die, wie Tamino und Pamina, nach harten Prüfungen schließlich vereinigt und zu Priestern geweiht werden. (…) Es ist wenig bekannt, daß die Worte Tamino ägyptisch sind, nur wurde Schikaneder das Mißgeschick einer Namensverwechslung zuteil, da Tamino eigentlich Pamino und Pamina Tamina heißen mußte, da Pa-min der dem Min gehörige Mann, Ta-min die dem Mim gehörige Frau bedeutet. Min ist der alte Ortsgott von Koptos und Achmim, der Schutzgott der östlichen Wüste Ägyptens, Siegfried Morenz hat eine Menge ägyptologisches Material in diesem Zusammenhang mitgeteilt.

Quelle Paul Nettl: W.A.Mozart / Fischer-Bücherei Frankfurt/M und Hamburg 1955

Und bei Maynard Solomon exzerpiere ich den folgenden Abschnitt:

Sicherlich hätte Mozart dem üblichen Radikalismus seiner Zeit und seiner sozialen Stellung zugestimmt; die Drei Knaben der Zauberflöte sprechen in seinem Namen, wenn sie den Tagesanbruch ankündigen:

Bald soll der Aberglaube schwinden, / Bald siegt der weise Mann. / O holde Ruhe, steig hernieder, / Kehr in der Menschen Herzen wieder; / Dann ist die Erd‘ ein Himmelreich, / Und Sterbliche den Göttern gleich.

Was aber dann, wenn sich das Sonnenreich als nichts anderes erweist als eine Kollektion von geometrischen, astralen oder architektonischen Entwürfen, ohne irgendeinen Anhauch von menschlicher Wärme? Brauchen wir es dann wirklich? Ich hege den Verdacht, dass Mozart nicht wirklich an diese autoritäre Utopie geglaubt hat, sondern möchte annehmen, dass er sein angeborenes Misstrauen gegenüber instrumentalisierter Macht nicht unterdrücken konnte. Ich möchte sogar annehmen, dass die größte Absurdität im Flickwerk der Zauberflöte mit ihren aus Plagiaten und Plünderungen des Mythos, utopischen Phantasien, mystischer Tradition und freimauerischem Mummenschanz zusammengeklaubten Ungereimtheiten gerade in der nachträglichen Bestimmung in dieser bitter-satirischen Oper für patriarchale Erfordernisse liegt – Imperative, die gewiss den Wünschen von Verstandesmenschen wie Don Alfonso, Sarastro und Leopold Mozart entsprochen hätten.

Im Zweifelsfalle fällt Mozart, wie wir wissen, immer in die Mechanismen der Komik, der Farce, des Karnevalesken und der Commedia dell’arte zurück. Vergessen sind das Bedrohliche und Unheimliche, vergessen Philosophie und alle schwerwiegenden Fragen. Ferrando und Guglielmo drehen Schnurrbärte, während Don Alfonso ein ungewohntes Lächeln aufsetzt und ein Gelächter empfiehlt. (…)

Quelle Maynard Solomon: Mozart. Ein Leben / Bärenreiter mit Metzler Kassel bzw. Stuttgart und Weimar 2005 (Zitat Seite 503)

Und hier beginnt – anders als es meinem ursprünglichen Lektüre-Ansatz entspräche – eine Gegenbewegung, die mich fast hindert, den ägyptischen Mysterien an Assmanns Hand weiter zu folgen: ich kann mir Mozart nicht dauerhaft in dieser Rolle vorstellen. Es ist nicht das gleiche, aber doch vergleichbares Unbehagen, das mich erfasst, wenn anhand Bachscher Werke kryptische Abzählkünste und kabbalistische Exegesen enthüllt werden. Bei Mozart kommt „erschwerend“ hinzu, dass er leichter als Wortspieler und Buchstabenverdreher vorstellbar ist denn als würdevoll predigender Greis. Martin Geck hat im gleichen Jahr wie der eben zitierte Solomon Mozart im Zeichen des Harlekins gedeutet, was scheinbare psychologische Widersprüche in seinem Werk und ganz besonders in der Zauberflöte plausibel macht. Ihm fehlt der deutsche Ernst, der durchaus mit dem alt-ägyptischen sympathisiert, sofern die Deutschen ihn richtig deuten.

Ich empfehle die entsprechenden Kapitel bei Geck nachzulesen und zu verinnerlichen, insbesondere ab Seite 124:

Sprechender ist jedoch Mozarts Eintauchen in die Welt der Commedia dell’arte: Obwohl oder weil er sich als Musiker der flüchtigsten aller Künste verschrieben hat, drängt er beständig zur Verkörperung, Präsenz und Konkretheit. Als Künstler will er nicht nur gehört, vielmehr in persona wahrgenommen werden – freilich hinter der Distanz schaffenden Maske versteckt. Sie verkündet keine bleibenden „Wahrheiten“ im Sinn Beethovens, sondern ist so wahr, wie es der Mensch in einer je d e n seiner Facetten ist.

Oder in dem Kapitel „Harlequin komponiert / Von der Kunst, das Schwere angenehm zu machen“ ab Seite 215.

Oder die letzten Seiten des Buches mit dem Schluss (Seite 427):

Je mehr wir uns anstrengen, die Heroen des 19. Jahhunderts zu verstehen, desto weniger können wir verstehen, dass es bei Mozart in d i e s e m Sinn nichts zu verstehen gibt. Anders gesagt: Harlequin Mozarts Blick auf eine Welt jenseits von gut und böse ist nicht der meine, doch ich folge ihm wie ein Kind – manchmal mit geschlossenen Augen, manchmal mit offenem Mund.

Quelle Martin Geck: MOZART Eine Biographie / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 2005

Und kann nun in Ruhe Jan Assmann mit seinem „heroisch-komischen Singspiel“ und den „ägyptischen Mysterien“ bis zum Ende folgen.

***

Auslösende Erinnerung für diesen Artikel waren übrigens die Tölzer Knaben auf youtube, die typischen Anfangsmomente mit Gerhard Schmidt-Gaden, der nette Christian Brembeck am Flügel. Unsere letzten gemeinsamen Reisen (Collegium Aureum) liegen weit zurück in den 90er Jahren, die Anfänge noch in den 60er Jahren, letzte persönliche Begegnung in Greifswald im Juli 2008.

Eine neue Ciaccona

Die Brahms-Version, rücktranskribiert aufs Cembalo

Ich weiß, höchste Vorsicht ist angebracht, wenn uns jemand so bohrend anschaut: möglicherweise will er zuviel. Aber nein, er kann alles. Er spielt die Chaconne (sic!) genau so, wie sie Brahms in seiner Bearbeitung für die linke Hand notiert hat, allerdings mit beiden Händen, was vollkommen legitim ist. Man könnte zwar meinen, dass die Version für die linke Hand allein auf dem Klavier die lebendigen „Probleme“ der Geige mit der Brechung der Akkorde bewahrt und dennoch die klanglichen Vorteile des Klavier durch das Pedal nutzen kann. Aber auf dem Cembalo gibt es kein Pedal, stattdessen gibt es nur die Möglichkeit, die Tasten länger niedergedrückt zu halten, um einen klanglichen Vorteil zu gewinnen. Ansonsten folgt Jean Rondeau der Praxis der Alten Musik, wählt die Doppelpunktierung des Sarabanden-Rhythmus, die Brahms mit ziemlicher Sicherheit nicht gekannt hat, und wendet sparsam alle möglichen Verzierungen der Alte-Musik-Praxis an, wie Praller, Durchgangsnoten, Tiraden, Kadenzornamente und durchweg einen arpeggierten Akkordanschlag, wie ihn – in Grenzen – auch Brahms selbst gepflegt haben dürfte, – wenn auch wohl nicht bei Bach.

Die alte Brahmsausgabe, hier dank IMSLP.

(Fortsetzung folgt)

Falsche Welt: Bach trau ich nicht!

Diskussionsstoff oder Skandalfall?

(Zitate aus dem obigen Trailer)

PK „Diese Beschäftigung mit Bach als Regisseur ist seit einigen Jahren mein liebstes Kind.“

PK „Es ist doch etwas ganz anderes, zu diesen Kantaten etwas hinzuzuerfinden, was die Kantate wieder lebendiger macht, als wenn man sie nur so musikalisch absingt.“ (Kantate 52 )

Falsche Welt, dir trau ich nicht!
Hier muss ich unter Skorpionen
Und unter falschen Schlangen wohnen.

Gott mit mir, und ich mit Gott,
Also kann ich selber Spott
Mit den falschen Zungen treiben.

Gott ist getreu!
Er wird, er kann mich nicht verlassen;
(Will mich die Welt und ihre Raserei
In ihre Schlingen fassen,
So steht mir seine Hilfe bei.
Auf seine Freundschaft will ich bauen
Und meine Seele, Geist und Sinn
Und alles, was ich bin,
Ihm anvertrauen.)

Die folgende Szene (ohne Musik), in der die Sängerin eine andere Frau zum Stuhl führt, auf den diese niedersinkt, während die Sängerin sich mit ihrer Hand beschäftigt, vielleicht besonders mit dem Ring an ihrem Finger (?) / Schnitt / dann bricht die Frau in Tränen aus, die Sängerin versucht ihr Trost zu spenden (?). Das Cembalo beginnt mit der Arie „Wie freudig ist mein Herz“.

PK „Das ist sehr gut, dass da so ne Weinwelle kommt… Und ihr seid wunderbar, das ist so…(er schüttelt die gefalteten Hände) es ist so menschlich, wie ihr das … so zusammen macht. (sie lächeln glücklich). Die gleiche Stelle. Und wir gehen weiter. (Kantate 199 Nr. 6 )

Wie freudig ist mein Herz,
Da Gott versöhnet ist
Und mir auf Reu und Leid
Nicht mehr die Seligkeit
Noch auch sein Herz verschließt.

PK „Das Thema …ist: was passiert mit uns nach unserm Abgang…“

PK „Da sind wir gestoßen auf Kantate 52, 199 und 26. Das ergibt sozusagen einen Bogen unserer Existenz. Und da gibt es natürlich eine harsche Mischung von Ernst und Spaß … oder besser gesagt von Tragik und Komik.“

(JR) Ja, und ich lasse mit Absicht offen, was ich davon halte.

Ein Freund, auch Freund und Kenner klassischer Musik, dessen Meinung ich schätze, schrieb mir:

Verrückter Fund übrigens, „Falsche Welt, dir trau ich nicht!“ Ich habe das
Video nach anderthalb Minuten anhalten müssen, weil mir regelrecht
schlecht wurde. Aber so ist es eben in unseren Zeiten: Musik hat nichts zu
bedeuten, wenn sie nur „einfach runtergesungen“ wird, da muß ein
bescheuerter Regisseur die Sängerin, die von Bach (wie sie selbst zugibt)
und mithin auch sonst wenig Ahnung hat, mit Zahnbürste durchs Badezimmer
hoppeln lassen, damit Bach Bedeutung erhält. Mon dieu! Laß Hirn regnen -
aber bitte nicht wieder nur daneben…

An anderer Stelle las ich folgendes (die Quelle folgt unten):

Eine Kernfrage politischer Musik, ob einfaches Lied oder große Oper, lautet: Inwieweit ist ihr Politisches Substanz, gehört damit unabdingbar zum Wesen der Komposition, oder doch nur Akzidens? Unter welchen zum Teil paradoxen Bedingungen sich das entscheidet, zeigen paradigmatisch die beiden folgenden Fälle. Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben heißt eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach aus 1726 (BWV 102). Ihr Text, der zum Teil auf Bibelstellen beruht, ruft die Seele zur Buße auf:

»HERR, deine Augen sehen nach dem Glauben / DU schlägst sie [die Menschen], aber sie fühlen es nicht / DU plagest sie, aber sie bessern sich nicht / Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«

Peter Konwitschny hat diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert. Allerdings, ohne auch nur eine Note oder auch nur einen Buchstaben zu verändern! Einzig einen stummen Schauspieler, an dem der Glaube durch Folter ausgelebt wird, hat er hinzugefügt. Dabei ist ihm das eindrucksvolle Kunststück gelungen, die Nähe von Gnade und Folter im christlichen Fundamentalismus zu zeigen, indem er die Gesamtanlage des geistlichenWerks als »Inquisitionsveranstaltung« gelesen hat, in der die Aussichtslosigkeit, den Menschen zu ändern, mit der Verzweiflung, dass eine solche Änderung nicht möglich ist, korrespondiert. Die Solisten sprechen mit ihren vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien auf die Gläubigen ein, als ob es sich um ein Lehrstück handle. Und auch der Herr wird musikalisch äußerst aggressiv angesprochen, wie es später Janáček in seiner Glagolitischen Messe (1926) getan hat, um den Menschen zu zeigen, wie man mit Gott zu sprechen hat.

Quelle Bernhard Kraller: Idealtypen politischer Musik oder: Was verbindet Andreas Gabalier mit Arnold Schönberg? / MUSIK HAMMER – Die Zeitung der Alten Schmiede Nr.73, 02.15 (pdf hier)

Zum obigen Zitat:

Dass „diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert“ worden sei, kann man nicht sagen, es sei denn, es genügt, die Musik zu ignorieren und den Text so umzudeuten, dass er etwas Zeitgemäßes sagt (etwa: Glaube und Folter gehören zusammen). Uns könnte aber interessieren, was denn die MUSIK aus dem Text macht (samt ihren „vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien“). Vielleicht ist sie so bedeutend, dass wir uns ihr zuliebe sogar mit dem Bachschen Pietismus beschäftigen, ohne ihn als Glaubensmöglichkeit für uns in Erwägung zu ziehen, – ebensowenig wie das damalige absolutistische System.

Nebenbei: eine „jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate“ von Bach gibt es gar nicht! (Die Matthäus-Passion war ein Sonderfall.) Sie waren allesamt im Orkus verschwunden, und erst die Alte-Musik-Renaissance unserer Zeit hat sie wieder zum Leben erweckt, ja, „ins Heute transferiert“. (Siehe unten das Zitat J. E. Gardiner!)

Eigentlich bin ich etwas erschüttert, wie unbedarft es wirkt, wenn PK sich über Bach und die eigenen Inszenierungsideen äußert. Hat er denn weiter gar nichts gelesen, nur in den Kantatentexten geblättert, um etwas Brauchbares zu finden? Ohnehin scheint mir, dass die Avantgarde (?) nicht zur Kenntnis nimmt, die Authentischen (?) an Einsichten zutage gebracht haben.

Zur weiteren Einordnung der Bach-Projekte von Peter Konwitschny siehe hier. (KlassikInfo.de „Der Krampf mit dem Hosenstall“ 12. Juni 2011 von Eva Blaskewitz). Zwei Zitate:

Bach-Vergewaltigung und Blick in ein seelisches Labyrinth: Der dritte Teil des Bach-Projektes von Peter Konwitschny an der Leipziger Oper verknüpft die Kantate „Selig ist der Mann“ mit einem musikalisch-szenischen Porträt Alma Mahlers (…)

Dass für Konwitschny die Inszenierung der Bach-Kantaten eine Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit sein sollte, wie er kürzlich in der Neuen Zürcher Zeitung zu Protokoll gab, mag man nicht glauben; und dass er, der doch ein ausgewiesener Musikkenner ist, die Diskrepanz zwischen dem Reichtum der Kantate und dieser platten szenischen Interpretation nicht registrieren sollte, eigentlich auch nicht.

Zur weiteren Betrachtung der Bach-Inszenierungen Konwitschnys, folgt, von ihm selbst kommentiert, eine frühere Arbeit zu „O Ewigkeit, du Donnerwort“, kombiniert mit Gogols „Tagebuch eines Wahnsinnigen“ (Musik: Manuel Durao).

ZITAT

Die lange, von Ende Mai bis Ende November andauernde Trinitatiszeit war im lutherischen Lektionar von einem hartnäckigen Schwerpunkt auf Sünde und Krankheit an Leib und Seele gekennzeichnet. „Die ganze Welt ist nur ein Hospital“, erklärt der Tenor an einer Stelle in Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25): Adams Sündenfall hat „jedermann beflecket / Und mit dem Sündenaussatz angestecket“. (Anm.) Detailliert und ohne Rücksichtauf zartbesaitete Gemüter werden im Text dieser Kantate „Krankheit“, „hitziges Fieber“, „Sündenaussatz“ und der „häßliche Gestank“ der Sünde geschildert. Zwar gipfelt die Textvorlage des unbekannten Dichters in einem leidenschaftlichen Appell an Christus als „Arzt und Helfer aller Kranken“, sich gnädig zu erweisen und uns zu heilen, doch es ist Bachs Musik, die diese Kantate zu einer wahren spirituellen Reise macht. Als Zuhörer spüren wir das, aber es ist schwer zu sagen, wie Bach unsere Wahrnehmung dessen, was die Worte aussagen, verändert. Nehmen wir zum Beispiel den Eingangschor, mit seiner düsteren Beschreibung einer durch und durch sündigen Welt: „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe vor deinem Dräuen und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“ (Psalm 38,3). Nachdem er die Botschaft des Textes mit allen verfügbaren Mitteln bekräftigt hat (zweistimmige Kanons, Seufzermotive und instabile, abwärts modulierende Harmonien), könnte man denken, Bachs Arsenal an Ausdrucksmöglichkeiten sei erschöpft; aber weit gefehlt. In Takt 15 lässt er einen eigenständigen „Chor“ aus drei Blockflöten, einem Zink und drei Posaunen einsetzen, die Zeile für Zeile den bekannten „Passionschoral“ (Anm.) intonieren. Damit pflanzt Bach dem Satz einen persönlichen Kommentar ein, der nach und nach seine Magie entfaltet: die Idee der Hoffnung und Versöhnung. Er streckt seinen Zuhörern an dieser Stelle die Hand hin, und seine Musik ist wie eine seelische Bluttransfusion – bei der die entscheidende Rolle für den Heilungsprozess nicht den Worten zukommt, sondern der Musik.

Immer wieder fällt an diesen frühen Leipziger Werken auf, wie Bachs Kantaten dort am überzeugendsten sind, wo sie den Blick des Zuhörers dafür schärfen, vor welcher Wahl er im Leben steht. Sie stellen ihm ein Ideal vor Augen (den „Himmel“)und konzentrieren sich dann auf die reale Welt und die Frage, wie man ihr im Hinblick auf Einstellung und Verhalten begegnen soll. Das erklärt, weshalb seine Kantaten ihre historischen und liturgischen Ketten offenbar sprengen und uns noch heute ansprechen. Bach drückt Gedanken und Gefühle aus, die wir auch schon gehabt haben, aber er tut es sehr viel offener und unverblümter, als wir es je vermöchten.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 376f – die Anmerkungen habe ich weggelassen)

Der erwähnte Bläsereinsatz („Passionschoral“ O Haupt voll Blut und Wunden“ bzw. Wenn ich einmal soll scheiden) auf 0:55 ! Wenn Sie es identifiziert haben, bitte noch einmal von vorn, und jetzt nicht nur auf die Seufzer hören, sondern auf den Bass: es ist die erste Zeile des „Passionschorals“! Und nach dem Zitat in den Bläsern kommt er wieder im Bass! (Es ist die Wiederholung der ersten Zeile.) Und wie ist es später? Eine Fangfrage, – damit Sie lernen, auch auf den Bass zu hören, nicht nur auf die Oberstimmen… Er findet vorerst keinen Fried mehr, wenn es im Text heißt „…und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“.

Nachtrag

Alternativ-Aufnahme zu „Falsche Welt“ Hier (Sigiswald Kuijken)

Gibt es den Bombardierkäfer?

Bitte nicht sofort googeln!

Foto: Patrick Coin (cc-by-sa-2.5)

Natürlich haben Sie doch gegoogelt. Und nun das Hinterteil des Tieres mit ungläubigem Staunen betrachtet. Ein Wunder! Nein, ein Alleinstellungsmerkmal sondergleichen, wie die menschliche Sprache.

Aber ein beliebiger anderer Käfer ist nicht weniger bewundernswert. Mein Blick bleibt beim Anblick des herrlichen Darwin-Bandes, den ich nach der Rückkehr von der Nordsee zuhaus vorfand, sofort bei dem Käfer hängen, der hier durch Drehung bevorzugt wird, weil er bei der Wiedergabe des ganzen Covers (siehe weiter unten) etwas angeschnitten wird. Ausgerechnet am ungefährlichen Hinterteil. Das hat er nicht verdient:

Er erinnert mich an die Käfer meiner Kindheit, vorwiegend Laufkäfer; damals war man der Erde noch näher, vor allem der Schnellkäfer hatte es uns angetan, dank seiner Knick-Knack-Automatik, mit der er sich hochschnellte, wenn man ihn auf der Hand rücklings drehte (s.a. hier oder auch hier).

Vom Bombardierkäfer habe ich etwa 2008 erfahren, als ich mir das dickleibige Buch „Geschichten vom Ursprung des Lebens – Eine Zeitreise auf Darwins Spuren“ angeschafft hatte. Der Autor Richard Dawkins war auf Seite 826 bei der Frage angelangt, welche Erfindungen die Evolution wohl nur 1 einziges Mal hervorgebracht hat (zum Vergleich: ein so kostbares Organ wie das Auge hat sich im Tierreich 40- bis 60-mal unabhängig entwickelt, die Echoorientierung wie bei den Fledermäusen viermal, z.B. auch bei Zahnwalen). Dawkins erzählt:

Ich habe diese Aufgabe meinem Oxforder Kollegen, dem Insektenexperten und Naturforscher George McGavin, gestellt. Er brachte eine hübsche Liste zusammen, die aber im Vergleich zur Liste der Dinge, die sich mehrfach entwickelt haben, immer noch kurz war: Die Bombadierkäfer der Gattung Brachinus sind nach Dr. McGavins Erfahrung als Einzige in der Lage, chemische Substanzen zu mischen und auf diese Weise eine Explosion herbeizuführen. Die Zutaten werden (natürlich!) in getrennten Drüsen produziert und aufbewahrt. Sobald Gefahr droht, werden sie in eine Körperhöhle am Hinterende des Käfers gespritzt und explodieren dort, wodurch eine ätzende und kochend heiße Flüssigkeit durch eine Düse in einer ganz bestimmten Richtung auf den Angreifer geschossen wird. Dieses Beispiel ist auch unter Kreationisten bekannt und findet bei ihnen sehr viel Anklang. Nach ihrer Auffassung ist es selbstverständlich unmöglich, dass sich der Mechanismus in allmählichen Schritten entwickelt hat, weil die Zwischenstufen ausnahmslos explodieren müssen. Bei einer Weihnachtsvorlesung für Kinder, die von der Royal Institution veranstaltet und 1991 im BBC.Fernsehen ausgestrahlt wurde, hatte ich die Freude, den Fehler in dieser Argumentation nachzuweisen. (…)

Er hat den Beweis erbracht, – aber wer das nachlesen will, muss es an Ort und Stelle tun. Hier nur noch die Bemerkung zum anderen Fall (Seite 843):

Die Echoorientierung der Fledermaus ist das Ergebnis einer langen Reihe winziger Verbesserungen, von denen jede additiv zu ihren Vorgängern hinzukam und den Evolutionstrend in die gleiche Richtung trieb.

Quelle Richard Dawkins: Geschichten vom Ursprung des Lebens. Eine Zeitreise auf Darwins Spuren. Ullstein Buchverlage Berlin 2008 ISBN 978-3-550-08748-6

Falls Sie fragen: kommt dieser Käfer auch bei uns vor? so kann ich Sie trösten: Ja! Aber ich kann leider nicht von einschlägigen Erfahrung aus meiner Kinderzeit berichten. Alles weitere finden Sie bei Wikipedia HIER.

Natürlich bin ich kein Naturforscher oder Biologe, weil die Musik stärker war. Aber das Interesse war einigermaßen früh da, wie ich mit meinem ersten Buch zu diesem Thema beweisen kann:

So begann es, und es hört nicht auf, und es beginnt manchmal ganz von vorn, wie die Neuanschaffung (s.u.) beweist. Ich hatte zwar jede Menge Tierbücher, seit ich lesen konnte, aber ein digitales Kinderlexikon stand mir nie zur Verfügung (siehe hier, liebes Kind, lieber Emi, und lass Dir dann ein echtes Buch schenken!):

Verlag Theiss Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2016

ISBN 978-3-8062-3391-9

Ein Fallrückzieher, der wie ein Gebet wirkt

„Ich kam als König und ging als Legende“ (Ein Vorbild)

Zuerst ein Märchen und dann? Ja, eine Heiligenlegende zweifellos. Wer bisher geglaubt hat, dass Fußball und Religion nur auf Schalke ineinandergreifen, und lächelt, wenn spanische (oder auch andere) Spieler sich beim Auflaufen bekreuzigen, der hat noch nicht Gunter Gebauers „Poetik des Fussballs“ gelesen. Darin wäre er auf das faszinierende Kapitel gestoßen: „Bewegte Gemeinden / Über das Heilige im Fußball“. (Seite 98 bis 116) Ich zitiere:

Wenn eine Gemeinschaft des Fußballs oder der Popkultur ihre Gesellschaftsvorstellung in den Rang eines religiösen Phänomens zu erheben vermag, dann ist dies ein untrügliches Indiz für ihre soziale Wirksamkeit, so dass ihre eigenen Mitglieder, von der Wirkung, die sie selbst mit hervorgebracht haben, beeindruckt, inbrünstig an sie glauben. Sie ist es, die als Quelle des religiösen Lebens wirkt und Zugang zum Heiligen verschafft.

Im Ernst, es lohnt sich, dort noch einmal nachzulesen (Seite 105)

Und doch war ich erstaunt (und, zugegeben, zunächst belustigt), als ich heute morgen die neue ZEIT durchblätterte, Christine Lemke-Matweys Ausführungen über die Lage der Musik in der aktuellen Weltsituation und eine Buchbesprechung zur sprachlichen Schönheit des Korans gelesen, da verhakte ich mich nolens volens in die folgenden Sätze (Achtung, der Ich-Erzähler wechselt):

Ich weiß nicht, wie oft ich mir dieses Tor schon angesehen habe, Zlatan. Es wirkt bei mir wie ein Gebet: Ich schau es an und schöpfe neue Hoffnung. Der Ball kommt aus Eurer Hälfte. Er fliegt. Du sprintest, Du siehst den Ball in der Luft. Der Ball fliegt und fliegt. Der Torwart stürmt aus dem Strafraum. Hat er Angst? Du stoppst. Der Torwart köpft den Ball weg, viel zu schwach, kleiner Bogen. Du drehst Dich, Rücken zum Tor, 25 Meter Entfernung. Du lässt Deinen Körper nach hinten kippen, Fallrückzieher. Du triffst den Ball, liegst quer in der Luft. Taekwondo: das linke Bein angewinkelt, das rechte gestreckt. Diesen Moment habe ich Dir zu verdanken, Zlatan Ibrahimović, dem schwedischen Fußballspieler mit kroatisch-bosnischen Wurzeln. (….)

Es gibt Menschen, die sagen, Du seist arrogant. Als Du Paris verließest für einen besseren Vertrag bei Manchester United, da hast Du gesagt: Ich kam als König und gehe als Legende. Zlatan, ehrlich: Wie lange hast Du nachgedacht für diesen Spruch? (…)

Was hast Du gedacht, als der Ball diesen Bogen machte? Als Du gesprintet bist, der Torwart köpfte? Was hast Du gedacht, als Du am Boden lagst? Als das Stadion leise wurde, für eine Schweigesekunde staunender Ungläubigkeit. Hast Du es geglaubt? Wenn ein solches Tor möglich ist, dann ist fast alles möglich. (…)

Und dieser Blog macht es möglich, alles nur Mögliche nachzuempfinden, sofern es uns gegeben ist. Sofern wenn wir nur religiös musikalisch genug sind. Wir springen im folgenden Film auf Time 4:34 – „Nachspielzeit. Und jetzt passen Sie auf!“

Quelle des Zitates: DIE ZEIT 5. Januar 2016 Seite 20 Wehrhaft und stolz Die Tore von Zlatan Ibrahimović sind wie Kunstwerke. Besonders für einen seiner Treffer gilt das. Als dieser Treffer fiel, hielten die Zuschauer ungläubig inne. Von Felix Dachsel.

Der Artikel gehört zu einer ZEIT-Serie mit dem Titel: Was ist heute noch ein Vorbild? Elf Geschichten von Menschen, die für andere zum Maßstab geworden sind. Schlagzeile, links und rechts Fotos von Brad Pitt über Helmut Schmidt bis Jesus Christus.

Selbstrefentielles…

…ohne Eigennutz: 2 Seiten aus dem aktuellen Folker

(bitte anklicken!)

Es ist ja so: ich freue mich über eine Zeitung oder ein Magazin, wenn ein einziger Artikel vorkommt, der mich sagen lässt: dafür hat sich der Preis des ganzen Druckwerks gelohnt. Und das ist gar nicht so selten der Fall. Bei allen (Musik-)Fachzeitschriften jedoch gehe ich sowieso davon aus, dass sich die Lektüre nicht erst dann lohnt, wenn ich sie von der ersten bis zur letzten Seite aufmerksam gelesen habe. Letztlich finde ich fast auf jeder Seite etwas, worauf ich mit eigener Tätigkeit oder eigenen Assoziationen reagieren kann. Das ist beim Folker nicht anders. Und ich empfehle jedem Leser, der in diesem Blogbeitrag bis zu dieser Zeile vorgedrungen ist, nun auch wirklich da oben in der Titelzeile das Wort „Folker“ anzuklicken, um einen Eindruck des Gesamtangebots zu gewinnen.

Ich freue mich natürlich auch, meinen Namen im Zusammenhang mit einer guten Sache zu lesen und nicht mit einem groben Fehlurteil oder einer peinlich verpassten Chance.

Auf der linken Seite das Bild der Wissenschaftlerin Dr. Edda Brandes, deren preisgekröntes Werk weiterhin auf meinem Schreibtisch liegt, – neben anderen, die durchaus nicht weniger wert sind: Madagaskar, Niger, Burundi -, und nicht ich war es, der den Preis letztlich ausgelobt hat, sondern eine unbestechliche Jury.

Auf der rechten Seite ein Ausschnitt (Text: Stefan Franzen), der mich dazu bewegt, mein halbes Leben an mir vorüberziehen zu lassen: mit unendlich vielen musikalischen Lernprozessen, die vielleicht nur an dieser Stelle möglich waren, wo ich so vielen gleich interessierten Menschen begegnen konnte. Aber auch mit Erinnerungen an zunehmenden Frust, vergebliche Memoranden, gestrandete Hoffnungen, Verlusterfahrungen aller Art. – Schluss. Letztlich liegt am Ende aller Reformen nichts offener da als die Medien. Aber 10 Jahre später weiß niemand mehr, was sie einmal bedeuten konnten. Und was sie wirklich einmal waren. Keine Nostalgie-Wiederholungen machen das wett.

Was mich bei diesen Erinnerungen noch betroffener machte? Die Mitteilung auf Seite 16: Esma Redžepova ist gestorben. Ihr lebensprühendes Poster vom WDR-Festival der 90er Jahre auf dem Bonner Marktplatz grüßt mich heute noch, wenn ich die Treppe zu meinem Übezimmer hinabsteige:

Nachtrag

Man lese noch einmal nach, was dort oben über Jazz & World zu lesen war. Die Soundworld am Dienstag ist weg, – man könnte nun meinen, hinter dem Begriff World stecke immer noch alles, was man früher dort fand, und tatsächlich, es scheint vorhanden: Gestern Abend auf WDR 3 ab 22:04 WDR-Folkfestival-Aufnahmen 1976-78 und am 12.1.17 sogar ab 20:04 ein Rückblick auf die frühe „Matinee der Liedersänger“ . Was war denn früher anders? Ganz einfach: Musik bestand nicht nur aus Konzerten, Musik war vor allem auch Thema. Sie war – sage und schreibe – auch etwas zum Denken. Wie Michael Kleff ganz richtig sagt: „Gerade das ist die Stärke des öffentlich-rechtlichen Rundfunks – Erklärungsbedürftigem den Raum zu geben, den es braucht.“ Wirklich Erklärungsbedürftiges wird man vergeblich suchen, es bedarf ja der störenden Worte, die früher noch die Ohren öffnen durften. „Es gibt kein Einschaltradio mehr, es gibt nur noch das Begleitmedium“, sagt der Radioredakteur. – Eben.

***

Allerdings: in der Zeit, da ich dies schrieb, lief in WDR 3 eine vorbildliche Sendung mit Neuer Musik, mit Neuen Liedern, gesungen von den Neuen Vokalsolisten Stuttgart, samt hervorragenden Erklärungen und Demonstrationen der Stimmtechniken, – eigentlich kein Wort zu wenig. Achtung: nachhörbar HIER. Und um 22:04 der Übergang in eine Weltmusik-Sendung, die ebenfalls nichts zu wünschen übrig lässt, was die Relation zwischen Musik und erläuterndem Text angeht. Fazit: Wach bleiben! Radiohören könnte sich doch noch lohnen…

Ruhe ohne Stille

Zum Jahresende

Die Weite des Himmels, das Rauschen des Meeres, das Murmeln der Menschen, überall ist Ruhe. Fast ohne Spannung. Die Bilder derselben Sache aber verändern auch die Realität.

(Fotos E.Reichow)

Das war gestern. Heute würde ich sagen, es ist umgekehrt: Stille und latente Unruhe. Sie beruht auf dem roten Buch. Und auf der Musik, die mir schon nachts durch den Kopf ging, meine Musik des Jahres, eine bestimmte Schubert-Aufnahme, real abrufbar im Moment nur indirekt (Fantasie C-dur, Carolin Widmann).

Heute, 1. Januar 2017 (mit Bezug auf vorigen Blogbeitrag)

Im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen 31.12.17 Seite 13 der Artikel „Genug gefeiert!“:

1867 Großes Werk: Karl Marx publiziert „Das Kapital“. Zitat der abschließenden Sätze:

Als Versuch, die Gesellschaft zu verstehen, in der wir leben, ist das Werk fast ohne Nachfolger geblieben. Dass man Marx nach 1989 für erledigt hielt, bleibt eine Torheit.

Vom Kapitalismus

Lektüre „zwischen den Jahren“

Zum Haus Bartleby in Wikipedia: hier. Über den Passagen-Verlag: hier. http://www.passagen.at

Anselm Lenz, Alix Faßmann, Hendrik Sodenkamp, Haus Bartleby (Hg.): Das Kapitalismustribunal / Zur Revolution der ökonomischen Rechte (Das rote Buch) Herausgegeben von Peter Engelmann / Passagen Verlag 2016 Wien / ISBN 978-3-7092-0220-3 /

ZITAT (Seite 14f)

Der in diesem Bande abgelegte wissenschaftliche Grundgedanke legt einen fundamentalen Blickwechsel auf die Entstehung menschlicher Ökonomie dar. Dieser lässt sich auf zwei Formeln bringen.

Erstens: Nicht die Ökonomie entsteht aus dem menschlichen Handeln und kann durch Gesetze eingedämmt werden, wie etwa die Spielregeln für einen sportlichen Wettkampf, die diesen möglichst „hart, aber fair“ ablaufen lassen: vielmehr entfaltet sich die Ökonomie erst auf Regeln, die immer grundlegend wirksam sind und im weiteren Verlauf menschlichen Wirtschaftens fortwirken. Das Kapitalismustribunal rückt die Emergenz aller Ökonomie aus den Gesetzen erstmals systematisch in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen und juristischen Erforschung, um daraus rechtswirksame Grundsätze abzuleiten.

Zweitens: Derzeit gültige Rechtstexte, in ihrer vornehmsten Form also die Erklärung der Menschenrechte von 1948, aber auch Verfassungstexte, formulieren bürgerliche Positivrechte dessen, was in einer Ökonomie jeder Bürgerin und jedem Bürger zukommen soll. Die Adresse der Gewährleistung ist dabei immer der Staat oder eine staatsähnliche Autorität. Die in allen diesen Texten kodifizierten Gesetze sind Individualrechte, die unsystematisch nebeneinander stehen. Sie kommen einem Forderungskatalog gleich, der „auf der Gnade“ der jeweiligen Autorität fußt. Ihre Umsetzung scheitert auch an eben dieser Mangelhaftigkeit ihrer Ausgangsbasis.

Die erstmalige und systematische Formulierung ökonomischer Grundrechte für jeden Menschen stellt, so lautet die begründete Überzeugung der Herausgeber dieses Buches, eine juristische Revolution dar, die aus zynischen, übereilten, unwissenschaftlichen oder ahistorischen Perspektiven nur unterschätzt werden kann.

Es geht also um nicht weniger als einen grundlegenden „Wechsel der Perspektive für die Grundlegung des Rechts.“

Keine Zeit könnte günstiger sein für einen solchen Neubeginn als die „zwischen den Jahren“.

Oder auch gleich danach…

Die Beiträge sind allerdings von sehr unterschiedlicher Relevanz (subjektiv gesehen) und auch von wechselnder Klarheit. Ich werde (nach subjektivem Ermessen) eine Liste erstellen, in welcher Reihenfolge sie sich mir als weitertragend und anregend erwiesen. Man gerät des öfteren in Versuchung, die Lektüre einzustellen, wenn Kenntnisse vorausgesetzt werden, die nicht vorhanden sind, Namen und Begriffe auftauchen, die einem nicht geläufig sind und auch nicht erläutert werden.

Zum Beispiel habe ich noch nie von „überpositivem Recht“ gehört und atme also auf, wenn ich die Frage lese: Können Sie definieren, was überpositives Recht und Naturrecht sind? (Seite 40). Die Antwort folgt auf dem Fuße:

Das Naturrecht ist die rechtsphilosophische Meinung, dass sich etwas Rechtliches aus der Natur der Menschen ergibt und auch aus den Ansprüchen der Völker – also ein Natur- und Völkerrecht. (…)

Und das positive Recht ist entweder staatlich gesetztes Recht, oder aber, darüber streitet man sich, es spiegelt die allgemeinen Rechtssätze des Völkerrechts.

Von einem „überpositiven Recht“, das ich nun als drittes noch erwartete, ist im weiteren mit keinem Wort die Rede. Erst durch separate Recherche erfahre ich, dass es sich nicht um ein drittes Recht handelt, sondern in der Frage schon enthalten war: es ist identisch mit dem Naturrecht. Ich hätte Wikipedia nicht bemühen müssen, wenn die Frage gelautet hätte: Können Sie definieren, was überpositives Recht bzw. Naturrecht ist?

Aber jetzt, nachdem ich mich kundig gemacht habe, fühle ich mich mehr als überdumm, – was nicht Ziel eines aufklärerischen Textes gewesen sein dürfte.

Wenig später wird mit der Radbruchschen Formel operiert, ohne dass sie näher erläutert wird, – ich vermute, sie soll sich aus dem Folgenden erschließen; weiß auch, dass ich ab Seite 25 einen Originaltext von Gustav Radbruch gelesen habe, dennoch muss ich wieder unterbrechen und ins Internet gehen, um zu lernen:

Als Radbruchsche Formel wird die These Gustav Radbruchs bezeichnet, wonach sich der Richter im Konflikt zwischen positivem (gesetztem) Recht und Gerechtigkeit unter bestimmten Umständen gegen das Gesetz für die Gerechtigkeit entscheiden müsse.

An manchen Stellen ist es mühselig, einen leicht zu verstehenden Text leicht zu verstehen. Ich glaube, – ohne überheblich zu sein -, ich würde in der Musik anders verfahren und z.B. nicht voraussetzen, dass jeder weiß, was Mozart-Quinten sind. Obwohl Mozart berühmter und sogar bedeutender ist als Radbruch.

Man könnte einwenden: Schon der allererste Artikel nach dem Vorwort des Buches war doch überschrieben mit: „Überpositives Recht“ (Seite 17). Aber 1. habe ich darin keine Erläuterung gefunden, und 2. stillschweigend gehofft, dass die Klärung im weiteren Verlauf von selbst eintritt. In der Tat: aber nur durch eigene Recherche außerhalb.

Man verstehe mich recht: meine Zeilen sollen nicht vor diesem Buch zurückschrecken lassen, sondern dazu verleiten, es sehr ernst zu nehmen. Es handelt sich sozusagen um locker zusammengefügte Kongressbeiträge, die sich ursprünglich an ein bereits eingeweihtes Publikum wendeten, jetzt aber einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden, da sie im Prinzip uns alle angehen. Wobei sie sich im einzelnen als mehr oder auch weniger kompatibel erweisen.

Nach meinem heutigen Lesestand (30.12.16) würde ich empfehlen, mit den hier genannten, vollständig aus sich selbst verständlichen Texten zu beginnen:

David Graeber: Gesetze entstehen aus gesetzwidrigen Aktivitäten (Seite 85ff).

Lili Fuhr: Carbon Metrics – Wider die Vermessenheit des Messens der Klimapolitik
(Seite 73ff). Sehr klar und weiterführend (s.a. die beiden Links unten).

„Religionen sind die falsche Adresse“ Gespräch mit Viktor Kucharski (Seite 77ff).

Womit sich ein wunderbarer Anschluss an die bedeutende alte Arbeit von Max Weber ergibt:

***

Repetieren: Max Weber HIER ! (=Wikipedia-Artikel zu „Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“, unter den Weblinks kommt man auch zum gesamten Originaltext. – Oder auch im Zusammenhang des Gesammelten Werke auf der CD-Rom „Weber im Kontext“, wie folgt:

Siehe auch hier.

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Einige Stichworte (nachgeliefert zum Buch Das Kapitalismustribunal):

Neoliberalismus HIER

Positives Recht HIER

Carbon Metrics TEXT und HIER

Ein weiterer Text aus einem Artikel, mit dem ich aus heutiger (Neujahrstag 2017) Sicht vielleicht die Lektüre des „Kapitalismustribunals“ beginnen würde. Als Autor wird angegeben „Das unsichtbare Komitee„, Titel: Zonenweise rentabel fragmentiert (Seite 101-103).

Liest man die Prognosen von „Experten“, findet sich darin, grob gesagt, folgende Geografie: die großen metropolitanen Regionen, die miteinander konkurrieren, um Kapital und Smart People anzulocken; zweitrangige metropolitane Zentren, die sich durch Spezialisierung halten; arme ländliche Gebiete, die sich kümmerlich durchschlagen, indem sie sich in Orte verwandeln, die die „Aufmerksamkeit der Städter auf sich ziehen könnten, die sich nach Natur und Ruhe sehnen“; Landwirtschaftszonen, bevorzugt bio, oder „Biodiversitätsreservate“; und zuletzt die schlichtweg abstiegsbedrohten Zonen, die früher oder später von Checkpoints umzingelt und aus der Ferne via Drohnen, Hubschraubern, Blitzaktionen und massiver Telefonüberwachung kontrolliert werden.

Das Kapital stellt sich, wie man sieht, nicht mehr die Frage „der Gesellschaft“, sondern die der „Regierbarkeit“, wie es höflich sagt. Die Revolutionäre der 1960/70er Jahre haben ihm ins Gesicht geschleudert, dass sie es satthaben, seither selektioniert es seine Erwählten.

Es denkt sich nicht mehr national, sondern gebietsweise. Es breitet sich nicht mehr gleichförmig aus, sondern konzentriert sich örtlich, indem jedes Gebiet als Kulturlandschaft organisiert wird. Es versucht nicht, die Welt unter dem Kommando des Fortschritts im Gleichschritt marschieren zu lassen, sondern lässt im Gegenteil zu, dass sich die Welt entkoppelt in Zonen hoher Mehrwertschöpfung und in vernachlässigte Zonen, in Kriegsschauplätze und befriedete Räume. Es gibt den Nordosten Italiens und Kampanien. Letzteres ist gerade gut genug, die Abfälle des Ersteren aufzunehmen. Es gibt Sophia-Antipolis und Villiers-le-Bel [s.a. hier JR]. Es gibt die City und Notting Hill, Tel Aviv und den Gazastreifen. Smart Cities und vergammelte Vororte. Dasselbe für die Bevölkerung. Die „Bevölkerung“ als Gattungsbegriff gibt es nicht mehr. Es gibt die junge „kreative Klasse“, die ihr soziales, kulturelles und Beziehungskapital im Zentrum der intelligenten Metropolen gewinnbringend anlegt, und all jene, die so eindeutig „nicht vermittelbar“ sind. Es gibt Leben, die zählen, und andere, die zu zählen man sich nicht einmal die Mühe macht. Es gibt Bevölkerungen im Plural, die einen Riesenbevölkerungen, die anderen Bevölkerungen mit hoher Kaufkraft.

Zitat Seite 102

Jetzt erst entdecke ich im Autorenverzeichnis die Information über „Das unsichtbare Komitee“ (Zitat Seite 153):

… nach der Sabotage an einer Eisenbahnstrecke, auf der im November 2008 ein Castortransport mit radioaktivem Material geplant war, wurde die erste Publikation des Unsichtbaren Komitees, Der kommende Aufstand, von der französischen Regierung als ein „Handbuch des Terrorismus“ beschlagnahmt und war Vorwand für die skandalöse, z.T. monatelange Inhaftierung von neun Menschen aus dem Dorf Tarnac. Die Polizei in Frankreich hat im Zuge der „Terrorismusbekämpfung“ viele Spekulationen angestellt, wer dazugehören mag, aber die Identität der Autoren wurde nie bekannt. 2010 erschien „Der kommende Aufstand“, Edition Nautilus, Hamburg. / Das Kapitalismustribunal ist notwendig, weil „sich das Kapital nicht mehr die Frage der Gesellschaft, sondern der Regierbarkeit stellt“. / Auszug aus: „An unsere Freunde“, Edition Nautilus, Hamburg 2015. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.

Um es nicht zu verschweigen: gerade am Ende des Buches gibt es für meine Begriffe allerhand Unausgegorenes, aber eher in Stil und Gedankenführung. Die Seiten zur Prozessordnung etwa. Pars pro toto: die gezierte Verbform „gölte“ im Nachwort des Herausgebers (Seite 135).

Selbst die briefliche Stellungnahme von Alain Badiou wirkt seltsam unkonzentriert, zumindest improvisiert.

Unerträglich im Aufsatz von Louis Klein (Seite 110) ein Zitat von Joseph Stalin, als sei er im Ernst eine zitierbare Instanz. Ob der betreffende Satz inhaltlich korrekt ist oder nicht, er ist ungenießbar und verfärbt das ganze Umfeld. Sinnigerweise stutzt man ohnehin dank eines Rechtschreibfehlers.

Noch eine Web-Adresse für nachhaltige Information zum Thema: capitalismtribunal.org bzw. HIER.

Weihnachtsgeschichte

Wie der Steg vom Korpus brach

Lehrstück zum Frühstück ST 24.12.2016

Zum Lesen bitte anklicken!

Geigensteg Foto Wiki Fotograf/Zeichner: M. Kuhlberg (Netazon)

Geigen ohne Hals ↓ ↓ ↓

Violin-Details (Foto: Wikimedia hier)

Geiger wünschen einander vorm Konzert gern, das Gegenteil meinend, Hals- und Stegbruch. Und Brahms fühlte mit ihnen im letzten Lied seines op.7:

Frohes Fest! Kopf hoch!

P.S.

Zugegeben: den Segenswunsch „Hals- und Stegbruch“ habe ich frei erfunden. Stege brechen ja kaum bei geigerischen Aktivitäten, der Riss einer Saite dagegen ist gar nicht so selten. Aber Gewalt gegen Geigen hätte ich auch in schlimmen Zeiten der Frustration vermieden. Ich neige eher zum Flöteverbiegen, zumal Silberflöte, wenn ich unfreiwilliger Ohrenzeuge idiomatischer Tonleiterübungen werde.

Aufklärung zum Steg-Gedicht (Brahms): Hier.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.