Archiv der Kategorie: Philosophie

Das moralische Gesetz in uns … Kant!!!

Der Eintrag in Beethovens Konversationsheft vom Februar 1822 ist oben im Titel nicht ganz vollständig wiedergegeben. Er lautet:

‚Das moralische Gesetz in uns und der gestirnte Himmel über uns.‘ Kant!!!

Seit ich diesen Satz kennenlernte, störte mich – über viele Jahre hin – der erste Teil. Weil ich keine Ahnung hatte! Ich unterstellte Beethoven (und Kant) eine blinde Begeisterung für das bloß Edle, allzu Rechtschaffene, beschränkt Menschliche, verknüpft mit dem Unermesslichen. Jetzt freue ich mich, die Selbstauslegung Kants von einem Musiker übermittelt zu bekommen: Thrasybulos Georgiades.

Die Stelle, in der Kant lapidar die Welt des Dinglichen und die Welt des ‚Soll-Tun‘ gegenüberstellt, bezieht sich nicht auf den Kunstbereich, sie steht nicht in der Kritik der Urteilskraft, sondern bildet den Schluß der praktischen Vernunft.

Hier dämmert es einem – allein durch die andere Formulierung und Akzentuierung -, dass Kant tatsächlich zwei extreme Phänomene zusammenspannt. Er hat es selbst aufs Genaueste dargestellt, und Georgiades zitiert diesen „Beschluß“ der ganzen Trilogie der „Kritiken“, – und wir sehen mit Erstaunen: die Reihenfolge ändert sich (zuerst kommt der bestirnte Himmel, das große Außen, dann das unendliche Innen, dessen Strukturen er erforscht hat, die reine, die kritische und die praktische Vernunft) und statt „uns“ steht im Original das – in diesem Fall – bescheidenere „mir“:

Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt:

Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir. Beides darf ich nicht als in Dunkelheiten verhüllt, oder im Überschwenglichen, außer unserem Gesichtskreise, suchen und bloß vermuten; ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.

Das erste fängt von dem Platz an, den ich in der äußeren Sinnenwelt einnehme, und erweitert die Verknüpfung, darin ich stehe, ins unabsehlich-Große mit Welten über Welten und Systemen von Systemen, überdem noch in grenzenlose Zeiten ihrer periodischen Bewegung, deren Anfang und Fortdauer.

Das zweite fängt von meinem unsichtbaren Selbst, meiner Persönlichkeit, an, und stellt mich in einer Welt dar, die wahre Unendlichkeit hat, aber nur dem Verstande spürbar ist, und mit welcher (dadurch aber auch zugleich mit allen jenen sichtbaren Welten) ich mich, nicht wie dort, in bloß zufälliger, sondern allgemeiner und notwendiger Verknüpfung erkenne.

Der erstere Anblick einer zahllosen Weltenmenge vernichtet gleichsam meine Wichtigkeit, als eines tierischen Geschöpfs, das die Materie, daraus es ward, dem Planeten (einem bloßen Punkt im Weltall) wieder zurückgeben muß, nachdem es eine kurze Zeit (man weiß nicht wie) mit Lebenskraft versehen gewesen.

Das zweite dagegen erhebt meinen Wert, als einer Intelligenz, unendlich, durch meine Persönlichkeit, in welcher das moralische Gesetz mir ein von der Tierheit und selbst von der ganzen Sinnenwelt unabhängiges Leben offenbart, wenigstens so viel sich aus der zweckmäßigen Bestimmung meines Daseins durch dieses Gesetz, welche [welches?] nicht auf Bedingungen und Grenzen dieses Lebens eingeschränkt ist, sondern ins Unendliche geht, abnehmen läßt.

Quelle Immanuel Kant „Kritik der praktischen Vernunft“, zitiert nach Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1983 (Seite 289 f Anmerkung 535).

Die Unterteilung durch Absätze stammt von mir, aus dem Original nachgetragen habe ich die kursive Schrift bei bestimmten Worten: z.B. tierischen Geschöpfs, Intelligenz, die von mir in eckigen Klammern eingefügte Frage [welches?] kann nach dem Blick ins Original gestrichen werden, das Wort bezieht sich also auf „Bestimmung“, – was allerdings von uns selbst klar begründbar sein sollte. Ebenso wie Satz für Satz dieser ganze „Beschluß“ – der übrigens samt wichtigem Nachfolgetext hier mit einem Klick aufzufinden ist. Woraus am Ende sonnenklar hervorgeht, dass mit dem „moralischen Gesetz in mir“ nichts anderes als die Ausübung der Philosophie gemeint ist.

Kein Wort über die zuversichtliche Grundhaltung einer vergangenen Zeit, die man „Idealismus“ nannte, weil sie sich auf Ideen bezog; nicht etwa, weil sie die Materie leugnete. JR.

Nachtrag 29. März 2015

Rechtzeitig kommt die Erinnerung an Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse oder das Drama der Freiheit“. Da kommt er gegen Ende auf das große Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755. Nach wie vor sehr lesenswert: Die gleiche Situation, die seit Menschengedenken immer wiederkehrt (nur mit dem Unterschied, dass man heute über jede einzelne auf jedem Punkt des Globus bis ins Detail unterrichtet wird), und die Menschen wissen keinen anderen Rat, als Kerzen anzuzünden und Schildchen aufzustellen mit der Aufschrift WARUM? Und nach wie vor geht es im Grunde um die Frage der Theodizee.

Damals wie heute kann man nur antworten:

Die Natur ist keine Quelle der Moral, und um die anderen Moralquellen, die im Menschen selbst entspringen, steht es auch nicht gut. (Seite 311)

Nach Voltaires „Candide oder der Optimismus“ hatte Kant 1791 seine Schrift veröffentlicht: ÜBER DAS MISSLINGEN ALLER PHILOSOPHISCHEN VERSUCHE DER THEODIZEE.

Kants Hauptwerke – die großen KRITIKEN – waren zu diesem Zeitpunkt schon erschienen. Und es war klar, wie Kant bei diesem Theodizee-Tribunal eigentlich plädieren müßte: nämlich auf Nichtbefassung. Die menschliche Vernunft ist – das war ja ein Ergebnis der KRITIK DER REINEN VERNUNFT – damit überfordert, sich den Kopf des ‚Welturhebers‘ zu zerbrechen, so wie es Leibniz getan hatte. (S. 311 f)

Und Safranskis Buch über DAS BÖSE endet mit dem seltsamen Hinweis auf Kants „Pflicht zur Zuversicht“, an den ich mich erinnerte, als ich den Schlusssatz oben schrieb (über die zuversichtliche Grundhaltung einer vergangenen Zeit, die man „Idealismus“ nannte):

In prekären Situationen, sagt Kant einmal, gibt es eine Art Pflicht zur Zuversicht. Sie ist der kleine Lichtkegel inmitten der Dunkelheit, aus der man kommt und in die man geht. Eingedenk des Bösen, das man tut und das einem angetan werden kann, kann man immerhin versuchen, so zu handeln, als ob ein Gott oder unsere eigene Natur es gut mit uns gemeint hätten.

Er ist ein Minimum von Ermutigung, – aber besser als nichts.

Quelle Rüdiger Safranski: Das Böse oder Das Drama der Freiheit. Fischer Taschenbuch Verlag Frankfort am Main 4. Auflage 2001 (Carl Hanser 1997)

Und da wir hier beim „Lichtkegel“ der Zuversicht geendet sind, könnten wir gleich in Safranskis späterer Schrift weiterlesen, wo allerdings von einem anderen Licht die Rede ist:

Das Licht am Ende des geschichtlichen Tunnels hat sich als Irrlicht erwiesen Der real existierende Sozialismus war nicht die große Befreiung, sondern ein graues und grausames Völkergefängnis, terrorisiert oder bevormundet von einer ideologischen Elite. (…) Das Vertrauen in die angeblich objektive Dynamik einer Fortschritts-Geschichte ist bitter enttäuscht worden. Soviel zum Vertrauen in die Logik des Außen.

Und was das Innen betrifft – die Vorstellungen Rousseaus also, wonach das wahre Selbst zum Muster der Vergesellschaftung werden sollte -, so hat sich gezeigt, daß dieses Konzept zur Verfeindung mit der Pluralität, mit den vielen Freiheiten, führt. Die Lichtung des einen wird zur Verfinsterung für die anderen. Soviel zum Vertrauen in die Logik des Innen.

Es kommt wohl doch darauf an, daß man eine Lichtung findet, weder ganz innen, wie bei Rousseau, noch ganz außen, wie bei Marx.

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Globalisierung verträgt der Mensch? Fischer Taschenbuch Verlag 2. Auflage März 2006 (Hanser 2003) Zitat Seite 106 f.

Über den Begriff der „Lichtung“ müsste man an Ort und Stelle nachlesen, ebenso über den Stellenwert der Kunst (womit wir wieder beim Ausgangspunkt wären: Beethoven nach Georgiades) – und schließlich das Umfeld der folgenden Sätze:

Nicht nur der Körper, auch unser Geist braucht einen Immunschutz; man darf nicht alles in sich hineinlassen, sondern nur soviel, wie man sich anverwandeln kann. Die Logik der kommunikativ vernetzten Welt aber ist gegen den kulturellen Immunschutz gerichtet. In der Informationsflut ist man verloren ohne ein wirkungsvolles Filtersystem. (…) Wer sich dem Kommunikationszwang nicht beugt, müßte sich von dem Ehrgeiz befreien, immer auf der Höhe der Zeit und an der Spitze der Bewegung zu sein. Nicht ans Netz gehen zu müssen, ist fast schon ein Privileg, ebenso wie in die Nähe sehen zu können, statt Fernsehen. Wir müssen wieder, sagt Nietzsche, gute Nachbarn der nächsten Dinge werden. (a.a.O. S. 111 f)

Quelle wie vorher

Noch etwas zur „Abwehr des gestirnten Himmels“ findet sich bei Hans Blumenberg:

Alle Formationen des Deutschen Idealismus bis zum Neukantianismus interpretiert Blumenberg als hochmütige Abwehr des gestirnten Himmels der physikalischen Kosmologie: Entweder finde das physische Weltall mit seinen Milliarden Sternen in diesen Philosophien überhaupt keine Beachtung, weil die Gegenstände unserer näheren Umgebung als die Prototypen des Wirklichen gälten, oder aber das Ganze der Wirklichkeit werde rückgebunden an ein weltkonstituierendes Subjekt, das nicht mehr innerhalb des Ganzen stehe, sondern vielmehr dem Ganzen gegenüberstehe. Selbst wo sich der Deutsche Idealismus, wie etwa bei Schelling, dem physischen Weltall öffne, halte er es offenbar für unerträglich, „den Menschen nicht in der Mitte einer konzentrisch auf ihn gerichteten Realität zu sehen“ (GKW, 98). So sei Schelling stets um den Nachweis bemüht gewesen, daß der Mensch das Ziel der Weltentwicklung und in diesem Sinne alles des Menschen wegen entstanden sei. Dabei sei der Weg der Naturentwicklung vom Weiten ins Enge und vom Häufigsten zum Seltensten verlaufen. Solcher Naturdeutung zufolge macht die Übergröße der Welt nicht so sehr die Nichtigkeit des Menschen sichtbar, als daß sie vielmehr umgekehrt dessen Einzigartigkeit hervorhebt (…). Denn ist menschliches Leben auch nicht die herrschende Regel im All, das aus einem Feld unbeseelter, zielloser Kräfte besteht, so ist es doch die Ausnahme, deren Einzigkeit um so mehr hervorleuchtet, je breiter der Hintergrund ist, von dem es sich abhebt. Allerdings wird hierbei vorausgesetzt, daß das Seltene bereits das Kostbare ist. (…)

Quelle Franz Josef Wetz: Hans Blumenberg zur Einführung Junius Verlag Hamburg 2004 (Seite 85) Kapitel „Der Weltraum – ein Alptraum“.

Musikalische Zeichen und Wunder

Was macht unscheinbare Motive eigentlich bedeutend? Man wird sagen: die Wiederkehr ist es! Aber wieso denn? Die Wiederkehr könnte doch gerade den Überdruss hervorrufen, den ein steter Wechsel vermeiden würde. Jeder, der schon mal in einen Konzertführer geschaut hat, um sich über einen unbekanntes Werk zu informieren und ein paar nichtssagende Themenzitate sieht, wird sich gefragt habe: das soll ein Thema sein? ich kanns mir nicht mal merken, wie soll ichs wiedererkennen? Ein Text von Georg Knepler lässt aufleuchten, dass es sich nicht um irgendeine Kleinigkeit handelt, sondern um eine grundsätzliche Frage.

Georg Knepler über das „Different-Machen“

Ich bediene mich eines Begriffs, den Harry Goldschmidt formuliert hat. Jeder musikalische Vorgang, er kann noch so unscheinbar, so indifferent sein und in Musik tausende Male auftreten, kann durch bestimmte musikalische oder auch nicht-musikalische Verfahrensweisen herausgehoben, markiert, als bedeutungsvoll kenntlich gemacht – eben „different“ gemacht werden. Es kann sich um eine kurze melodische Floskel handeln oder um komplexere Gebilde. Und die zur Verfügung stehenden Verfahrensweisen reichen von der oftmaligen Wiederholung des Gebildes, unverändert oder variiert, bis zu seiner Verknüpfung mit Worten und Bildern oder Theaterereignissen und so fort. Der Sinn des Unternehmens kann darin bestehen, dem different gemachten Gebilde eine Funktion im Aufbau der musikalischen zu geben, es also als syntaktische Einheit zu behandeln, es kann ihm aber, darüber hinaus, semantische Funktion gegeben werden.

Nun unterscheiden sich musikalische Zeichen in vielfacher Weise von sprachlichen, mit denen sie dennoch – schon durch Verwendung des akustischen Kanals – verwandt sind. Musikalische Zeichen sind nicht annähernd in so selbstverständlich scheinender Weise (innerhalb einer Sprachgemeinschaft) allgemeinverständlich, wie es sprachliche sind. Dafür verfügen musikalische Gebilde, ob sie nun Zeichencharakter tragen oder unterhalb der Zeichenebene sich bewegen, über einen weit größeren Anteil an biologische vorgegebenen, also über Sprachgemeinschaften hinausreichenden Wirkungsweisen. Andere Unterschiede zwischen den beiden Zeichensystemen werden uns noch beschäftigen. Aber was in unserem Zusammenhang am meisten interessieren muß, ist die Tatsache, daß musikalische Zeichen nur in relativ wenigen Fällen den Grad von Konstanz, von lange andauernder Gültigkeit, erreichen, der eine der Grundlagen von Sprachgemeinschaften ist. Die meisten musikalischen Zeichen wenn der unpoetische Vergleich gestatte ist, immer wieder frisch angerichtet werden wie die Speisen in der Küche, wenn sie verdaulich respektive verständlich sein sollen. Und dabei spielt jener Prozeß des Different-Machens, um den es hier geht (…), eine entscheidende Rolle.

Quelle Georg Knepler: Wolfgang Amadé Mozart / Annäherungen / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt 1993 (Henschel 1991) ISBN 3-596-11593-0 (Seite 33 f)

(Fortsetzung folgt)

Man sollte sich weitergehend mit dem Thema befassen. Hat Leonhard Bernstein nicht einmal eine Vortragsreihe darüber gehalten (auf der Grundlage der Forschungen von Noam Chomsky)?

Oder anhand dieses Buches: Die Semantik der musiko-literarischen Gattungen, Methodik und Analyse, herausgegeben von Walter Bernhart Tübingen 1994

Hier folgt ein Lückenbüßer:

Motive, die für mich bedeutungsauslösend sind: nicht unbedingt die Sparrenburg dort oben über Bielefeld. Sondern das gelbe Sandsteingebäude vorne links, meine alte Schule, das Rats-Gymnasium. Über einer Tür waren in den Stein die Worte gehauen: DEO ET LITERIS. Wir wussten, dass es in korrektem Latein „LITTERIS“ heißen müsste. Und so sagte Mitschüler Eberhard Rudorf, von einem Lehrer bedeutungsschwer gefragt, was diese Worte uns sagen wollten, mit einem leicht ironischen Lächeln: „Gott und den Litern“, wohlwissend, dass der für seine Strenge bekannte Studienrat Röttger über die „Buchstaben“ zu den „Wissenschaften“ vorstoßen wollte. Lieblingsredensart (gern verwendet, wenn er einem eine besser als sonst geratene Arbeit zurückgab): „Es geschehen noch Zeichen und Wunder!“

Dissonanzen

Der im vorigen Beitrag so leichthin erwähnte Zusammenhang (Pergolesis? Bachs? Corellis?) mit Palestrina, dessen Wirkungszeit ja noch ganz dem 16. Jahrhundert angehörte, sollte plausibler gemacht werden. Es geht um die frühe Behandlung der Vorhalte (die Dissonanz wird vorgehalten, bevor die erwartete konsonante Auflösung erfolgt; im Notenbild die 7, der Septimzusammenklang, eintretend als übergehaltener Ton):

Knud Jeppesen schreibt dazu in seinem Standardwerk zum Kontrapunkt (s.u. Quelle), wenn es um die 4. Art des zweistimmigen Satzes geht:

Sie benutzt die Dissonanz um ihrer selbst willen! Man verlang hier ausdrücklich Dissonanz und eben Dissonanz zu hören – wohl, um sich über die ästhetisch wertvolle Kontrastwirkung zwischen Konsonanz und Dissonanz freuen zu können -, in der 2. und 3. Art wurden Dissonanzen nur eben toleriert. In der 4. Art wünscht man zwar die Dissonanz so placiert, daß sie deutlich hervortritt, doch hütet man sich hier wie überall vor brutalen oder zudringlichen Wirkungen. Man verlangt infolgedessen eine „Vorbereitung“ der Dissonanz, die darin besteht, daß der dissonante Ton von dem vorhergehenden unbetonten Taktteil, wo er als Konsonanz auftrat, herübergebunden ist. Dadurch, daß man den dissonierenden Ton unmittelbar vor dem Einsetzen der harten Wirkung in konsonantem Verhältnis zum Cantus firmus antrifft, wird der Dissonanz gleichsam der Stachel weggenommen; auch die stufenweise Auflösung nach unten – wohl eine der besänftigendsten musikalischen Wirkungen – trägt das ihre zum Dämpfen und Schlichten bei.

Ein schönes Beispiel folgt wenig später und erinnert bereits an den „Pergolesi-Duktus“ (zu den alten Schlüsseln: der C.f. beginnt mit dem Ton d‘, der Kontrapunkt der Oberstimme mit a‘) :

Quelle Knud Jeppesen: KONTRAPUNKT Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie VEB Breitkopf & Härtel Leipzig 1956 (Seite 105 und 107)

A.a.O. Seite 152 Übungsbeispiel dreistimmig

Dasselbe Beispiel in Violinschlüssel übertragen:

Bach und Palestrina als Antipoden des Kontrapunktes

ZITAT (Jeppesen):

Bach und Palestrinas Ausgangspunkte sind Antipoden. Palestrina geht von den Linien aus und gelangt auf diesem Wege zu den Akkorden, während Bachs Musik aus einem ideellen harmonischen Hintergrund hervorwächst und auf diesem die Stimmen in oft atemberaubend dreister Selbständigkeit entwickelt. Zwar sollte man sich wohl vor Parallelismen zwischen der Musik und anderen Kunstarten hüten, da sie in Wesen und Material zumeist so verschieden sind, daß ein jeder Vergleich von vornherein zwecklos scheinen müßte; aber ich finde doch eine Parallele zwischen der Bach- und Palestrina-Polyphonie in ihren gegenseitigen Beziehungen und (auf kunsthistorischem Gebiet) dem Verhältnis zwischen den sichtbaren Ausdrucksformen der Renaissance und des Barocks so auffällig, daß sie mir erwähnenswert scheint: Wie man es nämlich im 16. Jahrhundert mit einer Mehrstimmigkeit zu tun hat, die von den einzelnen Linien ausgehend, kraft deren künstlerisch beherrschtem Verhältnis zueinander, zur Einheit wird, so kann man auf dem Gebiet der bildenden Künste ein ähnliches Verhältnis beobachten, über das Heinrich Wölfflin in seinem Werk „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ im Hinblick auf die Renaissancekunst schreibt:

„In dem System einer klassischen Fügung behaupten die einzelnen Teile, so fest sie dem Ganzen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbständiges. Es ist nicht die herrenlose Selbständigkeit der primitiven Kunst: das Einzelne ist bedingt vom Ganzen, und doch hat es nicht aufgehört, ein Eigenes zu sein“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 16 (1920)]

In der Bildkunst des Barocks, z.B. Rembrandt und Rubens ist die Einheit nicht mehr Ergebnis; man geht von Einheit aus und gelangt zur Vielheit. Der Komposition der Malereien liegen gewisse breite Prinzipien des Aufbaus, z.B. der Fall des Lichtes und dergleichen, zugrunde; aus diesem Ganzen wachsen dann die spannunggebenden Einzelheiten hervor. Auch nicht einen Augenblick weiß man sich bedroht, das Gefühl von Einheit durch allzu viele, einander fremd und kalt gegenüberstehende Einzelheiten zu verlieren, wie man es z.B. in der Malkunst des frühen Mittelalters und in der Motettenkunst der „Ars antiqua“ befürchten konnte. Die Einheit hat hier Präexistenz, sie bildet Ausgangspunkt und Grundlage des Ganzen. Nochmals möchte ich Wölfflin anführen:

„Was der Barock als Neues bringt, ist nicht das Einheitliche überhaupt, sondern jener Grundbegriff von absoluter Einheit, wo der Teil als selbständiger Wert mehr oder weniger untergegangen ist im Ganzen. Es fügen sich nicht mehr schöne Einzelteile zu einer Harmonie zusammen, in der sie selbständig weiteratmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden Gesamtmotiv unterworfen, und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen gibt ihnen Sinn und Schönheit“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 198 (1920)]

Aufs musikalische Gebiet übertragen, ließe sich dieses Zitat auf Bachs Kunst anwenden. Wie z.B. das Licht in Rembrandts „Nachtwache“, so durchzieht bei Bach ein breiter konstitutiver Streifen akkordmäßig modulatorischer Bewegungsimpulse das Musikbild, ein Lichtstreif, der zwar unter dem polyphonen Gesichtspunkt wie durch Prismen zu einem flimmernden, funkelnden Spiel zerstiebt, dessen Mannigfaltigkeit schließlich aber doch bis zu einem gewissen Grad auf Illusion beruht. Hiermit sei natürlich nichts über die polyphonen Werte Bachs gesagt, ebensowenig wie über Palestrinas; sie sind in beiden Fällen unermeßlich. Vom pädagogischen Standpunkt aus betrachtet muß aber zweifellos die Kunst, die die wenigsten Rücksichten auf Akkorde nimmt, den besten Ausgangspunkt bilden, wo es sich um Aneignung der Technik bestimmter Stimmführung handelt.

Quelle Knud Jeppesen (s.o.) Vorwort Seite IX f.

Ins Herz getroffen

Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi

Eine neue Aufnahme, die man nicht vergessen wird. Gestern auf arte und dort auch nachzuhören:

http://concert.arte.tv/de/pergolesis-stabat-mater-mit-philippe-jaroussky-und-emoke-barath

(Juli 2017 Dieser Link bei ARTE ist deaktiviert, siehe stattdessen bei youtube, wie folgt:)

HIER

Ausführende:

Philippe Jaroussky, Countertenor

Emöke Barath, Sopran

Ensemble Orfeo 55,

Nathalie Stutzmann, Leitung

Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau

Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.

(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)

***

Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.

Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:

Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).

Pergolesi (Anfang „Stabat Mater“):

David Garrett nicht loben können

Musikkritik

Um es vorwegzunehmen: er kann virtuos Geige spielen. Er beherrscht die – für den „Normalgeiger“ – höchst bewundernswerte Kunst, sich nicht einspielen zu müssen. Er kauert eine halbe Stunde oder länger in der Small-Talk-Show, dann steht er auf, greift die Geige und fetzt den Hummelflug so leicht dahin, dass einem die Haare fliegen. Wie kann er das? Ich weiß, bei Julia Fischer geht es genau so (wie neulich zu sehen, aber sie spielte eben nicht den Hummelflug, sondern einen atemberaubenden Hindemith-Satz – und sprach nicht ohne Ironie den Gastgebern ihre Anerkennung aus, weil solch eine Klassik-Rekord-Länge – per Vertrag gesichert – hier möglich war). In meiner Studienzeit ging die Legende um, Ruggiero Ricci habe die Paganini-Capricen ohne Schnitt veröffentlicht, er traf im Studio ein, nahm die Geige aus dem Kasten, spielte von Nr. 1 bis Nr. 24 und packte wieder ein. „Wollen Sie nicht nochmal abhören?“ „Warum!?“ – So die Legende. Klar, er war ein Virtuose, ein Künstler war er nicht.

Ich habe vor Jahren in einer WDR-Sendung die von Ulrich Beetz eingespielten Schubert-Sonatinen verglichen mit solchen, die Gidon Kremer aufgenommen hatte, im Blindversuch sozusagen, und war (bin) absolut sicher, dass niemand sagen kann, wer wann spielt. Ich hätte auch nie gezögert, einen Namen zu nennen, wenn es um den größten Mozart-Pianisten unserer Zeit ging: Alexander Lonquich. Und wer geigt die wunderbarste Frühlingssonate? Leonidas Kavakos. Und wer den schönsten Brahms? Daniel Gaede. Mein einziger Fehler wäre: mit Superlativen überraschen wollen, um jeden Preis verblüffen wollen. Denn es geht ja nun mal nicht ohne Differenzierung. Die Erlebnisse, auf die ich mich beziehe, haben lange gedauert, sind wiedergekehrt, haben Verlässlichkeit bewiesen. In einer Medienwelt der Rankingmanie hat es Sinn, gegen den Trend zu bewerten. –

Bei David Garrett denke ich als erstes an den Geiger, der in Lederausrüstung an einem Kran hängend wie ein recht massiver Engel vom Himmel herabschwebt, Rock-Schlager in Oktaven hackend und fortwährend lächelnd. Unerträglich, sein Brahms interessiert mich nicht. Das ist alles. Wer kann mich überreden zu differenzieren? Er will die Klassik halt auch noch können, auf der Bühne vor seinem Lieblingspublikum stehend, nun endlich auch seriös, aber lässiger als andere, und er sagt dazu: „Ich hoffe, es wird euch gefallen.“ Ein Riesenproblem für die Musikkritik. Er wirkt lieb und bescheiden. Und er hat die Technik. Aber er hat keine Glaubwürdigkeit.

Und nun macht sich Julia Spinola an die Arbeit, seinen Brahms-Auftritt in Worte zu fassen. Ich habe oft beklagt, dass die ZEIT nicht angemessen über klassische Musik berichtet. Nun haben wir aber alles beisammen, was dazugehört: eine hervorragende Journalistin und einen Interpreten, dessen Sympathiewerte so unbezweifelbar sind wie sein Mangel an Klassikkompetenz .

Dieser Brahms kennt kein Sehnen, keine Verheißungen und keine Erfüllung. Er kommt nirgendwo her und will nirgends hin, hat keine Krisen und keine Geheimnisse. Er klingt nicht nur ernüchternd nuancenarm (Garrett liebt das stabile Mezzoforte), sondern auch bestürzend sinnentleert.

Woran liegt das? Zunächst einmal daran, dass Garrett den musikalischen Verlauf nicht als Entwicklung auffasst, sondern als Reihung melodischer Aussagen und harmonischer Zustände. In seinem Spiel klingen die Themen beim ersten Auftreten ganz genauso wie in den Wiederholungen, ganz gleich, durch welche Höhen und Tiefen sie in der Zwischenzeit gegangen sein mögen. Zweitens laufen Garretts Phrasierungen relativ stereotyp ab: In melodischen Aufschwüngen wird der Spitzenton stets über ein leichtes Portamento erreicht, Steigerungen unterstreicht er durch gewisse Eintrübungen der Intonation, und am Phrasenende folgt dann der Rundbürstenschliff.

Quelle DIE ZEIT 19. März 2015 Seite 56 Habt mich lieb! David Garrett will endlich wieder als seriöser Musiker verstanden werden und geht mit den Violinsonaten von Johannes Brahms auf Tournee. Von Julia Spinola.

Dem Pianisten ergeht es noch schlimmer. – „Und daher klingt auch das von Garrett als wild und ungebändigt angekündigte Scherzo in c-Moll geradezu deprimierend alltäglich und routiniert: von Einsamkeit, gar Freiheit keine Spur.“

Ich habe David Garrett nicht mit den Brahms-Sonaten gehört, glaube aber Julia Spinola aufs Wort, selbst wenn er nächstes Mal die Wiederholungen anders spielt und sich Portamenti an den entsprechenden Stellen versagt. Man nimmt ihm das alles nicht ab und muss es halt irgendwie begründen. Ich muss es nicht unbedingt gehört haben, um es sehr treffend zu finden, wenn es am Ende heißt:

Garretts Spiel tut niemandem weh. Dieser Mann hat nichts Eitles. Er will sich mit den Brahms-Sonaten nicht selbst inszenieren, seine Interpretationen haben nichts Aufgesetztes, nichts unangenehm Geschminktes, ja nicht einmal etwas Unauthentisches. Garrett spielt, wie er ist: hübsch, ein wenig blass, unverbindlich und uncharismatisch. Er ist der Held einer Zeit, die sich vor allem fürchtet, was ihre sicheren Allerweltsgefühle durcheinanderbringen könnte. Ganz so wie Garrett selber, der sich von einem Gefängnis ins nächste begeben hat, als er sich von drillenden Eltern und Lehrern befreite, um sich einer totalitären Vermarktungsmaschinerie in den Rachen zu werfen. Die künstlerische Freiheit als Stockholmsyndrom? Dann haftet einer Figur wie David Garrett durchaus etwas Tragisches an.

Und wenn er wirklich gesagt hat, dass er hier vor seine Fans tritt, um das „Intimste“ zu offenbaren, und zwar mit Stücken, die man eigentlich nur unter Freunden im Wohnzimmer spielen könne, und es gehe darum, „jeder Note eine Bedeutung“ zu verleihen.

Ja, das kann er wirklich gesagt haben, jeder kann es sagen und die abgedroschensten Allerweltsgefühle meinen. Was man heute eben so „Emotionen“ nennt.

Das Wort „Stockholm-Syndrom“ ist ein Treffer! Wenn die Kunst uns in Geiselhaft nimmt und wir sie aus lauter Not zu lieben beschließen…

Geistesgröße

Mit Erstaunen hören wir, dass wir leicht den Globus umrunden könnten, wenn nur die Nervenbahnen unseres Gehirns in diesem Sinne nutzbar wären:

Die Länge aller Nervenbahnen des Gehirns eines erwachsenen Menschen beträgt etwa 5,8 Millionen Kilometer, das entspricht dem 145-fachen Erdumfang. (Zitat)

Andererseits ist es verlockend, sich auf die faule Haut zu legen, zumal sie ja auf Dauer schwer zu tragen ist:

Mit einer Fläche von eineinhalb bis zwei Quadratmetern ist die Haut das größte Organ des menschlichen Körpers. Sie macht rund ein Sechstel des Körpergewichtes aus. (Zitat)

Aber mir wird ganz bang um die Welt, wenn ich an den Darm denke:

Der Verdauungstrakt hat eine Oberfläche von 300-500 m². Damit stellt er die größte Kontaktfläche des menschlichen Körpers zur Außenwelt dar. (Zitat)

Ob mein Geist mit seinen unglaublich dünnen Nervenbahnen ausreicht, diese Größenordnung zu erfassen?

Die Sorge wächst, wenn ich die Grenzen seiner Macht zu ergründen suche und auf Gewissheit in der Schrift „Was ist Macht?“ von Byung-Chul Han hoffe. Dieser wiederum wendet sich an den großen Philosophen Friedrich Hegel:

Die Tätigkeit des Geistes beschreibt Hegel interessanterweise in Analogie zur Verdauung. Hervorgehoben wird dadurch eine machtlogische Affinität zwischen Verdauung und Geistestätigkeit: „Alle Tätigkeiten des Geistes sind nichts als verschiedene Weisen der Zurückführung des Äußerlichen zu der Innerlichkeit, welche der Geist selbst ist, und nur durch diese Zurückführung, durch diese Idealisierung oder Assimilation des Äußerlichen wird und ist er Geist.“ Der Grundzug des Geistes ist die Verinnerlichung. Er hebt das Andere, das Äußerliche in seinen Innenraum auf. Dadurch bleibt er im Anderen bei sich zu Hause. Das Erkannte oder das Begriffene ist dem Geist nicht äußerlich oder fremd. Es gehört zu ihm. Es ist sein Inhalt: „Nämlich Erkennen heißt eben das Äußerliche, Fremde des Bewußtseins vernichten und ist so Rückkehr der Subjektivität in sich“. Die Verinnerlichung, die Aufhebung des Außen ins Innen, verbindet Digestion und Begreifen. Essen und Trinken ist, so Hegel das „bewußtlose Begreifen“ der Dinge.

Quelle Byung-Chul Han: Was ist Macht? Reclam Stuttgart 2005 (Seite 71f)

Han zitiert Hegel aus folgenden Quellen: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften III, in: Werke, Bd. 10 (Seite 21) u. Bd. 9 (Seite 485); Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, in: Werke, Bd. 12 (Seite 391).

Geschrieben ab 9.30 Uhr während der Sonnenfinsternis, ohne Lampenlicht… Ich bitte Schreib- und Denkfehler zu entschuldigen… Aber nicht einmal die Vögel haben aufgehört zu singen, vor allem die Singdrossel nicht. Nimmt sie ihren Namen als Vorschrift? Oder nutzt sie listig den trügerischen Nebel da draußen?

(Doch! Sie haben aufgehört, ab 10.17 Uhr war Ruhe. Abgesehen vom Rotkehlchen.)

Frühlingsraga in Bielefeld

Kala Ramnath live aus der Oetkerhalle

Programmzeitschrift HÖRZU

Kala Ramnath & Werner Fuhr (WDR)

Zur Oetkerhalle – zeittypisch, dass man nichts über den Wandteppich im Kammermusiksaal erfährt, wohl aber, was Helge Schneider zum Holzcharakter der Halle eingefallen ist. Adorno hat gesagt, Architektur sei gefrorene Musik??? Es ist heute leicht, sich eines besseren zu belehren, siehe unter dem Begriff „Bezüge“ im Wikipedia-Artikel Architektur. Die Jury hatte einst gesagt:

„Der architektonische Aufbau des Ganzen ist von großer melodischer Schönheit.“

Niemals im Leben ist mir der zweifache Kontrast der Kulturen wunderbarer erschienen, als jetzt, angesichts der melodischen Schönheit Indiens, inszeniert vor dem barocken Wandteppich.

Probenbild (Handyfoto JR)

Frühling in Indien: Raga Basant (Provincial Mughal c. 1610) Krishna mit Gespielinnen

Blick vom Sparrenberg auf Bielefeld (der Frühling lässt noch auf sich warten)

Fotos: E.Reichow

Programm Kala Ramnath (bis 10. April 2015 nachzuhören HIER)

1) Raga Gorakh kalyan (ab 4:16 bis 53:34) anschl. Pausenbeitrag JR (Text hier)

2) Raga Basant (ab 1:18:44 bis 1:37:53)

In beiden Ragas, also 1) und 2), ist der Tala des jeweils ersten Teils: EKTAL (12). In 1) im Tempo Vilambit (Slow), was bedeutet: 48 micro beats; in 2) schnelles Tempo. Ähnlich wie in der Übung (siehe unten).

3) Raga Chayti (ab 1:39:43 bis 1:51:35)

4) Raga Bhairavi (erst nach Ende der Sendezeit)

Übung „Music in Motion“ Gorakh Kalyan HIER, Basant HIER. Tala Ektal z.B. HIER (beginnen bei 3:07).

Nachtrag (Nach-trag, nicht Nacht-rag) 15.03. 6:00 h

Etwas, was ich nicht vergessen möchte: K.R. erwähnte im Gespräch, dass sie die Töne sehen kann. (Sie kennt noch nicht „Music in Motion“. Also: das ist nicht gemeint!!!) Ich hätte nachfragen müssen, wie denn? Körperhaft, wie „Korpuskeln“? An bestimmten Orten, die sie im Spiel aufsuchen wird, wo sie ihnen auf dem Gang durch den Raga begegnet? Ich fühlte mich an Wagner erinnert, der erzählt, dass ihm als Kind Töne leibhaftig erschienen seien, die Quart, die Quinte… Vor allem an Viktor Zuckerkandl, der meines Wissens als einziger solche Fragen untersucht hat: die nach dem Ort in der Musik. Wo befinden sich die Töne, die ich höre, – in welchem Raum? Ich habe einmal eine SWR-Sendung über V.Z. gemacht und das arg esoterisch strapazierte Rilke-Wort vom Weltinnenraum dafür verwendet. Aber Zuckerkandl – das ist bemerkenswert – untersucht es wissenschaftlich-konkret, gewissermaßen topographisch. Und so schien es mir auch hier im Gespräch gemeint. – Ausführlich erläuterte sie, weshalb für sie Musik-Interpretation mit Meditation identisch sei. Leider habe ich nicht nachgefragt, weil mir das ein indischer Topos zu sein schien; aber vielleicht wäre doch Spezifisches zum Vorschein gekommen.

Ein anderes Thema mit A.Banerjee: dass ihm afghanische Rhythmen seltsam „irrational“ (dieses Wort hat er nicht gebraucht) erschienen seien: es habe sich – nach Meinung der Interpreten um Fünfer oder Siebener gehandelt, aber sie seien so „zusammengezogen“ ausgeführt worden, dass man es unmöglich zählend erfassen konnte. (Ich fühlte mich mich an die polnischen Rhythmen und an die bekannte Diskussion zwischen Chopin und Meyerbeer über den Mazurka-Takt und seinen „Nationalcharakter“.) All dies schließt sich „zufällig“ (jedenfalls nicht explizit) an das im Pausenbeitrag behandelte Phänomen an. Die beiden kannten ihn ja nicht. Aber K.R. reagierte lebhaft, als ich von Madhup Mudgal sprach, offensichtlich ein Künstler, der sie interessiert. Vielsagend, wie sie auf andere Namen mit Zurückhaltung reagiert. Insbesondere auf solche, die für Fusion einstehen, auch sehr bekannte, ungeachtet der Tatsache, dass sie selbst auch zuweilen in solchem Zusammenhang genannt wird. Eine westliche Manie, unsere Journalisten sehen darin reflexartig eine fortschrittliche Haltung.

***

Bemerkenswert ist die zufällige Ähnlichkeit der Bildsujets: Die Visualisierung des Ragas Basant stellt Krishna im Kreis der Gopis (Hirtinnen) dar, die am Ufer eines Gewässers Musik machen und tanzen; der Wandteppich zeigt einen behelmten Mann, der in den Kreis tanzender Mädchen einbezogen ist, eins von ihnen sitzt im Gras und schlägt ein Tamburin. Im Hintergrund ein Schiff. Odysseus trifft auf Nausikaa? (Keuscherweise alle bekleidet, anders als bei Homer, wo sie zudem nicht tanzen, sondern sich mit Ballspiel vergnügen.)

Organisches Denken?

Ich kann den Schock einigermaßen datieren, an dem ich vom Glauben abfiel, der mit einem gewissen Vertrauen in DIE NATUR zusammenhing. Dies hatte den Zweifel überdauert, den ein älterer Mitschüler mir in den 50er Jahren eingepflanzt hatte: die Philosophie sagt, dass Du nicht einmal sicher sein kannst, ob dieses Haus aus Klinkersteinen dort wirklich vorhanden ist, ob die Dünenkette dahinten wirklich existiert, ob das Meer, das wir rauschen hören, Realität hat. Ich war sicher, dass dieser Irrtum sich bald aufklären würde, aber die Diskussion lief sich tot. Der andere erinnerte an die Formel „Cogito ergo sum“, so heiße es korrekt, „ich denke, also bin ich“, und nicht „Sum ergo cogito“: ich bin nicht etwa zu allererst einmal da, und nur deshalb kann ich überhaupt anheben zu denken. Abgesehen von der Frage: ist es wirklich das Denken oder ist es der Gedanke der Eigen-Präsenz? Die Selbstgewissheit – und ist genau dies nicht „Sum“? Oder geht es um das nach außen gerichtete Denken, das die Objekte erfasst, nach Innen zieht, zu begreifen sucht und dadurch sich selber erfährt: das denkende Ich.

All dies kam mir jetzt in den Sinn, als ich einen bestimmten Satz bei Byung-Chul Han las und an den Schock zurückdachte, den ich weiter unten datieren werde. Aber zunächst der Satz:

Der Organismus ist für die moderne Biologie, wie auch Luhmann bemerkt, „nicht mehr ein beseeltes Wesen, dessen Seelenkräfte die Teile zu einem Ganzen integrieren, sondern ein adaptives System, das auf wechselnde Umweltbedingungen und -ereignisse durch Einsatz eigener Leistungen sinnvoll kompensierend, substituierend, blockierend oder ergänzend reagiert, um auf diese Weise die eigene Struktur invariant zu halten […].“

Han bezieht sich hier auf Luhmanns Soziologische Aufklärung I. Aufsätze zur Theorie sozialer Systeme, Opladen 1984 S. 38f. Und er kommt – da es in diesem Kapitel um „Metaphysik der Macht“ geht – auf vorher behandelte Gedanken zur Macht bei Hegel zurück:

Die moderne Vorstellung des Organismus stellt Hegels Konzept der Macht jedoch nicht gänzlich in Frage. Der Organismus verdankt seine strukturelle Invarianz gerade jener Macht, die dafür sorgt, daß der Organismus bei wechselnden Umweltbedingungen und -ereignissen sich behauptet, d.h. sich invariant hält. Sie erzeugt auch in diesem Fall eine Kontinuität des Selbst, befähigt den Organismus dazu, trotz der von seiner Umwelt erzeugten negativen Spannung bei sich zu bleiben.

Quelle Byung-Chul Han: Was ist Macht? Reclam Stuttgart 2005 S. 76

Es war ein Urlaub vom 26.7. bis 15.8. 1987 in Visperterminen / Wallis, für den ich mir das Thema Natur vorgenommen hatte. Insbesondere ein Band Goethe sollte mich „ganzheitlich“ leiten. Aber auch eine neuerworbene Grundsatzlektüre: „erforschtes leben“ , ein sachbuch der modernen biologie von barbara hobom (herder freiburg basel wien 1980 ISBN 3-451-18666-7), und schon im Vorwort stieß ich auf ein Denken, das sich mit Goethe durchaus nicht vertrug (bitte anklicken):

In dem Buch finde ich auch eine Abschrift aus dem Jahre 2003 (dazwischen lag das Jahrzehnt der Auseinandersetzung mit dem „Computerdenken“):

Als abstrakte Erkenntnis war all das höchst bemerkenswert: Die Natur, die noch bei Goethe ihr Wissen um die Prinzipien in verborgenen Urformen und in Tausenden von Ausprägungen sinnlich erfahrbar vorwies, hatte nunmehr die Halbbrille auf der Nase und arbeitete sich, wenn sie das Geheimnis der lebendigen Materie vollzog, durch einen drögen Buchstabensalat, eine Art überlanges Lochband von einigen Milliarden Elementen. Für Schöngeister und Naturfreunde war dieses neue Wissen keine weltanschauliche Kränkung (wie ein Jahrhundert zuvor die Theorie von Darwin), sondern eine bürokratische, die kein Federfuchser sich hätte penibler ausdenken können.“

Quelle DIE ZEIT 20.02.03 Seite 31 Autor Jens Reich

Quelle s.o. Hobom

Jetzt wäre die Farbe Grün eine Wohltat, nicht wahr? Auch dieses Buch stammt aus der Zeit vor dem „systemischen Schock“, vom 23.7.1987 (3 Tage vor der Abfahrt nach Visperterminen):

(Fortsetzung folgt) siehe Weiteres hier!

Comedians

Neues vom alten Schopenhauer (und von Lenz Prütting)

Daß heut zu Tage in der Deutschen Litteratur »humoristisch« durchgängig in der Bedeutung von »komisch« überhaupt gebraucht wird, entspringt aus der erbärmlichen Sucht, den Dingen einen vornehmeren Namen zu geben, als ihnen zukommt, nämlich den einer über ihnen stehenden Klasse: so will jedes Wirthshaus Hotel, jeder Geldwechsler Banquier, jede Reiterbude Cirkus, jedes Konzert Musikalische Akademie, das Kaufmannskomptoir Büreau, der Töpfer Thonkünstler heißen, – demnach auch jeder Hanswurst Humorist. Das Wort Humor ist von den Engländern entlehnt, um eine, bei ihnen zuerst bemerkte, ganz eigenthümliche, sogar, wie oben gezeigt, dem Erhabenen verwandte Art des Lächerlichen auszusondern und zu bezeichnen; nicht aber um jeden Spaaß und jede Hanswurstiade damit zu betiteln, wie jetzt in Deutschland allgemein, ohne Opposition, geschieht, von Litteraten und Gelehrten; weil der wahre Begriff jener Abart, jener Geistesrichtung, jenes Kindes des Lächerlichen und Erhabenen, zu subtil und zu hoch seyn würde für ihr Publikum, welchem zu gefallen, sie bemüht sind, Alles abzuplatten und zu pöbelarisiren. Je nun, »hohe Worte und niedriger Sinn« ist überhaupt der Wahlspruch der edeln »Jetztzeit«: demgemäß heißt heut zu Tage ein Humorist, was ehemals ein Hanswurst genannt wurde.

Lenz Prütting:

Wenn ich durch die Fernsehsender zappe, stelle ich fest, dass vor allem eine bestimmte Art des Lachens provoziert wird – nämlich die des Auslachens. Nicht nur bei den Kommerziellen, sondern auch im öffentlich-rechtlichen Programm. Ständig geht es darum, jemanden vorzuführen.

Spiegel: Ist das nicht eine besonders sichere Methode?

Prütting:

Allerdings. Sie funktioniert jedenfalls immer dann, wenn es beim Zuschauer an Humanität fehlt. Wenn es daran nicht fehlt, setzt allerdings Verlegenheit ein – oder Ekel.

Quelle Spiegel-Gespräch (Elke Schmitter) DER SPIEGEL 8/2015 „Sie meinen, Lachen beruhe auf Komik?“ Der Philosoph Lenz Prütting wollte nur einen Aufsatz über das Lachen schreiben. Aber das scheint kompliziert zu sein. Es wurden 1950 Seiten.

Arthur Schopenhauer (Anfang des schon oben zitierten Kapitels aus „Die Welt als Wille und Vorstellung“ Zweiter Band Leipzig 1891) Diese zwei Bände erwarb ich am 6.10.1956 in der „Brockensammlung Bethel“ für etwa 2 Deutsche Mark. Der Religionslehrer (!) Gutberlet sagte dazu: Ja, Reichow, das ist gut für den Anfang!

Das neue Werk von Lenz Prütting kostet respektable 149,- Euro. Aber nicht nur die folgenden Sätze einer Rezension elektrisieren mich:

Der Erkenntnisgewinn ist außerordentlich. Oft scheint sich Prütting weit von seinem Gegenstand zu entfernen, doch dienen solche Umwege stets dazu, den Geist eines Denkers im Allgemeinen zu charakterisieren. Prüttings Verfahren erschließt so gut wie vergessene Denkschulen wie die der „Heiteren Aufklärung“ des 18. Jahrhunderts und entfaltet umso stärkere erhellende Kraft, je mehr er sich der Gegenwart nähert. Schon gegen Darwins Evolutionstheorie hat er, wenigstens so weit es die Genese des Lachens betrifft, gravierende Einwendungen zu machen.
Am aufschlussreichsten jedoch erweist sich Prüttings Verfahren an jenen Sparten, die sich ihrem Anspruch nach als Naturwissenschaften verstehen, aber deren strengen Anforderungen bei genauerer Prüfung nicht standhalten und stattdessen mit unerwiesenen Größen und Postulaten operieren. Prütting nennt ihre Vertreter verächtlich „Neohydrauliker“. Denn wenn sie von der Verschiebung von „Energien“ reden, geben sie sich (so sieht es Prütting) keine Rechenschaft darüber, wie stark ihre Modellbildung auf der Dampfmaschine fußt und damit auf dem überholten Stoßprinzip als Ursache aller Bewegung. Wer für die Lektüre des Ganzen keine Muße findet, sollte sich zumindest das Kapitel 2.14 nicht entgehen lassen, „Im Irrgarten der Energetik“, in dem Sigmund Freud und mit speziellem Nachdruck Konrad Lorenz samt seiner Schule der Verhaltensforschung einer vernichtenden Kritik unterzogen werden.

Autor: Burkhard Müller (Süddeutsche Zeitung), vollständig nachzulesen HIER. (Produktbeschreibung und Rezensionen).

Fortsetzung des oben, auf der Schopenhauer-Originalseite, abgebrochenen Textes:

Je größer und unerwarteter, in der Auffassung des Lachenden, diese Inkongruenz ist, desto heftiger wird sein Lachen ausfallen. Demnach muß bei Allem, was Lachen erregt, allemal nachzuweisen seyn ein Begriff und ein Einzelnes, also ein Ding oder ein Vorgang, welcher zwar unter jenen Begriff sich subsumiren, mithin durch ihn sich denken läßt, jedoch in anderer und vorwaltender Beziehung gar nicht darunter gehört, sondern sich von Allem, was sonst durch jenen Begriff gedacht wird, auffallend unterscheidet. Wenn, wie zumal bei Witzworten oft der Fall ist, statt eines solchen anschaulichen Realen, ein dem höhern oder Gattungsbegriff untergeordneter Artbegriff auftritt; so wird er doch das Lachen erst dadurch erregen, daß die Phantasie ihn realisirt, d. h. ihn durch einen anschaulichen Repräsentanten vertreten läßt, und so der Konflikt zwischen dem Gedachten und dem Angeschauten Statt findet. Ja, man kann, wenn man die Sache recht explicite erkennen will, jedes Lächerliche zurückführen auf einen Schluß in der ersten Figur, mit einer unbestrittenen major und einer unerwarteten, gewissermaaßen nur durch Schikane geltend gemachten minor; in Folge welcher Verbindung die Konklusion die Eigenschaft des Lächerlichen an sich hat.

Schopenhauer, auch nachzulesen hier (gutenberg.spiegel.de).

Bei Gelegenheit sollte ich dies mit Beispielen belegen oder – nach Rekonstruktion meines alten Blogs, die noch aussteht – mit einem Link in einen früheren Schopenhauer-Beitrag. Reizvoll erscheint mir heute, seine Idee mit den Ausführungen von Gilbert Ryle zur Kategorien-Verwechslung zu verbinden.

Es ist durchaus zulässig, in einem gewissen logischen Ton zu sagen, Geister existierten, und dann wieder in einem anderen logischen Ton zu sagen, Körper existierten; aber diese Ausdrücke zeigen nicht verschiedene Arten von Existenz an, denn ‚Existenz‘ ist nicht ein Gattungswort wie ‚Farbe‘ oder ‚Geschlecht‘. Sie zeigen vielmehr zwei verschiedene Bedeutungen des Wortes ‚existieren‘ an, etwa so wie das Wort ’steigen‘ in dem Satz ‚die Flut steigt‘ etwas anderes bedeutet als in ‚die Erwartung steigt‘ oder ‚das durchschnittliche Sterbealter steigt‘. Es wäre ein schlechter Witz zu sagen, daß jetzt also drei Dinge steigen, die Flut, die Erwartung und das durchschnittliche Sterbealter. Es wäre ein ebenso guter oder schlechter Witz zu behaupten, daß Primzahlen, Mittwoche, die öffentliche Meinung und Flotten existierten; oder daß sowohl Geister wie Körper existierten. In den folgenden Kapiteln will ich beweisen, daß die offizielle Lehre tatsächlich auf einer Reihe von Kategorienverwechslungen beruht, indem ich zeige, daß absurde Konsequenzen aus ihr folgen.

Quelle Gilbert Ryle: Der Begriff des Geistes – Reclam Stuttgart 1969 – Seite 17 ff, Zitat Seite 23 f.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.