Nach dem Vereinfachungsversuch HIER kommt mir dieses Buch gerade recht. Gibt es tatsächlich neue Ansätze, oder wenigstens Hinweise auf einzelne Methoden, die ich rekapitulieren sollte. Zum Beispiel nach Heinrich Schenker, dessen Arbeit über Beethovens Neunte ich einst studiert habe, ansonsten – in seinem Sinne – „Strukturelles Hören“ von Felix Salzer. Oder nach Dieter de la Motte, der seine „musikalische analyse“ (1968) mit kritischen Ergänzungen von Carl Dahlhaus herausbrachte. Oder – betreffend Neue Musik – über Adornos Getreuen Korrepetitor (1963) hinauszukommen. Oder – was Mozart angeht – Rudolf Kelterborns „Zum Beispiel Mozart“ (1981). Und vieles mehr, was in Monographien zu finden ist, alles bedarf der Auffrischung… Auf Anhieb packte mich zum Beispiel die Arbeit von Hans Niklas Kuhn über Bartóks Klavierstücke, zumal es mir so schien, als sei seit Jahrzehnten über Bartóks Verarbeitung der Volksmusik-Skalen nichts Triftiges mehr erschienen seit Ernö Lendvais „Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartóks“ (in: B.B. Weg und Werk, Bärenreiter 1972). Extrem spannend auch gleich zu Anfang die Essays über Figurenlehre und Toposforschung, zumal in meinem derzeit präferierten BACH-Zusammenhang.
Laaber Verlag 2014 ISBN 978-3-89007-831-1
Die Themen
Die Autoren
(Fortsetzung folgt)
Nachtrag 17.12.2020
Inzwischen würde ich wenigstens eine analytische Arbeit hinzufügen, ohne abschätzen zu können, welche Bedeutung sie hat, wenn man wirklich die gesamte Sekundärliteratur zu Bartóks Kompositionstechnik kennt:
Laura Krämer: Parallele Stimmführung bei Bartók / Struktur und Funktion einer Satzweise / Dissertation Heidelberg 2013
Ich kann nur sagen, dass ich danach die Werke, um die es mir ging, mit anderen Ohren gehört habe. Dabei ging es mir vor allem um die „Ungarischen Bilder“ (1931) und um das „Concerto for Orchestra“ (1943). Mehr über die Autorin (und Link zu genau dieser Arbeit) hier.
(Text noch provisorisch. Oder improvisatorisch. Geht vielleicht weiter, wenn wir wieder proben.)
Ich kenne die Assoziationen, die der Titel dieses Beitrags hervorlockt, und nehme sie in Kauf. In dem Moment, da man einräumt, dass dieser bedeutende Komponist, von dem man Größtes erwartet, nichts besonders Bedeutendes sagen will, hat man die richtige (entspannte) Höreinstellung gewonnen. Gehört dazu nicht auch, dass auf ein Opus von solcher Ausdehnung als op. 128 ein leichtfertiges Liedchen folgt? („Der Kuss“).
Wenn ich allerdings dergleichen schreibe oder lese, wird mir ganz unbehaglich. Denn nichts ist einfach, und neu ist nun auch wieder nichts – oder vielmehr ALLES – nach fast 200 Jahren. Ich kann mich nicht einfach darin einrichten. Oder nicht mehr. Wie verhielt es sich eigentlich mit den Mehrheitsverhältnissen, auf die man in der Wiener Kultur nach 1820 rechnen konnte? Hat das Schuppanzigh-Quartett in den damals vergangenen 20 Jahren nicht für angemessenes Publikum gesorgt? Ist vielleicht bloßes Prestige eher messbar? Waren es dieselben Leute, die nun Rossini und Paganini zujubelten? Gab es eine gemeinsame Schnittmenge? Für 1804 galt vielleicht folgendes:
Es ist denkbar, dass Schuppanzighs Konzertpläne für den Winter 1804/05 Beethoven dazu [zu neuen Quartetten] anregten, denn durch öffentliche Konzerte war er erstmals für die Verbreitung seiner Kammermusik nicht mehr ausschließlich auf den Wiener Adel angewiesen. Der neuartige, geradezu sinfonische Stil seiner nächsten Quartette lässt erkennen, dass er an die akustischen Verhältnisse größerer Konzertsäle dachte.
Quelle Gerd Indorf in : Ludwig van Beethoven / Die Streichquartette (Hrsg. Matthias Moosdorf) Bärenreiter 2007 Seite 66.
„Verbreitung von Kammermusik“. Muss es nicht in jener Zeit, als sie entstand (und ihre Strukturen passgenau der geistigen Situation der Zeit entsprachen), den größtmöglichen Bedarf gegeben haben? Oder: stimmt vielmehr, dass es zu keiner Zeit eine solche Verbreitung von anspruchsvoller Kammermusik wie heute gegeben, rein zahlenmäßig, während sie zugleich nicht mehr passt ? Ist nur Prestige hinzugekommen oder auch Verständnis? „Einfachheit“ hat damals wie heute letztlich nichts mit dem Verlangen des Publikums zu tun, sondern damit, dass andere Stillagen, Sichtweisen, psychische Verhältnisse, gefühlte Relationen zwischen dem Einzelnen und der Masse in den Vordergrund gerückt sind. Also – Unterforderung als Anreiz!?
Gerade für uns heute scheint klassische Musik besonders schwierig, wenn sie sich einfacher gibt. Wenn sie uns entgegenkommt. Sie soll uns doch adeln, über unser Alltagsniveau (und das der anderen) hinausheben. Der Respekt vor Beethovens „Großer Fuge“ ist immens, aber es ist eine Sache des Ehrgeizes zu zeigen, dass man ihr gewachsen ist. Man will ihr nicht ausweichen. „Wie ein roter Faden zieht sich die Betrachtung der Großen Fuge op. 133 durch die Kapitel dieses Buches“, so liest man auf Seite 154. Daher am Ende die Zugabe der DVD „Ein musikalischer Bilderrausch“. Warum aber sollte man sich nicht – sagen wir – grundsätzlich für die Balance der Quartette op. 59 entscheiden?! Und dort stehenbleiben wollen? Wieso soll ich heute mit Hilfe des Visuellen begreifen, dass sich in einem höchst komplexen und schwierigen Werk „alle Facetten des Alltäglichen finden (…) genauso wie Banales und Erhabenes“? Während ich im Leben eine strenge Auswahl treffe.
Der Rausch der Bilder als Brücke der Erfahrung ist ein künstlerischer Versuch einer zeitgemäßen Annäherung an dieses Werk – offen im Ergebnis wie das Leben selbst.
So klingt in diesem Büchlein die Stimme des Leipziger Streichquartetts. Und gerade durch diesen visuellen Ansatz, in diesem Räderwerk der Bilder und Filmsequenzen, zeigt sich diese Stimme nach fast 10 Jahren als besonders zeitbedingt. Und im Fall des Opus 127 finde ich ganz andere Schwierigkeiten und suche nach ganz anderen Deutungen, rein verbalen vielleicht. Vielleicht bedarf es nur einiger Stichworte, um uns bei falschem Kurs den Wind aus den Segeln zu nehmen, den Rausch der intellektuellen Erwartungen zu mäßigen. In diesem Sinne die folgenden Konsultationen.
Quellen
Joseph Kerman: The Beethoven Quartets / Seite 229 – 238 / Greenwood Press, Westport Connecticut 1966 (Reprint 1982)
Martin Cooper: Beethoven The Last Decade 1817-1827 / Seite 349 – 358) Oxford University Press / Oxford New York 1970 (Reprint 1985)
Basil Lam: Beethoven String Quartets BBC Music Guides Ariel Music London 1975 Seite 75 – 83
(Hrsg. Riethmüller, Dahlhaus, Ringer) Beethoven Interpretationen seiner Werke Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1996 Band 2 Seite 278 – 291 Streichquartett Es-Dur op. 127 (William Kinderman)
Gülke, Indorf, Korfmacher, Moosdorf, Platen: Ludwig van Beethoven Die Streichquartette / Seite 91 – 96 / Bärenreiter Kassel 2007
Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette / Rombach Verlag Freiburg i.Br. / Berlin / Wien 2. Aufl. 2007
Ich hatte bereits an anderer Stelle aus dem CD-Text ( „Auryn’s Beethoven“ TACET T 126) von Thomas Seedorf zitiert:
In keinem seiner vorangegangenen Quartette hat Beethoven jedoch dem langsamen Satz ein solches Gewicht und eine solche Ausdehnung gegeben wie in den Variationen in op. 127; nie zuvor hatte Beethoven im Kopfsatz eines Streichquartetts auf äußere Dramatisierung des musikalischen Geschehens zugunsten einer alle Stimmen des Ensembles erfassenden Kantabilisierung verzichtet; kein anderes Scherzo war bislang aus so minimalistisch miteinander verstrickten Kleinstelementen erwachsen, kein Schlusssatz schließlich hatte je eine solche innere Ruhe bei äußerer Bewegtheit.
Man mag alle formalen Details und biographische Hinweise aus Indorfs zuverlässiger Monographie entnehmen, inhaltlich Weiterführendes hat mir am meisten das Buch von Joseph Kerman gegeben, indem es Fragen beantwortet, die sich mehr beim Spielen des Quartetts stellen als beim Studium der Partitur. Gerade eine gewisse Ratlosigkeit des Musikers angesichts des ersten und des letzten Satzes führt hier zu einem positiven Ergebnis. Was hilft eine Kantabilisierung der Musik, wenn ich nicht mit Begeisterung in den Gesang einstimme? Wird nicht alles überboten und ausgestochen durch den langsamen Satz? Und schon sieht man den ersten und letzten als lange Verlegenheiten, wohl wissend, dass das nicht richtig ist.
Ich könnte aber auch bei dem technisch vertracktesten Satz den Hebel ansetzen, bei dem dritten: Scherzando vivace, zumal ich schon länger auf den Rhythmus fixiert war (siehe nochmals hier). Und schon fühle ich mich bei Kerman in besten Händen, wenn er das Ganze überblickt:
Song, not drama, grounds the tender first movement of this quartet, and song, however superbly und strongly molded, inspired the theme and variations of the Adagio.
Somewhere the later movements had to find a place for another quality – for something tougher, more intellectual, and more disruptive. As Beethoven planned the total sequence of feeling, the Finale was to return to the relaxed simplicity of the opening, leaving only the Scherzo to introduce the essential note of contrast. [Dem Oberbegriff Contrast hat Kerman das ganze Kapitel 8 gewidmet, davor stand Voice, danach kommt Fugue.]
Indeed the Scherzando vivace is one of Beethoven’s most explosive pieces, bursting with energy and malice, crackling with dry intelligence. To make the dance movement the center of tension in a cyclic work was in any case unusual, though something of the sort had been accomplished in the earlier Eb Quartet, Op.74.
Internal high contrast, I think one can say without forcing the case, is the clue to the quality of this movement in itself, as well as to its admirably calculated role within the quartet as a whole. (S.230)
Dies und die nächsten Zeilen, die ich später hinzusetzen werde, reichen, um mich für ein paar Stunden Arbeit zu motivieren, – inclusive sorgfältiges Üben des Scherzando-Satzes…
And then the Finale: one of Beethoven’s sweetest and simplest-sounding, as well as one oft the most perfectly conceived and executed. The folklike tone is so magical and true, so lively and calm, that one feels solemn to talk about subtleties of construction, long-term harmonic relationships, goals and contrast – all that. But folk accents can sound banal just as easily as enchanting. What sets and assures the tone is the way the musical elements are put together. (S.234)
It is the clownish A♮ that emerges as the final irreducible essence. (S.238)
zu 5) Mein Verdacht beim Hören – bei allem Staunen über die Virtuosität und den geschickten Wechsel zwischen den Instrumenten: es ist vollkommen quadratisch gebaut: Viertaktgruppe folgt auf Viertaktgruppe. Und es gibt kaum ein Thema, das wirklich „zu Herzen geht“. Man kann den Komponisten keineswegs an Beethoven oder Schubert messen. Es gibt „Einfälle“, aber sie kommen vom Kopf her.
zu 4) Es ist genau diese Aufnahme, die man braucht, um die Bach-Konzerte für mehrere Cembali intensiv zu hören, man kann wirklich alles durchhören, es ist wunderbar artikuliert, tänzerisch, wo es sein soll, zehrend-süß, galant oder schwungvoll in den Streichern, klanglich – zum darin Baden schön. (Vergleichen? Mit der alten Ristenpart-Aufnahme: man begreift, was die Alte-Musik-Bewegung tatsächlich bewirkt hat. Es altert nicht mehr…)
zu 3) Es gibt einige Merkwürdigkeiten in den Sonaten: dazu gehört, dass über das Tempo des Finales der ersten Sonate keine Sicherheit erzielt werden kann, daher gibt es auch in dieser Aufnahme zwei Versionen (Allegro commodo Tr. 3 Länge 7:28 und Tr.12 Länge 5:54). Paul Tortelier zum Beispiel, der den Satz im langsamen Tempo eingeübt hatte, ließ sich von Éric Heidsieck noch am Tage ihrer Einspielung überzeugen, den Satz schneller zu spielen…. Mehr dazu im Beiheft.
Bitte anklicken. Oder dort anschauen, wo ich es hergeholt habe: Hier. Dort, wo ich diese mir nicht sympathischen Herrschaften vor vielen Jahren kennengelernt habe, wirkte das Bild selbst ziemlich unattraktiv:
Aber es war der Text, der mir die Augen öffnete. Es ist lange her, und sie blieben durchaus nicht ein für allemal offen. Ich musste das immer wieder neu lernen und kann immer noch nicht „sehen“ wie ich z.B. Fahrradfahren oder Schwimmen kann (mittelmäßig, aber dies immerhin ein für allemal).
1974
Vorsicht, das Büchlein zerfällt leicht in alle seine Bestandteile. Ich hatte es schon mal neu gekauft und dann verschenkt, als ich das alte wiedergefunden hatte. (Hoffe aber, dass das neue sich bei der Beschenkten ebenso in seine Bestandteile auflösen wird.)
ZITAT
… spielte die besondere Beziehung zwischen Ölmalerei und Besitz sogar in der Entwicklung der Landschaftsmalerei eine gewisse Rolle. (…)
Warum wollte Lord Hardwicke ein Bild vor seinem Park? Warum bestellten Mr. und Mrs. Andrews ihr Porträt mit der als ihr Besitz kenntlichen Landschaft im Hintergrund?
Sie sitzen nicht in der Natur, die Rousseau sich vorstellte. Sie sind Grundeigentümer, deren Einstellung als Besitzer der sie umgebenden Landschaft in ihrer Haltung und dem Ausdruck ihrer Gesichter deutlich wird.
(…)
Selbstverständlich ist es durchaus möglich, daß die Andrews sich dem philosophischen Genuß der nicht pervertierten Natur hingaben. Aber das hinderte sie doch nicht daran, gleichzeitig stolze Grundbesitzer zu sein. In den meisten Fällen war privater Landbesitz geradezu die Vorbedingung solch philosophischen Genusses, der bei den gebildeten und landbesitzenden Ständen gar nicht selten war. Ihr Genuß ‚unverfälschter und nicht pervertierter Natur‘ schloß jedoch die Natur anderer Menschen gewöhnlich nicht ein. Die Wilderei zum Beispiel wurde mit der Deportation in die Kolonien bestraft. Und stahl man eine Kartoffel, riskierte man die öffentliche Auspeitschung, die ein Beamter anordnete, der Grundbeitzer war. Es gab also sehr strenge Eigentumsgrenzen gegenüber dem, was als natürlich angesehen wurde.
Ein Teil des Vernügens, das die Andrews beim Betrachten ihrer Porträts empfanden, war die Freude, sich als Grundbesitzer dargestellt zu sehen, und diese Freude wurde noch durch die Fähigkeit der Ölfarbe gesteigert, ihren Besitz, ihr Land, in seiner ganzen Wirklichkeit und Stofflichkeit sichtbar gemacht zu haben. Gerade diese Beobachtung darf nicht verschwiegen werden, weil die normalerweise vermittelte Kulturgeschichte uns weismachen will, daß eine solche Beobachtung nicht angemessen sei.
Quelle John Berger unter Mitarbeit von Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, Richard Hollis: Sehen / das Bild der Welt in der Bilderwelt Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1974 ISBN 3 499 16868 5 (Zitat S. 101ff)
Und was mich heute beeindruckt
2016 Beispielseite:
ZITAT
(…) Auch der zweite Herr auf dem rechten Bild verrät seinen gesellschaftlichen Status. Da er seine Arme weit ausbreitet und seinen Rücken durchdrückt, beansprucht er Raum: als wäre er gewohnt, Selbstbewusstsein über Besitzergreifung zu artikulieren. Dagegen wahren die beiden Betrachter auf dem linken Bild Abstand zum Kunstwerk nicht nur, weil sie es besser erkennen wollen, sondern auch in der Befürchtung, sonst eine Grenze zu überschreiten. Sie sind bemüht, keinen Raumanspruch zu erheben und kein Privateigentum zu verletzen; bescheiden, geradezu schüchtern und etwas verlegen blicken sie auf etwas, das ihnen nicht gehört.
Im 18. Jahrhundert waren Bürger allenfalls Zaungäste der Kunst; diese tauchte fast ausschließlich in den Kreisen der Adeligen und Reichen auf, die abwechselnd als Auftraggeber, Käufer und Mäzene fungierten und sich daher Kunstwerken gegenüber ganz ungezwungen und selbstverständlich benahmen. (…)
Dagegen muss der Rezipient seine Betrachtung der Kunst dazu nutzen, zu interessanten Urteilen zu gelangen und sich als kundig und subtil zu erweisen. Sonst bleibt er für immer jener Zaungast ‚in der Rolle eines Kiebitzes (‚in the role of kibitzers‘), wie es der US-amerikanische Kunstschriftsteller Peter Schjeldahl einmal formulierte. Den Rezipienten packt also der Ehrgeiz, sekundär doch noch ein Näheverhältnis zur Kunst zu entwickeln und sie sich daher intellektuell und emotional anzueignen. Nur dann darf er sich seinerseits als ihr Besitzer fühlen – und wird sich vielleicht sogar als der wahre Eigentümer empfinden, der Geist und Arbeit investiert, um mehr als ein äußerlich materielles Eigentumsverhältnis aufzubauen.
Tatsächlich erwächst der engagierte Umgang mit Kunst in der Moderne aus einem Defizitgefühl heraus. Werke zu interpretieren, sie bewusst zu erleben, sich von ihnen ergriffen zu zeigen, über sie zu reflektieren und zu schreiben, stellt die bildungsbürgerliche Kompensation mangelnder Zugangsberechtigung zur Kunst dar.
Quelle Wolfgang Ullrich: SIEGERKUNST Neuer Adel, teure Lust / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2. Auflage 2016 ISBN 978 3 8031 3660 2 (Zitat S. 22ff)
Und die Musik?
Natürlich habe ich sie im Hintersinn, auch wenn ich über Kunst nachdenken will. Und wenn ich per Zufall eine Parallele der Musikbetrachtung entdecke, so darf sie sich letztlich doch als wenig zutreffend herausstellen, ganz besonders, wenn sie, wie hier – scheinbar zum Vergleich geeignet -, die Distanz des Interpreten zum Werk betrifft, der aber zugleich für seine Nähe gelobt sein soll. In dieser Konzertbesprechung geht es nur auf den ersten Blick um Grigory Sokolov, in Wahrheit um die Selbstdarstellung des Betrachters (Zitate in rot).
Er spielt nicht mehr mit Orchestern. Er geht nicht mehr ins Plattenstudio. Er kondensiert seine Programme; nur wenige Meister und Stücke bleiben übrig. Ihnen aber gilt seine Liebe, er pflegt die Kompositionen wie Schätze, besser: Er nähert sich ihnen wie ein Schlossbesitzer, der Besucher eher etwas unwillig empfängt und sie beim Rundgang trotzdem mit maximaler Ausführlichkeit auf die kostbaren Swarovski-Kronleuchter, die barocken Stuckarbeiten oder die edlen Gobelins hinweist. Dieser Dienst ist ihm heilig, er tut ihn um des Schlosses willen, das er geerbt hat und nun verehrt. Dieser Liebhaber kennt jede Ecke und jedes Detail. Deshalb dauern Rundgänge bei Sokolow oft sehr lange.
Eine Anspielung auf die alte Kennzeichnung von bürgerlicher Musik als „für Kenner und Liebhaber“? Das wäre alles andere als ein Lob. Der Kritiker möchte den Pianisten trotz seiner Meisterschaft kritisieren, damit er ihm dann von umso höherer Warte aus den Segen erteilen kann. Er befindet sich allerdings mit der dummen Schlossrundgang-Metapher in einer Sackgasse. Also muss nachgebessert werden: er billigt dem Künstler und Liebhaber „immense Kenntnis“ zu, während dem Kritiker selbst unausgesprochen der Preis für Fingerspitzengefühl, Doppel-Kompetenz und den wahren Sinn fürs Ganze zukommt:
Es gibt da Momente, da man den Atem anhält, so wunderbar klug und zeitfüllend leuchtet Sokolow verborgene Winkel der Partitur aus. Das birgt bei Schumann indes eine Gefahr: dass sich der Musiker in den Details verliert. In der Tat: Sokolow ist hier der Mann, der zu viel weiß. Er präsentiert uns jeden Luxus, doch das Schloss als Ganzes verliert er aus dem Blick. Dabei möchte man doch erleben, dass vom Schumann-Gebäude ein geheimnisvolles Raunen ausgeht, ein düsterer Atem; Schumann ist nicht nur prunkvoll, sondern immer auch flüchtig und schattenhaft. Dieses Zart-Visionäre als Ausdruck des inneren Zustands von Musik entgeht dem bedeutendsten Pianisten der Welt, weil er ja in wirklich jede Ecke Kerzen leuchten lässt. Und weil er aus Deutlichkeit zu langsam wird. Sokolov müsste seine immense Kenntnis manchmal zugunsten der Idee des Werkes vernachlässigen.
Ja, und das könnte er in Düsseldorf über Schumann noch lernen, wenn er nur wollte! Er müsste sich endlich darum kümmern, was „man doch erleben“ möchte („man“ bedeutet „ich“). Es ist vernichtend für den Interpreten wie den Rezipienten. Da hilft das Epitheton des „bedeutendsten“ nicht. Noch weniger, wenn schließlich alles am Beispiel der Chopin-Interpretation wieder wettgemacht werden soll, so dass es am Schluss im Ernst heißen kann:
Der Applaus ist dankbar und erhaben. Was für imposante Schlösser! Hinterher ist man von Sokolovs Rundgängen nur etwas erschöpft.
Quelle Rheinische Post Düsseldorf 12. Mai 2016 Kultur „Der Mann, der zu viel wusste / Der Russe Grigory Sokolov gilt als der bedeutendste Pianist der Gegenwart. In der Düsseldorfer Tonhalle spielte er jetzt Schumann und Chopin. Vieles gelang herrlich, zuweilen ging über kostbare Details der große Atem der Musik verloren.“
P.S. „Was für imposante Schlösser“!? Was diesem Bericht gebührt, ist allererhabenster Beifall, mag auch die exegetische Geduld manchen Lesers erschöpft sein: Nichts mehr von musikalischen Schlossbesitzern und deren feinfühligen Sachwaltern! Mit dem Pianisten Sokolov hat das alles nichts zu tun.
Die Werke sind uns nicht unbekannt, aber reicht das, um im Konzert ganz bei der Sache zu bleiben?
Anton Webern: Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 mit dem Alban-Berg-Quartett hier.
Wo steht bei Adorno – bezogen auf Anton Webern – das Wort „Der Rest ist Schweigen“ (Shakespeare)? Hat er wirklich einmal geglaubt, mit Weberns Moment-Formen sei das Ende der Musikgeschichte erreicht? Op. 5 dauert „immerhin“ noch 10 Minuten…
Adorno:
Der Begriff des musikalischen Sinns ist nicht so fraglos, daß er stets den Text eindeutig durchwaltete. Während jede Musik der Tradition, zu der auch Schönberg und Webern noch zählen, als notwendig erscheint, ist diese Notwendigkeit nicht die der Kausalität der Dingwelt und nicht die der diskursiven Logik, sondern hat einen Aspekt des ästhetischen Scheins. Ihn meint Nietzsche mit dem Satz, im Kunstwerk könne alles auch anders sein – während es doch so klingen muß, als ob es nicht anders sein könnte. Bei vielen Werken des Wiener Klassizismus lassen, neben den einmal gefundenen, andere Lösungen sich vorstellen, von denen es schwer fiele zu sagen, ob sie minder richtig sind.
Quelle Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor (1963) Seite 150
Schönberg betrachtet in der Tat die Zwölftontechnik in der Komponierpraxis als bloße Vorformung des Materials. Er „komponiert“ mit den Zwölftonreihen; er schaltet mit ihnen überlegen, doch auch, als ob nichts geschehen wäre. Dabei ergeben sich ständige Konflikte zwischen der Beschaffenheit des Materials und der ihm auferlegten Verfahrensweise. Weberns späte Musik zeigt das kritische Bewußtsein dieser Konflikte. Sein Ziel ist es, den Anspruch der Reihen mit dem des Werkes zur Deckung zu bringen. Er strebt danach, die Lücke zwischen regelhaft disponiertem Material und frei schaltender Komposition auszufüllen. Das aber bedeutet in der Tat den eingreifendsten Verzicht: Komponieren stellt das Dasein der Komposition selber in Frage. Schönberg vergewaltigt die Reihe. Er komponiert Zwölftonmusik, als ob es keine Zwölftontechnik gäbe. Webern realisiert die Zwölftontechnik und komponiert nicht mehr: Schweigen ist der Rest seiner Meisterschaft. Im Gegensatz der beiden ist die Unversöhnlichkeit der Widersprüche Musik geworden, in welche die Zwölftonmusik unvermeidlich sich verstrickt. Der späte Webern verbietet sich die Prägung musikalischer Gestalten. Diese werden bereits als dem Reihenwesen äußerlich empfunden. Seine letzten Arbeiten sind die in Noten übersetzten Schemata der Reihen.
Quelle Theodor W. Adorno:Philosophie der Neuen Musik (1958) Seite 106
Maurice Ravel: Streichquartett (Quatuor à cordes) mit dem Hagen Quartett: Satz 1 / 8:00
Zur Form: 1.Thema (Anfang), 2.Thema ab 2:07, Durchführung ab 2:37, Reprise ab 4:36 (rit 7:04)
Im zweiten Satz wird Satztechnik zum Movens des Tonsatzes. Zwei Gedanken stehen zunächst in unvermitteltem Kontrast gegeneinander (fast könnte man von zwei Musikarten sprechen): ein Pizzikato-Thema, das wie eine in Unordnung geratene, etwas chaotische Gitarre klingt (T.1), ein gesangliches Thema in differenzierter Satzweise mit fundierendem Baß und die Harmonie ausführenden Mittelstimmen (T.13).
Das gesangliche Thema Takt 13 ist nicht unmittelbare Erfindung, sondern Ergebnis einer Entwicklung, die im ersten Gedanken wurzelt und einen einzelnen Ton zum Gegenstand hat. Die Tonrepetition auf e‘ im Innern der Takte 1ff. entsteht durch die alternierende Verschränkung von Tief- bzw. Hochton der beiden Mittelstimmen. In Takt 8/9 wird die Repetition gespreizt über zwei, dann drei Oktaven und erzeugt so den Raum, der den Eintritt des zweiten Gedankens verlangt. Der Triller der 1. Violine macht die Öffnung deutlich und ist Vorbereitung für Oberstimme wie für die Mittelstimmen des zweiten Gedankens (T.13).
Satz 3 / 9:03 Vorweg: Bitte beginnen Sie erst bei 1:53 bis 2:15 ! (Blickkontakt Cello-Viola) und darüber hinaus bis 3:55 ! Sie können nicht aufhören! Gehen Sie zurück, fangen Sie von vorn an! All dies gehört vielleicht zu den schönsten Momenten, die man in der Kammermusik erleben kann! So war es Odysseus bei den Sirenen zumute. Hören Sie später auch den Schluss des Satzes mehrmals, beobachten Sie den Gestus der Interpreten. So überträgt sich Konzentration.
Interessant der Hinweis bei Arbie Orenstein (Reclam Stuttgart 1978 S.170), dass Ravels Werk (1902-03), obwohl „eine eigenständige, reife Leistung“, dem Streichquartett (1893) von Debussy nachgebildet sei.
Robert Schumann Klavierquintett op. 44 mit Daniil Trifonow und dem Ariel Quartet (Beginn bei 1:32) Satz 1 ab 1:32 bis 8:21 // Satz 2 ab 8:37 / 12:18 / Ende 16:17 // Satz 3 ab 16:38 / Ende 21:27 // Satz 4 ab 21:47 / Fu… 26:05/27:22/28:10 …ge / Ende 29:05 //
Martin Geck:
[Der] Kopfsatz beginnt mit einem Allegro brillante ebenso furios, wie der Schlusssatz mit einer Doppelfuge endet, die den Hauptgedanken des Finales mit demjenigen des ersten Satzes kombiniert – nicht ohne auch noch eine Episode aus dem langsamen Satz zu zitieren. Diesem „in modo d’una marcia“ in düsteren Farben gehaltenen Herzstück des Quintetts ist das nachfolgende Intermezzo VI gewidmet.
Quelle Martin Geck: Robert Schumann / Mensch und Musiker der Romantik / Biografie / Siedler München 2010 (Zitat Seite 191 f)
Martin Geck hat völlig recht: der „Trauermarsch“ ist das Herzstück des Werkes, und wenn ich eine Interpretation des Werkes aussuche, muss ich als erstes das Tempo dieses Satzes hören. Empfinde ich es als falsch, – zu langsam oder zu schnell, zu bedeutungsvoll oder zu leichtfertig -, verzichte ich auch auf alles andere. Wenn es „richtig“ ist, wird das sanfte Trio von niederschmetternder Wirkung sein… (Ich bin nicht ganz sicher, ob der Satz nicht auch in der oben gegebenen Version eine Spur zu langsam und in der Klage-Melodie der Streicher zu vordergründig ist.)
hier (mit Martha Argerich u.a.) plus mitlaufender Notentext!!! Interpretation: hektisch, exaltiert.
hier (mit Hélène Grimaud u.a.) nur „marcia“, wenig poetisch, 1.Trio espr.verfehlt (überdeutlich)
Haben Sie beim letzten Satz des Geck-Zitates einen Moment gestockt? Gemeint ist das Intermezzo in seinem Buch, und in der Tat führt es an einen wesentlichen Punkt des Schumannschen Denkens. Es lohnt sich, auch den Aufsatz hervorzusuchen, auf den sich Geck bezieht; auch hier die Feststellung: „Das inhaltliche Zentrum des Klavierquintetts von Schumann ist der langsame Satz.“ Was für ein wunderbares Licht fällt doch zuweilen durch eine angemessene Wort-Analyse auf ein geniales Musikwerk! Und wie froh bin ich, Triftiges zu hören über eine Melodie, die mich schon oft bis in den Schlaf verfolgt hat:
Martin Geck a.a.O. S.204
Quelle Martin Geck wie oben / von ihm zitiert: Hans Kohlhase: Robert Schumanns op.44 / Eine semantische Studie / Musik-Konzepte Sonderband Robert Schumann I / Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn / edition text + kritik 1981 ISBN 3-88377-070-1 (S.148-173)
„…sondern erkennbar Seufzer loslässt…“ – wie wahr – die geliebte Sekunde, die schon am Ende der Arabeske unauslotbar schien. Bis endlich die Dur-Terz am Himmel steht, auf der die Vögel einruhn nach langem Flug (frei nach Benn).
Schluss der Arabeske op.18
Zum Cuarteto Casalshier! Das folgende Foto stammt nicht aus dem (phantastischen) Konzert in der Veranstaltungshalle der Raketenstation Hombroich, sondern ist ein Screenshot aus der DVD, die es dort zu kaufen gab:
Die Essenz eines Artikels zeigt sich selten in der Überschrift. (Auch nicht im Blog: da folgt sie oft genug einer kurzfristigen Laune und dem Anreiz, einen Anreiz zu bieten.) Im heutigen Fall hätte ich auch schreiben können: „Das Projekt moderner Wissenschaft“ oder „Die generationenübergreifende Wahrheitssuche“ – aber wer weiß, ob ich dabei selbst die Motivation behalten hätte, die im Fall des ZEIT-Artikels im Namen des Autors lag, der mir als Philosoph positiv in Erinnerung ist: Michael Hampe. Die Überschrift jedenfalls (Warum lügen und betrügen Wissenschaftler?) hat mir lediglich signalisiert: Genau, so ist es doch überall, sie sind alle bestochen. Und selbst der Untertitel hat mich nicht angestachelt: „Wie kann man der moralischen Entkernung der westlichen Demokratien entkommen? Ein Plädoyer wider die enthemmte Konkurrenz der Einzelkämpfer.“ Ich glaube, solche gutgemeinten Appelle führen zu nichts, – so meine vorläufige Reaktion, bis ich auf die Zeilen stieß, die ich mehrfach lesen musste. Durchaus mit einer leicht erklärlichen Skepsis, – wenn dabei urplötzlich ein religiöser Hintergrund zum Vorschein kommt:
Sofern akademische Ausbildungs- und Anreizsysteme vor allem Personen fördern und anstellen, die auf ihren persönlichen Erfolgt in der Konkurrenz blicken, unterminieren sie selbst das Projekt moderner Wissenschaft: die generationenübergreifende Wahrheitssuche, für die nur Personen geeignet sind, die ihr eigenes Erkenntnisleben für das gemeinschaftliche Erkenntnisinteresse opfern können, etwa indem sie feststellen, dass alles, was sie bisher für wissenschaftlich richtig hielten, sich als falsch herausgestellt hat. Die Fähigkeit, das einzugestehen, ist […] überhaupt das wesentliche Kriterium für einen Wissenschaftler. Die Fähigkeit zur Einsicht und vor allem zur öffentlichen Darstellung der Fehlerhaftigkeit des eigenen Erkennens dürfte jedoch kaum den Erfolg in kurzfristigen Konkurrenzen um Posten und Fördermittel begünstigen.
(…)
Wie alle kollektiven Projekte, die in einer Gemeinschaft verfolgt werden und die über einen Zeitraum laufen, der die Lebensspanne des Einzelnen übertrifft, geben sie dem endlichen einzelnen Leben einen es selbst überschreitenden Horizont: Wer sich an diesen Projekten beteiligt, hat an etwas Anteil, was in Bedeutung und Dauer die eigene Existenz übertrifft. Aufgeklärte Wahheitssuche und soziale Demokratie übernehmen deshalb Funktionen der Erlösungsreligionen: Sie gaben auf eine säkulare Weise einzelnem Leben einen überindividuellen Bezugsrahmen, der die Endlichkeit der partikularen Existenz auf tröstliche Weise relativierte. So wie in Erlösungsreligionen das einzelne Leben Teil der von Gott gestifteten Ewigkeitsperspektive war und in ihr aufgehoben war, sind in der aufgeklärten Wahrheitssuche einzelne Forschende im kollektiven Prozess der Erkenntnis „aufgehoben“, leisten zu ihm einen Beitrag, der eventuell erst lange nach dem endlichen Forscherleben Früchte tragen wird. In diesen Sinnhorizont eintreten zu können machte das Großartige eines Forscherlebens aus.
Zu schön, um wahr zu sein? Lesen Sie doch selbst den ganzen Artikel. Mich erinnerte die Gedankenführung an ein Buch, das ich nun suchen werde, um das Muster zu vergleichen.
Quelle DIE ZEIT 4.Mai 2016 Seite 44 Warum lügen und betrügen Wissenschaftler? Datenfälschungen haben den Ruf zahlreicher Universitäten beschädigt. Die Schummelei beschränkt sich aber nicht auf die Wissenschaft. Wie kann man der moralischen Entkernung der westlichen Demokratien entkommen? Ein Plädoyer wider die enthemmte Konkurrenz der Einzelkämpfer. Von Michael Hampe.
Lies das Gedicht, das mit der Zeile endet: „Was aber bleibet, stiften die Dichter“ – und immer – wie jetzt gerade – leicht verfälscht zitiert wird: korrekt hier.
Und wenn die Frage entsteht, wer eigentlich die Indier sind, die in der letzten Strophe genannt sind: wahrscheinlich sind die „West-Indier“ gemeint, bzw. die Schiffer von Bordeaux, die auf der Garonne bis dahin kreuzen müssen, wo „meerbreit / Ausgehet der Strom“, welche also nun wieder lossegeln. (Nach Jochen Bertheau S. 117)
Warum wollte ich unbedingt Genaueres wissen als bei Hildesheimer, Geck, Solomon und all den anderen verdienten Autoren steht? Weil diese Musik so ernst, schön, traurig und triumphal ist – wir haben sie jetzt oft genug vierhändig gespielt, so dass sie ständig wuchs (ich kenne sie ja seit 1966, aber „kennen“ heißt garnichts!) -, ich kann es nicht auf sich beruhen lassen, dass die Biographen das reale Umfeld dieser Stücke gewissermaßen nur mit spitzen Fingern berühren. Ich wusste, mein Leseeindruck täuscht, konnte aber die Assoziation nicht unterdrücken, was ich wohl zu einer Musik sagen würde, die in der Plastinat-Show des Gunther von Hagens plärrend aus einer Musicbox dränge. Nein, der Vergleich hinkt noch und noch, aber die Wiener sollen wie verrückt in die Wachsfiguren- und Sarg-Show gelaufen sein, die da bei Mozarts um die Ecke in einer Wohnung als Mausoleum aufgebaut war, in mystisches Licht getaucht, wobei alle halbe Stunde geradezu jenseitige Klänge aus einem Musikautomaten drangen.
Am ausführlichsten berichtete bisher immer noch Wolfgang Hildesheimer (Frankfurt a.M., Suhrkamp 1980, Seite 362):
Zu den unbefriedigenden Aufträgen dieser Zeit gehören unter anderem drei Werke für ein Instrument, das gewiß nicht viel besser geklungen hat als eine Drehorgel: das „Adagio und Allegro für ein Orgelwerk in einer Uhr“ (K. 594), begonnen im Oktober auf der Frankfurter Reise, beendet in Wien Dezember 1790; das „Orgelstück für eine Uhr“ (Allegro und Adagio, K. 608, 3. März 1791) und das „Andante für eine Walze in eine kleine Orgel“ (K. 616, 4. Mai 1791). Aus diesen unbeholfenen Eintragungen im Werkverzeichnis geht hervor, daß Mozart selbst nicht recht wußte, wie er das ihm höchst unliebsame, „kindisch“ klingende mechanische Instrument eigentlich nennen sollte. Es handelt sich um Aufträge des Grafen Deym für das von ihm geschaffene Wachsfigurenkapinett mit Phantasiegrabmälern jüngst verstorbener Prominenter: eine Art Panoptikum. Die ersten beiden der drei Stücke sind Meisterwerke geworden, nicht nur als souveräne Bewältigung einer unliebsamen Aufgabe, Programmfutter für eine mißklingende Musikdose, nicht größer als eine Wickelkommode, sondern als in sich geschlossene Stücke absoluter Musik, ja, sie leben aus diesem Absoluten, denn hier gab es ja nichts mit instrumentenbedingter Klangfarbe auszudrücken.
Bei Martin Geck (Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2005, Seite 185) fallen die Werke – bei der einzigen Erwähnung – leider auch irgendwie den Umständen zum Opfer:
Während dem Papa [Haydn] bei der Kanalüberfahrt speiübel wird, sitzt Mozart über Adagio und Allegro KV 594 für ein mechanisches Orgelwerk – eine schon in Frankfurt begonnene, höchst verhasste Brotarbeit. Sie ist gleich den Schwesterwerken KV 608 und KV 616 für das Wachsfigurenkabinett des Grafen Deym bestimmt, des späteren Gatten von Beethovens mutmaßlich „unsterblicher Geliebten“. Oder schreibt er gerade am Streichquintett KV 593 – neben KV 614 eine letzte, hoch experimentelle und doch zutiefst gelassene Antwort auf die Quartettkunst jenes Haydn, der nach seiner Rückkehr aus England keinen Mozart mehr vorfinden wird?
Bei Maynard Solomon (Bärenreiter Kassel 2005, Seite 475) kein Wort zur Qualität dieser späten Werke:
Mozart hatte seinem Vater dessen Ermahnungen, Kompromisse zu schließen, sehr verübelt; er fühlte sich gedemütigt, als Kammerkompositeur des Hofes in erster Linie Tanzmusik für Maskenbälle liefern zu müssen und beklagte den Zwang, zur Verherrlichung des Feldmarschall Laudon, als Teil einer Ausstellung in einem Wachsfigurenkabinett, für eine mechanische Orgel schreiben zu müssen. Jetzt jedoch war er geduldig und entschlossen, sich keine Steine in den Weg zu legen, den er gehen musste. Mozarts Anstrengungen gipfelten in der Darbietung zweier Opernpremieren in zwei verschiedenen Hauptstädten innerhalb eines Zeitraumes von drei Wochen. Ohne sich eine Pause zu gönnen, schrieb er anschließend das Klarinettenkonzert und machte sich sofort an das Requiem.
Und schließlich stieß ich auf die Internet-Leseprobe eines jüngst erschienenen, nicht gerade schmalen Buches, das man besitzen müsste, um auch die bezeichnende Widmung zu finden, – kurz nachdem ich mir auf dem Ramschtisch eines Buchladens in der Stadt wieder einmal Aufnahmen des Klarinettenkonzertes zugelegt hatte (unbedingt empfehlenswert die mit Eric Hoeprich unter Frans Brüggen), Stückpreis je 6,99 Euro:
Der Anfang des Vorwortes (als „Gebrauchanweisung“) gehört bei Eva Gesine Baur zum Programm:
Alles wäre so einfach, hätte Mozart keine Briefe geschrieben. Oder testamentarisch verfügt, sie verbrennen zu lassen. Obwohl nur ein Teil von ihnen erhalten ist, führte Mozart die Nachgeborenen damit selbst auf die Fährte. Auf die Fährte eines Mannes, der seinen Vater belog und finanziell betrog. Der sich in Fäkalsprache und Obszönitäten erging. Der verdiente Künstler mit groben Worten herabsetzte. Der sich unflätig über Menschen äußerte, denen er viel verdankte. Der intrigierte und trickste. Der seine Gläubiger mit Ausreden hinhielt, seine Schwester im Unglück hängen ließ, über das Äußere von Frauen herzog und Unschuldige verleumdete.
Was Mozart in den Briefen von sich preisgab, zerrte ihn aus dem mythischen Dunkel, das Shakespeare bis heute vergönnt ist.
(Aus dem Vorwort von Eva Gesine Baur Seite 10)
Was den oben zitierten, durchaus prominenten Mozart-Autoren nur ein paar Zeilen wert ist, wird in Baurs Buch über mehrere hochinteressante Seiten ausgebreitet, darin auch treffende Worte zu der Qualität dieser Stücke. Darüberhinaus im wissenschaftlichen Anmerkungsapparat, der allein 125 Seiten umfasst, Zitate aus zeitgenössischen Berichten und der Hinweis auf einen Aufsatz von Hans Haselböck über „Mozarts Stücke für eine Orgelwalze“ in einer Festschrift von 1978. Es gibt noch eine neuere Quelle, von der ich mir ergänzenden Aufschluss erhoffe (beim Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, darüber später mehr – wenn das Exemplar bei mir eingetroffen ist…). Hier folgt der schöne Ausschnitt (Seite 359 f) aus dem oben abgebildeten Baur-Buch:
Muss Mozart aufgeben? Von Resignation ist in seiner Musik nichts zu hören. Selbst wenn er nur des Geldes wegen Arbeiten verrichtet. Am 3. März 1791 vollendet er wieder zwei Stücke in f-Moll für die Orgelwalze einer Uhr, ein Allegro und ein Andante. Letztes Jahr hatte er gegenüber Konstanze geklagt, diese Art Arbeit gehe ihm einfach nicht von der Hand. Doch das lag nicht daran, dass er, immer unterwegs zu Neuem, sich nicht für solche Automaten interessiert hätte. Was er an Orgelwalzenuhren kannte, klang nur zu jämmerlich: ja, wenn es eine große Uhr wäre und das Ding wie eine Orgel lautete, da würde es mich freuen. Seine Abneigung hat man aber dem Ergebnis nicht angemerkt, das einen Automaten befähigte, Menschen erschaudern und lächeln zu lassen. Auch in den beiden neuen Stücken bindet Mozart Gegenwelten zusammen. Satztechnische Präzision, wie sie gefordert ist, und tiefe Emotion, wie sie erwartet wird. das Stück soll die Menschen zu Tränen rühren, wenn sie in der Himmelpfortgasse das Mausoleum für General Laudon besuchen. Näher läge es, dort in Gelächter auszubrechen. Der in der Parterre-Wohnung aufgebaute Weihetempel für den letztes Jahr gestorbenen Kriegshelden zeigt vor einer Art Altaraufbau einen Sarg mit Sichtfenster. Blickt man hinein, sieht man eine Wachspuppe in Uniform mit vollem Ordenslametta, um den Sarg stehen allegorischen Trauerfiguren aus Wachs, zu Füßen des Sargs kauert ein ebenfalls wächsernes Mädchen in Pluderhosen, Abbild des türkischen Pflegekinds, das Laudon als Souvenir vom Feldzug gegen die Türken mitbrachte.
Am 23. März ist das Mausoleum, gleich um die Ecke von Mozarts neuem Wohnhaus, eröffnet und sofort bestürmt worden. Drei Tage später meldet die Wiener Zeitung, der Laudon-Tempel sei von 8 Uhr bis nachts 10 Uhr herrlich beleuchtet zu besichtigen. Mit Schlag jeder Stunde lässt sich eine Trauer-Musique hören und wird alle Woche eine andere sein. Diese Woche ist die Composition von Hrn. Kapellmeister Mozart. Die Preise in der ersten Kategorie 1 Gulden, in der zweiten 30 Kreuzer pro Person. Viel Geld für den Durchschnittsverbraucher; für 1 Gulden bekommt er 10 Pfund Rindfleisch, für 30 Kreuzer 5 Pfund. Doch Graf Deym von Stritetz, der Initiator des Ganzen, hat sich nicht verrechnet. Schon in der ersten Woche entrichten die Wiener zu Hunderten den hohen Eintrittspreis, um diese Inszenierung zu erleben, in der jede Stunde einmal Mozarts Musik das bizarre Arrangement in ein ergreifendes Erlebnis verwandelt. Musik, die Gegensätze zusammenbindet: das furchtbar Wilde und das Kunstvolle, das Erschütternde und das Liebliche, den Kampf der Leidenschaften und die Sehnsucht nach oben.
Die kursiv gesetzten Worte sind Zitaten aus Augenzeugenberichten oder Zeitungsnotizen entnommen, die im Anhang vollständig wiedergegeben sind (Seite 508).
Quelle: Eva Gesine Baur: MOZART Genius und Eros / Eine Biographie / Verlag C.H.Beck München 2014 / 978 3406 661327 /
Eine weitere Quelle meiner Quellen-Auslese wäre die oben angedeutete aus dem Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, – dazu einstweilen nur der Werbetext, der darauf wartet, berichtigt zu werden:
Eigentlich sollte Mozarts Adagio und Allegro KV 594 auf einem Orgelautomaten eines opulenten Schaubildes erklingen, das 1791 zum Angedenken des Feldmarschalls Laudon von Graf Deym in Wien präsentiert wurde, doch technische Probleme dürften verhindert haben, dass dieses Werk überhaupt zum Einsatz kam. Die neue CD des Phonogrammarchivs der ÖAW erweckt die Musik dieser Komposition als virtuelle Rekonstruktion wieder zum Leben. Ohne den mit der Rekonstruktion des Nachfolgestücks KV 608 gemachten Erfahrungen wäre es nicht möglich gewesen Mozarts Adagio und Allegro KV 594 klanglich wiederherzustellen, da für dieses Werk zu seiner Aufführungspraxis so gut wie keine zeitgenössischen Nachrichten vorliegen. So werden hier nun vier mögliche Varianten einer klingenden Rekonstruktion von KV 594 vorgestellt, die den ursprünglichen Intentionen des Bestellers und Mozarts wohl sehr nahe kommen dürften. Das besondere ist, dass diese Musik wahrscheinlich nie eine historische Aufführung erlebt hat und nun erstmals im „authentischen Klang“ zu hören ist, der wieder aus den entsprechend gewählten Registern eines wirklichen Orgelinstruments bezogen wird. Ein ausführliches Booklet beleuchtet die Aspekte der historischen Situation im Jahr 1791 und ihre Umsetzung in eine virtuelle Rekonstruktion der Musik.
Weiteres – sobald mir das Exemplar vorliegt. (Ich bin fast erleichtert, dass die Namen der Herausgeber noch nicht in Baurs Literatur-Liste stehen, die ansonsten eine Fundgrube ist.)
Eine sehr gute Einführung zu KV 594 und „Orgelwalze“ findet man übrigens im Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland Pfalz HIER.
Aber wo bleibt das dritte dieser Stücke, KV 616? Siehe z.B. hier. Man kennt es meist weniger, vielleicht weil es am ehesten nur nach Spieluhr aussieht. Es ist zierlich und wunderschön. Und scheinbar harmlos… (nichts ist harmlos beim späten Mozart). Hier der Anfang aus der NMA (Neue Mozartausgabe).
s.a. hier
Zum Abschluss eine Orgel-Version des KV 594 mit Martin Haselböck.
Ich erinnere mich, wie es mich einst zum Widerspruch reizte, bei Adorno zu lesen, es sei beklagenswert, dass man Türen oft nicht mehr behutsam öffnen und schließen könne, also mit einer Klinke, sondern nur noch mit einem Knauf, der das bloße Auf und Zu mit einem Klick bestätigte. (Mit Sicherheit war es anders formuliert.) Für mich war klar, das es unterschiedliche Knäufe gibt oder geben könne, also auch solche, die über einen Spielraum verfügen, der mit Feingefühl und Muskelsinn durchmessen werden kann.
Wie dem auch sei: eine Serie von Klicks auf die Schreibtastatur ist etwas anderes als ein sorgfältiges Abfahren der Buchstaben eines Wortes mit einem Füllfederhalter, der in der Hand liegt und einen leichten, aber dauernden Druckkontakt mit dem Papier vermittelt. Gewiss: „etwas anderes“, – aber werde ich deswegen auf die Tastatur verzichten und die ganze Post per Hand erledigen? Es ist kaum anzunehmen, dass dies die „menschliche“ Qualität des Briefes erhöhen würde. (Vielleicht aber die suggestive Aussage?) Der Adressat muss mich entziffern können, ich muss ihm das zumuten dürfen.
Das Schreibgefühl in der Hand verrät nicht einmal dem Schreibenden etwas über die eigene emotionale Beteiligung. Vielleicht bemerkt er nur, dass sein Zugriff unangemessen ist, er wird die Technik des flüssigen Schreibens reflektieren, nicht die Bremsvorrichtungen.
Der schwitzende, muskulär überaktive Geiger versteht nichts von der Energie, die etwa ein Brahms in Musik gegossen hat. Eine andere Sache, ein Extremfall, ist die vom Komponisten gewollte Überforderung des Interpreten, wie etwa durch Bartók in seiner Etüde, von der man sagt, sie diene der Zerstörung der Finger des Pianisten.
Beim Handhaben eines Musikinstrumentes würde ich natürlich nicht analog zum Schreiben argumentieren. Ich würde von der Berührung der Saite reden, dem Unterschied zwischen rechts und links, der spürbaren Vibration, der Reibung, dem notwendigen Widerstand. Und wenn mir jemand entgegnete, es sei ja schon mit den Tasten des Klaviers oder gar der Orgel ganz anders, könnte ich immerhin noch auf die psychologische Wirkung des Tastenkontakts verweisen: so lange ich die Orgeltaste wirklich niederdrücke, „fließt“ der Ton. Aber gewiss, die Mechanisierung beginnt genau an dieser Stelle. Warum soll es ein ganz anderes Phänomen sein, wenn ich den Tonverlauf zum Beispiel in ein System einspeichere und per Knopfdruck abrufe?
Einzigartige Nicht-Berührung
Zweifellos ist das Thema Berührung, Hautkontakt, Sinnlichkeit en vogue, wobei viel für die Wahrscheinlichkeit spricht, dass es in Wechselwirkung mit dem Thema Mechanisierung und Virtualisierung steht. Man kann sich zunächst kundig machen, indem man die entsprechenden Stichworte googelt, beginnend etwa bei Wikipedia mit Berührung, fortfahrend mit Körperkontakt oder übergehend zu taktiler Kommunikation. Es ist der Anregung kein Ende, in schlimmen Fällen kann es unvermittelt zu latenter Erregung führen und uns fragen lassen, wo das Subkutane beginnt und wo dann das bloße Körpergefühl sich nicht mehr von der seelischen Balance unterscheiden lassen will. Und was ist nochmal Vergeistigung? Wenn Bilder entstehen? Oder müssten wir nicht bei den Sinnen verweilen, zunächst zwischen Hautsinnlichkeit und den Sinnen des Auge bzw. Ohres strikt unterscheiden, und dann ebenso strikt zwischen diesen beiden? Und vor allem zwischen geistiger Realität, Imagination und Virtual Reality.
Richard Sennett: Handwerk / Berlin Verlag 2008 ISBN 978-3-8270-0033-0 (432 Seiten) / Dies ist der Beginn eines sehr interessanten Kapitels, – mit ein paar kleinen Webfehlern drin. Darüber an anderer Stelle. Über den fragwürdigen (!) Bezug Kant und Hand siehe hier.
Der Augenmensch David Hockney machte mit der krasseren Seite der Virtual Reality in einem Interview kurzen Prozess:
Mich kam kürzlich ein Experte mit einer dieser neuen, großen Virtual-Reality-Brillen besuchen, ich setzte sie auf und sah ein Monster neben mir. Ich hätte das Monster gerne berührt, aber ich hatte keine Hand mehr. Man hat in dieser Virtual Reality gar keinen Körper. Das ist fatal. Und auch lachhaft, das ist keine Realität. Aber diese Technik ist eine gute Erfindung für die Welt der Pornografie, da will man große Busen und große Ärsche sehen. Für Pornos braucht man Volumen. Ich wüsste jedenfalls, wie man guten Porno in 3-D drehen würde.
Und ergänzte die Idee mit einem historischen Überblick, – es gebe nämlich mit der Virtual Reality noch ein anderes Problem:
Wo bleibt die gemeinsame, die geteilte Erfahrung? Fünfhundert Jahre lang war die Kirche der Hauptlieferant für Bilder. Wenn man Bilder sehen wollte – und das wollten die Menschen schon immer -, dann ging man in die Kirche und traf dort andere Menschen. Die Bilder in diesen Kirchen wurden damals als so lebhaft empfunden wie später die Filme. Als die Massenmedien erfunden wurden, folgten die Massen den Bildern und verließen die Kirche. Aber auch Kino und Radio waren noch wie die Kirchen geteilte Erfahrungsräume. Heute aber hat jeder seinen eigenen Bildschirm, die geteilte Erfahrung verschwindet. Stars waren im Jahrhundert der Massenmedien jene Menschen, die man auf Bildschirmen und Leinwänden sah. Heute sehen die meisten auf ihren Individualschirmen nur noch die eigenen Freunde.
Quelle DIE ZEIT Beiheft KULTURSOMMER 18.April 2016 (Seite 16-19) „Ich bin ein Anarchist“ In London stellt der große Maler David Hockney seine neueste Werkgruppe vor: 92 Porträts von Freunden. Ein Gespräch über seine Malerei, 3-D-Pornografie und dumme Präsidenten. Von Tobias Timm.
Wie ist es mit den „geteilten“ Erfahrungsräumen der Musik? (… bleiben sie imaginär „gemeinsame“ Räume?)
Wenn es um Gottfried Benn geht, sind es bestimmt nicht solche von Bach oder Schubert. Die aus der Jukebox, die er meint, gehören vielmehr zu einem bestimmten Ambiente oder sagen wir: Milieu, in dem sich der Dichter näher am wahren Leben fühlt. Um das wahre Leben in Bach- oder Schubert-Melodien wahrzunehmen, müsste man damit aufgewachsen sein. Zumindest Bach hätte ihm zwar als Kind im Pfarrhaus Benn begegnen können, aber es gibt keinen Hinweis, dass im Werk des Dichters die Sphäre des Pfarrhauses von Bedeutung geblieben ist, außer als Negativ-Image.
Ich liebe die Frankfurter Anthologie, die respektvolle Präsentation eines Gedichtes – im Schriftbild, aber auch im mündlichen Vortrag – und vor allem begleitet von einer verbalen Interpretation, die dazu einlädt, immer noch einmal und immer genauer zu lesen und zu hören. Man wird unvermerkt auch kritisch dabei, vor allem was die Rezitation angeht: stimmt der Ton auf diesem Wort, ist jenes nicht zu beiläufig, ein anderes zu gewichtig? Warum bleibt die Stimme in der Schwebe, wo sie sich senken sollte usw., – und man wird nachsichtiger, weil die Tonaufnahme nun einmal nur Endgültiges bieten soll, während die stille Lektüre schlicht alles offenlassen kann.
Aber wenn bestimmte Schlager, ja, die Titel der angeblich „grossen Schlager“, identifizierbar sind, – den Schauplätzen gleich, die auch in Krimis stimmen müssen -, möchte ich den Dichter ebenso beim Wort und beim Ton nehmen können, wie wenn ich seine Lyrik höre. Solange er im allgemeinen verbleibt, gelingt das, auch wenn man Bach und Mozart, vielleicht sogar Chopin, den er zuweilen thematisiert, von vornherein außer Betracht lässt, wie z.B. hier:
„Es gibt Melodien und Lieder, / die bestimmte Rhythmen betreun, / die schlagen dein Inneres nieder / und du bist am Boden bis neun.“
Eine schlagende Strophe, die sich quasi von selbst gern einstellt, vielleicht in derselben Situation, wie sie der Dichter unmittelbar danach benennt:
„Meist nachts und du bist schon lange / in vagem Säusel und nickst / zu fremder Gäste Belange, / durch die du in Leben blickst.“
Das Gedicht heißt „Destille“. Wir kennen Benns Neigung zum Kneipenmilieu und lieben sein saloppes Parlando, milieugerechter ausgedrückt: diese subkutane Schnoddrigkeit, die als probates Kunstmittel gegen hohle Sentimentalität gute Wirkung tut, etwa so:
„Was man so nennt: Gedankengänge / die ganze Philosophie / das ist doch alles Gestänge / gegen eine Melodie.“
Als Ohrenmensch wird man jedoch dieser Zeilen nicht froh. Der Ton stimmt nicht ganz, es klingt nach halbherzig parodiertem Faust-Monolog. Und auch sonst: das Wort „Gestänge“ klingt verdächtig nach einem reimbedingten Notbehelf. Das „u“ statt „und“, das fast völlige Aufgeben der Satzzeichen in der zweiten Strophe, in ihrer ersten Zeile noch „Gram Wollust Zärtlichkeit“, in der vorletzten jedoch „Gram, Wollust Zärtlichkeiten“ – also ein Komma dazu und der Plural im letzten Wort. Es entsteht der Eindruck, dass es keine Version letzter Hand ist, – immerhin 5 Jahre vor dem Tod des Autors notiert, aber posthum veröffentlicht. Hätte er, der in der Lyrik „das Mittelmäßige schlechthin unerlaubt und unerträglich“ fand, es wirklich so belassen? Auch wenn er gerade jeden Hauch eines subtilen Sprachgestus meiden will wie der Teufel das Weihwasser? Es klingt zumindest naiv, wenn nicht sogar allzu fein kultiviert, wenn der Interpret hinzufügt, „auch in die subtilsten Schöpfungen des Geistes wehten die einfachen Melodien zuweilen hinein. Und kündeten von Schmerz und von Glück. Von Gram, Wollust und Zärtlichkeiten.“
Von Lili Marleen einmal zu schweigen: Die andere Melodie ist nicht einfach, sondern dumm und dreist, und sie kündet von gar nichts, außer vom Terzen-Schmus der 50er Jahre, der an die „unschuldige“ Südsee- und Hawaii-Begeisterung des frühen Jahrhunderts anknüpft. Adano gibt es nicht.
Im Sinne der Zeit jedoch versucht es offenbar der Interpret gerade – im Namen Gottfried Benns – zu fassen:
Historie sei „Mord u. Totschlag von jeher u. in aeternum u. es hat gar keinen Sinn, sie mit moralischen u. intellectuellen Vokabeln zu verzieren.“ Wer wissen will, wie es um seine Epoche bestellt ist, muss keine gelehrten Abhandlungen studieren, sondern braucht nur am Knopf des Radios zu drehen: „Ein Schlager von Rang“, verkündet das Nachlass-Gedicht „Kleiner Kulturspiegel“, „ist mehr 1950 / als 500 Seiten Kulturkrise“.
Aber wofür könnten wir denn soviel 1950 ungefiltert brauchen? Was not getan hätte, wäre eine kluge oder gar intellektuelle Analyse dessen, wie solche Schlagerschablonen dazu beitragen konnten, mit lügenhaften Sehnsüchten die noch frischen Erinnerungen der 40er Jahre aufzuarbeiten.
Ja: Wie wir eigentlich in den 50er Jahren so vieles vergessen konnten…
In einem sehr lesenswerten Text über „Die Qualitätsfrage“ beschäftigt sich Claus-Steffen Mahnkopf mit dem gestörten Verhältnis der Kunstwelt gegenüber der großen Musik. Aufklärung sei ohnmächtig gegenüber der Faktizität des Wandels der Musikkultur.
Die Postmoderne agierte mit der Verleugnung von Wahrheitsansprüchen performativ (also nicht argumentativ); der Turbokapitalismus wirkt bis in die hintersten Winkel der Köpfe und Herzen der Kunstakteure hinein. Die Folgen sind ein bequemes Mittelmaß und ironischerweise ein besonders unangenehmer Geniekult, nämlich der der wenigen verbliebenen „großen Komponisten“. Das Mittelmaß zeigt sich nicht nur in der Produktion, sondern auch bei den Akteuren, denen Toleranz gegenüber Schlamperei mehr zählt als die Insistenz auf Problembewältigung.
Er sieht zwei Ursachen für das gestörte Verhältnis der Kunstwelt gegenüber der Idee der großen Musik. Die erste sei die Angst. Und er fragt, ob es die Angst vor hoher libidinös-erotischer Bindung sei, die „entsteht, wenn Musik uns erst einmal und dann für das ganze Leben verführt hat“. Zumal wenn wir sie, als „große Kunst“, nicht mehr mit der Idee eines sinnvollen, erfüllten und gehaltvollen Lebens zu verbinden vermögen, „ja mit einer Kultur der Liebe“. Und in einem mutigen Sprung zieht er eine Verbindung zu dem, was man mit „Liebe machen“ umschreibt, einmal „um ihn oder sie, biblisch gesprochen, zu erkennen – oder einfach um Spaß zu haben.“ Der Vergleich ist nicht unergiebig, aber mir geht es an dieser Stelle um die zweite Ursache. Mahnkopf widmet sich hier dem, „was Hanno Rauterberg in einer glänzenden Analyse des Kulturbetriebs Postautonomie nennt.“ Ich zitiere das gern, weil es mich in meiner Lektüre weiterführt (siehe hier) und einen weiteren Zusammenhang schafft. Bemerkenswert das Wort von der performativen Wende.
Der Zeitgeist – die ubiquitären Verstrickungen des Kapitals, der gesteigerte Narzissmus der Akteure (Künstler, Kunstvermarkter, Kunstaussteller, Kunstberichterstatter), die symbolischen Potenzen der Mediengesellschaft, die Erschöpfung der großen Theorien – ist so mächtig, dass die Kunst zu angepasster, sich andienender, mitverdienender Gesellschaftskunst wird, die ihre Eigenlogik aufgibt und damit ihre Souveränität aufgibt. Auf eine ähnlich kenntnisreiche Studie des zeitgenössischen Musiklebens werden wir wohl noch lange warten müssen, können jedoch hochrechnen: Auch hier hat der Zeitgeist zu einer Anpassung und zu immer subtileren Formen gefälschten Bewusstseins geführt.
Wir müssen uns eingestehen, dass der Modus des Betriebs nach der performativen Wende, mithin das Primat des Machens, eine Korrektur, obwohl sie dringlicher denn je ist, nicht vorsieht. Das Verschwinden einer autonomen professionellen Musikkritik (*Anm.) und eines intellektuellen Diskurses auf der Höhe der Wissenschaft, in dem die systemrelevanten Entscheidungen wie Kompositionsaufträge, Repertoirebildung, Anerkennung nicht primär unter dem Aspekt der Qualität getroffen werden. Qualität ist diesem Modus zufolge eine sekundäre „Tugend“.
Hierbei gibt es drei Verlierer. Das Publikum bekundet durch konzentriertes Zuhören, mithin Stille im Saal und den entsprechenden Applaus sehr wohl ein Gespür für Qualität. Allein, es entscheidet nicht, hat keine Macht. Und die Interpreten, die, von einer Uraufführung zur anderen gejagt, kaum ein Stück richtig erlernen und verstehen können und auf eigene Repertoirebildung verzichten müssen.
Verlierer ist auch der Komponist. Musikalische Kreativität außerhalb des Systems der Aufführungen, mithin des Musikbetriebs, kommt kaum weit. Mag man eigene Instrumente und klangliche Apparaturen kreieren, die für die Rezeption von Musik unverzichtbare Öffentlichkeit fehlte.
Quelle Claus-Steffen Mahnkopf: Die Qualitätsfrage / in: Musik & Ästhetik Heft 78 April 2016 (Seite 88 f)
*Anm.: Mahnkopf verweist an dieser Stelle auf den Essay von Julia Spinola zur Frage Schafft sich die Musikkritik ab? (Siehe Musik & Ästhetik 66 (2013).
Laaber Verlag 2014 ISBN 978-3-89007-831-1
