„Das Grabmal einer großen Liebe“ beschreibt den romantischen Werdegang einer Prinzessin in einem sagenumwobenen Land: Indien. Die große Liebesgeschichte spielt dabei fast ausschließlich hinter den Toren eines riesigen Fürstenpalasts. Eine beeindruckende Kulisse, die der Regisseur bewusst ins Blickfeld rückt.
Die zehnjährige Wadjda (Waad Mohammed) träumt von einem eigenen Fahrrad. Doch in Saudi-Arabien gilt das Fahrradfahren für Frauen als unschicklich und so hofft sie vergebens auf die Unterstützung ihrer Mutter. Doch Wadjda, die Jeans und Turnschuhe trägt, gibt ihren Traum nicht so leicht auf … – Ein berührender Film (2012) der ersten saudi-arabischen Regisseurin Haifaa Al Mansour
Die zehnjährige Wadjda lebt in einem Vorort von Riad, der Hauptstadt Saudi-Arabiens. Obwohl sie in einem konservativen Umfeld aufwächst, trägt das rebellische und selbstbewusste Mädchen Jeans und Turnschuhe, hört Rockmusik und träumt nur von einer Sache: das grüne Fahrrad zu besitzen, das in einem Spielzeugladen zum Verkauf angeboten wird und an dem sie tagtäglich vorbeiläuft. Denn mit dem Fahrrad könnte sie es endlich mit ihrem Freund Abdullah aufnehmen und ihm davonflitzen. Im wahabitischen Königreich ist das Fahrradfahren allerdings Männern vorbehalten; auf die Unterstützung ihrer Mutter hofft sie vergebens. Doch so einfach gibt Wadjda ihren Traum nicht auf! Sie setzt alles daran, die Kaufsumme aufzutreiben, und versucht sich in verbotenen Geschäften auf dem Schulhof. Rasch fliegt sie auf und es droht ein Schulverweis. So bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit: ein von der Schule organisierter Koran-Rezitationswettbewerb mit einem ausgesetzten Preisgeld. Wadjda versucht mit viel Eifer und Erfindungsgeist, vermeintlich fromm zu werden. Wird sie es schaffen, den Wettbewerb zu gewinnen? Während Wadjda alles unternimmt, um das sehnlich erwünschte Fahrrad zu bekommen, hat ihre Mutter ganz andere Probleme: Sie versucht zu verhindern, dass sich ihr Mann eine zweite Frau nimmt …
Wenn Sie unschlüssig sind, beginnen Sie – um der Musik willen – beim Wettbewerb im Koransingen, am besten schon bei der Vorübung (während des Bügelns) hier → 1:07:20 und versuchen Sie, ab 1:20:20 auszusteigen. (Es geht nicht.)
In diesem Abschnitt wird die Sure 2 „Die Kuh“ eine Rolle spielen, hier sind zwei Textwiedergaben aus einer Koranausgabe, die ich mir angeschafft habe, als mir die Studienausgabe von Rudi Paret zu abweisend erschien. Also nur der Anfang – es ist die längste Sure des Korans – und die Stelle, nach der sie „Die Kuh“ benannt ist:
Seite 22 Seite 27
Zitiert aus „Der Koran“ Nach der Übertragung von Ludwig Ullmann neu bearbeitet und erläutert von L.W.-Winter / Wilhelm Goldmann Verlag München 1959 ISBN 3-442-0521-3
Es fühlt sich an wie ein eigenes Versäumnis, aber die Zeit ist „von selbst“ vergangen. Seit damals, jenen dreieinhalb Wochen, die unauslöschliche Spuren zu hinterlassen schienen. Die große gemeinsame Konzertreise begann in Meknes (29.03.1967), führte durch alle südlichen und östlichen Mittelmeerländer, über Beirut nach Zypern (14.04.1967), gegen Ende noch nach Kabul und Teheran (25.04.1967) – und wenn man nach einem so strapaziösen Monat nicht zerstritten ist, ist man befreundet. Bei uns war es anders. Wir hatten bleibenden Respekt voreinander und ließen einander aus der Ferne grüßen. Ich kannte kaum mehr von ihm als sein aufbrausendes Temperament und diese „Zwei Miniaturen“, die ich mit Begeisterung mitgespielt hatte. Jahrzehnte später – nach seinen großen Erfolgen – schien mir eine gewisse Bitterkeit durchzuschimmern, die Generationen wechselten früh, sobald die 60er vorüber waren. Auch die auf der Reise entstandene Freundschaft mit Rainer Moog hatte sich nicht recht aufrechterhalten lassen, zumal er die Entwicklung der Alten Musikpraxis, der ich folgte, unerträglich fand. Nur Gerhard Peters blieb, wenig später waren wir beide Mitglieder des Collegium Aureum, weitere Orient-Reisen ergaben sich und – weit wichtiger – über Jahrzehnte gemeinsame Konzerte und Aufnahmen für die deutsche Harmonia Mundi.
Der Ohrwurm jener ersten großen Reise war eine Melodie, die wir nicht identifizieren konnten, bei jedem tauchte sie unversehens auf, der eine pfiff sie, der andere summte sie. Hier ist sie. Ich kannte sie aus einem russischen Ballett-Film, den ich in Berlin 1960 mehrmals gesehen hatte. Aber das wusste ich nicht mehr. Das Thema des bösen Zauberers.
In Volker David Kirchners Wikipedia-Artikel (hier) findet sich die Zeile:
Konzertreisen mit dem Kehr-Trio führten ihn nach Südamerika, Nordafrika und in den Vorderen Orient. Diese Tourneen regten ihn zu einer intensiven Beschäftigung mit außereuropäischer Musik an.
Prof. Günter Kehr hatte gute Beziehungen zum Goethe-Institut, so kam auch unsere Tournee zustande. Johannes Hömberg, der ebenfalls in unserm Programm vorkam, hatte einige Jahre in Brasilien dirigiert, war jetzt auf dem Sprung nach München („Goethe“), dann nach Köln und arbeitete schon mit uns an seinen lateinamerikanischen Rhythmen für den Orient. Wenn ich Günter Kehr, bei dem ich auch einige Jahre Kammermusik studiert hatte, später im „Carlton“-Bürohaus des WDR wiederbegegnete (er arbeitete des öfteren mit der Cappella Coloniensis), spielte er gern darauf an, dass ich u. a. durch seine Vermittlung im Libanon (am 16.04.67!) auf eine Stelle im Goethe-Institut Tripoli reflektieren konnte, – zumal mich die arabische Musik reizte, die wir – vorwiegend auf langen Taxifahrten – kennengelernt hatten. Sein wirklicher Schützling und großer Schüler war allerdings Volker David Kirchner, und sie blieben lebenslang in künstlerischer und menschlicher Verbindung. Auf der Wikipedia-Seite ist das dokumentiert (hier).
Unten: Sigrid Forsman und Rainer Moog, Zwischenstation in Tripoli (Libyen)
Gurgi-Moschee
JR zum ersten Mal in Afghanistan April 1967 (Wiederkehr zu WDR-Aufnahmen April 1974)
Rainer Moog hatte, glaube ich, gerade einen Vertrag bei den Berliner Philharmonikern bekommen; es war keine Frage, wer von den Bratschern das Telemannkonzert während der Tournee spielte. Eine lustige Diskussion mit Kehr gab es mehrfach über einen Lagenwechsel-Ton im langsamen Satz („bitte ohne Rutscher“!), und dann zelebrierte Moog ihn doch wieder mit Schmalz und schenkte dem Dirigenten ein breites Lächeln.
Und plötzlich lag das alles in fernster Vergangenheit. Und es war mir fast entfallen, dass Günter Kehr, den ich als kritischen Geist, als Lehrer und Mitreisenden in lebendiger Erinnerung habe, schon 1989 gestorben ist. Da war er 10 Jahre jünger als ich heute. Und demnächst, am 16. März 2020 würde er 100 Jahre alt werden. Aber Kirchners Tod geht mir näher.
Op.57 Zweiter Satz. Zum Rückerinnern hier hören (Achtung, am Anfang Werbung weg!). – Natürlich gehören zahlreiche Werke Beethovens, wenn nicht alle, zum Kanon der klassischen Musiktradition des Abendlandes, gerade weil sie in einer ungeahnten Weise revolutionär mit dem „Erbe“ umgingen. Liegt in diesem Satz ein innerer Widerspruch? Ich halte mich einstweilen an George Steiner:
Das Kanonische gilt als Ergebnis eines dynamischen, allmählich zur Kongruenz führenden Prozesses erlebter Wahrheit. Menschen mit normalen (normativen) Fähigkeiten zu Rezeption und Reaktion legen über die Zeiten hinweg Zeugnis ab von einem gemeinsamen Gefühl für überragende Qualität. Jede Generation ist aufs neue dazu aufgerufen. Langsam, aber letztlich doch sicher bildet sich ein Gewirk gemeinsamer Werte und geistiger Bedürfnisse heraus. Es verbleiben Nischen von Dissens, Reste von Zweifeln. Doch die allgemeine Achse ist deutlich.
Entspricht dieses liberale, evolutionäre Modell der Wirklichkeit?
Die Anzahl der Menschen, denen zu einem gegebenen Zeitpunkt in einer bestimmten Gesellschaft Literatur, Kunst und Musik ein tiefes Anliegen ist, für die ein solches Anliegen eine wahre persönliche Investition und eine Erweiterung des Daseins bedeutet, ist klein. Oder um es genauer auszudrücken, wo Genauigkeit essentiell ist: der gewöhnliche Museumsbesucher, der gelegentliche Leser von Dichtung, von anspruchsvoller Prosa, das Publikum klassischer und moderner Musik, ob sie nun aufgeführt, gesendet oder mitgeschnitten wird, hat an einem Ritual von Begegnung und Reaktion teil, das nach der Phase der Ausbildung an höherer Schule und vielleicht auch an der Universität, in der solche Begegnung in ihrer kulturellen und gesellschaftlichen Funktion geprägt worden sein mag, weniger zur Sphäre echten Engagements gehört als zur Etikette. Bei freier Wahl wird der Großteil der Menschheit dem Fußball, der Fernsehserie, dem Bingospiel den Vorzug geben vor Aischylos. Etwas anderes vorzuspiegeln, also etwa Programme für eine humanistisch hochstehende Zivilisation zu entwickeln, die aus Verbesserungen der Erziehung der Massen hervorgehen könnte – derartige didaktische Projektionen sind im Liberalismus à la Jefferson oder Arnold nicht weniger im Schwange als im Marxismus-Leninismus – ist scheinheiliges Gerede. Diejenigen, die konkret und tatsächlich den Syllabus entwickeln, die das ererbte Bildungsgut an literarischem, künstlerischem und musikalischem Schaffen erkennen, erhellen und vermitteln, sind wenige, sind immer nur wenige gewesen.
So ist schon die Annahme selbst, es gebe eine heranreifende Mehrheit, eine breit fundierte Universalität der Wahrnehmung und der Wahl, auf die sich das liberale, auf Konsens abhebende Modell für die Festlegung und Einstufung von Werten gründet, weitgehend trügerisch. Die Statistiken über die Verbreitung von Kulturprodukten verschleiern den stark beschränkten Status der wenigen, die tatsächlich die vorherrschenden Strömungen und Kriterien initiieren und formulieren. Alle Wertung, alle „Kanonisierung“ (man beachte die durchgehenden theologischen Analoga) ist Produkt einer Geschmackspolitik. Und diese Politik ist ihrem Wesen nach oligarchisch.
Quelle George Steiner: Von realer Gegenwart / Hat unser Sprechen Inhalt? / Edition Akzente Hanser / Carl Hanser Verlag München Wien 1990 / Seite 94 f
Warum ich dies zitiere? Weil ich plötzlich befürchtete, dass die Sympathie für neue, inhaltlich gemischte, grenzüberschreitende Konzertprogramme mich vergessen lassen könnte, dass Kultur uns fordert. Auch überfordert. Daran ändert die Einfügung leichter Stücke in den Ablauf überhaupt nichts; im Gegenteil, man könnte sich aufgerufen fühlen, den Focus auf sie genau so intensiv zu richten, wie auf die schwierigen. Entsprechend kann ich die Schaufenster draußen unter dem Motto anschauen: „dem kreativen Auge wird alles Kunst“, – oder auch: „jedes Mittel, das die Aufmerksamkeit bindet, ist dem Konsum willkommen“.
Ein Konzert ohne Zeigefinger UNERHÖRT Neue Kirche Wuppertal 21.02.2020
Jan Kopp war also in der Reihe der anwesenden Komponisten der erste, der auch selbst etwas zu seinem Stück sagen konnte (sollte); ich freute mich, zumal ich mich mit dem Werk schon vor Monaten mal intensiver beschäftigt habe, als ich noch plante zur Uraufführung nach Bonn zu fahren; siehe hier. Die Fahrt fiel wegen Unwetters aus. Aber das Werk mit dem Titel „Ahnen“ ließ mich nicht los. Es gab da ein Geheimnis, das mir verschlossen blieb, obwohl die Tonrepetitionen mich immerhin auf die „Appassionata“ lenkten. Und jetzt – erhielt ich einen schweren Dämpfer, weil ich in einem wesentlichen Punkt versagt hatte: mir war der Akkord entgangen, der mit einer entscheidenden, geradezu programmatischen Bedeutung aufgeladen war. Jan Kopp erzählte von Kirschtorte und gedecktem Apfelkuchen, klar, er führte uns offenbar listig in die Irre, um dann plötzlich die sorgfältig ausgewählte Spezerei von zwei Takten Beethoven vorzuweisen: sie waren es, die ihn vor Jahren als Ohrwurm verfolgten und die er nun gebannt habe. So ähnlich muss er es gemeint haben, und ließ die Pianistin vorführen, was daran besonders sei. Er habe zunächst einmal die Takte umgeschrieben, so, wie sie von einem mittelmäßigen Komponisten hätten stammen können:
Und nun sollte das kommen, was Beethoven stattdessen geschrieben hat, – es sind im wesentlichen zwei expressive Akkorde und der „nachklappernde“ Bass (Vorzeichen bitte wie im Beispiel vorher dazudenken):
„Sie sehen,“ sagte Kopp, „da sind ein paar Kleinigkeiten verändert, aber genau diese Kleinigkeiten, sind es, die Beethoven ausmachen, die für ihn absolut charakteristisch sind. Das hat mich verfolgt, das ist für mich zu einem Ohrwurm geworden. Ich habe das auskomponiert, nichts weiter getan, als dass ich nun über 49 Takte immer wieder diese Kadenz umkreiste, ohne dass es praktisch gelingt, zum letzten Akkord zu kommen … nur ganz am Ende … ganz kurz … und dann ist das Stück auch schon vorbei.“ Leises Gelächter im Publikum.
Und jetzt fiel es mir wie Schuppen von den Augen, vielmehr: endlich öffneten sich auch die Ohren, sobald das reale, neue Stück begann, mit den ersten Tönen und den Disharmonien, Farben, Wirbeln, Flageoletklängen, bis hin zum finalen Verschwinden. Diese Beethovensche Akkordfolge hatte den Komponisten die ganze Zeit im Verborgenen bewegt, der vierte Akkord des oben im Druck wiedergegebenen Notenbeispiels: der den fünften heraufbeschwört, der wiederum zwingend in den Dominantseptakkord führt, der nun endlich die zögerliche Auflösung in den Grundakkord zur Folge hat. „Zögerlich“ sage ich, weil sich der Bass erst nachträglich in Richtung Grundton bewegt, das tiefe DES im letzten Takt. Und genau dieser Ton ist es, den Jan Kopp dann letztlich nur noch imaginieren lässt: wir AHNEN ihn in Takt 49 auf der letzten Pause mit Fermate. („Der Rest ist Schweigen“…)
Handschrift Jan Kopp
* * *
ZITAT George Steiner
Wie eine elementare Einsicht besagt, wissen wir weder etwas über unser Kommen in diese Welt noch etwas über unseren Abtritt. Wir sind Insassen unseres Lebens, nicht seine Erzeuger oder Meister. Dennoch pocht die undeutliche Ahnung einer verlorenen Freiheit oder einer wiederzugewinnenden Freiheit – Arkadien hinter, Utopia vor uns – an die ferne Schwelle der menschlichen Seele. Dieser unbestimmte Pulsschlag regt das Herz unserer Mythologien und unserer Politik. Wir sind Geschöpfe, die zugleich gequält und getröstet werden von den Rufen einer Freiheit, die gerade außerhalb der Reichweite liegt. Doch in einem Bereich kann sich die Erfahrung der Freiheit entfalten. In einer Sphäre der menschlichen Verhältnisse heißt zu sein, frei zu sein. Es ist die unserer Begegnung mit Musik, Kunst und Literatur.
Das ist auf der negativsten Ebene der Fall. Wir haben die äußerste Freiheit, authentische ästhetische Erscheinungsformen gar nicht aufzunehmen, ihnen überhaupt nicht zu begegnen. So wie die überwältigende Mehrheit der Menschen die prägenden Triebkräfte der Kindheit vergisst oder verdrängt, erlebt sie auch die Erfahrung der Verlockung durch Literatur und Kunst nur sehr selten. Oder sie reagiert auf solche Verlockungen nur in ihrer ephemersten, narkotischen Gestalt (narkotisch in genau dem Sinne, in welchem Schund eben selbst kalkuliert, profitorientiert, interessengeleitet und damit unfrei ist). Nichts ist im Alltäglichen näherliegend als am Gedicht, am Gemälde vorüberzugehen, es überhaupt nicht wahrzunehmen. Jedweden Geschmack zu haben oder ebenso sich den Geschmack betäuben zu lassen und die von der Qualität gestellten Anforderungen gar nicht zur Kenntnis zu nehmen, ist ein universelles menschliches Recht – wobei „Recht“ hier die essentielle Antithese zu „Freiheit“ darstellt. Bei freier Abstimmung, das heißt, wenn man die Wahl hat, mit seiner Freizeit und seinen wirtschaftlichen Ressourcen so zu verfahren, wie man will, wird die überwältigende Mehrheit der Menschen wie schon gesagt Bingo oder einer Plaudershow im Fernsehen gegenüber Aischylos oder Giorgione den Vorzug geben. Es ist das das absolute Recht der Unfreien. Und es ist eine der lähmendsten Notwendigkeiten liberaler und demokratischer Theorien, da sie nun einmal an die Freiheit des Marktes gebunden sind, daß sie dieses Recht schützen und institutionalisieren müssen.
Die Crux liegt auf einer anderen Ebene. Wo in den ontologischen und ethischen Räumen des Interesselosen Ernst auf Ernst trifft, Anspruch auf Anspruch, wo Kunst auf das Dichterische, deren eigener Eintritt ins Dasein und in eine dem Verstehen zugängliche Form unabdingbar kontingent ist, dem rezeptiven Potential eines freien Geistes begegnen, da findet eine existenzielle Verwirklichung von Freiheit statt, soweit wir diese überhaupt kennenlernen können.
Quelle George Steiner: Von realer Gegenwart / Hat unser Sprechen Inhalt? / Edition Akzente Hanser / Carl Hanser Verlag München Wien 1990 / Seite 203 f
Große Worte zweifellos. Ein Buch, das wie aus allen Zeiten gefallen scheint. George Steiner ist am 3. Februar dieses Jahres 91jährig in Cambridge gestorben.
In diesem Sinne sei es erlaubt – ihm und Beethovens Geburtstag angemessen – etwas pathetisch zu werden. Ich bin voller Bewunderung für dieses einzelne Klavierwerk mit dem Titel „Ahnen“, für die Leistung der Bonner Pianistin, für das riesige Projekt , und würde nicht überrascht sein, wenn eines Tages eine umfangreiche Dissertation über diese ungewöhnliche Beethoven-Ehrung geschrieben würde.
Wie wäre es, wenn Sie als geduldige Leser dieses Blogs Beethovens Appassionata hören würden? Sie beginnen damit, den Ton abzuschalten, die Werbung am Anfang zu überspringen – im Namen des Geistes und der Freiheit – und erleben dann Mauricio Pollini bei der Arbeit, 24 Minuten lang, in der Hoffnung, dass der Markt nicht ein weiteres Mal mit Werbung zuschlägt. ODER: ohne Bild, aber im Klang etwas befriedigender HIER.
Die Überraschung war, wie unterhaltend der Ablauf des „Klavierkonzertes“ sich gestaltete, manches grenzte zweifellos an „Unterhaltungsmusik“, obwohl dieses Wort innerhalb der „Neuen Musik“ schon vor Jahrzehnten obsolet war (um es mit einer Lieblingsvokabel der Adornoadepten von einst zu belegen). Schon der Weg zur Kirche und aufwärts in deren Konzertetage ist ein Erlebnis, für das Luisenviertel in Wuppertal sollte man sich Zeit nehmen, selbst wenn man mit den karnevalsbedingten Polizeikontrollen im Umfeld nichts zu tun hat.
Der WDR spiegelt sich:
Alle Fotos: JR / Letztes Bild: Susanne Kessel in der Reihe der Komponisten, davor, ganz unten links: der Kopf des Veranstalters Martin Stürtzer, in der Mitte unterm Kreuz Jan Kopp, neben ihm Martin Wistinghausen. Ganz links Dietmar Bonnen, dann Eberhard Kranemann; ganz rechts Heinz-Dieter Wilke.
Das Projekt ist also weitergelaufen, über die Grenzen Bonns und Beethovens hinaus; ich hatte damals die Dimensionen nicht geahnt: nicht 250 Stücke sind es geworden, sondern 261, aber nun sollte auch Schluss sein, sehr respektabel. Und live für mich eine nachträgliche Bestätigung: die Komposition von Jan Kopp (siehe im Blog hier) hat auch nach drei Jahren ihre Faszination behalten, ja sie ist gewachsen. Leider ist das Stück auf der ersten CD des Klavierprojektes noch nicht enthalten:
Aber was auch immer man hört, gerade in der Zusammenstellung des Wuppertaler Konzerts: es ist – wie gesagt – ein ungemein kurzweiliges Programm, ohne stilistische Grenzen, zwischen wilden Ausbrüchen, Rätselcharakter, Pop, Ironie und Schmalz. Am Ende natürlich „Für Elise“. Sehr angenehm: die unprätentiöse Art der Darbietung durch Susanne Kessel, gleichwohl höchst virtuos, eine uneitle Künstlerin, deren Empathie für jedes einzelne Werk unverkennbar ist, auch wenn es aus dem (fälschlich) vermuteten Rahmen fällt, – gute Idee, auch schon mal drei Stücke aneinanderzufügen, die Einführungen der anwesenden Komponisten signalisierten Respekt vor dem Hörvermögen Nichteingeweihter, – so dürften Konzerte sein, durchaus heiter, was dem klassischen Ritual nicht schaden kann. Einerseits mit eingebauten Überraschungen, etwa als amüsante Performance, so zum Beispiel nach der Pause, – per Zufallsfund oder per Stichwahl: hinein in einen Band Beethoven-Sonaten, die Seite herausgerissen – zum Glück keine Urtext-Ausgabe -, auf den Kopf gestellt und vom Blatt gespielt – das war „Beethovenamstück“ von Harald Muenz, ganz zuletzt als Zugabe noch einmal: ein anderes Blatt, ein anderes Stück.
Andererseits ist alles, was man gehört hat, zuhaus am Computer perfekt nachvollziehbar. Nehmen wir das erste Stück des Konzertes nach dem einleitenden ersten Satz der Mondschein-Sonate: „A little moonlight music“ von Kai Schumacher. Im Programm steht dahinter „Vol.3“, d.h. Sie gehen Sie auf die Website www.250-piano-pieces-for-beethoven.com , vielleicht klappt’s auch schon hier, Sie sehen dort das folgende Bild und klicken oben links auf „audio/video“ (dort „Vol.3“) oder auf „Komponisten“.
In jedem Fall stoßen Sie auf Informationen und eine Möglichkeit, das Stück ihrer Wahl im Vimeo zu hören, ohne es gleich downloaden zu müssen oder eine CD zu kaufen. Ein wunderbares Angebot. Einzigartig (glaube ich) auch in der Webtechnik als Einführung in die Vielseitigkeit der Neuen Musik – mithilfe eines einzigen Instrumentes, des Wunderkastens Klavier.
Im Fall Peter Michael Hamel (in der Ansage ließ mich der Name Tyagaraja aufhorchen) hätte unter „Vol. 9“ zum Beispiel folgendes erfahren:
Peter Michael Hamel über sein piano piece „Freude für Beethoven“:
„Umrahmung mittels des klassischen indischen Tala RUPAK 7/8.
Zitat aus der karnatischen Musik des Beethoven Zeitgenossen Tyagaraja aus Madras am Anfang und am Ende.
Zwischendrin: Beethoven Allusionen Anklänge an die seit der Kindheit erinnerten Melodien.“ „Ich liebe dich so wie du mich am Abend und am Morgen Noch ist kein Tag wo du und ich nicht teilten unsere Sorgen“
Und dann – mehr über Hamel als über Beethoven:
Über Ludwig van Beethoven:
„In Kindheitstagen die Gesangsstimmen der Eltern noch vereint: „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen…“ Die knackende LP: der 10-Jährige hört bei der Oma die Siebte unter Furtwängler. Unvergesslich. op.10 Nr 1 cmoll, wenigstens den ersten Satz erlernt, fast alle Klaviervariationen auf das c-moll Thema. Und dann die letzten Streichquartette als Lebensessenz …“
(Peter Michael Hamel, 20.10.2019)
* * *
Es hat mich gefreut zu sehen, dass der WDR die ganze Sache unterstützt, lauter Leute, die ich aus meinem früheren Leben kenne und schätze:
Nachwort 24.02.2020
Ich habe keine Kritik geschrieben, sondern subjektive Gedanken zu einem Konzert wiedergegeben, – leicht zu erkennen, was hätten sonst Fotos aus dem Wuppertaler Luisenviertel damit zu tun: für mich gehörten sie dazu. Ebenso die nicht erwähnte, kurze Begegnung mit dem Kollegen Michael Rüsenberg, der sich wunderte, dass ich nicht gehbehindert bin. Wie kam er darauf? Vielleicht weil ich seit dem Besuch seiner Veranstaltung am 4. Mai 2017 in Bonn bei ihm nicht mehr aufgetaucht bin? (Siehe hier). Vielleicht nur weil ich fürchtete, dass ich es dort wieder so interessant finden würde, dass ich mich zu ganz viel Nacharbeit bemüßigt fühle? Dabei muss man nämlich lange am Schreibtisch sitzen, während ich in Wirklichkeit sehr gerne laufe, vor allem am Strand einer Nordseeinsel oder bei Domburg. Es gibt im täglichen Leben viele kleine Missverständnisse, die der Rede nicht wert sind. Zum Beispiel in der Zeit, als ich noch für den WDR Festivals auf der Kölner Domplatte oder auf dem Marktplatz in Bonn betreute. Weltmusik, wertvolle (welthaltige) Musik verschiedenster Regionen oder Kulturen. Und immer wieder geschah es, dass Ensembles oder Solisten – bevorzugt aus dem Ostblock – nachfragten, wann denn Preisverleihung sei. Leichte Enttäuschung, wenn sie erfuhren, dass es hier um Nebeneinanderstellung des ideell Gleichwertigen gehe, verbunden mit bewussten Kontrasten, auch im Niveau oder in der Komplexität.
So kommt es, dass ich lieber auf (subjektive) Vertiefung des Verständnisses ziele, und Kritik mit Vorliebe an Kritiken übe, ohne damit eine Art Gutmenschentum hervorkehren zu wollen. Deshalb würde ich auch gern über die Wuppertaler Besprechung meckern, die ich aber nur teilweise mit Hilfe eines Screenshots mehrere Momente lang vor der niedergehenden Leseschranke retten konnte.
Zitat WZ 22. Februar 2020
Da werden die spektakulären Dinge herausgegriffen, die auch von musikfremden Besuchern auf der nächsten Party erzählt werden könnten. Wenn das Ereignis ausschließlich in den Tönen stattfindet, ergibt das halt ein blasseres Narrativ als wenn der Pianist unter dem Flügel liegt. Das bekannteste Klavierstück von Cage (oder überhaupt, wenn man von „Für Elise“ absieht) ist dasjenige, in dem kein einziger Klavierton erklingt, sondern Stille. Warum auch nicht?
Was mich besonders positiv beeindruckt hat, ist übrigens die Art und Weise, wie Susanne Kessel mit dem Stück eines philippinischen Komponisten umgegangen ist.
Keine Worte finden, nur den gefächerten Mischklang
Wäre ich Schriftsteller oder Lyriker, hätte ich vielleicht eine Liste mit Worten zusammengestellt, die Wässriges in den verschiedensten Bewegungsformen kennzeichnen. Ich habe das sogar versucht, als ich am Strand so nah wie möglich vor den anrieselnden Restwellen daherwanderte, mich manchmal mit einem kleinen Sprung außer Reichweite brachte, manchmal auch, von sicherem Posten aus, nichts anderes tat als lauschen. Mit aufgerichteten Ohr-Antennen. Was für ein schönes Wort, dieses „lauschen“, das sich auf „rauschen“ reimt. Natürlich habe ich an Proust gedacht, aber noch mehr an Debussy (der Wind über seinem Meer jedoch hat die Wärme des Südens, mir pfeift die Kälte um die Ohren) und schließlich taucht dieser amerikanische Klangkünstler auf, der das gesamte Instrumentarium des Ozeans mit verschiedenen Mikrophonen gleichzeitig zu erfassen suchte, Hoch- und Tieftonbereiche und alles dazwischen, vom dumpfen Schlag bis zum leisesten Knistern. Ich versuche mich zu erinnern. Wie heißt er noch? Bernie Krause! Steht nicht das Brandungsrauschen bei ihm am Anfang, bevor er auf die Laute der Tiere und den großen Zusammenklang der Natur kommt? Vor allem aber dachte ich heute an das, was der Autor Florian Zinnecker über seine Erfahrungen bei dem Gehörforscher Altenmüller in Hannover aufgezeichnet hat. Die höchste Stufe des Hörens, die einsetzt, wenn man versucht, aus dem Geräuschteppich Einzelheiten herauszulesen, vielleicht auch im Theaterfoyer, wenn man halblaute Gespräche, die in der Nähe geführt werden, mehr oder weniger absichtlich mitverfolgen kann. Man kann die Einzelgeräusche der schäumenden Wellenkronen während ihres Umschlags, der den Kamm in eine Höhlung verwandelt, aus dem Gesamtkunstwerk „Brandung“ hervorholen! Diese ebenso sanfte wie aktive Herauslösung aus dem Raumgeräusch, das ist die größte Leistung der kleinen Härchen im Innenohr, die mit Vorstellungskraft, ja gedanklich lenkbar sind. Ich denke an Karl-May-Lektüre vor Jahrzehnten, an die Schichten des Urwalds in Papua-Guinea, die der Ethnologe Steven Feld in der Musik der Kaluli wiedergefunden hat. Die überlappenden Einsätze der verschiedenen Stimmen; keine Polyphonie, im Sinne – sagen wir – der Baka-Pygmäen, der kaukasischen Dörfer oder des balinesischen Gamelan, aber nichts kann mich hindern, jetzt an Bach zu denken, von dem Beethoven gesagt hat, er müsse Strom oder Meer heißen, was auch immer, ich werde es nicht nachschlagen. Beide haben mit diesem Element zu tun.
Unzulängliche Versuche
(Fotos JR Huawei 10.1.2020 Domburg/Zeeland)
Auch das Wort „gefächerter Mischklang“ ist eine unzulängliche Erfindung, die beim Spazierengehen am Strand entstand: der Gesamteindruck, der in den Ohren registriert wird, die zudem das unregelmäßige Pfeifen des Windes aussortieren – der ja auch eine Tonaufnahme mit dem Smartphone unbrauchbar machen würde – , ist tausendmal mehr als dieser Satz ausgefächert in Einzelbestandteile, die sich fortwährend verändern. Die Erinnerung an ein Buch spielte eine Rolle, das mich vor einigen Jahren beeindruckte, dann aber nicht weiterführte, weil ich das darin vermittelte Naturbild nicht einordnen konnte. Der Name ist oben schon verlinkt: Bernie Krause. Das Äußere dieses Buches und der Titel lenken ein wenig in die Sparte Jugendliteratur, aber es lohnt sich darauf einzugehen, – unschätzbar allein der Wert der Naturaufnahmen im Ton, auf die es die Aufmerksamkeit lenkt: und sie sind im Internet abrufbar! Die Erinnerung an die Bemerkungen über die Aufnahmetechnik schienen mir am Strand augenblicklich die Ohren dafür zu schärfen, in verschiedene Frequenzbereiche hineinzulauschen und meine Suche nach Worten dafür ganz allmählich überflüssig zu finden. Noch eine Erinnerung: ähnliche Erfahrungen am Strand von Porto Mosch an der Algarve (und auch an der Westküste): die kurzen brechenden Wellen, die unmittelbar vor meinen Füßen ein knisterndes Sondergeräusch wahrnehmen ließen, während im Hintergrund die ernsthaften Hauptwellen „wie üblich“ tönten. (Damals hatte ich das Buch neu, 2013, später hat man mir die Taschenbuchausgabe dazugeschenkt, deren Cover ich unten wiedergebe.) Und während ich das abschreibe, merke ich, wie sehr diese Erinnerung bereits meine Wortwahl und den Gang meiner Gedanken gelenkt hatte.
ZITATE
Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stelle ein Mikrofon an der Küste auf und drücke den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrenge, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen im Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.
Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschiedener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und direkt am Ufer. Mithilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmaterial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Klänge der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, auf die kleinste Ebene reduziert, was ich da aufnehme? Was ist Klang?
Klang ist ein Medium, das, abgesehen von seinen physikalischen Eigenschaften – Frequenz, Amplitude, Klangfarbe und Dauer -, schwer zu beschreiben ist. Dennoch spielt er eine Schlüsselrolle für die Art und Weise, wie Gesellschaften sich ausdrücken; er ist grundlegend für die kollektive Stimme der natürlichen Welt, für die Musik und für Geräusche aller Art.
Die Grundelemente des Klangs entziehen sich unserem sprachlichen Zugriff, und für die meisten Menschen ist Klang schon seit jeher ein Rätsel. Auf die Bitte, Klang zu beschreiben, antwortete der Komponist, Naturforscher und Philosoph R. Murray Schafer: „Woher soll ich das wissen? Ich habe noch nie einen Klang gesehen.“ Damit benannte Schafer die Schwierigkeit: Wie oft benützen wir Ausdrücke wie „Ich sehe hier ein großes Problem“? Unsere Sprache ist stark vom Optischen geprägt, und Paul und ich hatten als Filmkomponisten oft mit Regisseuren zu tun, die ihre Wünsche für die Musik in visuellen Begriffen ausdrückten: dunkel, hell, leuchtend, tiefbraun und trüb gefärbt.
Wir nehmen Klang körperlich auf, aber er kann weder gesehen noch berührt oder gerochen werden, was den Sounddesigner und Oscarpreisträger Walter Murch veranlasste, von einem „Schattensinn“ des Menschen zu sprechen – einer Sinneswahrnehmung, die in einem ätherischen, amorphen Bereich existiert. Als Film-Sounddesigner verknüpfen Murch und seine Kollegen Klang – sei es als Dialog, Effekt oder Musik – mit der viel konkreteren visuellen Realität des Bildes, und geben damit beiden Elementen einen neuen Kontext.
Quelle Bernie Krause: Das große Orchester der Tiere / Vom Ursprung der Musik in der Natur / Aus dem Englischen von Gabriele Gockel und Sonja Schuhmacher Kollektiv Druck-Reif / MALIK National Geographic / Piper Verlag München 2015 (Originalausgabe 2012) ISBN 978-3-492-40557-7 (Verlag Antje Kunstmann 2013) Zitat Seite 28f.
Das Schreiben im Blog hat zur Folge, dass es immer zu früh einsetzt, nämlich während die Ideenbildung noch nicht abgeschlossen ist. Man muss also fortwährend noch etwas nachliefern, austauschen, einfügen, korrigieren, und erst später sieht man, wie oft man sich wiederholt. Dass man gar nicht ständig Neues produziert, es also aus Gründen der Aktualität fortwährend umnotieren müsste. „Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen“ – das wäre schön, Rilke ein Konzeptkünstler, schon spottet jemand: „er tanzt seinen Namen!“ Ich habe gewusst, dass es keinen Sinn macht, dieses Buch farbig zu scannen; es ist schwarzweiß, und doch gewinnt das Weiß bei längerer Betrachtung etwas Bläuliches, wie man es von Schnee kannte, als es ihn noch gab. Vielleicht habe ich nur einen originellen Anfang gesucht und mich aus Trotz in die Banalität geflüchtet. Was erwarte ich von Musik? Als Minimum: meinetwegen auch ein Konzept, aber ich möchte auch meine musikalischen Fähigkeiten erweitern und üben. Ich, ich, ich. Nicht unbedingt anhand fremder Werke, sondern auch anhand fremder Praxis, z.B. könnte ich mir vorstellen, einen afrikanischen Trommelkurs mitzumachen. Das Wort „fremd“ hat keine tiefere Bedeutung. Es sollte einfach etwas Unbekanntes dabei im Spiel sein. Selten war ich glücklicher als gestern bei Robert Schumann, als mir ein scheinbar (!) vertrackter Rhythmus mit leichter Hand gelang. Dank günstiger Vorübung. Und erst jetzt füge ich oben die Überschrift ein, um mich bei der Sache zu halten: Kreidler und Tchiba.
Kurz: dieses Buch interessiert mich, ebenso wie die Schallplatte (CD), beides aus musikalischen Gründen. Ich will wesentlich werden, wie immer, wenn ich fast Geburtstag habe. Zum Beispiel eine Reise machen. Hochgestochen: mich entwurzeln.
Ich erinnere mich an das Jahr 2011, warum habe ich Kreidler damals reflektiert, am Ende des Vortrags über Transkulturalität? (Hier) Rhetorische Frage, es hat mich beschäftigt und schien mir zum Thema gehörig. Ob er nun auf diesem Video selber spielt, kann ich nicht sagen, ich kenne ihn auf allen Fotos mit einer anderen Frisur. Sonst würde ich fragen, – dürfte ich den Pianisten kritisieren? Das Konzept der absteigenden Chromatik habe ich schnell verstanden und frage mich, wohin es führt, da die Tastatur eine Grenze setzt. Und ich weiß, dass das Video keine Minute dauert. Der erschreckende Forteschlag kann es nicht sein, was bleibt, ist die Tatsache, dass der Wechsel von der rechten zur linken Hand klanglich nicht bruchlos funktioniert, vielleicht weil der Spieler zugleich aufsteht, um zu dem Forteschlag auszuholen. Das gehört aber, so weit ich sehe, nicht zum Konzept des Stückes, denn das ist bekannt:
so im CD-Booklet (Kreidler)
Ich vermute, dass die Alternative upwards selten gewählt wird, weil ein Forteschlag in höchster Höhe weniger spektakulär wäre, auch die Vorschrift sustained wäre weniger deutlich einzulösen.
Es versteht sich von selbst, dass der Pianist Martin Tchiba eine technisch tadellose Version liefert.
Jetzt würde ich aber gern etwas Vorbereitendes sagen, nur: für wen? Ich spreche oder schreibe ja nicht für die hochinformierte Sektion der Neuen Musik. Es ist vielleicht auch überflüssig, darauf hinzuweisen, in welchem Maße wir alle vorgeprägt sind in unseren Einschätzungen und Erwartungen. Wenn man allein das Wort „Klavierabend“ hört, wieviel kulturell vorgeformtes Wissen da jede nähere Erklärung lächerlich erscheinen lässt. Ein Saal mit eingeweihten Menschen, auf dem Podium ein schwarzes Musikgerät namens Flügel, ein schwarzweiß gekleideter Mensch, Klavierstücke, die man (im Prinzip) schon kennt, Pausen, in denen man Beifall klatscht oder hustet und wartet. Alles nach Konzept. Es gibt auch verborgene Konzepte des Auftritts, des Verbeugens und des Abgangs. Auch kleine Kühnheiten, statt eines Blumenstraußes etwa eine Flasche Wein. Ein paar leise Worte, ein sympathetisches Gemurmel des Publikums, Kurzbeifall, tiefes Schweigen, eine Zugabe und erlösende Abschiedssalven klatschender Hände. Manchmal gehört auch zur Erzählfolklore, dass man den einen Pianisten erwähnt, der das ganze Ritual unterlief, sich an den Flügel setzte, nicht spielte, nur den Klavierdeckel betätigte und wieder abtrat. 4’33“. Komponist: John Cage. Relativ neues Vorwissen, das man auch als bekannte Rahmenbedingung voraussetzen könnte (Daten hier). Genug.
Wenn ich oben das Buch von Johannes Kreidler abgebildet habe, so deshalb, weil es in jeder Hinsicht interessant ist, aber nicht, weil man es kennen muss, um einen Zugang zur CD zu öffnen. Der wird dem Ohr abverlangt und das CD-Booklet leistet dreifache Hilfestellung. Ich persönlich habe es als anregend empfunden, vom Ende her rückwärts zu gehen.
ZITAT Martin Tchiba (Pianist):
Bei den auf dieser CD enthaltenen Konzeptstücken – Das Ungewöhnliche, Zum Geburtstag und Neutralisation Study – hingegen ist die Herausforderung eine ganz andere als bei den Klavierstücken 1 bis 6, eigentlich eine gegensätzliche: Hier ist es eben jeweils eine konkrete Idee, die konsequent umgesetzt wird, was – fast wie in einer Meditation – die Konzentration auf einen eintigen Aspekt oder ein einziges strukturelles Prinzip erfordert. So sind diese Stücke letztlich auch „Konzentrationsübungen“, was – zusätzlich zu vielfältigen pianistischen Herausforderungen – auf eine neue Art von Virtuosität hinweist.
ZITAT Bernd Künzig (Produzent)
…drei kurze Klavierstücke, die man der konzeptuellen Musik zuordnen kann. Das Ungewöhnliche und Zum Geburtstag 2010, 2014 noch die Neutralisation Study. Vor allem gilt die Idee des Konzeptualismus für die rein textliche Spielanweisung von Zum Geburtstag. In der Neutralisation Study bedient er sich der frühen Klaviersonaten Beethovens, die er mit Einton-Repetitionen zersetzt. Hier findet Kritik – im Kant’schen Sinne – an einer musikalischen Institution statt. Expressiver Klassizismus triff auf die elektronische Maschine des 21. Jahrhunderts. Für derartigen konzeptuellen Umgang prägte Johannes Kreidler nicht zuletzt seine Idee eine „Musik mit Musik“. In Das Ungewöhnliche wird das Absurde zu höherer Suggestion. Mit der Tempoanweisung MM=150 schnurren hier alle auf der Klaviatur möglichen dreistimmigen Akkordkomnbinationen einer Duodezim ab, pro Takt ein Akkord. Kein Akkord ist gleich und doch stellt sich eine akustische Monochromie ein, die einiges an hypnotischer Wirkung nach sich zieht. Das könnte ewig so weitergehen, und doch ist es eben mit den 678 möglichen Gebilden abgeschlossen. Kaum einem Komponisten ist so etwas zuvor eingefallen, oder sie haben sich gescheut, jenes Prinzip zu wiederholen, das Erik Satie „Musiques d’ameublement“ genannt hat. Der Titel dieser ungeheuerlichen Monochronie spielt vielleicht mit Carl Nielsens gewaltiger 4. Sinfonie Das Unauslöschliche, von deren instrumentaler Gewalt ist es allerdings weit entfernt. Es ist in der Tat als Möbelmusik eine Musik für ein (bürgerliches ) Musikmöbel. Oder anders gesagt: Es ist eine Musikkiste, die mit stoischer Mechanik (ab)gekurbelt wird. In diesen Klavierstücken erfüllt Johannes Kreidler schließlich die Idee einer musikalischen Konzeptkunst, die wie diejenige der 1960er und 1970er Jahre eine Institutionenkritik betreibt, um hinter die Rahmensetzungen zu blicken. Es ist der Nullpunkt eines Instruments, das vor über zweihundert Jahren noch für die Emphase des revolutionären Komponierens eines Beethoven stand: was Kreidler dann selbst „Philosophieren mit dem Hammer“ nennt – gemeint ist aber weniger derjenige Friedrich Nietzsches, als in der Tat der Klavierhammer und auch noch das von Beethoven zur Strecke gebrachte Hammerklavier.
ZITAT Johannes Kreidler (Komponist)
Die Sammlung wird ergänzt um drei konzeptuelle Arbeiten, wie sie seit 2008 meine Arbeit wesentlich bestimmen. Das Ungewöhnliche besteht aus sämtlichen 678 möglichen dreistimmigen Akkorden im Ambitus einer Duodezime, perZufall angeordnet. Das heißt, kein Akkord erklingt zweimal, sämtliche tonalen wie atonalen Möglichkeiten treten auf, nur hier in einer Form, die jede Gewöhnung an eine harmonische Struktur unmöglich machen will. Die Partitur von Zum Geburtstag weist an: [es folgt der oben schon wiedergegebene Text]. Und die Neutralisation Study hat zum Konzept, dem ersten Takt eines tonalen, expressiven Musikstücks einige Tonwiederholungen folgen zu lassen, und das in etlichen Versionen. Die hier eingespielte Realisierung bedient sich der frühen Klaviersonaten Beethovens.
Es ist eine große Hilfe, die richtigen Fragen zu stellen und nicht die unlösbaren zu forcieren. Wenn mich die Musik selbst zum Nachdenken bringt und ich nicht nachbeten will, was ich als emphatische Aussage dazu angeboten bekomme, genügt es zunächst einmal, alles abzulehnen, was sich im Allgemeinen bewegt und in hundert konkreten Fällen nichts Triftiges sagt. Beispiel einer emphatischen Aussage: „Bachs Kunst der Fuge ist ein Mysterium“, daraus kann ich gar nichts Produktives folgern; als angemessene Reaktion bliebe nur, auf die Knie zu fallen. Auch was Schopenhauer sagt, mag für Wagner noch so viel bedeutet haben, es bleibt wolkig und würde sich erst dann bewähren können, wenn er es auch in Wagners Musik wiedererkannt hätte. Aber er bevorzugte Rossini. Eine Ästhetik, die aus der Neuen Musik kommt, kann ich nicht akzeptieren, wenn sie im Angesicht der Wiener Klassik belanglos wird; wenn sie etwa über die bewegenden Motive der Musik Mozarts oder Beethovens nichts Neues aussagen kann und auch über das alte Wissen nicht mehr differenziert verfügt. Und in einer wirklich neuen Ästhetik der Musik wäre aus meiner Sicht erst dann Vertrauen möglich, wenn darin ein Satz wie der folgende zu finden ist:
Richtet man den Blick auf Musikformen außerhalb der europäischen Tradition oder auch in die historische Vergangenheit dieser Tradition selbst, so werden Verallgemeinerungen zunehmend schwierig.
Christian Grüny sagt dies schon in der Einleitung seines Buches über „Die Kunst des Übergangs“ und fährt fort:
Die historische und interkulturelle Reflexion mag zur Folge haben, daß man die Frage insgesamt für verfehlt erklärt und sich auf die sozusagen historistische Untersuchung beschränkt, was zu bestimmten Zeitpunkten an bestimmten Orten als Musik praktiziert und verstanden wurde – eine aus philosophischer Perspektive unbefriedigende Situation. Es ist eine typisch philosophische Reaktion darauf, die Frage radikal situativ umzuformulieren: Wann ist Musik?
So zu fragen, nimmt die historische Reflexion und auch die Erfahrung der Entgrenzungsbewegungen in den Künsten des 20. Jahrhunderts gleichermaßen beim Wort und geht philosophisch dennoch aufs Ganze. Die Frage geht von einer radikalen Kontextabhängigkeit aus, zugunsten derer jede Wesensbestimmung fallengelassen werden muß. Die Antwort müßte dann letztlich lauten: Musik ist dann, wenn wir etwas als solche hören. „Wir“ kann hier Chiffre für eine gesellschaftliche Institution sein, für eine auf andere, losere Weise bestimmte Praxis oder auch für die bloße Willkür einzelner Hörer.
Mit dieser Definition bin ich vorerst ganz glücklich und lasse mich gern auf alles weitere ein. Oder bescheide mich, nunmehr alles zur Kenntnis zu nehmen, was sich für den Autor aus diesen Praeliminarien ergibt. Und seien es die alternativen Fragen: „Wie ist Musik? Auf welche Weise artikuliert sie sich? Und auf welche Weise wird etwas als Musik erfahren? So zu fragen, nimmt die Musik nicht als Vorliegendes, an das sich Wesensfragen adressieren lassen, läßt sie aber auch nicht situativ immer wieder auf dem Spiel stehen.“ (Grüny S.8f)
Quelle Christian Grüny: Kunst des Übergangs / Philosophische Konstellationen zur Musik. / Velbrück Wissenschaft / Weilerswist 2014 [farbliche Hervorhebungen: JR]
Ich belasse es dabei, nehme die in diesem Zusammenhang genannten Autoren zur Kenntnis – unter ihnen alte Bekannte: Adorno, Dahlhaus, Bergson, Susanne K. Langer, Hegel, Husserl u.a. – und versuche irgendwo anzuknüpfen, um später hierher zurückzukehren. Neu ist für mich Lydia Goehr und ihr schöner Satz: Music is marvellous, but not mysterious. Das folgende Bild kann man durch Anklicken vergrößern, das Video abrufen jedoch nur Hier .
Gesetzt ich hätte es zweimal abgehört und angeschaut: Damit hätte ich für heute genug getan und arbeite im stillen Kämmerlein weiter, bis ein neues Bedürfnis nach Verschriftlichung entsteht…
Nachtrag:
Music has no secrets, and yet its form and meaning elude our most earnest attempts to describe them.
(Roger Scruton)
Ästhetik ist aber keine angewandte Philosophie, sondern philosophisch in sich.
(Theodor W. Adorno)
Vorspiel:
… ein Stück,
das gerade kein Musikstück ist: der Tanzperformance Both sitting duet von Jonathan Burrows und Matteo Fargion. An diesem Stück kann man meines Erachtens Entscheidendes über musikalische Zusammenhänge lernen. [Seite 15]
Die Interaktion zwischen den beiden Akteuren ist als komplexes Geflecht von Parallelen, Wiederholungen, subtilen Verschiebungen, gegenseitigem Aufgreifen von Bewegungen, rhythmischen Anschlüssen und Kontrasten organisiert. Was man vorgeführt bekommt, ist höchst stimmig und in sich überzeugend, unterscheidet sich aber in mehrfacher Hinsicht fundamental von dem, was man als Tanz zu sehen gewohnt ist. [Seite 19]
Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.
«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók, dessen 50. Todestages man am kommenden 26. September gedenken wird, 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen. Und zwar ist der 4. Satz eine freie Variation des 2., die Sätze 1 und 5 wiederum haben gleiches Material, das heisst: um den Kern (Satz 3) bilden die Sätze 1 und 5 die äussere, 2 und 4 die innere Schicht“ (Bartók). So entsteht eine Symmetrieform vom Muster ABCBA. Zu den vielen klanglichen Spezialeffekten wurde Bartók vielleicht von Bergs Lyrischer Suite angeregt. Das motivische Material wird aus einer Keimzelle entwickelt, die ständig variiert wird: zwei Halbtonschritten aufwärts (h-c-des) folgen zwei abwärts (c-h-b). — Bartók schrieb für die Studienpartitur eine Analyse und sagte zur Form seines 4. Quartetts: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.“ Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. „Das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.“ Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mittelteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.
https://en.wikipedia.org/wiki/String_Quartet_No._4_(Bart%C3%B3k) hier
https://vishnubachani.com/wp-content/uploads/2017/06/Barto%CC%81ks-Fourth-String-Quartet-Movement-%E2%85%A3.pdf hier
Hier gab es schon den Plan, in die Kölner Philharmonie zu fahren. Aber es blieb wenig Zeit zur Vorbereitung. Ich kenne dieses Streichquartett aus Einstudierungsphasen in Szombathely 1986. (Damals hatte ich schon zuhaus alle Quartette nach den CDs des Alban-Berg-Quartetts mit den Ohren eingeübt, Nr. 1, 5 und 6 kannte ich schon seit Anfang der 60er.) Gerade vor Nr. 4 hatte ich großen Respekt. (Komplizierte Struktur des ersten Satzes, schwindelerregende Tempi im zweiten und vierten Satz – auch beim bloßen Zuhören!). Zugleich trifft eine CD ein, auf die ich gewartet habe, ich bleibe im Text hängen… (mahnende innere Stimme: „das geht alles von deiner Zeit ab!“ Gegenstimme: „ja, so kann man über Neue Musik schreiben!“) usw.usw. aber so nun gerade nicht…
Dass dieser Text weder mit dem Niveau der musikalischen Interpretation noch der Kompositionen zu tun hat, weiß man spätestens nach den Sätzen:
Das Herz der Komposition aber ist der dritte Satz Non troppo lento, der als einziger der fünf Sätze über vollkommen eigenes motivisches Material verfügt. Doch nanu, spielt da ein Akkordeon? Erst nach ein paar Takten gibt sich der verfremdete Klang als das vibratolose Spiel der vier Streicher zu erkennen, aus dem sich alsbald [etc. etc.]
Ein geradezu kindliches Vorgehen, das sich nicht einmal von toten Wespen in der Marmelade irritieren lässt, wenn die Komponistin offiziell wünscht, „Tiefe zu erkunden“ und zwar „die tiefste Schicht eines Ozeans“. Nanu, liegt da nicht ein Widerspruch? Vielleicht. Aber der wird sich nicht einmal in Schuberts Riesenwerk lösen, angesichts „der Seufzer des um Schonung bittenden Mädchens“ und der „Angst vor dem wilden Knochenmann“. Da gibt es Versöhnliches, gern in Dur, und manches, das kongenial „an die Stimme des Todes gemahnt“. Es fehlt nur noch, dass man uns alles erdenklich Gute beim Hörgenuss wünscht.
Ich finde nicht, dass der Programmtext für Konzerte eine Kleinigkeit ist, auch wenn man ihn im Foyer nicht lesen mag, unmittelbar vor und während der Musik jedoch das Halbdunkel keinen orientierenden Blick mehr ins Heft erlaubt. Man kann ihn ja schon Tage vorher im Internet abrufen, und wenn das Konzert dann wirklich hervorragend war und die Werke nachwirken, möchte man im Text etwas wiederfinden, das dergleichen in Worte fasst oder von einer anderen Seite bedenken lässt. Man könnte die Erinnerung vertiefen und auf Wiederholung der Begegnung sinnen…
Nachtrag 13.11.2019 Über Clara Iannotta, die Komponistin des beeindruckenden Stücks Neuer Musik in diesem Konzert, siehe den Podcast von Irene Kurka hier.
* * *
Eine CD ist allerdings von vornherein eine ernste Angelegenheit, immer auf Wiederholung und Vertiefung ausgerichtet. Allzuoft wird man trotzdem mit kargen biographischen Angaben abgespeist, mit romantischen Cover-Fotos, Phrasen und Reklametexten der Firma. Es gehört zu den Ausnahmen, dass man – wie hier – gleich drei lesenswerte Essays vorgelegt bekommt, vom Komponisten, vom Produzenten und vom Interpreten. Drei intelligente Sichtweisen, die sich gegenseitig ergänzen und die den Konsumenten zu eigenen Gedanken ermutigen, zugleich vor sinnlos despektierlichen Reaktionen bewahren.
Unglücklicherweise muss ich gerade an dieser spannenden Stelle abbrechen, weil ich den Computer für vier Tage sich selbst überlassen muss. Stattdessen begleitet mich auf der Reise nach Stuttgart ein Notizbuch aus Papier und der transportable CD-Spieler, über den sich schon vor Jahren die Polizisten bei der Flughafenkontrolle halbtot gelacht haben. Einer erklärte mir, wieviel Songs er auf seinem Handy abrufen könne. Aber die Situation ist folgendermaßen: ich nehme diese eine CD mit, u.a. wegen der Texte, die ich lieber blättere als auf dem Smartphone herumschiebe. Welche CD? Die neue natürlich.
Zurück aus Stuttgart
Ein Blick auf die Arbeitskreise, die in der Außenwelt gezogen werden mussten (Beobachtung des Hundes bei Schnüffelarbeit im Herbstlaub) und auch in der eigenen Innenwelt (Schnüffelarbeit in fremder Bibliothek, zwei Arbeitstische, 1 Notenblatt u.ä.)
Park ob Bad Cannstatt
Notenreinschrift zu Chopin op. 10 Nr.10
Zwei Arbeitstische, – nicht zu vergessen die dritte Ebene, die Tastatur des Flügels, der einst meinem Vater gehörte.
Heute früh, als Herr & Hund / mit mir hier am Neckar stund…
Von den Büchern und Schallplatten auf den obigen Tischen wird noch zu erzählen sein. Also: alles wie immer: Fortsetzung folgt.Zunächst Chopin Hier.
Wer heute für Orchester komponiert, der denkt die Geschichte des Orchesters immer mit. Wie ist das Orchester entstanden? Welchen Symbolgehalt hat die Musikergemeinschaft? Wie sind die großen Orchesterwerke vergangener Jahrhunderte gemacht? Die Antworten auf diese Fragen fallen freilich immer wieder anders und überraschend aus. Es können ironische und entlarvende Werke sein wie in „Glücklich Glücklich Freude Freude“ des australischen Komponisten Matthew Shlomowitz. Michael Pelzel hingegen arbeitet mit dem SWR Experimentalstudio an Möglichkeiten, den Klang zu entgrenzen und aufzulösen. Simon Steen-Andersen schließlich konfrontiert das Orchester des Rundfunks, aber auch seinen Chor und seine Bigband mit ihren historischen Vorläufern mit Aufnahmen aus dem Fernseharchiv des SWR.
18. Oktober 2019
Uraufführungenlive aus der Baarsporthalle in Donaueschingen
Matthew Shlomowitz Glücklich, Glücklich, Freude, Freude
für Tasteninstrument und Orchester (Uraufführung / Kompositionsauftrag des SWR)
Michael Pelzel Mysterious Benares Bells für Orchester mit Elektronik
(Uraufführung / Kompositionsauftrag des SWR mit freundlicher Unterstützung von Pro Helvetia)
Simon Steen-Andersen TRIO für Orchester, Bigband, Chor und Video
(Uraufführung / Kompositionsauftrag des Dänischen Rundfunks und des SWR)
Mark Knoop, Tasteninstrumente
SWR Big Band (Thorsten Wollmann, Dirigent)
SWR Vokalensemble (Michael Alber, Dirigent)
SWR Experimentalstudio
SWR Symphonieorchester Dirigent: Emilio Pomàrico
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EINERSEITS
entfalten Einzelszenen z.B. aus dem beeindruckenden Collagen-Werk TRIO eine Wirkung, die nicht unbedingt beabsichtigt ist. Ein Wahnsinnsaufwand, eine ungeheure, überwältigende Fleißarbeit (Genie ist Fleiß), Komponistenkollegen sagen etwa: ach, hätte ich nur dieses riesige Archiv zur Verfügung, die Welt würde staunen. Die Lustigkeit kurzatmiger Wiederholungen des scheinbar Beiläufigen liegt auf der Hand, die ironische Rhythmisierung, ja Musikalisierung kenne ich aus den 70er Jahren, z.B. des typischen Hörerurteils „Das ist doch keine Musik mehr!“ im Radio-Workshop Neue Musik. Auch heute gibt es Momente, die erst Stunden später selbsttätig wiederkehren. Für mich z.B. die Studio-Szenen ab 2:16:30 bis 2:19:11, die keineswegs eine wichtige Position innehatten. Da sitzen drei oder vier intellektuelle Herren in einem Studio und sprechen miteinander, man könnte sie beim Namen nennen, damals hieß man zum Beispiel noch Thilo und kannte Gottfried Benn persönlich, eine feierlich-bedrohliche Runde; jemand erhebt sich schwerfällig, um ein Tonbeispiel vom Gerät abzuspielen. Ist das Dr. Clytus Gottwald? Ist das lustig? Vielleicht. Oder die quälenden, endlosen Barockkoloraturen vorher? Oder die technischen Schleifen aus Wortfetzen der Dirigenten?
ANDERERSEITS
… nichts weiter als Musik (Klangkunst), aber es ergänzt meine Obsession von der Beklommenheit der 50er Jahre, die vielen als ein Aufbruch in Erinnerung war. Ich glaube mich auch daran zu erinnern: ich war damals jung, hörte Radio mit Blick auf Zukunft, und finde heute alles wieder in den zweifellos alten Filmen und Musiksendungen, die damals von älteren Herrschaften kamen.
ALLERDINGS
kann ich auch einsehen, dass dieses gigantische Spiel mit Schnipseln der Vergangenheit in der Echtzeit stattfindet, mit einem Höchstmaß von Geistesgegenwart begleitet wird und eine vielfache Resonanz erzeugt. Was erwarte ich denn sonst von Kunst?
Dann stoße ich außerhalb der Werke und ihrer großen Inszenierung auf eine einzige ganz andere Szene, die ebenfalls mit dem Orchester und mit Donaueschingen zu tun hat. Ich setze sie hierher, weil mir gerade gestern der Gedanke kam, ich hätte vor allen Dingen an einer Feierstunde der Institutionen teilgehabt, die ein zufriedenes Lächeln auf vielen Gesichtern zurückließ. Vor derselben Bühne wie damals. Und manche hatten ein beklommenes Gefühl. Ohne allzuweit zurückzudenken.
Freund Berthold hat eine begeisterte Kritik geschrieben, und es wundert mich nicht: er hat offensichtlich recht; lesbar wohl nur hinter einer Bezahlschranke, aber für alle Fälle hier verlinkt. Zitat:
(…) eine Art klingender Spaziergang durch die Alhambra, jedoch auch mit ungarischen Rhythmen, es ist ja ein ungarischer Kosmopolit, der das Bauwerk durchschreitet – eine Reflexion über das Fremde also. Die Geige bleibt dabei immer tonangebend, ohne sich eitel in den Mittelpunkt zu stellen – ganz im Stil der Violinkonzerte von Schönberg, Bartok oder Ligeti (und letztlich auch Beethoven) ist die Solovioline hier nicht mehr eine virtuos konzertierende Solistin mit Begleitung eines Orchesters, vielmehr wird gemeinsam und vielstimmig Musik gemacht – mit der Violine als Impuls-, Ideen- und Taktgeberin, bei Eötvös ergänzt von einer begleitenden, umgestimmten Mandoline. Die unterstreicht einerseits das spanische Flair, um dann andererseits immer wieder zu irritieren – sie ist eine Art Sancho Panza zur solierenden Don-Quijote-Violine. Deren Solopart ist irrsinnig virtuos, und es ist atemberaubend, mit welcher Selbstverständlichkeit Isabelle Faust auch allergrößte Schwierigkeiten und all die höchsten Töne bewältigt und ihre Virtuosität doch jederzeit in den Dienst der Musik stellt. Da ist kein Protzen und kein eitles Zurschaustellen des Könnens, Isabelle Faust macht deutlich, dass sie nicht nur zu den größten Geigerinnen unserer Zeit zählt, sondern auch eine bedeutende Musikerin ist.
Quelle Neues Deutschland 10.09.2019 Höhere Wesen befehlen: Mehr Xenakis! Ein toller, aufregender Abend beim Berliner Musikfest mit den Philharmonikern und Peter Eötvös / Von Berthold Seliger
Ich habe mich auf Peter Eötvös konzentriert, nicht zum erstenmal, aber es war der Titel des Violinkonzertes Nr. 3, der mich magisch anzog, „Alhambra“, ebenso das Soloinstrument, leider im Fall Isabelle Faust nicht als Live-Video abrufbar. Oder doch, vielleicht in Ausschnitten, versuchen Sie es doch hier, drücken Sie auf den Button „Trailer ansehen“. Ich hoffe, dass der Zugang erhalten bleibt, auch wenn das Konzert schon etwas zurückliegt. Hier ein paar Bilder aus dem Interview der sympathischen Künstlerin, das nicht hier, sondern weiter unter verlinkt ist.
An dieser Stelle möchte ich zunächst das 2. Violinkonzert direkt zugänglich machen, das ebenfalls unter der Leitung des Komponisten, jedoch mit der Geigerin Patricia Kopatschinskaja festgehalten ist: ein ganz anderer Typus in der Darbietungsform, wie immer eher etwas exaltiert, aber daher um so instruktiver im violinistischen Bewegungsablauf.
Violinkonzert Nr. 2 mit Patricia Kopatschinskaja
Violinkonzert Nr. 3 mit Isabelle Faust (im externen Fenster hier):
Die Aufnahme stammt von der UK-Uraufführung, nicht aus Berlin, hier also mit dem BBC Symphony Orchestra am 24. Juli 2019 in der Londoner Royal Albert Hall unter der Leitung von Peter Eötvös.
Im folgenden spricht Isabelle Faust über dieses 3. Violinkonzert von Peter Eötvös, das ihr gewidmet ist, u.a. über die leicht verunglückte Aufführung in der realen Alhambra hier. Aufführungen am 7. und 8. September in der Berliner Philharmonie. .
Auf derselben Seite findet man den folgenden Programmtext über das Werk:
Die »japanische, französische, deutsche, englische und amerikanische Kultur« haben den 1944 geborenen ungarischen Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös nach eigener Aussage in der Vergangenheit zu musikalischen Werken inspiriert. In den letzten Jahren geriet dann noch ein weiterer Kulturkreis in den Blickpunkt des kompositorischen Weltenbürgers: die Musiktraditionen des Baskenlands und Spaniens. Das als Auftragswerk des Internationalen Tanz- und Musikfestivals in Granada, der Stiftung Berliner Philharmoniker, der BBC Proms und des Orchestre de Paris entstandene Dritte Violinkonzert ist von der Architektur und Geschichte der Alhambra als inspiriert.
»In der Festung Alhambra zeigt sich mustergültig die Verschränkung von spanischer und arabischer Kultur, die dank Komponisten wie Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel und vielen anderen Eingang in die westliche Kunstmusik gefunden hat. Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes«, meint Peter Eötvös. Die weltweit gefeierte Geigerin Isabelle Faust, regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker und des Musikfest Berlin, die das ihr gewidmete Werk im Juli 2019 in Granada uraufführte, stellt Eötvösʼ Drittes Violinkonzert Alhambra unter der Leitung des Komponisten als deutsche Erstaufführung nun auch in Berlin vor.
Auf den Seiten des Schott-Verlages hier ist noch das folgende, erweiterte Statement des Komponisten zu finden:
Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes. Angelehnt an das Wort Granada ist die wichtigste Note des Stückes der Ton g, eine Art Gravitationszentrum, das im Verlauf des Stückes immer wieder erreicht wird. Da ich eine Vorliebe für musikalische Kryptogramme habe, habe ich die Buchstaben A-L-H-A-M-B-R-A in die Hauptmelodie eingebaut.
Die Violine ist die Protagonistin des Stückes, aber sie (oder er) hat einen konstanten Begleiter in Form einer Mandoline, die in Skordatur gestimmt ist. Da die Melodie von dem Wort Alhambra abgeleitet ist, sind die wichtigsten Intervalle des Violinkonzertes die Quinte und der Tritonus. Die übergreifende Form ist frei; zwar werden manche Teile wiederholt, aber es ist kein Rondo. Es ist mehr wie ein Spaziergang in der geheimnisvollen Alhambra. Peter Eötvös
Auf derselben Internetseite kann man auch die Partitur anklicken und in ganzer Länge beim Hören mitlesen!!! Das ermöglicht mir zu sagen: ganz am Ende wurde in der Aufführung offenbar das Violinsolo des Anfangs noch einmal angehängt. Ob das in Zukunft verbindlich ist? Jedenfalls ist es von wunderschöner Wirkung. Entrückung, schmerzliche Verklärung.
Oben: das Violinsolo am Anfang der vom Schott-Verlag gezeigten Partitur (Scan)
Ja, und … aber… da bleibt doch noch ein Stachel im Fleische des musikalischen Gewissens. (Oder wie weit soll ich die Bildersprache treiben?) Ist diese Musik nicht allzu gut gemacht, ideenreich und wahnwitzig, phantastisch instrumentiert, – soll ich das Wort „kulinarisch“ ins Spiel bringen? Es kommt mir nicht über die Lippen (nur in die Tastatur hämmern, das geht). Aber ich erinnere mich an ein vergleichbares Vergnügen, als es mir ähnlich mit einem Stück von Magnus Lindberg ging, der Klarinettist hieß Krikku, ich durfte die Einführung in der Kölner Philharmonie machen. Und das Stück begeisterte mich. Nein, Kari Kriikuu, so hieß der Solist; das „Concerto“ von 2002 war es wohl nicht, bestimmt gehört dazu einer dieser einsilbigen Titel wie „Kraft“ oder „Licht“, ich muss es suchen… Das Hauptmotiv könnte ich noch singen… Ist das nicht schon ein ästhetischer Einwand? Doch, jetzt hab ich es wieder, zuerst eine fallende Terz, dann erweitert zu einem Dreitonmotiv, das war es, ich hab’s auch bei Youtube: hier. Aber stilistisch hat das doch nichts mit Eötvös zu tun, eher mit impressionistischen Vorbildern. Und wenn es so farbig instrumentiert ist, wirft man gern den Namen Richard Strauss in die Debatte, mit dem übrigens auch der junge Bartók mehr zu tun hatte als mit Schönberg und den „Dodekaphonisten“. Ach, wenn ich das doch bloß in den frühen 60er Jahren, als man nur über serielle Methoden stritt, wenn ich das vorausgeahnt hätte, diese neue Toleranz der Zukunft… „tonale Toleranz“. Als es noch nicht einmal das Wort Akzeptanz gab. Die Totschlagargumente der Hörerforschung. Viel Arbeit wäre mir erspart geblieben…
Trailer HIER Film s.a. ganz unten
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