Kategorie-Archiv: Natur

Der Klang der Wälder und Landschaften

Hören lernen

https://www.tree.fm/forest/3 HIER

https://timberfestival.org.uk/soundsoftheforest-soundmap/ HIER

(nach Informationen aus der Süddeutschen Zeitung heute, 8.5.21, S.16 / Autor: Bernd Graff)

Fotos: Screenshots aus dem angegebenen Link s.o. „tree / forest“

Was Sie beim zweiten Link s.o. „timberfestival“ erwartet (Beispiel):

Standorte in der Welt

ZITAT

We are collecting the sounds of woodlands and forests from all around the world, creating a beautiful soundmap bringing together aural tones and textures from the world’s woodlands.

We invite you to visit your local forest or woodland, and record for us one minute of the sounds that you hear. If you already have existing recordings of forests then we’d love to hear those too.

At the start of July 2020, on the weekend we would have been at Timber Festival, we released a soundmap of forests everywhere, listening and imagining ourselves in the heart of the National Forest with you.

The sounds form an open source library, to be used by anyone to listen to and create from. Selected artists are responding to the sounds that you gather, creating music, audio, artwork or something else incredible, to be presented at Timber 2021.

So visit a woodland, recharge under the canopy and record your sounds of the forest.

Quelle (noch einmal) hier

FAUST

Damals

Ich denke oft an das Haus zurück, das meine Eltern mit uns Mitte der 50er Jahre hoch über Bielefeld bezogen, d.h. man überblickte die halbe Stadt und hatte vom Garten aus nur 50 Schritte bis zur Promenade, einem breiten, asphaltierten Kammweg, der bis zur Sparrenburg führte. Ich befand mich, ohne es benennen zu können, in der Pubertät, meine Mutter sprach von „Flegeljahren“, die angeblich ausblieben, dabei war ich zumindest gedanklich auf Höhenflüge eingestimmt, die Nachtigall sang gleich hinterm Gartenzaun und aus der Ferne kamen entsprechende Antworten. Der Eingangsbereich unseres Holzhauses war ein gemauerter Keller mit Heizungsraum, wo ich oft neben dem Kohlenverschlag Geige übte, außerdem gab es ein Klo, einen Abstellraum mit Putzgerät, eine Treppe nach oben und einen großen Keller, in dem ein Apfelregal stand, das den Duft der gehorteten Früchte verbreitete, ein großer alter Esstisch, meist mit Werkzeugen bedeckt, außerdem eine Schubkarre und verschiedene Fahrräder. Und eines Tages entdeckten die Freunde meines älteren Bruders diesen Raum als idealen Ort für Zusammenkünfte, besonders wenn man oben im Garten gefeiert hatte, vielleicht noch den Abschied hinauszögerte, ein paar Getränke aus dem oberen Wohnbereich beschaffte. Und genau dort unten entstand von einem bestimmten Abend an ein unglaubliches Zentrum, das eine neue Welt zu eröffnen schien. Vielleicht real nur zwei, drei Sommerwochen lang. Einer von den Freunden hatte ein riesiges Tonbandgerät mitgebracht, Grundig, kaum zu glauben, dass der schlaksige Junge es  von der Straßenbahnhaltestelle aus den Berg herauf geschleppt hatte. Auch Mikrophone dabei, so konnte man sich selbst beim Feiern aufnehmen und sogleich wieder abhören. Sie improvisierten kleine Szenen, es gab viel Gelächter. Und eines Tages hatte dieser Freund namens Lönnendonker etwas vorbereitet, nämlich einige Langspielplatten überspielt, Musik, sie hatten eine Band gegründet, „The Skyliners“, und erste Versuche festgehalten. Aber da gab es auch eine Aufnahme, die mehrere Spulen füllte und merkwürdigerweise uns alle in den Bann zog, vielleicht bei den Älteren dank einer nachhelfenden Schullektüre. Aber ohne die hysterische Fieslingsstimme des Mephistopheles wäre der magnetisierende Effekt wohl nicht eingetreten: es war Goethes Faust in der Gründgens-Inszenierung. Vielleicht 1957? (Der Film kam erst 1960 heraus. Es muss diese Aufnahme gewesen sein: 3 LP Box-Set mit 36-seitigem Begleitbuch (mit Texten). Die Gründgens-Inszenierung des Düsseldorfer Schauspielhauses aus dem Jahre 1957. Mit Paul Hartmann (Faust), Gustaf Gründgens (Mephisto), Käthe Gold (Margarete), Elisabeth Flickenschildt (Marthe Schwerdtlein), Ullrich Haupt und anderen. Ich glaube, das Gerät verblieb wegen seines Gewichtes einige Tage dort bei uns im Keller, und auch ich durfte es offenbar bedienen, hörte stundenlang, konnte immer längere Passagen auswendig, die andern ebenso, und die etwas spröde Musik von Mark Lothar befremdete uns zuerst, ergriff uns schließlich genau so wie das strenge Pathos der Schauspieler. Selbst der Prolog im Himmel, den wir immer übersprungen hatten, begeisterte uns, weil die Stimme des Bösen so furchtlos und zynisch mit dem Herrn des Weltalls rechtete und räsonnierte. Unvergesslich die Szene mit den rettenden Chören: „Was sucht ihr mächtig und gelind, ihr Himmelstöne mich im Staube, klingt dort umher, wo schwache Menschen sind, die Botschaft hör ich wohl, allein: mir fehlt der Glaube!“ Das war der  packende Monolog für mich, den Nietzsche-Leser, unbeschreiblich all dies, und wenn ich durch die Wälder lief, um mich sportlich stark zu machen, waren es diese recht physisch verstandenen Übermensch-Ideen, die mich umtrieben.

Szene III

Szene II

Szene I

Was konnte man damals wissen über die Entstehung des Textes? Eine vollständige Werkausgabe hatte sich schon meine Mutter besorgt („zeitlos“ wie manche Möbel, vielleicht ähnlich motiviert wie – nach dem ersten Gehalt – das Bild der Sixtinischen Madonna, das dann lebenslang über ihrem Bett hing): 20bändig herausgegeben von Theodor Friedrich 1922, Eintragungen aus ihrer Schulzeit (Abitur 1931), Unterstreichungen von meinem Bruder und mir. Im Anhang des dritten Bandes („Faust“) die folgende Chronik:

Und die Lesespuren im Text, die meiner Mutter (beflissen) und rechts – zum Gefühl – die meines Bruders (provokativ), auf der nächsten Seite die allerletzte Unterstreichung im ganzen Faust-Band: „Auch, wenn er da ist, könnt‘ ich nimmer beten“. Von wem wohl?

Andererseits muss ich mich daran erinnern, dass damals alles literaturwissenschaftliche Zubehör nicht interessant war am „Faust“. In der Gymnasial-Oberstufe gab es bei uns eine Theater-AG, der ich nicht angehörte; wir Altsprachler brachten allerdings die „Antigone“ des Sophokles auf die Bühne, mit dem Sprechchor, der die Aktionen kommentierte, archaisch, beeindruckend – die anderen dagegen spielten „Doktor Faustus“ von Marlowe, aus meiner Sicht enttäuschend abweichend von meinem schon anders gepolten Faust-Bild. Wie aber war es gepolt? In meiner Vorstellung spielte der Wissensdrang der Titel-Person eine große Rolle, die Loslösung vom leeren Ideal, von den Worthülsen des Guten, Schönen, Wahren, auch die Magie und die geheimnisvolle Phiole (über Jahre bis hin zu Gottfried Benns Verherrlichung des „Provozierten Lebens“). Aber entscheidend war seltsamerweise die Sexualität, die mir in Goethes Drama wilder und abgründiger erschien als irgendwo in der engen heimischen Außenwelt, die sich darüber vollständig ausschwieg, oder in den rüden Anspielungen aufgeklärterer Mitschüler. Im Drama gingen mir die gehässigen Bemerkungen über das „gefallene“ Gretchen nach, die unverstandenen Worte ihres Bruders „dass alle brave Bürgersleut / Wie von einer angesteckten Leichen / Von dir, du Metze, seitwärts weichen“, es war die von mir kaum begriffene moralische Bewertung im Verlauf der ganzen Verführungsgeschichte, die intensivsten Identifikationen mit dem Mädchen, mit dem leider nicht nur glorreich wirkenden Manne, dem störenden Teufel, der aber zwingend dazugehörte, ja, der alles aus nächster Nähe mitbetrieb. Die scheinheilige Rolle der Marthe. Gretchen, im Kerker, die sich nicht retten ließ, dem Wahnsinn verfallen. Lauter ungelöste Konflikte auch in mir, der ich alles immer wieder in der Phantasie auf eigene Wünsche und Vorstellungen hin extrapolierte, augmentierte, reduzierte, beschönigte. Der Zwang, im wirklichen Leben all diese inneren Bewegungen auf Null zu dimmen, Tarnkappenverhalten einzuüben. Außer in der Musik (Schumann, Puccini, „Tristan“). Merkwürdigerweise habe ich ab 1956 Einstein „Mein Weltbild“, Julian Huxley „Entfaltung des Lebens“ und Freud „Abriss der Psychoanalyse“ gelesen, ohne mich je um Widersprüche zu kümmern. Aufklärung um jeden Preis. Im Nachhinein – so dachte ich später – hätte ich eine Therapie gebraucht. (Nebenbei: meine Mutter auch, Goethe auch!)

Ich habe gelesen (aber wo?): wer Faust I auf die Bühne bringt und nicht die Szene 1 des Faust II dranhängt, hat den Sinn der Aufführung verfehlt…

Später (Faust zweiter Teil)

Im zweiten Teil bin ich immer steckengeblieben. Es war mir unmöglich, einen „klassischen“ Goethe anzubeten, ich war nicht selbst imstande, ihn wirklich  „umzudenken“. Die Rede vom „Wahren, Guten, Schönen“ – oder was so ähnlich klang – war mir zuwider. Auch ein Gedicht, das scheinbar so ähnlich anfing wie die Sinnsprüche meiner Oma, mochte ich nicht weiterlesen: „Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“. Ich las Gedichte, ohne zu wissen warum. Aber dann war mir der Faust II in der Gründgens-Aufnahme auch wieder zu phantastisch und im Realismus zu hanebüchen, zu materialistisch. Ich habe ihn vollständig verfehlt! Hätte ich doch wenigstens in meiner neueren Goethe-Ausgabe der 60er Jahre mal das Nachwort gelesen: von Goethes Skrupeln und von Schillers Bedeutung für die Weiterentwicklung des Faust-Dramas  um 1800. So arbeitet ja wohl kein „Klassiker“?  (Ja doch! gerade! „bis ans Ende“!)

Aus dem Nachwort von Hanns W. Eppelheimer (1962). Daran ist aber nun auch wieder nicht viel Verlockendes. Frischer Wind kam erst auf durch Friedenthals Biographie (1963). Heute würde ich jedem raten, mit dem Buch von Rüdiger Safranski (2013) zu beginnen, unvergleichlich differenziert, auch wenn man es nur nach Stichworten aufschlägt; man muss nicht von A-Z lesen, – obwohl man bald dahin tendieren wird. Und das Dümmste wäre, vorsätzlich darauf zu verzichten, als erübrige sich die von Safranski geleistete  Aufklärungsarbeit seit 2015. Man beginne mit der Figur des Mephistopheles! (Sobald man sich inhaltlich kursorisch vorbereitet hat, z.B. anhand von Wikipedia hier.) Ab Seite 606 etwa:

„Was den Teufel betrifft, so war in Goethes Weltbild für ihn eigentlich kein Platz. Er statuiere keine selbständige Macht des Bösen, pflegte er zu sagen, und als Kant das ‚radikal Böse‘ in seine Philosophie einführte, erklärte Goethe, nun habe der weise Mann aus Königsberg seinen Philosophenmantel beschlabbert. Für Goethe gab es keinen Teufel.“ Seite 607: „Mephisto bewahrt den Menschen vor Erschlaffung und hält ihn rege. Das Prinzip Mephisto gehört also zum Menschen. Und insofern gehört Mephisto auch zu Faust. Faust und Mephisto, treten zwar als eigenständige Figuren auf, bilden aber letztlich zusammen eine Person, so wie Goethe auch von sich selbst sagte, er sei ein Kollektivsingular und bestehe aus mehreren Personen gleichen Namens. [„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, etc.“] Die prekäre Einheit der Person hindert indes nicht, ihre einzelnen Pole gesondert ins Auge zu fassen, um zu verfolgen, was sie beitragen zur Steigerung des Ganzen.

Faust II Gründgens-Hörfassung (alle Szenen heutzutage abrufbar ab hier):

Der Text von Melchinger hat mich aufgeweckt und ermuntert, den „Faust“ nicht aus den Augen zu lassen…

Heute

In solcher Deutung war Faust nicht mehr ein vom Dichter verherrlichtes Idol oder womöglich der Dichter selbst, der sich in seinem Helden als Prototyp des Menschen gezeichnet wissen wollte. Das war in weit entfernter Zeit einmal so gewesen, als der „Urfaust“ entworfen worden war, in der Epoche von „Wanderers Sturmlied“ und „Prometheus“. Inzwischen hatte der Dichter Distanz zwischen sich und seinen Helden gelegt. Fausts Streben wurde von ihm ausdrücklich als „widerwärtig“ bezeichnet. (Aus dem vorhergehenden Text von Siegfried Melchinger 1959)

Und während ich das folgende Buch studiere, schweife ich immer wieder ab in die anregenden Goethe-Biographien von Safranski oder noch einmal: Friedenthal, weiche nicht aus (wie früher), wenn die Fakten seines Lebens gerade den Weg in die Moderne vorzeichnen (nach der Französischen Revolution, dem Kolonialismus, dem Industrialismus, des Totalitarismus), also nicht nur Italien oder „das Land der Griechen mit der Seele suchend“… Ich hebe die entsprechenden Passagen hervor:

Goethe läßt sich auf den alchemistischen Traum des Menschenmachens ein in einem historischen Augenblick, da in den Naturwissenschaften seiner Zeit die erstmals gelungene Harnstoffsynthese, also die Bildung einer organischen Substanz aus anorganischen Stoffen, Anlaß zu kühnen Spekulationen gab über die Möglichkeit, auch kompliziertere Organismen und am Ende vielleicht sogar menschliches Leben künstlich herstellen zu können. Deshalb bezieht sich Goethe in der 1828 geschriebenen Homunkulus-Episode nicht nur auf paracelsische Alchemie, sondern eben auch auf diese zeitgenössischen Versuche. Wagner erklärt: Was man an der Natur geheimnisvolles pries, / Das wagen wir verständig zu probieren, / Und was sie sonst organisieren ließ, / Das lassen wir kristallisieren. [S.614] Auch wenn Homunkulus ein Fabrikat Wagners ist, so gehört er doch in die Sphäre des Zusammenspiels von faustischer Metaphysik und mephistophelischer Physik. Ein anderes Beispiel ist die Erfindung des Papiergeldes, auch so eine moderne Idee, die Faust und Mephisto bei ihrer Weltbemächtigung aushecken. [S.614f] Goethe, der zeitweilig auch für die Finanzen des Herzogtums zuständig war, hatte sich anregen lassen von der finanztechnischen Revolution, welche die Band von England in Gang setzte, als sie dazu überging, die Menschen des umlaufenden Geldes nicht mehr allein auf Gold und bereits getätigte Wertschöpfungen zu gründen, sondern auf die Erwartung künftiger realer Wertschöpfung, wozu die vermehrte Zirkulation beitragen sollte. [S.616] … die innere Werkstatt der Einbildungskraft…. Die Machtergreifung des Eingebildeten kann sogar politisch geschehen, dann sprechen wir von der Herrschaft der Ideologien. Es kann aber auch vorpolitisch und alltäglich geschehen – auch hier läßt Goethe seinen Faust einiges voraussehen, was heute im Zeitalter der Medien Gestalt angenommen hat, wo jeder einen erheblichen Teil seiner Lebenszeit nicht mehr in der ›ersten‹ Wirklichkeit, sondern im Imaginären und in einer mit Imagination durchsetzten Wirklichkeit verbringt. Die Welt ist fast nur noch das, was einem vorgestellt wird. [S.617]

Quelle Rüdiger Safranski: GOETHE Kunstwerk des Lebens / Carl Hanser Verlag München 2013

Michael Jaeger: Goethes „Faust“ / Das Drama der Moderne / ISBN 978 3 406 76429 5 / oben Titelbild: Will Quadflieg u Gustaf Gründgens in Faust Schauspielhaus Hamburg©1960, mauritius images / unten: Inhaltsübersicht

Die beiden letzten Szenen erleben: GRABLEGUNG hier BERGSCHLUCHTEN hier

Wichtiger Lese-Hinweis: den guten Wikipedia-Artikel zu Faust II nicht nur überfliegen, sondern inhaltlich Satz für Satz begreifen, mindestens – sagen wir – 1 Stunde lang verinnerlichen, inklusive aller Links – etwa zu mythologisch befrachteten Namen. (Es geht z.B. nicht ohne die Antike!) Leichter als heute war der Zugang nie in unserm ganzen Leben. Aber das Internet ist kein Ruhekissen. Schwierigste Voraussetzung in diesem Fall: keine Kundenmentalität, keine vorgefasste Meinung, was ein Goethe zu liefern hat.

Ein Beispiel der typischen Schwierigkeiten: Faust Zweiter Teil „Weitläufiger Saal“

Worum gehts? Man muss die szenischen Anweisungen genau lesen, z.B. Weitläufiger Saal  mit Nebengemächern, verziert und aufgeputzt zur Mummenschanz. Direkt vorher heißt es (der Kaiser spricht): So sei die Zeit in Fröhlichkeit vertan! / Und ganz erwünscht kommt Aschermittwoch an, Indessen feiern wir, auf jeden Fall, / Nur lustiger das wilde Karneval. (Trompeten. Exeunt.) MEPHISTOPHELES. Wie sich Verdienst und Glück verketten, / Das fällt den Toren niemals ein; / Wenn sie den Stein der Weisen hätten, / Der Weise mangelte dem Stein. (Dann, im weitläufigen Saal, beginnt der HEROLD:)

Denkt nicht, ihr seid in deutschen Grenzen / Von Teufels-, Narren- und Totentänzen! Ein heitres Fest erwartet euch. / Der Herr auf seinen Römerzügen, / Hat, sich zu Nutz, euch zum Vergnügen, / Die hohen Alpen überstiegen, Gewonnen sich ein heitres Reich.

(Er wurde dort gekrönt, hat sich die Krone geholt, und da:) Hat er uns auch die Kappe mitgebracht.  Nun sind wir alle neugeboren. Die Narrenkappe!  Es bleibt doch endlich nach wie vor / mit ihren hunderttausend Possen / Die Welt ein einzig-großer Tor.

Die Welt der Narren also wird uns im Folgenden präsentiert, in sorgsam ausgewählten Gestalten und Symbolen.

Nach 75 Seiten beginnt die neue Szene LUSTGARTEN mit folgenden, an den Kaiser gerichteten Worten FAUSTs: Verzeihst du, Herr, das Flammengaukelspiel? Und der KAISER zum Aufstehn winkend (denn F. & M. haben gekniet), sagt: Ich wünsche mir dergleichen Scherze viel. – (und er repetiert:) Auf einmal sah ich mich in glühnder Sphäre: Es schien mir fast, als ob ich Pluto wäre. (und er beschreibt, was er gesehen hat, – auch für uns, damit wir es einordnen.)

Michael Jäger schreibt im Seitenblick auf dieses Kanevalsgeschehen: – „während zur  selben Zeit die gesamte Gesellschaft dem allgemeinen Ablenkungstrubel des Mummenschanz erlegen war.“

Die gesamte Gesellschaft also (mit Herold = Ansager) im Karneval, nämlich: GÄRTNERINNEN – OLIVENZWEIG MIT FRÜCHTEN – ÄHRENKRANZ – PHANTASIEKRANZ – ROSENKNOSPEN – MUTTER (und Tochter) – HOLZHAUER – PULCINELLE – PARASITEN – TRUNKNER – SATIRIKER – DIE GRAZIEN AGLAIA, HEGEMONE, EUPHROSYNE – DIE PARZEN ATRIPOS, KLOTHO, LACHESIS – DIE FURIEN  ALEKTO, MEGÄRA, TISIPHONE – FURCHT – HOFFNUNG – KLUGHEIT – ZOILO-THERSITESKNABE WAGENLENKER (Begleiter des Plutus) – WEIBERGEKLATSCH – DER ABGEMAGERTE – HAUPTWEIB – WEIBER IN MASSE – PLUTUS – SATYR – GNOMEN – DEPUTATION DER GNOMEN AN DEN GROSSEN PAN

In dem oben gegebenen LINK der Gründgens-Aufnahme findet man alldies auf ein Minimum gekürzt: Sie erinnern sich? (alle Szenen heutzutage abrufbar ab hier), darin –

  auf Filmteil 12:36 anklicken

„Denn wir sind Allegorien“

Tipp: Man gehe dem Link zu „Kabe Wagenlenker“ weiter nach und lese die Diplomarbeit von Susanne Fuchs (Wien 2009). Da hat man den Schlüssel zur ganzen „Mummenschanz“-Szene…

*     *     *

Weiteres ZITAT aus Michael Jaeger „Goethes Faust“:

In der den zweiten Akt abschließenden Szene Felsbuchten des Aegäischen Meers ereignet sich dann im Gewande der antiken Mythologie die Lebensentstehung als die «Vermählung» des Homunkulus «mit dem Ozean», dargestellt als dessen Vereinigung mit der göttlichen Nymphe Galatee. Auf den Wellen kommt diese Meerestochter venusgleich als «lieblichste Herrin» (8378) auf einer großen, von Delphinen gezogenen Muschel angefahren. Es umkreisen Galatees Wassergefährt die Doriden und Nereiden, auf Delphinen, Seepferdchen und Meereskentauren reitend. Die Sirenen blicken auf die Ägäis und kündigen die unmittelbar bevorstehende «Muschelfahrt» Galatees an: „Leicht bewegt, in mäßiger Eile …[etc]“

Raffael (Wikimedia hier)

Oben: eine für mich höchst motivierende Schlüsselstelle (betr. 1987), jetzt zur Klassischen Walpurgisnacht. Der entsprechende  Text hier in der Gesamtausgabe meiner Mutter:

Über meine soeben bezeichnete „Schlüsselstelle“ hinausgehend, wird mir ab Seite 108 in Jaegers Werk völlig klar, dass der „Schock“, den ich für mich auf 1987 datiert habe, genau dem entspricht, den Goethe selbst in seiner Zeit erlebte und mit dem er sich vor und nach 1830 auseinandersetzte. Kapitel Système Industriel: Fausts Plan und der Saint-Simonismus. Siehe dazu hier und hier (Saint-Simon). Entsprechend Jaeger, Seite 109:

Mit dem allergrößten Unbehagen las Goethe jene Pariser Manifeste, in denen eine technisch-industrieller Umbau von Natur und Gesellschaft angekündigt wurde. Dabei trat ihm die komplette Unzeitgenäßheit seines eigenen Wissenschaftsprinzips der Naturkontemplation vor Augen, wurde doch das neue Universalsystem von Saint-Simon gleichsam als Anwendung von Newtons physikalischem Weltbild auf die Gesellschaft konzipiert. Saint-Simon selbst gewann unter seinen Anhängern die Statur eines neuen »Newton der Geschichte«. Die Verzweiflung Goethes angesichts solcher vermeintlich naturwissenschaftlicher Sozial-, Wirtschafts- und Weltpläne, durch eine an Newtons Physik angelehnte »Physico-politique« die »Genesis zu überbieten« und das »irdische Paradies« herzustellen, muss grenzenlos gewesen sein […].

Und Rüdiger Safranski zum gleichen Thema :

Als Goethe an diesen Szenen des Untergangs des Großunternehmers Faust schrieb, war er seinerseits fasziniert von technischen Großprojekten und andererseits abgestoßen von der Saint-Simonistischen Industriereligion, worin das Individuum dem Kollektiv und die Schönheit dem Nutzen geopfert wird. Was die moderne Technik betrifft, so besorgte er sich ein Modell der ersten Eisenbahn und präsentierte sie wie einen Kultgegenstand. Mit Eckermann sprach er über den Bau des Panamakanals, über die Möglichleit eines kanals bei Suez und über die Verbindung von Rhein und Donau. Diese drei großen Dinge möchte ich erleben, sagte er, und es wäre wohl der Mühe wert, ihnen zu Liebe es noch fünfzig Jahre auszuhalten. Das waren für ihn Projekte, in denen er den Gipfel menschlichen Erfindungsgeistes und unternehmerisxcher Tüchtigkeit erblickte. Insofern diese Visionen auch bei den Saint-Simonisten im Schwange waren, begrüßte er das und gestand zu, daß an der Spitze dieser Sekte offenbar sehr gescheite Leute stünden.

Quelle Rüdiger Safranski: GOETHE Kunstwerk des Lebens Carl Hanser Verlag München 2013 (Seite 621)

Hier die letzten Seiten der Arbeit von Michael Jaeger: Goethes »FAUST« Das Drama der Moderne / C.H.Beck München 2021

Das hier zuletzt beschriebene „wahre Wunderwerk der Faustphilologie“ ist tatsächlich als Online-Ausgabe aufzufinden und steht zum geduldigen Studium bereit:

HIER

Ich habe sozusagen ausgesorgt bis an mein Lebensende.

*    *    *

Gründgens Faust II 3.Akt, Szene 2.2 hier  ab 16:25 Helena „…der leere Platz / Beruft den Herrn und sichert mir den meinen.“ FAUST „Erst knieend laß die treue Widmung dir / Gefallen, hohe Frau!“…

Zum Verständnis dieses Anfangs: es geht um den Ton der Rede, die „Sprechart unsrer Völker“, – die Griechin Helena kennt den Reim noch nicht. Zitat aus dem Kommentar (Schöne S.612): „Eine altpersische Legende erzählte von der Entstehung der ersten Endreime beim Liebesdialog des Sassanidenherrschers Behramgur und seiner Sklavin Dilaram (…). Hier wird dieser Vorgang in Szene gesetzt – als bilde in Fausts und Helenas Wechselrede und dem Einklang ihrer Reime geradezu der hochzeitliche Akt sich ab.“ Siehe hier Stichwort „Behramgur“. Der Chor danach stimmt „den Hymenaeus an: das antike Vermählungslied, das gesungen wird, wenn die Liebenden einander zugeführt worden sind.“ (A.Schöne) Hinter der vermummten Gestalt (Phorkyas), die bei 4:10 auftritt, verbirgt sich niemand anders als Mephisto. – Man sollte sich nicht beschämt fühlen: Fausts lange Rede an die Heerführer, die Benennung ihrer Länder und dann die verbale Vorbereitung auf das Land Arkadien, all das ist ohne Text und ohne Kommentar nicht zu verstehen, – ist aber schön zu hören und zu ahnen.

Zu Peter Steins Aufführung

Die Aufführung FAUST II Szene für Szene ab hier

10. Juni – neue Phase: der Faust-Kommentar von Albrecht Schöne ist unterwegs …

Der Blick zurück – so leicht wie heute war der Zugang zum Faust II seit der (noch unvollständigen) Gesamtausgabe von 1828 noch nie. Meine (wirklich vollständige) Ausgabe von 1962 zum Größenvergleich (links).

Das alte 20bändige Original hat mir vor vier (?) Jahren die freundliche Nachbarin (*20. Juli 1943) geschenkt, die das Werk von ihrem Vater geerbt hatte. Sie ist am 14. Mai dieses Jahres gestorben; ich werde an sie denken, so oft ich einen dieser Bände in die Hände nehme.

    zu guter Letzt dtv 1962 Seite 177 f

Fortsetzung folgt wirklich. Wird hier erst auf Seite 351 enden. Und die Interpretation der letzten, unerklärlichsten Verse werde ich bei Albrecht Schöne finden. „Ereignis“ = „Eräugniß“. Für immer „unzulänglich“.

In diesem Moment klingelt es, die Post ist da!!! 14. Juni 10.11 h :

Deutscher Klassiker Verlag 2017 (Antiquariat Lenzen Düsseldorf, 2 Bände neuwertig, 24.- €, d.h. wie geschenkt… nachschlagen:)

Und gleich die Probe aufs Exempel: beim Mitlesen der obigen Szene Faust II, 3.Akt, Szene 2.2. irritierte mich (abgesehen vom Inhalt, hören Sie ab 6:05 „Mit angehaltnem stillen Wüten…“) eine Abweichung im Text, – ein Fehler von Bruno Ganz oder in meinem dtv-Text? „Stahl“ oder „Strahl“ in Strophe 2 ?

Frage gelöst:

Ist es eine Kleinigkeit? Durchaus nicht! Und das Problem, weshalb sich Faust hier wie ein Oberbefehlshaber aufführt, ist auch alsbald gelöst…

Zum Abgewöhnen

Eine Besprechung hier und noch eine (Spiegel) hier

Zur abschließenden Orientierung

Das Faust-Projekt (Wikipedia)

Die neue Nähe „von fremden Ländern und Menschen“!

Serien unerhörter Klangreisen

Zugabe (1 Minute live)

Was ist eine Kamancheh? Zum ersten Kennenlernen siehe hier.

Als Robert Schumann die wunderbare Einleitung seiner „Kinderszenen“ op.15 mit dem Titel versah „Von fremden Ländern und Menschen“, hat er wohl nur ein Gefühl unbestimmter Sehnsucht gemeint, ohne die Fremdheit wirklich musikalisch darstellen zu wollen. Hier haben wir nun Gelegenheit, die andere, fremde Seite der Musik aus eigenem Herzen reden zu hören, und das kann vielleicht ganz ähnliche Gefühle auslösen. Wenn der Künstler dabei die Erkundung seines Instrumentes in den Vordergrund stellt, tut er nichts anderes, wenn wir seine Worte recht verstehen: Er spricht von den Geheimnissen der iranischen Musik, von der verzweigten Theorie des Dastgah (Modus) und den Formen der Improvisation, die sich im Daramad einer Tontraube aus wenigen Tönen manifestiert. Äußerlich betrachtet, spricht er zwar von den Techniken seines Instrumentes, alten und jetzt von ihm neu erfundenen, aber, so hebt er hervor, „es versteht sich von selbst, dass [sie] nicht an sich das Ziel des Musizierens darstellen. Sie sind […] notwendige Mittel für die Entstehung neuer musikalischer Ausdrucksmöglichkeiten.“ Und am Ende findet er sie „in einer unaussprechnlichen Sehnsucht nach etwas Unbekanntem […], das dennoch dem Künstler seelisch so nah ist. Er möchte diese unbekannte Nähe berühren.“ Misagh Joolaee : Unknown Nearness.

UNKNOWN NEARNESS

IDENTIGRATION

(und – eben angekommen: dieses Foto)

Post von Hans Mauritz aus Assuan

Zu dem Namen Parviz Meshkatian, der oben in der CD „Unknown Nearness“ in Tr.5 erscheint, kommen mir unauslöschliche Erinnerungen, die sich mit dem folgenden Link hier verbinden. Und in der Wiki-Biographie von P. Meshkatian taucht ein weiterer Name auf, der mich in meine Kölner Studienzeit bei Prof. Marius Schneider und Prof. Josef Kuckertz zurückversetzt; lebendige Gespräche und die ersten Begegnungen mit lebendiger iranischer Musik im WDR (Khatereh Parvaneh, Faramars Payvar, Hossein Tehrani,1972), eine Atmosphäre der Sympathie, die bis heute nachwirkt: Mohammad Taghi Massoudieh.

und darin folgendes Daramad:

Was für eine Gelegenheit, die Liebe zur iranischen Musik nun auch von der Verpflichtung zur universitären Theorie zu lösen und in neuen, intelligenten Erscheinungsformen wirklich zu genießen! Im bloßen Hören! Wobei ich keineswegs den Gebrauch der Notenschrift kritisieren möchte, der hier im Umgang mit einer vor allem mündlich und in realer Spielpraxis überlieferten „Musik des Orients“ wichtig wird. Es ist ein dialektischer Prozess (geworden).

    *    *    *    *    *

Der Begriff „Identigration“ ist ein Kunstwort, sicher kein besonders schönes, aber die Bestandteile Identität und Integration sind heute in aller Munde und geben Stoff für härteste Diskussionen. Hier  scheinen sie versöhnt; oder sie sind es sogar. Mit den Worten des Booklets:

Alle Musiktitel machen Mehrfachidentitäten hörbar und sind von Orchestermitgliedern maßgeschneidert komponiert bzw. arrangiert für die einmalige Besetzung von Instrumenten und Musiker*innen-Persönlichkeiten. Aufgrund ihrer unterschiedlichen musikalischen Ausbildung vermitteln die Orchestermitglieder europäische, arabische und persische Klassik sowie Jazz, Folklore und zeitgenössische Musik. Damit trägt das Bridge-Kammerorchester einen eigenen Beitrag zur Erweiterung.

Das Bridge-Kammerorchester entstand 2019 als Klangkörper der transkulturellen Frankfurter Musikinitiative Bridges – Musik verbindet, die seit 2016 Musiker*innen mit und ohne Flucht- und Migrationsgeschichte zusammenbringt.

Es klingt fast zu schön, um wahr zu sein, aber jedes einzelne Stück der CD erzählt vom Gelingen des Projektes. Es entstand keine leicht konsumierbare  World Music, wie sie in den 80er Jahren vielfach zusammengerührt wurde, indem man Gitarren-Akkorde untermischte und Pop-Rhythmen einbezog, und tatsächlich ist es wohl auch die Verschriftlichung, die eine musikalische Professionalität garantiert. Der hörbare Erfolg beruht nicht einfach auf einer cleveren Management-Idee. Man liest und betrachtet auch das Booklet mit Freude. Kein Wort zuviel, keine Farbe zu wenig, keine humanitäre Aufschneiderei, es geht um nichts als Musik. Und während ich bei mir ab Tr. 8 relativierende Tendenzen beschwichtigen musste (Achtung – karibisch-gefällige U-Musik), rate ich heute manchen Freunden, lieber bei Tr. 8 zu beginnen und dann erst auf Anfang zu gehen. Und bitte sie, nicht von Vierteltonmusik sprechen, das klingt fast so abschreckend wie einst Zwölftontheorie. „Die persische Vierteltonskala Chahargah“, so zu „Silk Road“ Tr.1, die „auf europäische Harmoniekonzepte von Dur- und Molltonalität“ trifft, gibt es nicht; es gibt darin einzelne Töne, deren Intonation von westlichen Skalen um etwa einen Viertelton abweicht. Und das ist von einer wunderbaren Wirkung, wenn man es weiß – und nicht für ungenau intoniert hält. Auch wenn man einen Grundton hört, dem nicht ein Leiteton vorausgeht, sondern die kleine Terz darunter, sagen wir: wie bei einem umgekehrten Kuckucksruf, aber eben nicht die „korrekte“ kleine Terz, sondern der um einen Viertelton tiefere, abweichende Ton, eine sog. neutrale Terz. Man hört es auf Anhieb in dem folgenden kleinen Lehrbeispiel, passen Sie nur auf: Sie verstehen die iranische Sprache!

Ich liebe diese Skala bzw. diesen Dastgah, seit er mir 1972 in der ersten iranischen „Nachtmusik im WDR“ so unglaublich expressiv entgegentrat, im kleinen Sendesaal des Funkhauses (später füllte ein iranisches Konzert spielend den großen Sendesaal, und dann ebenso die Kölner Philharmonie).

WDR-Karteikarte mit Kopie aus dem Buch von Ella Zonis „Classical Persian Music“ Harvard 1973.

Wie schön eröffnet dieser Dastgah auch die CD mit einem großen Thema, das zu dem Stück SILK ROAD gehört, komponiert von Pejman Jamilpanah: „Seidenstraße“; das ist also der alte Handelsweg, der für den jahrhundertelangen Austausch von Waren und Kultur zwischen Orient und Okzident steht. Hier wird am Anfang der Grundton umkreist, und der höhere Ton (von dreien) klingt ebenfalls „neutral“, es ist keine kleine Sekunde und keine große, sondern ein 3/4 -Tonschritt. Und die von mir hervorgehobene, zum Grundton aufspringende Terz ist so – kadenzierend – erst ganz am Schluss zu hören. Aber er ist als Ton natürlich fortwährend in der Skala präsent, in diese ist er ja oft genug melodisch eingebunden. Es wäre gar nicht dumm, an einem so gut gelaunten Stück auch das genaue Hören bzw. das Hören einer klaren Skala zu üben. Ausgangsmaterial einer wohlgeformten Melodie. Ich habe sie mir provisorisch notiert und wundere mich, dass sie nicht symmetrisch ist. Wahrscheinlich stimmt meine Takteinteilung nicht. Aber so kann ich synchron mitsummen und eine korrekte Intonation üben auf den Tönen d und a, die in Chahargah eben einen Viertelton tiefer intoniert werden, daher in den Vorzeichen die Striche durch den „b-Hals“.

Dann setzt der Rhythmus ein, und die Melodie wird auf verschlungenen Pfaden fortgeführt, unberechenbar, ein fragiles Miteinander, feine Kontrapunkte, und darin immer wieder diese süßen Intervalle, die eine Missdeutung in Richtung Dur oder Moll unterbinden. Ich spiele die CD selten ohne solche Stücke sofort zu wiederholen, und wenn ich mich unterwegs daran zu erinnern versuche, habe ich zuerst diese Töne und ihre besondere Farbgebung im Ohr.

Das nächste Stück, dem die CD ihren Titel verdankt, enthüllt erst ganz allmählich seinen Jazz-Hintergrund, in dem Peter Klohmann zuhaus ist. „Gleichzeitig entstehen durch die Verwendung von Fusion-Skalen und Harmonien mit uneindeutigem Geschlecht tonal-heimatlose, schwebende Klänge und eine stilistische Breite, die von Klassik über Jazz mit Einflüssen indischer und orientalischer Couleur bis zu Disco- und Funk-Sounds reicht.“ So steht es im Booklet, Werbeslang denke ich und bin vom ersten quasi improvisierten, rufartigen Flöten-Einstieg gefesselt, dann von den parallel geführten Clusterakkorden, komplexen Mixturen aller Art, Tablarhythmen, werde fortwährend sinnlich und irgendwie sinnvoll beschäftigt: im Nu sind spannende 11 Minuten vorüber. Die Neugier bleibt.

Tr. 3 erinnert auf Anhieb an den Orchesterklang der großen Aufnahmen mit Oum Kalthoum, der „eingetrübte“ Dreiklang, das folgende Streicher-Unisono, – schwierig für ungeübte westliche Hörer aus heiklen Gründen… es bedarf einiger Worte. Mit meiner Begeisterung für arabische Musik bin ich in den 60er Jahren oft auf Unverständnis gestoßen, selbst gute Freunde haben mit verlegenem Kichern reagiert. Und ich wusste warum! Aber ich konnte die Ursache nicht „weg-erklären“. Eine frühe WDR-Sendung, in der ich es versuchte, hieß „Trivialität und Finesse“. Denn meine musikalischen Freunde lachten nicht über „Fremdheit“, sondern über scheinbar „Triviales“ oder sogar Banalitäten. Z.B. über Sequenzen, das allzuleicht Vorausberechenbare (mit kleinen „Fremdheitspartikeln“ darin), die „schmalzigen“ Tonübergänge. Ich wusste, da hilft nur eins: Hören, immer wieder und noch einmal: Hören. Dann verändert sich die Musik in unseren Ohren. Ich hatte arabische Musik aufgeschrieben und dabei jede Wendung 10mal, 20mal und öfter vom Tonband abgehört. Ich vergesse nie das Lautensolo „Taksim Souba Bouzk“, – und noch keine Ahnung hatte, dass der Aufdruck bedeutete: „Vorspiel im Maqam Saba auf dem Bouzok (Zupfinstrument)“, und dass Saba mein Lieblingsmodus werden sollte, – bis ein libanesischer Musiker behauptete, das sei die Hure unter den Maqamat. In der vorliegenden Komposition kommt er auch vor, wenn ich mich nicht irre (obwohl das Stück insgesamt im „Bayati“ steht):

Und wenn die Terzparallelen in Flöte und Klarinette auftauchen, könnte ein Kind sagen: sowas  kenne ich doch aus unserm Kanon „O wie wohl ist mir am Abend“. Die Mutter stimmt zu: Nein, das kann nicht echt arabisch sein!  Als ich klein war, staunte ich auf Schulbusfahrten, wenn lauthals „Hoch auf dem gelben Wagen“ angestimmt wurde und die Mädchen es immer fertigbrachten, die Schlusszeile in Terzen hinzukriegen! Ich sage das nicht, um mich lustig zu machen. In andern Weltregionen hat diese Zweistimmigkeit eine andere Bedeutung. Und ich traue mir selbst nicht, wenn ich sage, dieses „Sama’i Bayati“ auf der CD „Identigration“ gefällt mir besser als die „authentische“ (?) Version des Syrischen Nationalorchesters, die lange vor dem furchtbaren Krieg entstand:

Und ich wünschte, ich hätte Gelegenheit, eine liebevolle Beschreibung dieser Komposition, ihrer Substanz (!), von einem syrischen Musiker zu lesen; schon das neue Arrangement erzählt einiges, z.B. dass trotz des ersten Taktes in „d-moll“ keine Harmonik im westlichen Sinn zur Kolorierung verwendet wird. Sie würde die melodische Charakteristik des Maqam Bayati zerstören:

 ©Walid Khatba

Ich liebe dieses Stück. Aber warum – bleibt mir ein Rätsel. Ich höre es mit Vorliebe zweimal hintereinander, genieße die Nuancen der verschiedenen Melodieabschnitte, samt Terzenparallelen. Ich liebe aber auch den Übergang zum nächsten, einem der berühmtesten Stücke „unseres“ Barock-Zeitalters. Ich selbst habe oft die Corelli-Variationen darüber gespielt, aber immer in dem Bewusstsein, dass die Melodie (als feierlicher, stolzer Tanz) aus Spanien stammt. Ebensogern identifiziere ich mich mit dieser neuen Version, genieße die phantasievoll angereicherten Variationen, die Rolle der orientalischen Instrumente, die Oud-Terzen, die wunderschöne Bläser-Kombination in der langsamen Variation, in der darauf folgenden das herrliche Gewimmel, das Blech, die Mandoline (?) usw.usw. – darf man das Stück so vertändeln? Gewiss doch, mehr denn je! Und vor allem das Ensemble als Ganzes in Aktion zu erleben.

An dieser Stelle sei ganz kurz erläutert, worin musikalisch gesehen des Problem einer Ost-West-Fusion liegt: Die Vielfalt der orientalischen Skalen – Maqam, Dastgah, Raga, wenn man dafür überhaupt das Wort Skala anwenden darf – findet ihren westlichen Widerpart nicht in der Dualität von Dur und Moll, sondern in deren Harmonik, die nicht von ihrer Geschichte ablösbar ist. Die entsprechenden Skalen gibt es im Orient, wenn man sie so pauschal bezeichnen darf, unter hundert anderen auch. (Samt ihren „Vierteltonabweichungen“.) Aber deren feine Abstufungen kann man mit den 3 – 4 Kadenzakkorden nach den Regeln des Generalbasszeitalters leicht zugrunderichten. Und das ist vielleicht implizit im folgenden Text mitgedacht, der nur von Skalen handelt, oder von den tonalen Mustern, die sie bilden. Harmonik oder Kontrapunktik – gegenläufige Stimmen – gibt es nur andeutungsweise, mit Vorsicht und Geschmack eingesetzt.

Termeh ist eine typische persische Webkunst mit traditionellem Bothe-Muster, das in Europa als Pasley-Muster bekannt wurde. Jamilpanah vertont die Farbenvielfalt des Temeh in der typischen Vierteltonskala Afshari und thematisiert am Ende des Stücks die Begegnung von Orient und Okzident, indem er das Stück in einer Dur-ähnlichen Skala enden lässt.

Zu den erwähnten Mustern siehe hier und hier  Zur Biographie des Komponisten/Instrumentalisten hier, über eine andere „Bridges“-Formation hier.

Ein im Westen ausgebildeter Gitarrist wie Dennis Merz hat selbstverständlich eine enge, professionelle Beziehung zur westlichen Harmonielehre und wird sie auch anwenden, wenn er Musik arrangiert. Im Fall der Bulgarischen Volksmusik gibt es bereits eine Tradition, dass sie innerhalb der Kunstmusik von bulgarischen Komponisten so eingesetzt wird, dass ihre besondere Charakteristik respektiert wird, ähnlich wie es Béla Bartók mit der ungarischen Bauernmusik gehalten hat. Der von B.B. oft behandelte und so genannte „Bulgarische Rhythmus“ im 7/8 (aus 4 + 3) ist, wie er natürlich wusste, nur einer von vielen asymmetrischen Rhythmen, die gerade in der bulgarischen Musik besonders geläufig sind, was ein kurzer Blick in den MGG-Lexikon-Artikel „Bulgarien“ von Lada Braschowanowa zeigt. Davon sollte eigentlich jeder musikalische Mensch eine gewisse Kenntnis haben. Und der Track 6 unserer CD, „Bucimis“, gibt dazu attraktiven Stoff. Man versuche einmal, das Hauptthema einzuordnen. Die Takbezeichnung ist 15/8, bestehend aus 8 + 7 Achteln, darin die 8 in 4mal 2 gruppiert, die 7 in 3 plus 4 .

Oben: Anfang der Partitur von Dennis Merz

MGG Art.Bulgarien

In dem zweiten der auf der rechten Seite gegebenen Rhythmen müsste also in die Reihe der Zweier-Gruppen nun noch eine weitere eingefügt werden, so hätten wir den 15er-Takt (statt 13). Um einen Fachbegriff zu erwähnen: man nennt diese Rythmen additiv (statt divisiv wie in klassischen Taktarten). Kleiner Tipp, dieses Thema beim bloßen Hören recht zu verstehen (Musiker*innen versuchen gern mitzuzählen): Der allererste Ton ist kein Auftakt, sondern der Taktbeginn. Man beginne das Stück so oft von Anfang, bis man es genau erfasst hat. Das ist keine private Pedanterie, es macht uns alle musikalischer, und man spürt das bereits beim bloßen Zuhören, noch besser: es physisch nachzuvollziehen.  Ich erinnere mich an ein Gespräch mit dem WDR-Konzertmeister Paraschkevov, der mir einen Rhythmus demonstrierte, indem er die Tanzschritte ausführte. Das gehört bei uns zum Musikunterricht der Streicher und Pianisten, sagte er, und als ich eines Tages ein Kammermusikfestival in Plovdiv besuchte, kaufte ich mir dort die täglichen Studien von André Stoyanov, die ich heute noch übe. Leider bin ich weit davon entfernt, ein Meister zu werden; ich bin allenfalls ein – Liebender. Ein Dilettant im besten Sinne des Wortes. Ich liebe diese Übungen:

Die bulgarische Tanzfolge, die Dennis Merz erarbeitet hat, ist natürlich trotzdem nicht als Etüde für ein gelehriges Publikum gedacht: sie erzählt eine Geschichte. Sie beginnt „folkloristisch“und „migriert“ im zweiten Satz in die europäische Klassik.

Später stoßen Elemente aus andern Kulturen wie Flamenco und Latin hinzu, bis letztlich alle Stile in einem Schluss-Kanon verschmelzen: Inklusion. Die bewusst gewählten Satzbezeichnungen Herkunft – Migration – Inklusion zeigen im übertragenen Sinne die Bereicherung von Kultur durch Migration.

Ein optimistisches Programm also, das vielleicht reichlich  didaktisch wirken würde, wenn es nicht so hinreißend interpretiert wäre; zudem auch eine schöne gedankliche Brücke zu dem übernächsten, lateinamerikanisch inspirierten Werk darstellt, „La Suite“ von Andrés Rosales. Allerdings lauert nach den bulgarischen Rhythmen eine ganz andere Gefahr für Leib und Seele: „Spiegelung in der Ferne“, eine melodische Vision sondergleichen, angeblich ein bekanntes mongolisches Volkslied, aber sobald man begreift, was für eine gewaltige Melodie diese Sängerin da über den ruhenden Haltetönen ausspannt, in den Himmel zeichnet, aus der gurgelnden Tiefe lockt, es ist fast nicht zu begreifen. Vielleicht ist es für mongolische Ansprüche ganz normal und seit alters vertraut, – von ganz anderer Wirkung jedoch, wenn man diesem offengelegten, kraftvoll zelebrierten „Naturpathos“ zum ersten Mal begegnet , – man braucht sich der Tränen nicht zu schämen! Es ist wirklich ein Wunder. Vielleicht irre ich mich und bin doch durch Hörerfahrungen mit Musik aus Tuva, dem winzigen Nachbarland der Mongolei vorgeprägt, zuletzt hier. Aber zum Glück ist es nicht nur ein „Intro“, es dauert, eine wunderbare 5-Minuten-Spanne, und man nimmt ebenso dankbar noch den angehängten Tanz mit dem Rhythmus der Pferdehufe entgegen…

Klicken! Lesen!

Man kann sich leicht vorstellen, dass ein solch bunt gemischtes CD-Programm auch Widerspruch erzeugt. Als würde hier auf Biegen und Brechen etwas zusammengebracht, was nicht zusammen gehört, als sei süffiges Lateinamerika die Belohnung für befremdende Asiatica. Und die allzu eiligen Versöhner – das eine wir das andere missverstehend – erwiesen sich doch als die Grobiane, die von den feinen Unterschieden nichts begreifen. Aber da macht man es sich zu einfach und sieht nicht die Arbeit, die in einem solchen Unternehmen steckt, die scheinbar heillosen Diskussionen, die vorausgegangen sind, die gescheiterten Zwischenlösungen, die Skizzen und Vorstudien, aus denen am Ende eine akribisch notierte Partitur hervorging. Und dann kommt jemand und sagt: die Notation ist das Ende aller wildwüchsigen künstlerischen Hoffnungen, die Figur des Dirigenten da vorn erübrigt den Traum einer Gemeinschaft von Individuen und autonomen Künstlern. Wissen wir denn, wie strikt die Regeln der Tradition den Einzelnen bevormunden, welche rhythmischen Freiheiten ein 15/8-Rhythmus dem bulgarischen Trommler überhaupt noch einräumt?

Es sind übrigens gerade die besonders engagiert Musikbeflissenen, die kaum je mit „echter“ Volksmusik zu tun gehabt haben und dann doch als erstes „Authentizität“ einklagen. Auch wenn man den Verdacht hegt, dass sie im Leben nicht eine halbe Stunde opfern würden, um einem bulgarischen Schäfer, der Kaval oder Gajda spielt, aufmerksam zu lauschen. Und gehört nicht die Einsamkeit, die Stille, die Schafherde, der Dorfplatz, die Kenntnis der Tanzschritte dazu? Hat Béla Bartók seine geliebten Bauernweisen etwa einem westlichen Publikum einfach so vorgepfiffen, wie er sie in aller Präzision im Gedächtnis bewahrte? Genau so, wie er sie aufgezeichnet hatte? Nein, er hat sich an den Steinway im Konzertsaal gesetzt, oder ein ganzes Orchester bemüht, um gerade die städtisch geprägten Ohren zu erreichen und zu überzeugen.

Ich habe viel über Bartók nachgedacht, nachdem ich aufgehört hatte, „von fremden Ländern und Menschen“ nur zu träumen und eines Tages sogar in die glückliche Lage kam, für den WDR in die entlegensten Dörfer Rumäniens oder Ostserbiens reisen zu müssen. Oder auch 1974 zum Frühlingsfest in Mazar-e-Sherif, dem heute vielgenannten Ort, der damals noch am Ende der Welt lag, und als ich zurückkehrte, war das für mich die schönste Volksmusik, die ich je gehört hatte, und zwar von Menschen, die mir weniger fremd erschienen als die meines westfälischen Heimatdorfes, wo die Welt noch einfach gewesen war, – nur eben ohne Musik. Bei meinen Großeltern gab es nach dem Krieg immerhin ein von Mäusen zerfressenes Harmonium und eine Fabrikgeige mit dem Zettel „Stradivarius me fecit“. Musik als Rätsel des fernen Vaters.

„Bucimis“ Letzte Seite (51) Fine 9:25 Partitur von Dennis Merz (Wiedergabe mit freundlicher Erlaubnis)

©Dennis Merz

*     *     *     *     *

Ein Versuch zu erklären, weshalb ich in dieser Form über eine so rühmenswerte und schöne Serie von Aufnahmen schreibe, statt den Text auf genau das zu beschränken, was zur Sache gehört. Ich arbeite ja nicht für eine Schallplatten-Revue, verteile keine Noten, mache kein Ranking, würde mir nicht erlauben, den Track 8 negativ zu beurteilen, weil er mich an Operettenstil erinnert; natürlich würde es mich ärgern, wenn jemand eine afghanische Melodie ins Hip-Hop-Genre überträgt, diese Art von Fusion hat eine Null-Bedeutung. Es ist zu leicht, das eine dem andern zu überstülpen, ohne es verstanden zu haben, wenn also nur ein gewisser Wiedererkennungswert ausgenutzt wird. Es kommt auch immer drauf an, wer sich was „unter den Nagel reißt“. Und ich bin nicht prädestiniert, die Reinheit der Musikkulturen zu überwachen, weiß allerdings, dass es angreifbar ist, von einer Kultur in die andere zu switchen, als sei das ein Leichtes, es ist Mangel an Respekt. Wenn jemand den bulgarischen Rhythmus 12 12 123 so interpretiert, dass die 123-Gruppe eine Triole ergibt, so kann ich mich ohne Hochmut distanzieren. Es würde ja bloße Simplifizierung bedeuten, die auf einem Missverständnis beruht. Da hat die Aufklärung immer Vorrang. Andererseits kann ich mich auf einen gewissermaßen egozentrischen Standpunkt zurückziehen: es geht nicht um Schweigen, Abschließen und Verbieten, sondern um Öffnen, Lernen und Kommunizieren. Niemand verlangt die absolute Nachahmung jeder nur möglichen, anderen Kultur, was auch bedeuten würde, eigene Bräuche und Fertigkeiten zu eliminieren oder zurückzudrängen. Daher sage ich lieber: es geht um die Erweiterung der eigenen Musikalität, nicht um die Reduzierung. Daher rede ich von mir, statt allein von anderen Künstlern zu reden, die ich bewundere. Und hier schreibe ich eher ein Logbuch von eigenen Klangreisen, zugleich als einen Kommentar der Reisen, die von anderen real und imaginativ geleistet wurden und die ich letztlich nur indirekt nachvollziehen kann. Nochmal: es geht um Musikalität, – und wie immer und überall: um lebenslanges Lernen.

*     *     *     *     * 

Die in diesem umfassenden Sinne anregende und weiterführende, kluge und hochmusikalische CD „Identigration“ …

… kann man natürlich auch bestellen für 22 € (plus Versandkosten) und zwar unter folgender Mailadresse: bestellung@musikverbindet.de /  – dabei nicht vergessen: die eigene Postanschrift für Versand und Rechnung.

Und nochmals sei die anfangs erwähnte CD hervorgehoben: UNKNOWN NEARNESS s.a. hier

Meine Arbeit hat – wieder einmal – keinen Abschluss gefunden, der Mai-Anfang wäre eine günstige Gelegenheit gewesen. Der Frühling macht ernst. Aber wieder einmal gab es die fatale Kollision von Öffentlichem und Privatem, Außen und Innen, das jeder kennt, in meinem Fall quasi symbolisch angezeigt mit einem roten Auge am 1. Mai, der Begegnung mit Zakir Hussain im Internet am 2. Mai (Thema Percussion Global Celebration) und der Lektüre des Tageblattes am 3. Mai (Thema „Identitätspolitik“, es geht „um Kultur, Würde und Anerkennung“ und es ist Internationaler Tag der Pressefreiheit, aber „noch nie gab es so viel Aggression“) und um 9:05 h hatte ich meinen zweiten Impftermin in Solingen-Mitte, der Arzt dort gab Entwarnung bzgl. meines roten Auges. In einer Woche ist das vorbei. Aber morgen könnte Schüttelfrost kommen. Bis jetzt (4.Mai 9:45 h) habe ich Glück gehabt.

Tag der Pressefreiheit

Banalität des Alltags

Identität

„In der Gesellschaft tobt eine Debatte“ s.a. WAZ hier

Passend dazu: eine neue Erinnerung, die Druck macht – zweifellos, es ist Goethes „Faust“!

Aktuelles am 17.5.21 vom Preis der Deutschen Schallplattenkritik

Diese CD stand übrigens auch in der Jury „Traditionelle ethnische Musik“ zur Debatte, dort wurde letztlich – mit gutem Grund – die folgende Sammlung ausgezeichnet:

Weiteres hier – hören Sie dort z.B.

35.

oder

98.

Horowitz-Notizen

Was war damals?

Um auf den Stand der Dinge zu kommen: ich persönlich habe mich nie brennend für diese Virtuosen interessiert, anders als meine zwei Kommilitonen, die ich dann nach einer unvermeidlichen Entfremdung mitsamt ihren Präferenzen lebenslang gemieden habe. Wie oft hatten wir vorher die Rachmaninoff-Konzerte gehört, untermalt mit den schmachtenden Bemerkungen des Freundes Elmar, steten Hinweisen auf interpretatorische Feinheiten. 15 Jahre später fühlte ich mich durch dieses Interview bestätigt, – der Meister schien mir allzu kindisch. Und nur eine Bemerkung von Zoltán Kocsis ließ mich stutzen:  seine haltlose Bewunderung für die Bassgänge, also: wie sie bei Horowitz klingen, und das schien mir aus dem Mund eines solchen Klangzauberers beachtenswert, anders als einst bei Elmar, der den typischen Klassikphrasen-Jargon pflegte.

Ab 5:46 Wanda

Rico Kaufmann Wikipedia hier

Mir ist es kürzlich folgendermaßen ergangen: Beim Gespräch in meiner Stamm- Buchhandlung wurde mir ein Buch von Lea Singer („kennen Sie doch sicher!?“) empfohlen, hat mit Musik zu tun, mit Horowitz. Das kam mir zupass, Geburtstagsgeschenk für meinen Freund, guter Tipp, und auch Milstein kommt drin vor? Das passt genau. Und ich werd’s parallel lesen, um sicher zu sein… Und dann wurde ich total verunsichert, das kann nichts sein, da versteht man ja seitenlang gar nichts. Und außerdem sind wir ja nicht schwul. Wenn ich hier auch kürzlich ein Buch erworben habe, das ein gewisses Interesse bekundet. (Bruno Gammel: ANDERS FÜHLEN). Ich muss ihm dazu einiges sagen (er ist ja kein notorischer Leser), man sollte auf Seite 32 beginnen, um sich sofort in bekanntem Gelände zu bewegen, und dann irgendwann den Anfang nachholen. Unmöglich diese Frau, ohne Vorwarnung eine Rätselgeschichte für absolute Insider aufzutischen. Ich will gefesselt werden, aber nicht durch highbrow Pseudo-Kunst. Zugegeben: ich hatte versucht, sofort einzutauchen, in Erwartung „leichter Literatur“, heute angefangen, übermorgen fertig. Jetzt empfehle ich, sorgfältig das rückwärtige Cover zu lesen. Und Rezensionen bei Perlentaucher. Oder meinetwegen aus dem Schwulen-Umfeld. Hauptsache: sympathisch und leichtfüßig. Keine Arbeit, – die sich aber nun doch nicht vermeiden lässt. Machen Sie mit? Ich musste ja auch den eigenen Widerstand überwinden. Dem Freund zuliebe.

Aus bestimmten Gründen will ich zunächst etwas im eigenen Blog nachschlagen: …über Mozarts Orgelwalze, hier ist es. Ich bitte um Geduld!

Zurück zum Buch: die NZZ Rezension hier

Und eine ausführlichere, sehr schöne Inhaltsangabe:

https://schwulenkram.wordpress.com/2019/11/03/der-klavierschueler-lea-singer/

Es hat einige Zeit gedauert, ehe bei mir der Groschen fiel (ich hätte es auch längst irgendwo gelesen haben können): Lea Singer ist identisch mit Eva Gesine Baur.

Ehrlich gesagt: die Lektüre ist etwas mühsam geblieben. Wie in Krimis, die mit ständigen Rückblenden arbeiten und so den gutwilligsten Zuschauer der Spannung berauben. Man spürt den Willen zur Kunst, der einen aber nicht in dieses Genre gelockt hat. Auch hier und da unnötig irritierende Wendungen, die nicht von der Sache her motiviert sind. Jedenfalls weniger vergnüglich als – sagen wir – Felix Krull, obwohl man sich an ihn erinnert fühlt.

(Fortsetzung folgt)

Es ist über eine Woche vergangen. Und ich notiere hier den Text, die Seite, die Zeilen, die – nach unregelmäßigen Lektürezeiten – für mich die Schlüsselstelle des Romans repräsentieren. „Der Klavierspieler“ erkennt, welche Rolle Wanda Toscanini, die Tochter des Dirigenten, als Frau für Horowitz spielt:

Zwei Tage später kam am Seefeldquai ein Brief an, den Horowitz an diesem 30.  Januar 1939 aus Lyon an mich geschrieben hatte. Drei Mal musste ich ihn lesen und konnte es nach dem dritten Mal noch immer nicht glauben, was da stand. Wie immer kein Wort über die politische Situation. Aber plötzlich ging es um Wanda und nur um Wanda.

Meine Frau weiß alles über mich. Meine Frau gibt mir absolute Freiheit, aber sie erlaubt in keinem Fall eine Verbindung. Meine Frau weiß über uns beide schon ein Jahr Bescheid, aber sie wollte es nicht sagen. Meine Frau hat deshalb gelitten. Ich liebe meine Frau tief und ernst, und ich will nicht, dass meine Frau leidet. Meine Frau will dich auch mit deiner Familie nicht sehen. Ich kann meine Frau verstehen, dein Vater ist unangenehm und arrogant gewesen. Du stehst zwischen mir und meiner Frau.

Dann kam der Schlag ins Gesicht: Du bist berechnend und kannst nichts mehr von mir haben.

Das war seine Schrift, aber das war nicht er.

Irgendetwas stimmte nicht. Der Brief endete mit dem Bekenntnis: Ich muss Dich sehen, aber es ist unmöglich. Ich fühle für Dich, was ich immer für Dich gefühlt habe. Ich bin traurig.

Mir sei übel, Magendarmverstimmung, redete ich mich am Abend heraus. Ich schloss ab, legte mich aufs Bett, nackt, nur seine dunkelblaue Lanvin-Jacke am Leib, paffte Zigaretten von seiner Marke und trank den Wodka, den er mit Rachmaninow trank.

Erst in der Müdigkeit leuchtete ein Lösungswort auf: Amerika.

Wir werden alle Amerikaner, hatte Horowitz verkündet, der Maestro, seine Frau, meine Frau, meine Tochter und ich. In drei Monaten reisen wir nach Amerika, stehen sofort unter amerikanischem Protektorat, und in drei Jahren werden wir einen amerikanischen Pass bekommen. Dieser Kontinent gehörte, was die klassische Musik anging, derzeit bereits einem einzigen Mann: Arturo Toscanini. Kein anderer konnte ihm das Wasser reichen, was Ruhm und Macht und Prominenz anging.

Ohne Toscanini würde es hart werden, mit Toscanini als Feind eine Katastrophe. Volodjas Frau nannte sich Toscanini-Horowitz. Sie wollte beide Namen haben und musste beide haben, der eine stand für das Geerbte, der andere für den aktuellen Besitz, denn sonst hatte sie nichts. Ihr Vater hatte ihr die Musik geraubt, obwohl sie laut Wally das einzige der drei Kinder war, das sich begabt zeigte. Toscanini hatte ihr Klavierspiel als schändlich bezeichnet und ihr das öffentliche Singen untersagt.

Doch wie hatte sie ihren Mann besiegt? Ich habe sie nie geliebt, hatte er allen seinen Freunden gesagt.

Vier Tage später kam die Aufklärung per Post, verfasst am 5. Februar 1939 in Paris. Wieder ging es nur um Wanda. Meine Frau findet, dass du trotz deiner Begabung keinen Horowitz [als Lehrer] brauchst, ein Zürcher X oder Y wird die genügen. Meine Frau ist ein hochanständiger Mensch mit moralischen Qualitäten. Meine Frau ist der Führer meines Lebens! Meine Frau versteht einige Seitensprünge, aber sie versteht wie jede Frau nicht, dass man ein Gefühl für einen Mann haben kann und darf. Für meine Frau ist es eine Krankheit, die man heilen soll. Meine Frau geht, wenn ich mit dir verkehre. Meine Frau hat furchbar gelitten, sie ist fast nervenkrank geworden.

Und dann der entscheidende Satz: Meine Frau wollte ohne mich nicht mehr leben.

Wanda hatte mit Suizid gedroht.

Der Krieger kennt keine Skrupel, sagte mein Großvater.

Wanda hatte gesiegt, weil sie gekämpft hatte, mit allen Mitteln.

Ich war ein Feigling. Ich hatte zu Recht verloren.

Kaufmann sank auf dem Küchenstuhl entkräftet in sich zusammen.

Donati stand auf und küsste ihn.

Quelle Lea Singer: Der Klavierschüler / dtv München 2021 ISBN 978-3-423-14793-4 (S.150f) [Es folgen noch 70 Seiten.]

Reinhard Goebel Lecture 1b

Protokoll JR (inhaltlich alles ©Goebel 2021)

R. Goebel: „300 Years Of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos“ – Part 1b

HIER (Zum Gesamtmitschnitt im externen Fenster) ab 1:00:00 (bzw. ab ca. 59:00)

Vorweg: Brandenburg Concerto Nr.V im externen Fenster hier

Also (die Rede war von der Bezifferung des Cembaloparts der Nr.V) : nur Brdbg V war also zur Aufführung vorgesehen, und offenbar war das auch genug für den Kurfürsten bzw. Markgraf von Brandenburg. Wieviel Zeit hat Bach wohl gebraucht, um diese 86 Seiten zu kopieren? Es gibt keine einzige Stelle, wo er schreibt – wie Vivaldi – con Violino primo oder con Viola prima oder was auch immer, wie man an Brdbg III sieht: auch dort wo die Celli absolut dasselbe spielen, hat er alle Stimmen ausgeschrieben!

Brandenburg Nr.III

Sorgfältig ausgeschrieben! Hatte er zuviel Zeit? Der Markgraf sollte staunen, alles steht da, jede Note! Und nun gehen wir zu Nr. V und sehen: das ist für eine Aufführung geschrieben. Sonst brauchten wir auch nicht diesen Cembalo-Part in größer geschriebener Version. Tja, wer spielte das? Vielleicht der Markgraf selbst? Zustand der Instrumente bei seinem Tode 1734, auch ein Mitke-Cembalo und eine riesige Menge Noten. 5 Stapel, mannshoch, und alles ist weg. Wir wissen, was das war, Opern von Lully usw., aber das einzige, was wiedergefunden wurde, waren die Brdbg. Konzerte! Wer hat das gespielt, wieviel Leute brauchte man? Flöte, Violine, Violine, Viola, Cello, Violone und Cembalo, also 6 Personen und 1 Cembalospieler. Als die Brandenburgischen K. in Mode kamen, also ab 1950 zählte man die Musiker, die man brauchte, ah 2 Hörner  etc. etc.  so kam man auf 17 Musiker, die das Köthener Orchester gehabt haben soll. Niemals, man hatte dort 6 oder 8 Leute! Da ist kein Platz für 17 Leute im Köthener Schloss!  Das Ensemble, das Bach in Weimar hatte, bestand aus 4 hohen Instrumenten und Basso continuo, und diese hohen Instr. waren Blockflöte, Violine und 2 Violas (singt) „Himmelskönig, sei willkommen“ – oder als Oboe, 2 Violinen und Viola  und Violoncello in „Mein Herze schwimmt in Blut“, 4 Bratschen in „Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“, sie kamen als dies und das, aber niemals mehr als 4 für den durchschnittlichen Sonntag. 1:07:01 Es gab nicht mehr Platz in der Kirche zu Weimar und im Schloss Köthen nur für bis zu 8 maximal 10 Musiker. Das Concerto war dann später ein Repertoirestück der Bach-Familie. Geschrieben von Johann Christoph Friedrich Bach in 1748:

Cembalo-Part von J.S.Bachs eigener Hand:

Original als ein Stück für den Berliner Hof. Und da Bach es herausnahm aus dem Zyklus, hat es nicht mehr dieselbe Bedeutung wie vorher. Und wie ich schon vorher bei Brdbg. IV sagte: wenn das Continuo in 3 Zeilen ausgeschrieben, und Bach seine Stimme ausgestaltete, zeigt er, was er leistet, wenn er selbst beteiligt ist. Es konnte gar nicht genug sein! Im Fall Nr.V sehen wir, dass die Seiten präpariert waren für eine andere Kadenz. Diese war konzipiert für sein Kommen, um eine neue Sache zu präsentieren. Das Orig.papier war nicht geeignet die lange Kadenz aufzunehmen (sondern die kurze). Wir sehen, dass die Form, die Innenansicht des Stückes, wächst, sich in eine Richtung entwickelt, die ganz am Anfang noch nicht so klar war.

Noch etwas muss gesagt werden: das Stück ist extrem wenig erfolgreich in modernen Sälen.  Das Cembalo ist viel zu sanft, man fragt sich in heutigen Aufführungen: was tut der da am Cembalo eigentlich? Man kann nichts erkennen. Das gehört in Säle für 120 Zuhörer. Es ist ein Stück für uns, aber nicht für das Publikum.

1:15:00 Nr.VI Schauen Sie, wie sorgfältig die Noten geschrieben sind, jede Achtelnote in den Gamben!!! Was hätte Mozart für Kürzel gebraucht! Ist er wirklich sorgfältig??? (lange Pause) – – –  nein, ist er nicht. Bach hat ein Problem: anders als Telemann, anders als etwa Heinrich Ignaz Franz Biber, auf einer anderen Stufe, Bach war nicht imstande,  eine Methode des Spielens anzudeuten, die innere Organisation eines Orchesters ohne Fehler zu entwerfen (singt eine Figur) verstehe ich nicht (JR) , wir sehen soetwas (zeigt die Partitur) nicht in einer modernen Transkription, wenn … und ich bin auch in diese Falle gerannt in der 1985er Aufnahme – glaubwürdig – (er sucht in der Partitur) – nein, bin ich nicht, ich fügte hinzu… ich habe einige Bindungen hinzugefügt, ich erinnere mich: im zweiten Satz, wenn er da jede nur mögliche Bindung reinschreibt, – – –  so hat er offenbar keine derartige Organisation im ersten Satz gewünscht! Da war kein Platz gelassen in den Noten. Ich hatte kein Faksimile, das war damals unglaublich teuer! Wenn Sie sehen in Nr. I, auf die erste Seite (zeigt die Noten, singt das Thema vor),  im langsamen Satz ist viel mehr Platz, und da zeichnet er auch viele Bögen ein (über ganze Takte hinweg über 6 Achtel? nein, er  setzt es in die Mitte des Taktes über wenige Noten!). Da kommt ein anderer Aspekt hinsichtlich der Aufführung ins Spiel: in nur einer der Stimmen, säuberlich eingezeichnet, – – – in der Solovioline von Nr. IV (singt es vor: etwa Takt 235ff, auch 1. und 2. ripieno), und dagegen die Flöten gagagagagagaga. Da sind keine Bindungen eingezeichnet. Was nicht heißt: da stehn sie nicht, aber wir müssen sie dort doch auch machen. Dann im langsamen Satz: jede Bindung steht drin. Dann der letzte Satz: keine einzige Bindung drin (doch ab Takt 95). Regeln: 1 gehe zur frühestmöglichen Version 2 versuche so viele spätere Versionen wie nur möglich heranziehen und achte auf winzige Fehler, wenn Bach kopiert! Dann sieht man z.B. in Nr IV im Cembalopart ganz am Anfang (er singt die ersten Achtel taka taka taka ) „Oh mein Gott, ich hab da die Bindungen rein geschrieben, die ich gar nicht wollte.“ Er machte positive Fehler, und er machte negative.

1:24:00 Ich habe von der Probatio artificialis gesprochen. Die Violine gegenüber den beiden Flöten in Nr.IV! Aber nun eine andere Probatio, der feine Kanon, den die Violinen der Sologeige beimischen, eine wundervolle Stelle – – – –  aber (strichtechnisch?) komplett unorganisiert:

und dann wenig später:

1:25:40 das ist ne halbe Seite später, nicht ein Text, da muss man nur (auf deutsch) den gesunden Menschenverstand einsetzen. Das ist ein Bach-Text! und die Leute sagen,oh nein nein das ist heiliger Bach, heilig, ändere nichts. Also: von der Aufführungspraxis her sind die Brdbg. Konzerte ein königliches Rätsel. Du weißt nicht, was zu tun ist. Was er mit einem virtuosen Hoforchester 1720 macht, ist verschieden von dem, was er 1735 oder 1737. Was Scheibe, ein Youngster, geb.1709 in Leipzig, wenn er Bach anklagt, dass er jedes Ornament ausschreibt, jede kleine Note und sogar die Spielweise. Das ist 15 Jahre später! Das ist schon eine andere Zeit, und es ist ein anderes Ensemble. Hier war es ein Hoforchester, da spielte jeder nach Bedarf verschiedene Instrumente, aber als Bach nach Leipzig kam, in eine bürgerliche Gesellschaft, er musste es ausschreiben, aber zurück zu den Brdbg.: wir sehen, dass nur Nr.V zur Aufführung angelegt ist: an der Bezifferung, an dem größeren System des Cembalos, aber was ist dann der Grund für den Zyklus? – – – Für 86 Seiten braucht man schon 2 Wochen, um sie sorgfältig zu schreiben, vorher zählen, wieviele Takte man braucht, würden Sie 2 Wochen arbeiten für nichts? nicht dafür, dass 200 Jahre später Reinhard Goebel sich wundert, nein, es war ein spezielles Geschenk, das in die höfische Tradition Deutschlands eingebunden ist, ein politisches, diplomatisches Präsent. Sehen Sie: da ist ein großes Universallexikon, Schädler (?), das hat einen Artikel: „Geschenke“! Langer Artikel über Staatsgeschenke. Und hier ein anderes Werk aus der Zeit, da steht alles drin, was du tun musst und was du nicht tun sollst! Wie du deine Aktivitäten planst.

Für mich stand im Mittelpunkt dieses Porträt: Christian Ludwig von Brandenburg!

1:31:24 Ein Brauch der Zeit, dass ein vornehmer Besucher genau das, was er besonders bewundert hat, ein Gemälde zum Beispiel, am Ende des Besuches geschenkt bekommt. Berüchtigte Besucherin in diesem Sinne: Christina von Schweden.

Arcimboldo (ohne Früchte): der Bibliothekar

Das Horn: die Jagd. Die Trompete: das Zeichen des Herrschers, die Blockflöten: der gute Hirte, Frieden – “ Schafe können sicher weiden „. Rolle der Blockflöte? Kantate 175 mit drei Blockflöten „Er rufet seine Schafe mit Namen“.  Die Gamben und Bratschen: Zeichen des Todes. Das Orchester sagt: Danke, steig in den Himmel auf. Trauerode für die Kurfürstin, die Königin von Polen, Actus tragicus mit 2 Gamben, die Instrumente geben bereits ein klares Design. All dies bewahrt vom Hofschreiber Hof-Historiograph, er bereitet vor das Programm für die Festivitäten, wir haben das vom Berliner Hof, nur vom königlichen Zweig, nicht von der Seite des Markgrafen, Beispiel Arcimboldo, Gemälde für Rudolf II., die kamen mit einem Gedicht und einer Erklärung, und wir sollen uns vorstellen, dass solche Leute vor den Markgrafen traten und sagten: Herr Bach aus Köthen hat ein Geschenk übersandt, dürfen wir es erklären? Die Hörner bedeuten: Sie und die königliche Familie haben das Recht, die Jagd auszuüben, und man weiß, wie furchbar andere Leute, Bauern oder so,  bestraft wurden, die sich das Recht herausnahmen zu jagen.  Und hier: Herr Bach hat ein Solo für die Violino piccolo geschrieben, Sie wissen, das ist das kleinste Instr. aus der Violinfamilie, woran erinnert Sie das? Christian Ludwig: Ich bin der Jüngste aus der Königsfamilie. Weiter:  Auf allen deinen Schlössern sitzt auf dem Dach ein Trompetenspieler, und manchmal, wenn er Trompete spielt, hat er eine zweite Tr. dabei, und die hält er hier unterm Arm, wenn die eine kaputt ist, kann er sofort die zweite nehmen, und seht, hier haben wir ein Concerto, da steht ganz oben in der Partitur als Solo die Trompete, sie kündet der Welt deinen Ruhm. Das ist speziell gemacht für Sie und sagt: das ist für Christian Ludwig von Brandenburg. Und jetzt Concerto III: es signalisiert, dass Sie gleich Apollo auf dem Parnass stehen und um Sie herum 9 Musen. Wir haben Sopran-Musen, wie haben Alto-Musen und wir haben „Frauen mit dunkleren Stimmen“, sie singen die Cellos, und das Stück, aus dem Bach dies kompilierte, war nur für 2 Violinen und 3 Altos, aber er setzte alle seine Ars combinatoria ein, um neu hinzuzuerfinden die Cello-Parts, so dass wir wirklich 9 Musen haben, die Sie umgeben. Es ist eines Ihrer Privilegien! Denn Sie sind ein Förderer und Pfleger der Künste! Concerto Nr.IV : das ist der gute Hirte, (singt Flötenmotive) das ist die Seele der Bauern, „Schafe können sicher weiden“. Nr. V hat eine ganz spezielle Bedeutung.  Das einzige Stück in diesem Zusammenhang, das zum Spielen gedacht war. In den letzten 4 jahren, und das sind eigtl. 20 Jahre, habe ich alle Phänomena gesammelt, was bedeutet das Ritornello? Das ist das einzige Rit., wo am Anfang das Soloinstrument fehlt (!), – – – 1:50:00  Die Föte darf niemals dieses Thema spielen (singt den 16tel-Anfang) , es ist begrenzt auf die Streicher, die Flöte kommt später fein (singt mit Gefühl), sie übernimmt niemals diesen Stile concitato (Monteverdi). Es gibt ein Bild der Flöte in „Musikalisches Theatrum“ von Weigel (in der 1720ern) und dazu wird gesagt, dass sie manche Herren glücklich macht, wenn Mars wütet, die Flöte kann die Leidenschaften dämpfen, wenn Krieg herrscht! So sagt das Gedicht, und zurück zu Monteverdi (Und ich zeige dads später in den Materialien): das Thema von D-dur ist Krieg! Und die Flöte kommt dazu und ruft: „Honeys, peace, peace, peace! Come down, end of the war!“ (lacht). Wovon erzählt Nr. VI ? Mit jemandem vom Tod zu sprechen, vom Sterben, ist immer sehr schwierig. (vertraulich:) Solange die Person lebt! Man muss es umschreiben. Was ist die „pictorial message“ des letzten Stückes? Sind es die Gamben? Piep piep piep (imitiert das Streichen), sie müssen bei 5 Tönen dreimal Saitenwechsel machen, die kompositorische Idee des Ritornells im Nr.VI ist „Zwei wird Eins“ („Two in one“), es ist ein strikter Kanon zwischen den beiden Bratschen, der eine ist (singt), der andere ist (singt und dirigiert die entstehenden Gegenbetonungen) , das ist für 17 Takte exakt DASSELBE.

Musik hier

Und dann kommt das Solo (er singt, endlos wiederholt), es ist eine Form von Einstimmigkeit, es ist aufgebläht, aber alles reduzierbar auf EINS. Letzter Satz: das einzige Mal, dass die Soloinstrumente strikt unisono spielen! (Singt, wie sie hintereinander dasselbe spielen) Es ist auch einstimmig! Warum steht es nicht an anderer Stelle, warum ist das nicht Nr.I oder auch Nr.V?  Warum? Zufall?

Auch Telemann hat sowas gemacht, die Idee kommt von Telemann, aber die Ausarbeitung von Bach. Der Grund etwa nur „musikalisch“? (siehe meine zweite Liste)

Konzert Nr.I (singt) er tut das an den Anfang einer Kantate – „Falsche Welt, dir trau ich nicht“ (=erster Rezitativtext nach dieser frohen Musik!). Also ein negatives Zeichen („falsche Welt“) aber die Leute verstanden das. 2:00:35

Wir können es sehen wie in Brdbg. III, es ist allein wichtig, dass die Regeln erfüllt sind! So also 9 Stimmen im Schriftbild, nur damit das Geheimnis dahinter sichtbar wird! Heute würde man dagen: wir haben 3 Violinen und 3 Violas und die 3 weiteren kann man sich im Geiste denken. Sie spielen nicht, sie kommen auf die Bühne als bloße Akteure. Aber das ist nicht 18. Jahrhundert.  2:02:02 [Über die Lecture, wie lange noch etc. „Ausdauer“ – „You go on…“]

Philipp Emanuel sagte, mein Vater war kein Freund von Zahlenspielereien. Außer für die Zahl 14, die für den Namen b a c h steht, der Markgraf ist 56 Jahre alt usw. Diese Art von lächerlichen Zusammenhängen zwischen Widmungen und Personen, an die sich die Widmung richtet… Aber als ich mit meinen Studien begann, habe immer überlegt: ist da eine Verbindung zwischen der Zahl und der Position in der Sammlung. Und tatsächlich gibt es eine, aber das kann auch Zufall sein. Wir kennen alle die Brdbg.s so gut, und es wird schwierig, sie auf andere Weise zu hören, aber … Nr. II hat alle Takte zweimal. (singt) Nr.III hat (schauen Sie auf meine Hand: er singt und zählt jeweils sichtbar bis 3) – das ist zumindest 1 Konstruktionsprinzip – mag sein – aber man hat wirklich jeden nur möglichen Weg zu gehen, auch wenn er komplett falsch ist. Oder wir schauen auf das Bild des Markgrafen und bedenken alle Privilegien, über die er verfügt: da ist die Jagd, la Gloire, die Kunst, der gute Hirte, der Krieg, (niemand hat das Recht, einen Krieg zu beginnen) … und das Ende, Majesty com back  (abwehrende Geste) – muss sein. Er musste es reintun. Schau: Christian Ludwig von Brandenburg ist sehr unwichtig, vor einem halben Jahr gab es ein Buch über seinen Vater, den Großen Kurfürsten, der tatsächlich Berlin erfunden hat, u. er hat Brandenburg erfunden, und dieser Christian Ludwig war nur erwähnt als einer der drei Söhne, der aus der zweiten Ehe stammt. In seiner Geschichte, 1720 in Stettin, da ist er einmarschiert, als die Schweden ihren Posten abgaben an das europäische Hauptgebiet, und da kam Christian Ludwig mit seiner winzigen Armee und sagte: „ich nehme Stettin in Besitz für das Haus Brandenburg!“ und diese Musik (singt ) ist vollständig kongruent mit der Meinung, die seine Zeit über ihn hatte! Und er über sich selbst hatte. Und über dieses Kriegsconcerto, wo die Flöte so sanft herabsteigt „peace, peace peace!“, würde er sicher gesagt haben, ja, so verstehe ich das ganz und gar. Ja, ich war der Held der Invasion von Stettin, und deshalb: „ma gloire“! Mein Recht, einen Krieg zu führen, wird hier zelebriert.

Und deshalb müssen wir diese Konzerte befragen nach Christian Ludwig und deshalb graben das alles aus, was seine Zeit ausmacht. Zwischen 1718 und 1721, zwischen Köthen und Berlin… Jeder Zyklus hat seine eigenen Gründe. Die Solosonaten und Partitas, sollen die den Italienischen und den französischen Geschmack konfrontieren, das war eine Schule der Komposition für Wilhelm Friedemann, der gerade 10 Jahre alt war, es ist eine Sammlung, aber ein Zyklus zur selben Zeit, es wäre viel einfacher gewesen, wenn er es so wie Venturini gemacht hätte a Concerto, eine kleine Ouvertüre, ein Concerto und noch ne kleine Ouvertüre, aber das ist es nicht und er wiederholte NIE ,  auch nicht Ideen hinter den Zyklen, also er schrieb nie noch einmal Sonatas und Partitas, sondern nur 1 Französische Ouvertüre und 1 Italienisches Konzert für Cembalo. Oder er erfand eine neue Art Rede für den König im „Musikalischen Opfer“. Die Kräfte, die er da investierte, waren: er selbst am Cembalo, das Bild seiner selbst, das Bild des Königs (stellt gestisch den Flötenspieler dar), wer auch immer dazu Geige spielt, – nein, keine Konzerte mit Hörnern, es war anderes, was der König herauslesen sollte. 2:13:57

Abschlussworte und Ausblick. Kirill Gerstein bedankt sich und bedauert nur, dass Eile geboten war, öffnet Aussicht auf eine Fortsetzung dieser Lecture, Frage, ob Reinhard Goebel einverstanden wäre:

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Bachs Widmung an den Markgrafen von Brandenburg endete mit folgenden Worten:

Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721

Ähnliches könnte ich jetzt auch zu sagen versuchen. Aber meine Arbeit war nur eine nachschaffende, die zu meinem eigenen Nutzen diente und vielleicht auch einigen Interessenten als Gedächtnisstütze willkommen ist. Aber nicht jeder Bach-Verehrer will einige Stunden am Computer verbringen. Günstigenfalls verlängert er diese Sitzung um ein Vielfaches, um die Musik zu hören und in Noten nachzulesen, von der die Rede ist. Mir lag daran, mich morgen nur noch mit Korrekturen und kleinen Ergänzungen zu beschäftigen, auch aus symbolischen Gründen: denn morgen ist der 24. März 2021

*    *    *    *    *

Übersicht über die verschiedenen Fassungen der Brandenburg-Musik (RG)

Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen

Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 – 1726/1735 als Chorsatz: im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.

1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726

Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.

Concerto 3: Kantatensinfonia BWV 174 Leipzig 1729 . Hinzukommende Instrumente: 2 Hörner, drei Oboen, Streicher.

Concerto 4: Cembalo-Konzert BWV 1056, transponiert nach F-Dur: BWV 1049. Nach 1735

Concerto 5: Frühfassung 1050 a mit kurzer Kadenz, sowie autographer Stimmensatz – offenbar das Aufführungsmaterial Bachs – mit langer Kadenz 64 Takte.

Concerto 6 : keinerlei Nebenfassungen dokumentiert.

Nachbemerkung:

Die Lecture bei Kirill Gerstein wird fortgesetzt, das vorgesehene Datum werde ich an dieser Stelle nachtragen. Einstweilen empfehle ich Interessenten, die Feuer gefangen haben, sich mit Hilfe eines klugen Büchleins, das schon fast 20 Jahre existiert, weitere Anregungen zu verschaffen oder Einwände und Vorbehalte zu durchdenken. So funktioniert Wissenschaft.

Abendlicht in der Ohligser Heide

Am 19. März 2021 vor und nach 18:00 Uhr

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Es ist kalt. Dank Windstille hört man die A3 kaum, aber ein Rotkehlchen in der Nähe und einen sehr starken Singdrosselherrn aus entfernten Wipfeln.

Alle Fotos: E.Reichow

Luftschlösser und Städtebau

Rundschau Reichow

(Foto: privat)

Familienfest (Silberne Hochzeit Hamburg) etwa 1956, ganz hinten mein Vater, die Dame neben ihm ist mir unbekannt, dann Onkel Hans und seine Frau Hildegard. Mein Vater starb wenig später, sein älterer Bruder hatte noch 18 Jahre vor sich, Zeit für die wichtigsten Arbeiten. Das folgende Buch war als große Rückschau gedacht:

Sennestadt 1970 .    .    .    .    .

Aus dem Katalog 1970

(privat)

1966 Verleihung des Bundesverdienstkreuzes (ich war dabei).

Aber was hat er nun konkret über die „autogerechte Stadt“ gesagt, ein gern zitiertes und kritisiertes Wort („menschengerecht“ soll sie doch sein!), dort oben im Ausstellungstext kann man es nachlesen, mal eben zusammengefasst hier:

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Ich fand es interessant, dass der Kabarettist Lars Reichow, Enkel meines Vaters, sich bei seiner neuen, für die Corona-Ausnahmezeit entworfenen Show mit Hans-Bernhard Reichow und seiner „autogerechten“ Städteplanung beschäftigt hat. Als Gesprächsgast war eingeladen Stadtplanerin Elena Wiezorek (Architektenkammer Rheinland-Pfalz): ab 17:48 bis ca. 40:00, aber auch sonst ist das Programm hörenswert, ganz besonders wenn man Fan des Pianisten Sebastian Sternal und seiner Musik ist, – abgesehen einmal von dem sympathischen und einfallsreichen Moderator.

Ich fand es übrigens auch nicht abwegig, mal einen eigenen Text nachzulesen; geschrieben wie so oft, seit 2005, um die allmählich verblassenden Erinnerungen wiederzubeleben. Manchmal bin ich mir dann selber dankbar. Und nun dem Lars erst recht.

Vom Wesen der Stadt

Mehr in aller Kürze über meinen Vater hier. Er hätte sich über das Klavierspiel seiner Enkel gefreut, ebenso wie über das seiner Enkelinnen, die ihn zudem an pädagogischem Geschick weit übertrafen. Er hat sie alle nicht mehr erlebt.

1933 2000

Bach-Repetitorium JR

Um den Faden nicht zu verlieren…

15.11.2014 http://s128739886.online.de/magnificat-mente-cordis-sui/ hier

26.1.2015 http://s128739886.online.de/weiteres-von-bachs-wendepunkt/ hier

23.3.2015 http://s128739886.online.de/ins-herz-getroffen/ hier

24.3.2015 http://s128739886.online.de/dissonanzen/ hier

30.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo-jr-text-i/ hier

21.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo-jr-text-ii/ hier

30.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo/ hier

15.4.2015 http://s128739886.online.de/bruchstuecke-aus-dem-jahr-1955/ hier

16.5.2015 http://s128739886.online.de/endlich/ hier

19.5.2015 http://s128739886.online.de/goldberg-bass-und-kanon/ hier

15.8.2015 http://s128739886.online.de/eine-kleine-sext-aufwaerts/ hier

26.11.2015 http://s128739886.online.de/das-triolen-problem/ hier

30.1.2016 http://s128739886.online.de/wessen-visage-ist-das-denn/ hier

10.3.2016 http://s128739886.online.de/pauschalurteile-zur-musik/ hier

26.3.2016 http://s128739886.online.de/osterlachen-mit-vorsatz/ hier

28.3.2016 http://s128739886.online.de/bach-praeludium-c-dur-bwv-870/ hier

13.4.2016 http://s128739886.online.de/noch-ein-diskutabler-ton-bei-bach/ hier

27.5.2016 http://s128739886.online.de/nur-ein-paar-toene-von-bach/ hier

7.6.2016 http://s128739886.online.de/musikanalyse-fuerchten/ hier

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18.7.2016 http://s128739886.online.de/normalitaet-bewahren/ hier

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30.7.2017 http://s128739886.online.de/orient-oboe/ hier

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25.10.2017 http://s128739886.online.de/salzburger-pruefungsfragen/ hier

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22.12.2017 http://s128739886.online.de/bereite-dich-zion/ hier

17.1.2018 http://s128739886.online.de/zwei-bach-fugen/ hier

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30.1.2018 http://s128739886.online.de/bach-bewusstsein-ee2018/ hier

13.2.2018 http://s128739886.online.de/was-heisst-musik-verstehen/ hier

16.2.2018  http://s128739886.online.de/ein-fugen-thema-verstehen/ hier

21.2.2018 http://s128739886.online.de/heiliger-bimbam/ hier

28.2.2018 http://s128739886.online.de/weiterhin-bach-b-moll-fuge/ hier

10.3.2018 http://s128739886.online.de/die-totenglocke-und-bachs-gloeckchen/ hier

11.3.2018 http://s128739886.online.de/der-endzweck-der-fuge/ hier

28.3.2018 http://s128739886.online.de/bilanz-vor-ostern/ hier

23.5.2018 http://s128739886.online.de/bach-doppelt-historisch1950/ hier

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21.6.2018 http://s128739886.online.de/bachs-fuge-bwv-889/ hier

21.6.2018 http://s128739886.online.de/wie-ich-haydn-unrecht-tat/ hier

29.6.2018 http://s128739886.online.de/knabenstimmen/ hier

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23.7.2018 http://s128739886.online.de/gedruecktes-lesen/ hier

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23.8.2018 http://s128739886.online.de/bach-von-meisterhand/ hier

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15.9.2018 http://s128739886.online.de/apotheose-der-harmonik/ hier

20.9.2018 http://s128739886.online.de/corelli-da-capo/ hier

23.10.2018 http://s128739886.online.de/die-aktuellen-narrative-nur-fuer-mich/ hier

29.10.2018 http://s128739886.online.de/kunst-aufraeumen/ hier

28.11.2018 http://s128739886.online.de/ernst-kurth-und-die-fuge/ hier

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28.12.2018 http://s128739886.online.de/die-fuge-als-tanz/ hier

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24.1.2019 http://s128739886.online.de/zwei-seelen-in-der-brust-mindestens/ hier

27.1.2019 http://s128739886.online.de/private-praxis/ hier

20.2.2019 http://s128739886.online.de/uninteressant-geigergeschichten/ hier

19.3.2019 http://s128739886.online.de/barocke-bewegung/ hier

22.3.2019 http://s128739886.online.de/stile-antico/ hier

26.5.2019 http://s128739886.online.de/unter-neuem-aspekt-aufgedeckt/ hier

27.6.2019 http://s128739886.online.de/bedenkliches-und-zu-bedenkendes/ hier

2.7.2019 http://s128739886.online.de/ach-bach-schon-wieder-ein-fall/ hier

15.10.2019 http://s128739886.online.de/der-glocken-bebendes-getoen/ hier

17.11.2019 http://s128739886.online.de/hausfrau-seesen-1905/ hier

19.11.2019 http://s128739886.online.de/wie-katholisch-ist-bachs-grosse-messe/ hier

16.12.2019 http://s128739886.online.de/scheidemanns-orgelkunst/ hier

4.2.2020 http://s128739886.online.de/im-namen-der-bach-familie/ hier

25.4.2020 http://s128739886.online.de/der-schwarze-tod/ hier

26.4.2020 http://s128739886.online.de/bach-am-cembalo-und-am-fluegel/ hier

16.6.2020 http://s128739886.online.de/bach-cis-moll-vorlaeufiges-fazit/ hier

14.7.2020 http://s128739886.online.de/bach-nicht-enden-wollend/ hier

20.7.2020 http://s128739886.online.de/orgeln/ hier

26.7.2020 http://s128739886.online.de/musikalisches-opfer-jr-2001/ hier

2.8 2020 http://s128739886.online.de/noch-einmal-timor-dei/ hier

12.9.2020 http://s128739886.online.de/solissimo/ hier

15.10.2020 http://s128739886.online.de/solissimo-2/ hier

2.11.2020 http://s128739886.online.de/glanz-in-e-dur/ hier

23.11.2020 http://s128739886.online.de/warum-fasziniert-diese-fuge/ hier bg.vib

29.11.2020 http://s128739886.online.de/aktuelle-fenster-in-die-welt/ hier

13.12.2020 http://s128739886.online.de/bachs-vivaldi/ hier

22.12.2020 http://s128739886.online.de/orgelpunkt/ hier

5.1.2021 http://s128739886.online.de/wie-bach-erzaehlt/ hier

9.1.2021 http://s128739886.online.de/musik-um-neuen-mut-zu-fassen/ hier

21.1.2021 http://s128739886.online.de/evolution-und-assoziation/ hier

12.2.2021 http://s128739886.online.de/bach-von-takt-zu-takt/ hier

13.3.2021 http://s128739886.online.de/kleinigkeiten-zu-bach/ hier

22.3.2021 http://s128739886.online.de/reinhard-goebel-lecture-1/ hier

23.3.2021 http://s128739886.online.de/reinhard-goebel-lecture-1b/ hier

6.4.2021 http://s128739886.online.de/laufen-und-springen/ hier

7.4.2021 http://s128739886.online.de/lebenshirsch-und-tod/ hier

13.4.2021 http://s128739886.online.de/angela-hewitt-und-bachs-goldberg-variationen/ hier

25.5.2021 http://s128739886.online.de/bach-uebung/ [im Frühling] hier

26.7.2021 http://s128739886.online.de/weiter-mit-bach/ hier

22.8.2021 http://s128739886.online.de/wer-war-anna-magdalena-bach/ hier

28.8.2021 http://s128739886.online.de/geschmaecker/ hier

Was ist wesentlich?

Vom Sinn des Lebens und vom bloßen Wohlstand

Und von Hans Blumenberg.

Zitat

Ein Gott, der ein trostbedürftiges Wesen geschaffen hat, also auch nur ein im Schmerz der Tröstung fähiges Wesen, könnte nicht als wohlmeinend gedacht werden, wenn er diesem Geschöpf Spendung und Empfang von Trost versagte, woher auch immer sie kommen mögen. […]

In früheren Generationen fanden Eltern ihren Trost wegen des eigenen Elends und Unglücks bei dem Gedanken, es könnte ihren Kindern einmal besser ergehen, obwohl die Wahrscheinlichkeit dafür nur gering sein mochte oder sogar alles dagegen stand. Man muß ein trostbedürftiges Wesen nicht der Wahrheit ins Auge sehen lassen, nicht den unbedingten Realismus von ihm fordern. Wittgenstein hat zutreffend gesehen, daß die Frage nach dem Sinn des Lebens beantwortet ist, wenn sie nicht mehr gestellt wird; es ist dieselbe Grundposition, die Freud veranlaßt hat zu sagen, wer nach dem Sinn des Lebens fragt, sei krank. Trost bedeutet auch und vor allem, daß die Frage nach dem Sinn des Leides, das Trostbedürftigkeit erweckt, nicht mehr gestellt wird. Dazu kann es genügen, im unerträglichen Faktum der betroffenen Existenz den Willen einer nicht-menschlichen, also nicht als niedere Bosheit zu empfindenden Macht zu sehen. Es genügt, daß die Betroffenheit des eigenen Daseins dem Willen der anderen entzogen ist, indem  sie dem Willen des anderen unterstellt wird. Die Frage nach der Wahrheit der Existenz dieses Willens ist beantwortet, wenn sie nicht mehr gestellt wird. Insofern ist die Funktion der Kontingenzbewältigung an Wahrheit gebunden. Nur steht diese Wahrheit aus Gründen der Veränderung der Faßbarkeit des Gottesbegriffs nicht mehr unter der Gehorsamsforderung der Anerkennung von Tatsachen. Unser ganzes Weltbild beruht auf Sätzen, die des Zusatzes bedürfen, es könne so sein, müsse es aber nicht. […].

Quelle Hans Blumenberg: Die nackte Wahrheit / suhrkamp taschenbuch wissenschaft / Suhrkamp Verlag Berlin 2019 (Seite 83 f „Trostlosigkeit der Wahrheit“)

*    *    *

(Der Ton ist teilweise katastrophal. Es liegt nicht an unserm Gerät.)

Wie Goebel in Frankreich

1975 und heute

das früheste Cover (Detail)

.    .    .    .    . der Goebel-Text 1975

das Programm 1975

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Le Parnasse Français

.    .    .    .    . .    .    .    .    . der Goebel-Text 1978

Archiv LP 1978 (Ausschnitt)

das Programm 1978 (LP Cover Ausschnitt)

Reinhard Goebel und königliche Meister

was das nun wieder ist? … ein kleiner Umweg über Innsbruck HIER

TEXT 2015 ©RG

Pars pro toto: welch eine wundervolle Idee, unter dem 1978 zweifellos recht großmundigen Titel meiner ersten „französischen“ Aufnahme für die Archiv-Produktion – Le Parnasse Français – heute die Sammlung sämtlicher französischen Musiken, die ich in den folgenden 25 Jahren dann für das Label machte, zusammenzufassen.

In der Tat ist das, was Musica Antiqua Köln und ich innerhalb eines Vierteljahrhunderts für die Archiv-Produktion aufnahmen, so etwas wie die die Blütenlese der französischen Instrumentalmusik unter dem Sonnenkönig und seinem Nachfolger Louis XV. Und sehr schwer nur, ja kaum noch kann man sich heute vorstellen, mit welchem Befremden das Publikum der 1970er Jahre dieses Idiom selbst in Frankreich zur Kenntnis nahm, wurde doch Barockmusik grundsätzlich mit maschinell ratternden Abläufen „à l’italien“ gleichgesetzt.

Nun also ein verstörend neuer Ton von Diskretion & Leichtigkeit & gespreizter Verfeinerung, eigentlich unbarocker Zurückhaltung und gezügelter Affekte. Selten wird diese Musik so elementar traurig oder auch so mitreißend jubelnd, wie die von Bach, Telemann und Heinichen, immer bleibt sie dem Theater, dem Rollenspiel und verklausulierter Gestik verpflichtet – evoziert augenblicklich bei aller Bewunderung immer auch freundliche Distanz. Weder reißt sie uns in die Tiefen tränenüberströmten Leidens hinab, noch katapultiert sie uns auf direktem Weg in den Himmel…

Schwer vorstellbar im digitalen Zeitalter ist auch, unter welchen Bedingungen man vor dieser Zeitenwende unveröffentliche Musik aufarbeitete! Filme und Fotos von Musikalien herzustellen, dauerte Wochen, manchmal Monate, – und so fuhr ich anfangs mit dem Nachtzug nach Paris und deckte mich im Lesesaal der Bibliothèque Nationale in der Rue de Richelieu mit billigen, schnell verblassenden Fotokopien der Stimmbücher ein, die gleichwohl noch in moderne Partitur übertragen werden mussten: eine extrem zeitaufwendige, aber ebenso befriedigende und vor allem beruhigende Arbeit, die mich mein gesamtes Musica-Antiqua-Leben hindurch an den Schreibtisch fesselte.

Damals, als sich die Laden-Regale der Musikalien-Handlungen in aller Welt noch nicht unter der Last hunderter überflüssiger Faksimiles bogen, als die bizarrsten Repertoire-Wünsche und sämtliche Autographe Bachs noch nicht nur einen mouse-click und ein download entfernt waren, entwickelten wir in unserem Ensemble zu jeder Komposition eine persönliche Beziehung – und wir waren enorm stolz auf unser wirklich einzigartiges Repertoire, welches Bewunderung, Neid, manchmal aber auch – besonders bei jenen hardlinern, die nach wie vor glaubten, Musik sei „die deutscheste der Künste“ – Unverständnis und Häme hervorrief.

Für meine Kollegen und mich vergrößerte sich mit jeder neuen Komposition französischer Provenienz sowohl die Liebe zu unseren lateinischen Nachbarn und ihrer wunderbaren Kultur – gleichzeitig änderte sich auch der Blickwinkel auf den heute so grotesk überbewerteten Kultur-Transfer zwischen Frankreich und Deutschland: veritable Frankreich-Begeisterung gab es zwischen 1680 und 1690. Um 1700 waren die Wellen der Begeisterung längst abgeebbt und all die Neuigkeiten, die die französische Staatsmusik den verarmten Nachbarn vermittelt hatte, bereits derartig inkorporiert und amalgamiert, daß man nur noch von einem „vermischten Geschmack“ sprechen kann.

Le Parnasse Français – ein kaum über das Stadium der Kopfgeburt hinausgekommener Plan eines Denkmals für Louis le Grand, zu ihm als Apollo seines Zeitalters aufblickend u.a. die Dichter Moliere, Corneille, Quinault , Racine und als einziger Komponist Jean Baptiste Lully – wurde im Laufe des langen Lebens seines Schöpfers Titon du Tillet (1677 – 1762) fortwährend in Buchform weiter entwickelt ( „Suite du Parnasse Français“ 1727/32/43 und 1755 ) und personell bereichert: trat Lully noch in Person auf, so wurden die Nachkömmlinge nur noch in Form von Porträt-Medaillons an den Felsen Parnass gehängt und das Projekt entzog sich durch Übervölkerung und zu erwartender Kosten-Explosion einer finalen Realisierung.

Es versteht sich, daß in den exklusiven Zirkel zu Füßen des großen Königs nur Schüler und Epigonen des bereits 1687 verstorbenen Lully aufgenommen wurden – immerhin mit Elisabeth Jaquet de la Guerre auch ein Frau !! – und alle diejenigen lange, bzw. für immer ausgeschlossen blieben, die sich irgendwelcher Italianismen verdächtig oder sogar schuldig gemacht hatten. Überhaupt fand man erst nach dem Tode Aufnahme in den Parnass – wobei für Voltaire dieses eherne Gesetz selbstverständlich gebrochen wurde.

All denjenigen Komponisten, die die Stagnation des französischen Musikgeschmacks beklagt und die Öffnung hin zum italienischen Idiom gefordert oder gar praktiziert und somit für Wandlung und Fortschritt gesorgt hatten – wie den Musikern des „Style Palais Royal“ Forqueray, Blavet, Leclair und Couperin – blieb der Parnass ebenso verschlossen wie dem im Dresdener Orchester spielenden Pierre Gabriel Buffardin. Der vermeintlichen Preisgabe veritabler französischer Werte folgte die Damnatio Memoriae als gerechte Strafe.

Unser „Parnass Français“ aus deutschem Blickwinkel ist also im Wesentlichen von Dissidenten bevölkert – Komponisten, die man noch nicht einmal aus Gnade in die zweite Reihe stellte, wie den in Rom ausgebildeten, in Paris zeitlebens marginalisierten Charpentier. Erstaunlich aber ist, daß der „Paix du Parnasse“ – ein auf enormer Stilhöhe gewähltes Kompositions-Emblem des François Couperin „le Grand“ – nur zwischen den Lateinern Lully und Corelli besiegelt wurde und die Leistungen deutscher Komponisten überhaupt nicht zur Sprache kamen. Unüberbrückbar tief waren die jahrhundertelang ausgehobenen Gräben zwischen den Franzosen und den Deutschen, die sich dennoch beide auf Charlemagne, Karl den Großen als Reichsgründer beriefen: Telemanns Gastspiel 1737/38 in Paris und Voltaires Aufenthalt in Potsdam 1750/53 blieben rühmliche Ausnahmen in einem ansonsten immer frostigen Klima zwischen den beiden Völkern.

Ohne sentimentale Übertreibung darf ich sagen, daß es meine Nachkriegs-Erziehung war, die diese anhaltende tiefe Liebe zur französischen Kultur auslöste – durchaus mitvollzogen von meinen internationalen Kollegen im Ensemble Musica Antiqua Köln. Uns alle hat die lange Beschäftigung mit der französischen Musik vor allem im ersten Jahrzehnt unserer Bühne-Präsenz ungeheuer bereichert, unsere Telemann-Interpretation bestimmt, sowie Ohren und Herz für das geöffnet, was man im 18. Jahrhundert hierzulande „vermischten Geschmack“ zu nennen pflegte.

Nach 15 Jahren Abstinenz – nach 1985 befassten wir uns fast ausschließlich mit dem Erbe deutscher Musik – dann im Jahr 2000 den Soundtrack für Gérard Corbiaus Film „Le Roi danse“ beisteuern zu dürfen, war weitaus mehr als nur ein Engagement unter vielen, es war mehr als nur die Rückkehr zu den Wurzeln, mehr als nur ein déjà-vue: ich fühlte mich veritablement in den „Parnasse Français“ erhoben – und es war eine fabelhafte Zusammenarbeit, an die ich immer mit größter Freude zurückdenken werde.

Somit erneut enthousiasmiert für die französische Kunst widmeten wir uns dem instrumentalen Schaffen Marc Antoine Charpentiers, dessen Todestag sich 2004 zum 300. Male jährte. Diese Aufnahme war der Schwanengesang des Ensembles: ich verabschiedete mich vom Parnass herab und erklomm stattdessen die Treppenstufen zur „Salle des Suisses“ im Palais des Tuileries. Aus meinem alten Leben nahm ich die Liebe zur französischen Kunst in mein neues Leben mit – und habe im Repertoire des „Concert Spirituel“ einen neuen Forschungs-Mittelpunkt gefunden.

rg

Texte wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis von Prof. Reinhard Goebel ©2021