Archiv der Kategorie: Kunst

Vom Kitsch

Gesunder Menschenverstand und Alltagsästhetik

Das begegnet einem jeden Tag: Jemand sagt aus tiefstem Herzen, was ihm gefällt, und man kann ihm nicht recht beipflichten. Das hat mit Ästhetik nichts zu tun. Sich wohlfühlen, in der Sonne liegen, etwas sagen, was auf der Hand liegt und ein großes Wesen darum machen, dass es so ist wie es ist. Ja, kannst du denn nicht dankbar sein? Willst du etwa behaupten, Monet hat nur Kitsch gemalt? Usw., usw., es gibt 100 Möglichkeiten, jemandem zum Vorwurf zu machen, dass er nicht in den Chor einstimmt. Es verunsichert die anderen. Ja, und muss man sie nicht in ihren Sorgen ernstnehmen? Sie da abholen, wo sie stehen? Natürlich, aber ja doch. Deshalb darf man auch kein „Dislike“ drücken, wo über Kunst abgestimmt wird und viel gefühlt wird… Übrigens auch über Nicht-Kunst. Der Sonnenuntergang ist immer noch ein Thema. („Das würde man doch keinem Maler abnehmen!“)

Man fällt unentwegt Werturteile. Die Frage ist: Muss ich eigentlich Werturteile fällen? Was ich mir an die Wand hänge und zur steten Erinnerung im Blickfeld behalten will, – muss das etwa Kunstkriterien genügen? (Nein, – aber Geschmackskriterien?) Die Musik, die zufällig läuft und die ich nicht abstelle, – muss sie wertvoll sein? (Mir sagte mal jemand, er werde durch schlechte Musik kontaminiert.) Fest steht: sobald ich Musik höre (oder Ähnliches, z.B. Vogelgesang, entfernte Stimmen oder Rufe), muss ich den Ablauf Ton für Ton beobachten oder sogar analysieren. Auch wenn ich es auf Anhieb banal oder überflüssig finde. Das ist eine alte Gewohnheit. Vielleicht seit der Zeit, als ich ein paar Jahre lang arabische Musik aufgeschrieben habe, die erst durch diese genaue Beobachtung (in der Wiederholung) ihre Schönheit oder Besonderheit enthüllte. Auch manche klassische Musik hat sich so erschlossen, durch ständige Wiederholung. Erst in der Neuen Musik hat sich dieses Mittel zuweilen als wirkungslos erwiesen. (Es funktionierte „tadellos“ bis zu Schönbergs Monodram Erwartung.)

Eine sehr interessante Erfahrung, wenn sich nach einem anfänglichen Wohlgefallen – schließlich Überdruss einstellt. Auch angesichts bestimmter Stimmungen, für die ich ursprünglich empfänglich war, z.B. beim langsamen Satz des Concierto d’Aranjuez, – oder bei der oben auf dieser Seite zugänglichen Pavane von Fauré, während ich die von Ravel sozusagen künstlich vor Abnutzung schütze (sie soll kostbar bleiben: nur Klavier! Orchesterfassung meiden!). Was ist mit Bildern im Hotel, mit denen ich mich abgebe, obwohl ich sie nicht schön finde. Dekorativ? Geschmacklich neutral? Oder sogar lügnerisch? Was erwarte ich denn? (Blumen gehen immer???) Brauche ich etwa, wenn ich mich in der Nähe des Meeres befinde, auch noch Meeresbilder? Aber welche denn? Lieber kahle Wände? Ein Beispiel aus der Realität:

Es irritiert: manchmal sieht es so plastisch aus, als sei es ein Relief. Oder eine Nische in der Wand mit den dargestellten Gegenständen („in echt“). Ich trete näher heran und erkenne sogar die Wiedergabe von Lackbrüchen, als handele es sich um einen Jahrhunderte alten Niederländer. Zur Erläuterung liest man: MARCHÉ aux FLEURS. Ja, genau. Und den Namen: Kathryn White.

Man findet sie unter der Adresse http://www.kathrynwhite.com/. Man kann Originale kaufen. Und die Dinge gibt es wirklich. Und das Konzept.

The Art of Kathryn White fuses contemporary materials and techniques with traditional methods. Her versatility allows her to paint in both oils and watercolors and in the centuries-old medium of egg tempera.

All dies hat mit Ästhetik wenig zu tun. So wenig wie die Musik, die ungebeten an mein Ohr dringt. Wenn ich ein Buch über Ästhetik studiere, habe ich alle alltäglichen Irritationen ausgeschlossen. So wie Hegel den „gesunden Menschenverstand“, den er durchaus kennt, aus seinen Überlegungen über Geist oder Bewusstsein ausschließt. Wäre es aber auch möglich, dass ich mich auf einer abstrakten Ebene recht klug verhalte, auf der Ebene des gesunden Menschenverstandes aber tölpelhaft?

Wie nun, wenn die meisten Leute, die so tun, als hätten sie Hegel längst in der Tasche, wirklich nur so tun, als hätten sie…? Und die andern schweigen, weil sie wissen, dass sie es nicht beurteilen können?

Der ungeduldige Leser wird vielleicht fragen: Bitte zur Sache! Ist es nun Kitsch? Oder nicht? Was ist mit dem Sonnenuntergang, dem gestirnten Himmel über dir, dem Blick in die weite Landschaft, was ist mit dem abstrakten Denken, – was mit der Pavane von Fauré, der feinsinnigen Darstellung bloß dekorativer Gegenstände?

Ich erfahre, dass jemand ein schwieriges Buch „Zeile für Zeile“ gelesen hat, und er kommt zu einem Urteil, das mich vermuten lässt, er hat nur nach den belastenden Indizien gesucht, die ihn sagen lassen können: dein Buch ist schlechte Theologie. Du stehst auf der anderen Seite. Und weg mit dem Buch, in den Orkus damit!

Wie sagt Hegel?

Von allen Wissenschaften, Künsten, Geschicklichkeiten, Handwerken gilt die Überzeugung, daß, um sie zu besitzen, eine vielfache Bemühung des Erlernens und Übens derselben nötig ist. In Ansehung der Philosophie dagegen scheint jetzt das Vorurteil zu herrschen, daß, wenn zwar jeder Augen und Finger hat, und wenn er Leder und Werkzeug bekommt, er darum nicht imstande sei, Schuhe zu machen, – jeder doch unmittelbar zu philosophieren und die Philosophie zu beurteilen verstehe, weil er den Maßstab an seiner natürlichen Vernunft dazu besitze. – Es scheint gerade in den Mangel von Kenntnissen und von Studium der Besitz der Philosophie gesetzt zu werden und diese da aufzuhören, wo jene anfangen.

Wir befinden uns noch in der Vorrede des Werkes, an das ich mich zu Anfang dieses Artikels dunkel erinnerte, – was mir noch deutlicher wird im folgenden Satz über das „natürliche Philosophieren“, das man ja auch auf den Schild heben könnte (oder vielmehr: gerade nicht).

Dagegen im ruhigeren Bette des gesunden Menschenverstandes fortfließend, gibt das natürliche Philosophieren eine Rhetorik trivialer Wahrheiten zum besten. Wird ihm die Unbedeutendheit derselben vorgehalten, so versichert es dagegen, daß der Sinn und die Erfüllung in seinem Herzen vorhanden sei, und auch so bei anderen sein müsse, indem es überhaupt mit der Unschuld des Herzens und der Reinheit des Gewissens u. dgl. letzte Dinge gesagt zu haben scheint, wogegen weder Einrede stattfinde, noch etwas weiteres gefordert werden könne.

(…)

Indem jener sich auf das Gefühl, sein inwendiges Orakel, beruft, ist er gegen den, der nicht übereinstimmt, fertig; er muß erklären, daß er dem weiter nichts zu sagen habe, der nicht dasselbe in sich finde und fühle; – mit anderen Worten, er tritt die Wurzel der Humanität mit Füßen. Denn die Natur dieser ist, auf die Übereinkunft mit anderen zu dringen, und ihre Existenz nur in der zustande gebrachten Gemeinsamkeit der Bewußtsein[e]. Das Widermenschliche, das Tierische besteht darin, im Gefühle stehen zu bleiben und nur durch dieses sich mitteilen zu können.

Quelle Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes (Herausgegeben von Georg Lasson) Zweite Auflage Leipzig 1921 (Vorrede Seite 46f)

Der geduldige Leser wird den Bezug auf das Tierische, wenn es um seine Gefühle geht, sehr übel nehmen und, wenn er überhaupt die Auseinandersetzung fortzuführen bereit ist, entgegnen: Das kann dein Ernst nicht sein. Bleib doch bitte bei der Sache: Was ist denn nun konkret mit dem Kitsch?

(Fortsetzung folgt)

Von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Linearität und „Musik im Delta“

Einige Anregungen zu musikhistorischen Fragen, die sich – direkt und indirekt – bei der Lektüre des Buches von Gunnar Hindrichs („Die Autonomie des Klangs“) ergeben, – wenn man gewöhnt ist, die Systeme zu wechseln. Etwa: von der Affektenlehre im Barock zur Bedeutung der „Rasas“ in indischer Musik – vielleicht letztlich in beiden Fällen auf Aristoteles zurückgehend. (Verbindung über Hellenismus in Baktrien, vgl. Lutz Geldsetzer „Nagarjuna“ Hamburg 2010, Vorwort ab Seite XII).

Das Hintertürchen, das Adorno für Komponisten offenhält, die nicht in sein Schema passen: etwa Janáček oder Bartók, – im Gegensatz zu Elgar oder Sibelius, die keine Gnade finden.

Aus meinem Exemplar der „Philosophie der Neuen Musik“ von Theodor W. Adorno (Europäische Verlagsanstalt Frankfurt am Main 1958), studiert ab 13.V.1960 in Berlin):

Bei Hindrichs nun scheint problemlos Platz für alle. Einige Umwege sind unvermeidlich, auch dank des Verdachtes einer kryptisch-theologischen Hermeneutik (seit Hegel eine gute philosophische Tradition, vielleicht die Grundlage aller Philosophie).

Eine Assoziation* sei an dieser Stelle eingefügt; ich werde ihr nachgehen, sobald ich mich wieder an meinem Schreibtisch befinde.

Carlo Ginzburg über Italiens kulturhistorische Situation etc s.a. hier. Siehe zunächst die Quelle zum Thema Ungleichzeitigkeit bei Bloch !!! Hier

Was in der Szene der „neuen Neuen Musik“ gegen Gunnar Hindrichs vorzubringen ist, lässt sich gut bei Stefan Hetzel verfolgen. Siehe HIER. Wobei der Respekt durchaus zum Vorschein kommt:

Hindrichs ist ein äußerst ernst- und gewissenhafter, zudem ehrgeiziger intellektueller Arbeiter, das ist wohl kaum in Frage zu stellen. Schreiben kann er auch, das Buch hat zweifellos Stil und der Autor ist in der Lage, auch über längere Strecken Gedankenfäden auf abstrakter Ebene zu spinnen, die sogar – so man denn Spaß am Umgang mit Abstrakta hat und die Prämissen des Autors akzeptiert – eine deutliche Sogwirkung entfalten: eine echte Seltenheit! So gesehen, ist “Die Autonomie des Klangs” ein gut, ja sogar hervorragend gemachtes Buch. Aber mir sind nun mal Inhalte wichtiger als Form – und was die betrifft, hockt der Text im allerverstaubtesten Dachkämmerchen des Elfenbeinturms und wünscht sich zurück in eine heile Welt absoluter, metaphysisch legitimierter Autorität.

(Stefan Hetzel a.a.O.= s. den Link oben)

Im Blick auf die bedeutende Musik anderer Kulturen interessiert mich weniger die im § 26 des Hindrichs-Buches im Anschluss an Doflein hervorgehobene Spielmusik, die von der Linearität eines Materialfortschritts nicht erfasst würde – womit etwa die Linie von Bach über Beethoven zu Brahms/Wagner und Schönberg gemeint wäre – , dennoch ist der Gedanke grundsätzlich festzuhalten:

ZITAT

Der Hauptangriffspunkt gegen die Theorie von der Tendenz des musikalischen Materials bildet ihre vermeintliche Verpflichtung auf die Annahme von Linearität. Wenn es eine Tendenz des Materials gibt, dann scheint sich die Musikgeschichte einer Linie gemäß zu vollziehen. Das schneidet die Mannigfaltigkeit musikalischer Entwicklungen ab.

Im Hintergrund dieses Einwandes steht oft das Ressentiment gegen „die Moderne“ oder „das Neue“. Daneben aber gibt es auch reflektierte Stimmen. Einer der ersten wichtigen Einsprüche erfolgte von Erich Doflein. In ihm ist der Hauptgedanke aller späteren Gegenargumente vorweggenommen. Es lautet: Statt der Linearität eines Materialfortschritts sei die Vielfalt der neuen Musik anzuerkennen. Dofleins Titel für diese Vielfalt hieß „Musik im Delta“. Das Delta der neuen Musik umfaßte in seinen Augen neben dem obligaten Stil einer vollständigen Durchdringung des Tonsatzes, der zur Zwölftontechnik geführt habe, auch spielerische Formen, das Laienmusizieren, die Stücke der Musikpädagogik oder die Linie Reger-Hindemith-Orff. Die Regionen dieser auseinanderstrebenden Leitbilder bilden die Provinzen der Musik, die sich nicht mehr miteinander verständigen können. Sie alle aber besitzen in ihren regionalen Grenzen Legitimität.

Dofleins Gedanke einer Vielfalt von Formen statt eines einfachen Fortschritts des Materials – „Delta“ statt „Linie“ – läßt sich unabhängig von seiner Entfaltung in die Musikwelt des Adenauer-Deuschlands betrachten. Er beruht auch nicht auf dem Ressentiment gegen die Moderne. Statt dessen führt er die Konzeption regionaler Legitimitäten ins Feld. Zwar stellt der von ihm behauptete Gegensatz von obligatem Stil und Spielmusik keinen Gegensatz gleichrangiger Entwicklungen dar; diese inhaltliche Bestimmung des Deltas ist zeitgebunden und muß aufgegeben werden.

Quelle Gunnar Hindrichs: Die Autonomie des Klangs / Suhrkamp Berlin 2014 (Seite 56 f)

Die Anhänger neuester Strömungen, denen das „Delta“ gleichgültig ist, interessieren sich auch in geringem Maß für das Faktum, dass klassische Musik, – also Musik einer vergangenen Epoche, einer abgelebten Gesellschaft -, den heutigen Menschen weiterhin etwas zu sagen hat. Eine vergleichbare Situation: Wer sich für Musik fremder Kulturen begeistert, scheint sich in eine vor-industrielle, mythisch befangene Gesellschaft zurückzusehnen. Er ist nicht „auf der Höhe der Zeit“. Auch das ist Quatsch, – was aber nicht ganz leicht nachweisbar ist.

*Assoziation: das oben verlinkte Buch über Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen / Fünf Studien zur Geschichte Italiens / edition suhrkamp 991 / Frankfurt am Main 1980 / Siehe dazu den späteren Artikel, – wobei ich beim Thema Italien immer das große Thema Indien mitdenke:

Zugabe in gleichzeitigen Naturalien

Texel Paal 19 HandyFotos: JR

Nachtrag 6. April 2016

Im April-Exemplar des Magazins „Musik & Ästhetik“ (Heft 78) äußert sich Christian Utz zu einem Kongress-Beitrag von Gunnar Hindrichs und bringt zum Vorschein, was in der zeitgenössischen Diskussion gegen diesen Autor vorgebracht wird.

Hindrichs (…) möchte zeigen, dass musikalische Form als „Antwort auf Notwendigkeiten des Materials“ eine normativ verstandene „ästhetische Wahrheit“ begründet, die unabhängig von einzelnen Interpretationen und deren Geschichte bestehe. Vor diesem Hintergrund wird die Musikgeschichte für Hindrichs lesbar als Werden auf ein Noch-nicht-Vollkommenes hin. Hindrichs‘ zum Apodiktischen neigender ontologischer Zugang, der auch aus Anlass seines Buchs Die Autonomie des Klangs (2014) vielfach kritisiert worden ist, mag aus einer gewissen Tradition philosophischer Denkfiguren in der deutschsprachigen Philosophie begründbar sein, kann aber gerade auf einem derartig kontrovers und intensiv debattierten Feld wie der Musikgeschichtsschreibung kaum darüber hinwegtäuschen, dass sein Modell den Stand der Diskussion verfehlt. Wenn – der postmodernen Skepsis an „Meta-Narrativen“ zum Trotz oder gerade durch diese beflügelt – Fragen der Globalgeschichte, die Historizität nicht-westlicher Musikformen oder eine integrierte Diskussion von Kunst- und Popularmusik zur Sprache kommen, wird ein Diskursfeld geöffnet, vor dessen Hintergrund Hindrichs‘ Argumentation als zirkulär und eindimensional erscheint. Aber auch zu einem im engeren Sinn musitheoretischen Diskurs vermag die fragwürdige Denkfigur einer „Einbahnstraße“ vom Material zur Form kaum etwas beizutragen.

Quelle „Gegliederte Zeit“ / Der 15. Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH) an der Hochschule für Musik Hanns Eisler und der Universität der Künste Berlin, 1.-54. Oktober 2015 / Von Christian Utz / in „Musik & Ästhetik“ (s.o.)

Dem soeben aufgeführten Zitat folgt ein Satz, der unbeabsichtigt, aber in willkommener Weise den Titel dieses Blogbeitrags stützt (en passant erinnere ich an die Tatsache, dass Brahms auf einem virtuellen Kongress, den etwa Wagner dominierte hätte, durchaus vorteilhaft die Ungleichzeitigkeit mancher Zeitgenossenschaften exemplifiziert hätte) :

Waren somit durch die Hauptvorträge eher gewisse „Ungleichzeitigkeiten“ des Diskurses sichtbar geworden, so brachte das sonstige Kongressprogramm ein sehr facettenreiches Spektrum von „zeit“-bezogenen Fragestellungen zur Sprache, gerade auch unter spezifischer theoretischen Gesichtspunkten (…).

Auch sonst ist diese Ausgabe von „Musik & Ästhetik“ besonders zu empfehlen, weil sie gerade den hier angesprochenen Beitrag von Hindrichs enthält („Musikalische Eschatologie“), aber auch dank der Texte „Zum Tod von Pierre Boulez“ (Larson Powell) zur Qualitätsfrage (Claus-Steffen Mahnkopf) oder über „1001 Mikrotöne“ (Hans Peter Reutter) und andere mehr. Siehe hier: https://www.musikundaesthetik.de/.

Pauschalurteile zur Musik

Ein letztes (?) Wort von Nikolaus Harnoncourt

Vorgestern, am 8. März, stand in der Süddeutschen Zeitung ein Interview mit dem Dirigenten und Pionier der „Alten Musik“, und da er gerade verstorben ist, hat es (zu Unrecht!) den Charakter eines „letzten Wortes“, obwohl es schon zwei Jahre alt ist und aus unerfindlichem (oder durchaus gutem) Grund in der Schublade verblieben war.

Also Lully ist ein wirklich schlechter Komponist, der in Italien, wo er herkommt, unmöglich reüssieren konnte. Dann ist er nach Frankreich gegangen, und da hat er genau die Form gefunden, die für die französischen Musik gut war. Wie die gestutzten Hecken, die es ja in Italien noch nicht gegeben hat. Für mich eine Non-Musik.

Schlechte Musik? Von schlechten Komponisten? Kurz vorher hat er gesagt:

Das ist vielleicht nicht einfach schlecht zu finden, aber Mahler könnte ich nicht aufführen, Berlioz könnte ich nicht aufführen, Bruckner könnte ich nicht aufführen. Lully könnte ich nicht aufführen.

Hatte er die von ihm aufgeführten, auf CD eingespielten und mit großem Tamtam von der Kritik propagierten Bruckner-Sinfonien vergessen?

Jean-Philippe Rameau?

Das ist große Musik, und wenn Bruckner, dann Rameau. Denn Bruckner versucht so zu schreiben wie der Rameau, und das gelingt ihm nie.

War er recht bei Verstand? Waren solche Sätze verantwortlich dafür, dass dieses Gespräch unter Verschluss geblieben ist? Muss man es ausgerechnet jetzt hervorholen, um den verstorbenen Meister lächerlich zu machen? Hatte er je sein Placet zum Abdruck gegeben?

Gustav Mahler?

Immer“Ich!“ Das ist etwas, was mir unangenehm ist. Wenn ein Künstler immer von sich spricht. Ich hab das Gefühl, alles, jeder Ton von ihm heißt „Ich“. Das Gleiche wie bei Berlioz. Eklig.

„Ich hab das Gefühl“?? Ich, ich, ich? Entsetzlich. Oder wie soll man sagen? Jedenfalls: Mahler – „eklig“???

Kaum ein Wort, das man in größerem Zusammenhang nicht zumindest schon etwas differenzierter gehört hätte, insgesamt ein Interview (alle Originalzitate in Rot), das wie ein schlechtes Kondensat wirkt, wenn man es mit älteren, sorgfältiger ausgearbeiteten Texten vergleicht, zum Beispiel mit dem Spiegel-Interview aus dem Jahre 2007: Schön durch Schmutz / Von Kronsbein, Joachim / Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt über seine Liebe zu Alter Musik, über Ego-Komponisten und musikalische Genies in DER SPIEGEL 45/2007 vom 5.11.2007 – siehe HIER.

Zu Mahler sagt er hier immerhin noch folgendes:

Harnoncourt: Am auffallendsten ist der Ego-Bezug bei Berlioz und Mahler. Jetzt kann ich natürlich nicht sagen, dass Mahler schlechte Musik ist. Ich habe nur keine Beziehung dazu.

SPIEGEL: Auch nicht zu den berührenden Liedern?

Harnoncourt: Dazu müsste ich mich zu sehr verändern. Die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ haben mich sehr ergriffen. Ich habe selbst im Orchester gespielt, als Fischer-Dieskau sie sang. Und das ging unter die Haut. Und dann frage ich mich: Will ich das aufführen? Und ich sage sofort: Nein. Ich kann nicht genau sagen, warum.

Das ist ehrlich und relativ differenziert. Damals äußerte er sich auch noch über Bruckner ziemlich angemessen:

Harnoncourt: Nehmen Sie Bruckner und Schubert: Das sind zwei Komponisten, die beide keine Vorgänger und keine Nachfolger haben.

SPIEGEL: Wie Bach und Mozart.

Harnoncourt: Das sind zwei Gipfel, die aus der Musikgeschichte herausragen.

Viel ist damit auch nicht gesagt, aber immerhin, die Geistesverwandtschaft zwischen Schubert und Bruckner wird angedeutet. Sehr erfreulich auch die Würdigung der Lebensleistung Leopold Mozarts.

Besonders merkwürdig jedoch im SZ-Interview die Herabminderung der Bedeutung des Wissens in der Musik. Wie er dem Irrationalismus zuarbeitet, indem er zuerst sagt:

Für mich war es immer wichtig, alles zu wissen, was man wissen kann, was man erreichen kann. Um dann alles vergessen zu können, wenn es um die Aufführung geht. Denn wenn ich das Wissen höre, dann ist es eine schlechte Aufführung.

Und dann der absurde Vergleich:

Man hört, es wirkt studiert. Das finde ich auch, wenn ein Philosoph eine Rede hält. Kann mich sehr interessieren. Aber wenn ich den Denkvorgang verfolgen muss, das mag ich nicht.

Philosophie wäre also etwas anderes als ein Denkvorgang? Zweifellos ist das altersbedingt, und es ist vielleicht nicht in Ordnung, so etwas zu veröffentlichen. Harnoncourt war nicht mehr auf der Höhe seiner früheren Argumentation. Von daher vielleicht wird auch die Fehlleistung verständlich, den Schein-Pianisten Lang Lang in das letzte Mozart-Projekt einzubeziehen, als sei das alles im Vorübergehen lehr- und lernbar. Ausgerechnet bei Mozart, dem der Kollege Haydn vor allem höchste Kompositionswissenschaft bescheinigte.

Wie erfrischend ist es da, einen wachen Geist wir Reinhard Goebel über die Notwendigkeit des Wissens in der Musik reden zu hören, wie kürzlich im VAN-Magazin:

Für mich ist die Musik wie ein verschlüsseltes Bild, das man nach der Nomenklatur des 18. Jahrhunderts rückentwickeln kann. Sie können die Brandenburgischen Konzerte mit dem Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs vergleichen und Strukturen aufbauen. Was ist los, wenn wir ein Horn hören? Dann denken wir an Jagd. Was ist los, wenn wir eine Trompete hören? Dann denken wir an Fama. Was ist los, wenn wir Blockflöte hören? Dann denken wir an pastorale Güte. Was ist los, wenn wir Gamben und Bratschen hören? Dann denken wir an Trauermusik, dann denken wir ans Sterben. Das sind die objektivierbaren raisons d’être der Musik. Meine Student/innen müssen in der Lage sein, ein Stück aus sich heraus hermetisch abgeschlossen zu diskutieren: was zeigt ihnen die Partitur über die Manier des Spielens, wie ist die Beweisführung, wenn in Takt 16 das steht und in Takt 18 aber das? (…)

Diese junge Generation, die ist zum Teil so maßlos unbeschlagen, dass es schon fast wehtut. Es ist ihnen nie vorgemacht worden, etwas erklären zu müssen, außer sich selbst. „Ich will das so, also machen wir es jetzt so.“ So fängt das an. Die Selbstverliebtheit und Selbstvernarrtheit der Musiker. Und das ist ein völliges Fehlbild, was Komposition oder Kunst anbelangt, das muss ich jetzt sagen. Wenn man das nicht grundsätzlich gelernt hat, dann ist es unter Umständen später schwer, es nachzuholen. Deswegen versuche ich allen klarzumachen: suchen Sie sich irgendein Spezialgebiet, und sei es nur, weil Sie eine Meise haben. Wir brauchen ja irgendwelche Synapsen, Wachheit. Eine Studentin, eine große Virtuosin, kam einmal völlig entleert zu mir, „ich weiß nicht mehr, warum ich Musik mache, ich weiß nicht mehr wo vorne und hinten ist.“ Da habe ich gesagt, „nehmen Sie doch mal ein Buch zur Hand“. Und dann kam sie drei Tage später zurück und meinte, „das hat am Anfang so weh getan im Kopf.“ Da fiel mir ein, wie ich als Zehnjähriger meine ersten Lateinvokabeln lernen musste, irgendetwas zu lernen, wo wir keine Verbindung zu haben. Agricola, der Bauer, ara, der Altar, avia, die Großmutter, das hat so wehgetan, ich habe gebrüllt zu Hause. Bei meiner Studentin hat das dann aber total angeschlagen, heute gewinnt sie jeden Preis, kann Wissen mit Können verbinden, eine hinreißende Mischung, der kann man sich gar nicht entziehen, die spielt zehnmal so gut Geige wie der Goebel ever und hat Charme und eben Wissen!

Am schönsten Goebels Antwort auf die Frage, OB ES SCHADEN KÖNNE, ZU VIEL ZU WISSEN:

Das kann nicht sein, das Wissen ist doch die Quelle der Inspiration! Das ist atemberaubend. Im letzten Semester bin ich von Lexikon zu Lexikon gestiegen auf der Suche nach einer Erklärung eines Satzes, der gegen Johann Sebastian Bach ist. Es hat mich elementar glücklich gemacht, als ich sie gefunden habe. Das Wissen kann berauschen. Und das Mehr-Wissen berauscht noch mehr.

Quelle „Leute, ich weiß es immer noch am besten“. Ein Interview mit Reinhard Goebel. (Autor: Hartmut Welscher) in: VAN Magazin 2.3.2016 online nachzulesen HIER.

Warum Fotos traurig machen

Ich gebrauche selbstgemachte Fotos so, wie ich einem Menschen was vorsinge, zum Beispiel um über eine Melodie zu sprechen, die wir beide kennen: ich will nicht Kunst produzieren, nicht beweisen, dass ich einmal Gesangsstunden hatte, lächerlich, ich brauche kein schön geschnitztes Zeigestöckchen, wenn ich eine Straßenverbindung auf der Landkarte bezeichnen will. Natürlich weiß ich, dass es eine Kunst ist, gute Fotos zu machen; aber es ist zumindest subjektiv vertretbar, Fotos ohne jede Kunstabsicht herzustellen. Etwa so, wie man sich Notizen macht.

Vorgaben zur Kritik:

Fotos geben vor, aus einer schönen Zeit zu stammen, – jeder ahnt den freundlichen Betrug -, die Personen lächeln, sie sollen den Betrachter für sich gewinnen: man wollte die Situation für ein späteres Erinnern festhalten, vielleicht weiß man, bezweckt es sogar, dass man den Betrachter durch schönen Schein manipuliert. Vielleicht wünscht man, dass das Foto so etwas wie Neid erweckt, man vermutet nicht, dass der wahrscheinlichere Effekt Mitleid ist: „Damals ahnte er noch nicht, dass er bald sterben würde!“ Oder sogar Schadenfreude?
Fotos lassen das Elend, den Niedergang, den Zerfall des Alltags in seine heterogenen Einzelteile optisch attraktiv erscheinen. Man hört und riecht ja nichts, weder Stöhnen noch Gestank. Fotos klammern entscheidende Aspekte aus: z.B. die unerträgliche Hitze, die Mückenplage, die schrille Musik aus den Lautsprechern im Hintergrund. Fotos zielen selten darauf, dass man die Phänomene ergänzt, die nicht optischer Natur sind. Oder umgekehrt: sie spiegeln vor bzw. lassen keinen Zweifel zu, dass der Mensch, der eine Flöte an den Mund setzt, sie auch spielt.
Fotos stammen aus einer anderen Welt, auch wenn ich selbst darauf abgebildet bin und offensichtlich teilgenommen habe. Ich würde nicht soweit gehen wie Hofmannsthal, nämlich zu sagen, ich sei „mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd.“ Ich sehe mich ja nicht nur, wie ich damals war (oder wie ich mich sehen wollte – wer weiß, wie viele andere Fotos ich habe verschwinden lassen); ich ergänze unwillkürlich aus der Erinnerung eine bestimmte (oder verschwimmende) Innenansicht. Ich könnte sie durch Notizen aus der Zeit vervollständigen. Und wenn das Foto an einem Festtag entstand, der mir im Gedächtnis haften geblieben ist, z.B. die Silberhochzeit meiner Eltern , kann ich viele Einzelheiten der äußeren Situation rekonstruieren.
Fotos unterliegen krassen Fehldeutungen. Meine Mutter zeigte gern das Bild einer jüngeren Freundin und sagte, sie habe ein Problem, weil sie keinen Mann „mitgekriegt“ hat. Es war eher ein Zufallsfoto, auf dem die Dame seitwärts in die Landschaft schaute und zudem nicht lächelte, daher war es für jede Projektion sehnsüchtiger Gefühle geeignet. Ich kannte sie allerdings als eine lebenslustige Person und mochte nicht glauben, dass ausgerechnet dieses Foto ihr Innenleben offenbarte. Vielleicht war sie kurzsichtig und wirkte deshalb beim Blick in die Ferne leicht angestrengt. Und es gab für sie gute Gründe, gerade meiner Mutter ein Foto zu schicken, das nicht suggerierte, sie nehme das Leben allzu leicht. Traurig war sie wohl nicht.

Ich mache einen Versuch:

„Draußen“ herrscht der Erste Weltkrieg. Der Mann ist nur auf Urlaub. Er ist genauso streng, wie er aussieht. Die Mutter sieht keine rosige Zukunft vor sich, sie wird in der Sekte bleiben, die der Mann aufgegeben hat. Der Junge wird als immer noch junger Mann im Zweiten Weltkrieg sterben. Das Mädchen wird sich mit dem Vater überwerfen, schwere Krankheiten erleben und vier Kinder gebären. Sie wird vom Tag des Fotos an noch fast 90 Jahre leben.

Natürlich lächeln sie alle nicht. Das war damals auf dem Lande nicht üblich. Die Sekte hieß übrigens „Ernste Bibelforscher“.

Aber was ich ausdrücken wollte, war etwas anderes. Ich erinnere mich, dass ich dazu einiges nachlesen wollte. Roland Barthes, Susan Sontag, Siegfried Kracauer, – es soll folgen und irgendwie zur Lösung der Titelfrage beitragen.

Nur vorläufig setze ich ein Foto hierher, das von dem ehemals kleinen Mädchen 1952 geknipst wurde, meiner Mutter. Ich vermute es, denn ihr Stuhl ist leer. Links mein Vater, hinten Tante Bertha, übrigens seine alte Tante, die ihn um mindestens 6 Jahre überlebte, und rechts sitze ich und schaue heraus wie mein Vater. Ich glaube, es ist vor allem die trübe Beleuchtung, die mich beschäftigt, es ist das Licht, das traurig macht. Auch die gefüllte Tasse meiner Mutter. In Wahrheit war es heller. Aber das Bild hat auf andere Weise recht.

Ein Factum, das – vielleicht unnötig – traurig stimmt: all den Menschen, die wir auf alten Fotos betrachten, ist unbekannt, was vor ihnen liegt. Wir wissen es, wir kennen es – ihr „Fatum“. Vielleicht ist es ihnen aber gleichgültig, weil sie mit diesem Augenblick einigermaßen zufrieden sind? Sie alle leben (noch) und vergewissern sich dessen im Foto. Aus meiner Innensicht: mit 11 Jahren schien mir die Zukunft jenseits der 20, falls ich sie in Betracht zog, potentiell unendlich. Heute erfüllt mich mein damaliges Nichtwissen – fast ebenso wie das der anderen – mit Mitleid.

***

Aus Susan Sontag: „Über Fotografie“ (Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1980, 2006)

Seite 14

Fotografieren wird zu einem Ritus des Familienlebens in eben dem Augenblick, da sich in den industrialisierten Ländern Europas und Amerikas ein radikaler Wandel anbahnt. Als jene klaustrophobische Einheit der Kernfamilie, aus einem sehr viel umfassenderen Familienkollektiv herausgelöst wurde, beeilte sich die Fotografie, die gefährdete Kontinuität und den schwindenden Einflußbereich des Familienlebens festzuhalten und symbolisch neu zu formulieren. Jene geisterhaften Spuren, die Fotografien, sorgen jetzt für die zeichenhafte Präsenz der verstreuten Angehörigen. Das Fotoalbum einer Familie bezieht sich im allgemeinen auf die Familie im weiteren Sinne – und ist häufig alles, was davon übriggeblieben ist.

Seite 21

(…) Die Fotografie ist eine elegische Kunst, eine von Untergangsstimmung überschattete Kunst. Die meisten Menschen, die fotografiert werden, haben, gerade weil sie fotografiert werden, etwas Rührendes an sich. Ein häßliches oder groteskes Modell kann rührend wirken, weil es der Fotograf seiner Aufmerksamkeit gewürdigt hat. Ein schönes Modell kann wehmütige Gefühle hervorrufen, weil es, seitdem die Aufnahme gemacht wurde, gealtert, verblüht oder gestorben ist. Jede Fotografie ist ein memento mori. Fotografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, daß sie diesen einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit

***

In einem seiner Essays, die zwischen 1920 und 1931 entstanden, denkt Siegfried Kracauer über das Porträt (s)einer Großmutter aus dem Jahre 1864 nach, die damals ein junges Mädchen war.

Die Enkel lachen über die Tracht, die nach der Verflüchtigung ihres Trägers allein den Kampfplatz behauptet – eine Außendekoration, die sich verselbständigt hat -, sie sind pietätlos, und heute kleiden die jungen Mädchen sich anders. Sie lachen und zugleich überläuft sie ein Grausen. Denn durch die Ornamentik des Kostüms hindurch, aus dem die Großmutter verschwunden ist, meinen sie einen Augenblick der verflossenen Zeit zu erblicken, der Zeit, die ohne Wiederkehr abläuft. Zwar ist die Zeit nicht mitphotographiert wie das Lächeln oder die Chignons, aber die Photographie selber, so dünkt ihnen, ist eine Darstellung der Zeit. Wenn nur die Photographie ihnen Dauer schenkte, erhielten sie sich also gar nicht über die bloße Zeit hinaus, vielmehr – die Zeit schüfe aus ihnen sich Bilder.

Das Wort geht mir nach: „Sie lachen und zugleich überläuft sie ein Grausen.“ Ein paar Seiten weiter folgt eine ähnliche Beobachtung:

Als die Großmutter vor dem Objektiv stand, war sie für eine Sekunde in dem Raumkontinuum zugegen, das dem Objektiv sich darbot. Verewigt worden ist aber statt der Großmutter jener Aspekt. [Welcher, bleibt hier unzitiert, siehe unten. JR] Es fröstelt den Betrachter alter Photographien. Denn sie veranschaulichen nicht die Erkenntnis des Originals, sondern die räumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist.

In diesen Sätzen steckt für mein Empfinden mehr Realität als in dem ganzen Photo-Buch von Roland Barthes („Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie“ 1980). Auch der folgende:

Die aktuelle Photographie, die eine dem gegenwärtigen Bewußtsein vertraute Erscheinung abbildet, gewährt in begrenztem Umfang dem Leben des Originals Einlaß. Sie verzeichnet jeweils eine Äußerlichkeit, die zur Zeit ihrer Herrschaft ein so allgemein verständliches Ausdrucksmittel ist wie die Sprache. (S.29)

In diesem Fall bezieht sich Kracauer auf eine Filmdiva seiner Zeit, was sich aber leicht transponieren lässt. Weiter mit Blick auf die Großmutter (mit Blick auf das zweite Foto oben könnte ich auch sagen: der Junge da oben – scheinbar jung -, bin doch ich gewesen, heute fast 25 Jahre älter als mein Vater damals, als er noch 7 Jahre zu leben hatte):

Das Gespenst ist komisch und furchtbar zugleich. Nicht das Lachen nur antwortet der veralteten Photographie. Sie stellt das schlechthin Vergangene dar, aber der Abfall war einmal Gegenwart. Die Großmutter ist ein Mensch gewesen, und zu dem Menschen haben Chignons und Korsett, hat der hohe Renaissance-Stuhl mit den gedrehten Säulen gehört. Ein Ballast, der nicht niederzog, sondern bedenkenlos mitgenommen wurde. Nun geistert das Bild wie die Schloßfrau durch die Gegenwart. Nur an Orten, an denen eine schlimme Tat begangen worden ist, gehen Spukerscheinungen um. Die Photographie wird zum Gespenst, weil die Kostümpuppe gelebt hat. Durch das Bild ist bewiesen, daß die fremden Attrappen als ein selbstverständlicher Zubehör in das Leben einbezogen worden sind. Sie, deren mangelnde Transparenz auf der alten Photographie erfahren wird, haben sich mit den durchsichtigen Zügen früher unzertrennlich gemischt. Die schlimme Verbindung, die in der Photographie andauert, erweckt den Schauder. (…) Auch die Wiedergabe alter Schlager oder die Lektüre einst geschriebener Briefe beschwört wie das photographische Bildnis die zerfallene Einheit neu herauf. Die gespenstische Realität ist unerlöst. Sie besteht aus Teilen im Raum, deren Zusammenhang so wenig notwendig ist, daß man sich die Teile auch anders angeordnet denken könnte. Das hat einmal an uns gehaftet wie unsere Haut, und so haftet unser Eigentum noch heute uns an. Wir sind in nichts enthalten, und die Photographie sammelt Fragmente um ein Nichts. Als die Großmutter vor dem Objektiv stand, war sie für eine Sekunde in dem Raumkontinuum zugegen, das dem Objektiv sich anbot. Es fröstelt den Betrachter alter Photographien. Denn sie veranschaulichen nicht die Erkenntnis des Originals, sondern die räumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist.

Quelle Siegfried Kracauer: „Die Photographie“ (Seite 21 bis 40) in: „Das Ornament der Masse“ / Essays / suhrkamp taschenbuch Frankfurt am Main 1977 (1963)

Ein altes Foto, das nicht traurig macht (sondern?), aus dem Album meiner Mutter:

Lohe bei Bad Oeynhausen 1929

Weiterhin: Max Reger

Drei Stücke op.7 und Erste Suite op.16

(anklicken)

(Intercord 1995)

(CD ist nicht mehr lieferbar)

(Noten in einem zweiten Fenster öffnen)

op. 7,1 als Tonaufnahme mit Rosalinde Haas HIER – und die Noten als pdf HIER

Kölner Phase (unrepeatable)

Steve Reich hören lernen

In der Kölner Philharmonie hat sich ein Skandal ereignet, endlich mal, da muss man nicht immer wieder von dem Skandal 1913 beim „Sacre du printemps“ anfangen, oder ich mit meinem Lieblingsbeispiel, das ich 1960 nur vom Tonband eines Freundes gehört habe: Moses und Aron in Berlin unter Hermann Scherchen. Die Proteste bei der Uraufführung waren offenbar live über den Sender gegangen: als Scherchen den protestierenden und randalierenden Zuschauern zurief: „…dann muss ich Sie denen zurechnen, die meine Autoreifen zerschnitten haben und die gedroht haben, mir Vitriol ins Gesicht zu schütten!“ – Ich eilte zu Beginn meines Studiums sofort in eine Aufführung, die ruhig verlief, sehr eindrucksvoll (mit Josef Greindl), mir schien auch, dass nicht Schönbergs Musik die Menschen so erregt hatte, sondern der Tanz ums Goldene Kalb, die Nacktheit der tanzenden Menschen in ihren fleischfarbenen Trikots, ihre bacchantisch zur Schau gestellte, überzeugend gespielte Lüsternheit.

Nichts von alledem in Köln! Im Konzert des Ensembles Concerto, offenbar vor einem Publikum, das gewöhnt ist, in Konzerte Alter Musik zu gehen und das sich dieser Tatsache auch im Verlauf des Konzertes bewusst bleiben will, geschah das Unglaubliche: es wurde das gespielt, was im Programm vorgesehen und auch während des Konzertes im Programmheft nachzulesen war. Was dann aber passiert ist, muss ich nicht aufschreiben, man kann es leicht nachlesen: in Spiegel online, (jedoch: nicht „abgebrochen“, sondern „unterbrochen“!), man studiere auch die Kölner Medien (und klicke sich darin weiter) z.B. hier und vor allem die Beiträge von Seiten des Ensembles Concerto auf Facebook, klicke in den Bericht des Solisten („Noisy dissent disrupts a harpsichord recital“) und in die Stellungnahme des Cellisten Alexander Scherf hier.

Ein Jahr bleibt nun Zeit, die Schande wieder gut zu machen und am 1. März 2017 bestens präpariert aufs neue in die Kölner Philharmonie zu wandern. Mahan Esfahani: auch ich will dabeisein! Im Namen der persischen Musik! Und im Namen der Mbira-Musik Zimbabwes! Im Namen des Bach-Kanons auf dem Haussmann-Porträt!

Es ist nur ein kleiner Ausschnitt – aber keine Kapitulation vor dem Publikum – ein Appetizer – man kann die CD erwerben und die „Piano Phase“ nicht nur vollständig hören, sondern vor allem das Hören üben. Es ist nie falsch, das Hören auch als eine Aufgabe zu betrachten, Musik ist nicht nur eine Bringschuld des Interpreten, sondern ebenso eine Holschuld der Rezipienten. Wenn sie nicht hören (wollen), was da vor sich geht, können sie es nicht dem Interpreten anlasten, der sein Bestes gibt.

Dem Programmheft wäre übrigens durchaus Anregendes zum Prinzip „Wiederholung“ zu entnehmen gewesen:

Auch wenn sie mit ihren Phasenverschiebungen mitunter sehr spielerisch erscheint, ist sie doch eng mit geistigen und spirituellen Fragen verknüpft. Für Piano Phase trifft das in besonderer Weise zu. Einerseits ist es sehr reizvoll, dem musikalischen Verlauf aufmerksam zu folgen, andererseits rufen die Klänge bei entsprechender Einlassungsbereitschaft einen Zustand meditativer Versenkung hervor – wobei beides gleichzeitig erfolgen kann. Steve Reich abstrahiert in Piano Phase von Annäherung und Entfremdung, indem er eine einheitliche Melodiesequenz subtil auseinanderdriften lässt.

(Egbert Hiller)

Wenn man die Struktur auch technisch besser versteht, hätte man die Chance, eine besondere Wahrnehmungsweise zu entdecken. Und ich schwöre: wer es genau weiß, wird mit höchster Aufmerksamkeit, ja, mit Spannung zuhören, was nicht heißt: das Stück hat die gleiche Relevanz wie ein Bach-Konzert. Darum geht es nicht. Nein, ohne dieses Werk wäre unsere Alte Musikkultur nicht in Gefahr. Aber mit der plumpen Verweigerung ist keinesfalls das Abendland verteidigt, – sondern die schiere Dummheit hätte wieder einmal gesiegt.

Als Ziel meiner Überredungskunst noch ein spezieller Hinweis, von besonderem Interesse für Klavierspieler, die imstande sind, mit ihren zwei ineinanderwirkenden Hände eine einfache Tonfolge einzustudieren. Zwei Seiten aus Hans Peter Reutters Satzlehre HIER.

Und hier die Nutzanwendung:

Ausführende: Tinnitus Piano Duo / Tine Allegaert & Lukas Huisman

Nachtrag 3. März 2016: Das seltsame Echo des Kölner Eclats

Ein so großer Bericht auf Seite 3 einer ganz gewöhnlichen Tageszeitung über ein außergewöhnliches Konzert? Ja, und von einem Journalisten, der sonst politische Kommentare schreibt (lesenswerte). Ich vermute, dass also übergeordnete Gründe zum Tragen kommen sollen, keine musikalischen. Das Bild ist ein Blickfänger, die Unterzeile suggeriert jedoch, dass der Musiker auf eine „erzwungene Unterbrechung seines Konzertes“ in dieser Weise reagiert habe: nämlich provokativ schlafend. Verachtung zeigend. War es so? Ist es nicht eins der üblichen Künstlerfotos, die den Interpreten in ungewöhnlichen Posen zeigen, um eine allzu biedere Sicht auf die Podiumssituation zu unterlaufen? Wie hier zum Beispiel:

Foto: Marco Borggrefe 2009

Ärgerlich wird es, wenn der längere Teil des verbalen Berichtes unter dem Stichwort „Argwohn des Kulturbetriebes gegen das eigene Publikum“ steht und dann ausgerechnet Handkes programmatische „Publikumsbeschimpfung“ aus dem Jahre 1966 heranzieht. Damals war die Provokation unmissverständlich künstlerisches Ziel der Veranstaltung, wie auch oft bei den Happenings jener Zeit. Es ist aber einfältig, im Zusammenhang mit der aktuellen Situation zu schreiben: „Misstrauen und Verachtung des Publikums gehörte immer schon zur intellektuellen Folklore.“

Im Kölner Konzert wurde ein heute durchaus normales Programm präsentiert, nicht provokativer als etwa Beethovens „Eroica“. Und wenn ein Segment des Publikums – zur Kaffeezeit am Sonntagnachmittag – deutlicher als sonst zeigt, dass es vom Ernst des Spieles auf der Bühne noch nie gehört hat, kann das eigentlich niemanden erschrecken. Aber erst recht nicht zur freundlichen Verständigung mit diesem Segment ermuntern. Ich habe ein ähnlich – sagen wir – kühn aufgebautes Programm an einem Abend (!) in der Kölner Philharmonie erlebt (mit dem Kelemen-Quartett ) und habe nicht nur über die Interpreten, sondern auch über das hoch motivierte, ja, ideale Kölner Publikum gestaunt.

Nachtrag 19. März 2016

Ein verspätet veröffentlichter Leserbrief im Solinger Tageblatt erinnert mich an die Möglichkeit, Steve Reich im Konzert eines Ensembles, das mit der engagierten Interpretation Alter Musik bekannt geworden ist, ganz anders wahrzunehmen, als es mir, der ich nicht dort war, einleuchtend erschien. Und auch anders als es dem Briefschreiber, mit gutem Grund, berichtenswert erscheint:

Solinger Tageblatt 18/03/2016

Steve Reichs „Piano Phases“ (1967) ist ein fast 60 Jahre altes Stück, das immer wieder zu einer Ohren-Übung einlädt, aber es ist alles andere als ein Klassiker, den man immer wieder zu hören wünscht, sagen wir: wie Ligetis „Atmosphères“ (1961). Es gibt – wenn man es einmal kennt -keine neuen Facetten daran zu entdecken. Und wenn die Einführung des Cembalisten etwa (ich weiß es nicht!) den Eindruck erweckt hat, dass das Publikum vorweg eine Nachhilfestunde braucht, kann man sich einen gewissen Unmut erklären, der auch durch einen zu Hilfe eilenden Herrn aus dem Publikum nicht unbedingt gemindert wird.

Um nicht die falsche Klientel zu bedienen, habe ich übrigens im Artikel ganz andere (von mir durchaus gewünschte) Heiligtümer einer öffentlichen Aufführung beschworen: „Im Namen der persischen Musik! Und im Namen der Mbira-Musik Zimbabwes!“ Und mit der Erwähnung des Bach-Kanons (BWV 1072) meinte ich eine Wiedergabe in perpetuo, die ihn wie (!) eine minimalistische Musik wirken lässt (vgl. u.a. auch Conlon Nancarrow).

Aber ich bin nicht überzeugt, dass man ein typisches Publikum der Alten Musik im Konzert erwecken muss, – übrigens erst recht nicht mit einem Stück von Górecki.

Der punktierte Auftakt

Zum Anfang der Marseillaise

Als ich mir kürzlich die syrische Nationalhymne anhörte, geriet ich ins Grübeln: wie auch viele andere Hymnen ist sie mehr ein Kampflied als eine Hymne, jedenfalls will sie aktivieren, nicht zum Tanzen, sondern zum Marschieren. Erkennbar vor allem an dem „punktierten Rhythmus“, allerdings anhebend nur mit einem bloßen Sechzehntel-Auftakt: trotzdem frage ich mich, ob nicht in all diesen Fällen als Vorbild die „Marseillaise“ mit ihrem erweiterten Auftakt gelten kann (der dann im weiteren Verlauf als punktiertes Achtel plus Sechzehntel fortwirkt). Aber woher kommt er, wann hat man die hinreißende Wirkung dieses Anfangs erkannt? Die energetische Ausstrahlung ist anders als in den Tanz-Auftakten der alten barocken Suiten. Bei Wikipedia steht, dass der Anfang eines Boccherini-Quintetts die melodische Anregung gegeben haben könnte. (Jetzt brauchten wir noch den Hinweis, das Roger de Lisle, der Schöpfer der Marseillaise, Flöte gespielt und mit Vorliebe genau dieses Quintett geübt hat…)

Dem Auftakt fehlt jedoch das entscheidende rhythmische Detail, ansonsten: der Zielton der hohen Oktave auch hier – wenn auch Schritt für Schritt wie in „Ein Männlein steht im Walde“, erst der kühne Sprung gäbe den Charakter -, dann immerhin der fallende Dur-Dreiklang und seine Fortführung im a-moll-Dreiklang samt rhythmischer Komprimierung: die Vergleichbarkeit geht bis zum Anfangston des nächsten Taktes. Ja, selbst der Ton f“ auf der Zählzeit 2 des zweiten Taktes entspräche noch dem in der Marseillaise durch Aufwärtssprung erreichten Ton (siehe oben, Zeile 2, 5.Ton). – Auch die syrische Hymne verlässt sich auf die klare Wirkung des Dur-Dreiklangs (von einem arabischen Flair kann nicht die Rede sein) und auf den punktierten (nicht erweiterten) Rhythmus. Der neue Ansatz auf h-moll in der dritten Zeile zeigt jedoch, dass die Melodie im übrigen ganz anders angelegt ist

Quelle der beiden Hymnen: Reclam Nationalhymnen – Texte und Melodien / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2007 (Seite 50 und 188)

Es geht mir aber nicht um einen typologischen Vergleich der Melodien, sondern um den rhythmischen Effekt, den es in dieser Form wohl nicht vor der Französischen Revolution gegeben hat. Vielleicht hat er in der Ausprägung der Marseillaise rein textlichen Ursprung, schwer genug rhythmisch präzise zu artikulieren. Wenn die Trompeten ihn nicht retten, ist der erste Einsatz ist bei Massenaufführungen, z.B. im Fußballstadion, kaum zu erkennen („Allons enfants“), es sind immerhin vier Silben!

Die Märsche seit der Französischen Revolution sind gekennzeichnet durch vorwärtstreibende und punktierte Rhythmen, wie in den Revolutionshymnen und -märschen (Marseillaise) und in der Oper außerhalb Frankreichs, vor allem bei Spontini.

Quelle Riemann-Musiklexikon Sachteil / Schott’s Söhne Mainz 1967 Art. Marsch

Eine Variante, die den Anfang der Marseillaise-Melodie jeden Schwungs beraubt, zitiert Ulrich Schmitt („Revolution im Konzertsaal“ Schott Mainz 1990 Seite 204). Er bezieht sich dabei auf Wilhelm Tappert Wandernde Melodien Berlin 1889 S.59ff. :

Um noch einen historisch bemerkenswerten Auftakt in Erinnerung zu rufen:

Beethoven VII: Wo beginnt das Thema?

Gewiss, es ist ein anderer Rhythmus, der diesen Satz beherrscht. Doch auch der, von dem oben die Rede war, kann einen ähnlich obsessiven Charakter annehmen und gerade auf dieses Weise den Gestus des Kampfes merkwürdig transzendieren. Aber das ist einfach gesagt: Joachim Kaiser war es, der überzeugend auseinandergesetzt hat, wie schwer der Satz zu interpretieren ist, wie wenig ihm manche Pianisten oder Komponisten (Strawinsky) abgewinnen konnten („Beethovens Klaviersonaten“ Fischer 1979, 1994 Seite 483f). Um so deutlicher setzt Jürgen Uhde ihn in einen größeren Zusammenhang. Es soll hier in der Kopie nur angedeutet sein, das Buch gehört zumindest in jede Musikerbibliothek:

Quelle Jürgen Uhde / Renate Wieland „Denken und Spielen“ Bärenreiter 1988 Seite 56f

An anderer Stelle (in „Beethovens Klaviermusik III“ S. 355) sagt Uhde:

Schon Riezler verglich solche kraftvollen Gebilde mit Gestalten Michelangelos, die eigentlich fest auf dem Boden stehen müßten, sich aber doch schwebend, also gegen die Schwerkraft, verhalten.

Damit bezieht er sich, wie er sagt, u.a. auf die „Flucht durch die Tonarten im 2. Teil, wie die späteren Triolen, die abseitige Welt des ganz und gar marschfernen Trios.“

Walter Riezler (Beethoven 1936 Seite 239) jedoch sprach allgemeiner vom Spätwerk Beethovens und insbesondere davon, dass „diese Musik auch in Momenten gewaltigster Kraft und Wucht des Ausdrucks mit ‚vergeistigenden‘ Elementen durchsetzt ist. Eines der wichtigsten und häufigsten Geschehnisse hierbei ist, daß die Ganzschlüsse, die der frühere monumentale Stil Beethovens als die tragenden Pfeiler des Baus immer besonders betont, nun sehr oft verhüllt werden.“

Ich zitiere das nur als Andeutung der Schwierigkeiten, die sich beim Hören ergeben, und aus denen eine gewisse Ratlosigkeit resultieren kann, – trotz der durchgehend „revolutionären“, entschlossenen Rhythmen. Ich meine dies als Ermutigung, und nur in diesem Sinne zitiere ich ausgerechnet die folgende Passage aus Joachim Kaisers Buch („Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten“ / Frankfurt am Main 1979, 1994 Seite 487f):

So leicht, so überschaubar in seiner Dreiteiligkeit der B-Dur-Mittelteil des alla Macia auch ist, so zart eingeschlossen in eine rhythmische Sechzehntel-Figur, die am Anfang und am Schluß als „Vorhang“ erscheint, der aufgeht und wieder zugezogen wird: gerade dieses kurze Musikstück läßt eine Grenze erkennen, von deren Vorhandensein auch mal die rede sein muß. Es ist die Grenze des Verbalisierens musikalischer Phänomene. Wie weit reichen Worte? Kurz und grob: viele Jahre lang hielt ich dieses – gar nicht so ungeheuerlich schwierige, manuell oder intellektuell anspruchsvolle – B-Dur-Stück für reizlos, für langweilig, für höchstens bläßlich hübsch. Ich begriff auch, trotz mannigfacher Interpretationen großer Pianisten und kluger Autoren, Beethovens „dolce“-Vorschriften überhaupt nicht. Heute – die Noten haben sich nicht geändert – begreife ich wiederum nicht mehr, was da eigentlich nicht zu begreifen war. Aber hilft es dem Leser, wenn immer dort, wo ich vor fünfzehn Jahren „trocken“ oder „abweisend-abstrakt“ gesagt hätte, nun – in welchen Wendungen auch immer „innig“, „wunderbar-verhalten-exzentrisch“ umschrieben würde?

Editio Musica Budapest „EMB Study Scores“

Man höre den 2. Satz der Klaviersonate op. 101, im folgenden Video mit Emil Gilels von 4:19 bis 10:22 (das von Kaiser beschriebene und im Notentext wiedergegebene Trio beginnt bei 7:26).

Wenn sich eine unbezwingliche Lust einstellt, das Gesamtwerk zu hören, was fast unvermeidlich ist, – möglichst ohne weitere theoretische „Indoktrination“ -, könnte ein Kurzleitfaden von Jürgen Uhde nicht unnütz sein:

Ein Zustand des Für-Sich-Seins, ebenso stiller, wie leidenschaftlicher Bewegung, der „innigsten Empfindung“ also, wird durch die Fanfaren „Lebhaft. Marschmäßig“ nicht nur unterbrochen, sondern auch zerstört. Wir wissen nicht, wer oder was hier marschiert, jedenfalls ist es eine sehr mächtige Gegenkraft. „Sehnsucht“ prägt den 3. Satz, sie richtet sich deutlich erkennbar rückwärts auf die sanfte Balance der Ausgangslage im 1. Satz, aber auch schon vorwärts auf das Ziel. Dieses indessen ist nur mit größter Anstrengung, mit höchster „Entschlossenheit“ im Finale erreichbar.

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III / Reclam Stuttgart 1974 / 1991 ISBN 3-15-010151-4 (Seite 336)

Nachtrag 28.06.2016

Wie konnte ich das nur vergessen: der Rhythmus des „Scherzando vivace“, Streichquartett op. 127, dritter Satz. Ganz am Schluss präsentiert er sich sozusagen als Formel:

Aber man kommt nicht auf die Idee zu behaupten, er sei durch den Anfang der Marseillaise inspiriert. – Was ich heute beim Wiederlesen allerdings übersah, war die Tatsache, das in dem oben wiedergegebenen Auszug aus dem Buch „Denken und Spielen“ auch dieser Satz aus op. 127 zitiert ist. Man muss die Doppelseite nur nach dem Anklicken nach links rücken, damit die rechte Seite sichtbar wird, – beginnend mit dem Zitat aus der „Großen Fuge“ – als von Beethoven gestifteter Topos schwerelosen Marschierens, selbst im ungeraden Takt.

Nachtrag 30.06.2016

Beethovens Lied „Der Kuss“ op.128 (!) s.a. hier

Comics

Alte und neue Bildergeschichten

Um 1070

Bayeux

Detail aus dem Wandteppich von Bayeux / Vollständige Bilderfolge HIER

Quelle By Dan Koehl – Tapestry de Bayeux, CC BY-SA 3.0 Wiki

Über Comics, Mangas, Heiligengeschichten, Wilhelm Busch, Trajanssäule etc. Wikipedia hier.

2013 Kongo (vorletzte Seite)

2016 Neu: Kindheit in Syrien II (Titelseiten)

Aus einer Rezension (nach Perlentaucher):

Durch die kindlich-subjektive Perspektive, konsequent aus der Untersicht gezeichnet, entfaltet die Geschichte aber eine derartig bedrohliche Kraft, dass der Leser sofort in den Bann gezogen wird, verspricht Rühle. Und so taucht er fasziniert in die gelegentlich mit grausam-groteskem Humor erzählten Anekdoten einer Kindheit in Syrien, in welcher der kleine blonde Riad laut antisemitische Parolen schreien muss, um nur ja nicht für einen Juden gehalten zu werden oder in der die Cousine, die ihm kurz zuvor das Zeichnen beibringt, still und folgenlos von der Familie ermordet wird.

Alex Rühle in der Süddeutschen 16.02.2016

Weiteres über das Buch hier

Einzelheiten: Zu Schulbeginn das Absingen der syrischen Nationalhymne. Die Strafe der Lehrerin, Schülern mit dem Lineal auf die Handflächen zu schlagen (so auch noch bei uns in Dorfschulen Ende der 40er Jahre). Das Singen des Alphabetes. Die Cousine interessiert sich für seine Zeichenkünste und gibt ihm Tipps (Perspektive). Das Wort „Haram“, der Schleierzwang u.ä., der syrische Zeichner Mumtaz al-Bahra, Land- und Gewehrbesitz, Spatzen schießen und essen, Strafen am Freitag, Friedhöfe, Traum Frankreich, Schweinefleisch

(Fortsetzung folgt)

Assoziationen

Süddeutsche Zeitung 6. Juli 2007 Seite 8

Bildlegende: „Diese Melodie spukt durch meinen Traum“ – Pop Art sogar in Teheran, der Hauptstadt Irans: Verschleierte Frauen betrachten im dortigen Museum für Moderne Kunst ein Bild des New Yorker Künstlers Roy Lichtenstein, gemalt im Jahr 1965 (Foto: Reuters)

Regine Prange: Roy Lichtensteins Yellow and Green Brushstrokes (1966) – Die Revision der Meisterhand / In: Meisterwerke der Malerei / Von Roger van der Weyden bis Andy Warhol / Reinhard Brandt (Hg) Reclam Leipzig 2001. (Seite 247 – 287)

SZ-ZITAT

Auch wenn es zu einfach ist, die Kulturgeschichte in Zeithäppchen zu zerteilen, doch wenn das 19. das europäische und das 20. das amerikanische Jahrhundert war, so wird diese Blütezeit des Westens schon bald von einem neuen kulturellen Zeitalter abgelöst. Längst ist die globale Ästhetik nicht mehr so unwiderstehlich, wie man glaubt. Zuletzt hat die University of Notre Dame herausgefunden, dass es gerade die vermeintlich kulturell schwächeren Schwellen- und Entwicklungsländer sind, in denen die globale Ästhetik auf dem Rückzug ist. Egal ob in Serbien, Peru oder in Vietnam, regionale Kulturen erobern sich das Publikum zurück. Nur in Europa dominiert der US-Pop noch.

Und längst gibt es globale Kulturschleifen, von denen Amerika und Europa ausgeschlossen sind. Zwischen China, dem indischen Subkontinent, den Golfstaaten und Afrika entsteht eine kulturelle Achse, auf der die westlichen Kulturen schon jetzt zum Exoticum reduziert sind.

Quelle Süddeutsche Zeitung 7. Juli 2007 Seite 8 POLITIK Andrian Kreye: Pop für die Welt Sehnsucht nach den großen Versprechen: Über den Siegeszug einer weltweiten Ästhetik, die immer öfter an ihre Grenzen stößt/ Kultur und Wissen (Folge 8) Wie die Globalisierung Deutschland verändert.

Mix in meiner Fensterecke

Musik im Märchen

Von der Erschaffung der Geige

(Aus dem JR Blog-Archiv 2012)

Musik im Märchen, – ein Thema, das durchaus mit der Realität der Musik zu tun hat. Und auch die Realität des Märchens ist nicht so märchenhaft, wie sie uns vielleicht einmal vorkam. Meist erinnern wir uns an ein paar Märchen der Brüder Grimm, für Kinderohren ausgewählt. Aber Passagen wie die folgenden hätte unsere Oma wohl nicht durchgehen lassen:

„… der Kleine, [der sich nichts mehr wünschte, als Kraft zu gewinnen], ging zu der zweiten Schwester. Aber da verwandelte sich die […] Hexe in ein Mädchen und lief ihm nach. In ein sagen wir – sechzehnjähriges, zwanzigjähriges Mädchen, sehr schön, nur im Bikini, in einem ganz kleinen Badeanzügchen, und sie tanzte um ihn herum: „Janku, Janku, dreh dich um, bin ich schön?“

„Lass mich in Ruhe. Ich bin ein neugeborenes Kindchen.“

„Schau mich an, wie schön ich bin, wie nackt ich bin! Mach keine Ausreden. Komm zu mir!“

Aber er ging weiter. Er war doch noch zu jung für solche Sachen. Das nächste Mal sprang sie zu ihm und wiederholte ihre Worte, aber er gab ihr eine solche Ohrfeige, dass sie zu Wagenschmiere wurde.

Der Kleine wusste genau, dass das die Hexe war. Er lief schnell zurück in ihre Hütte. Dort sah er einen Säbel, der von selbst tanzte und herumsprang und wie der Vollmond glitzerte. Er nahm den Säbel: „Jetzt kann ich die ganze Welt umbringen“. Da holte ihn schon sein Vater ein [und] versetzte ihm so einen Fußtritt in den Arsch, dass er bis nach Hause flog, direkt der Mutter in die Arme.“ (S.102)

Jawohl, ein Märchen. Manchmal sind es also durchaus keine Geschichten für die gute Stube, wo die Kinder lernen, ruhig zu sitzen und sich gesittet zu benehmen. Nebenbei vielleicht auch das Fürchten lernen. Ich habe durch das Buch von Rosemarie Tüpker neues Interesse für die Märchenwelt entwickelt, weil diese Welt offenbar noch von zahllosen Motiven und Wesen erfüllt ist, die ich aus meiner Kinderzeit nicht in Erinnerung habe.

Und im Rückblick erscheinen nun auch „die deutschen Hausmärchen“ in neuem Licht. Allerdings geben sie für die Musik vielleicht weniger her als etwa die Märchen der Roma, zu denen auch die wunderbare Geschichte von der „Erschaffung der Geige“ gehört, die eine zentrale Stellung einnimmt.

Doch der Reihe nach:

Das Buch behandelt zunächst in aller Kürze den Stand der Märchenforschung und ihren Zusammenhang mit Psychologie und Pädagogik, z.B. auch die bedeutsame Wende, die 1977 dank Bruno Bettelheims Buch „Kinder brauchen Märchen“ erfolgte.

Der erste Hauptteil bietet drei tiefenpsychologische Märchenanalysen, beginnend mit der „Erschaffung der Geige“, was letztlich bedeutete: „Wie die Musik entstanden ist“. Dann folgt das (von den Brüdern Grimm bekannte) Märchen vom „Eselein“, das die Laute spielt; es geht um Identitätsfindung und Selbstwerdung, aber auch um die Assoziation eines behinderten Kindes. Niemand traut dem Tier zu, mit diesen Hufen eine so feine Kunst zu erlernen.

Und schließlich das Roma-Märchen vom „Sohn, der gegen seinen Vater kämpft“: die Musik schafft hier „die Verbindung zwischen zwei sozial getrennten Welten, der Königswelt und der armen Welt der Zigeuner.“ Es geht um Libido und Todestrieb, aber die Musik „ist das, was über das Lebensnotwendige hinausgeht, steht für einen doppelten Gewinn: Lust und Kultur.“ Die Pointe der Geschichte besteht dann gerade darin, dass es nicht im Glanz der höfischen Sphäre gipfelt, sondern: „Die Prinzessin verlässt den Königshof und beide leben fortan als Roma.“ Interessanterweise wird diese Umkehrung der märchenhaften Wunschvorstellungen den Zuhörern meist gar nicht bewusst: „Das heißt, es gelingt der Erzählung durch die Musik und [durch] die mit ihr verbundene Figuration von Liebe, Freiheit, Verbundenheit, dass diese Umkehrung der üblichen Verhältnisse ohne Widerstand oder auch nur Verwunderung mitvollzogen wird.“ (S.133)

Durch das ganze Buch von Rosemarie Tüpker, die an der Universität Münster u.a. Vergleichende Musiktherapie lehrt, zieht sich diese Vertrautheit mit lebendigen Zuhörern, und so sind Leser und Leserinnen ausdrücklich nicht nur zum Nachvollzug der Märchen, sondern ebenso zur eigenen Ergänzung und Weiterentwicklung aufgefordert. Man erhält Einblick in eine bisher wenig genutzte intersubjektive Forschungsmethode.

Dem zweiten Teil des Buches „liegt eine textanalytisch vergleichende Analyse von 300 europäischen Volksmärchen zugrunde“, wobei die Musik sich als das Bewegende (also das, was in Bewegung setzt) und als das Verbindende zwischen zwei Welten erweist, auch als das Fremde, als das Begehrte, als Zeugin und Identitätsstifterin wird sie aus dem vielfältigen Material herausgearbeitet. Es gibt einerseits die kulturhistorische Perspektive, zum anderen die psychologischen Perspektiven. Besonders interessant der Zusammenhang von Musik und Identität, der in einer kleinen Gruppe von Märchen ausprägt:

„Die Musik steht dabei für das, was durch den Verlust von Stellung, Rolle und äußerer Erscheinung hindurch als Eigenheit und als ‚eigentliches Wesen’ der Person bewahrt wird. Die Schönheit der Musik steht für die Güte der Person, was sich nach Art der Märchen oft zugleich in ihrer königlichen Abstammung symbolisiert. „Die Musik steht dann für die inneren Werte, die innere Schönheit, das wahre Wesen einer Person, die an ihrer Musik erkannt werden kann. Diese Musik berührt, löst Gefühle und Wünsche aus (…). Charakteristisch ist darüber hinaus, dass jemand Musik für sich allein spielt – dabei aber dann gehört und erkannt wird.“

In einem griechischen Märchen, das im Jahre 1864 aufgezeichnet wurde, findet sich dieses Motiv mehrfach, und gerade die musikalischen Fähigkeiten verweisen auf königliche Abstammung. Zuerst ist es eine Flöte, später tatsächlich ein…, – hören Sie nur:

„In einem Zimmer aber stand ein Klavier, und als er eines Tages glaubte, dass ihn niemand hört, da fing er an und spielte darauf leise, leise und summte ein Liedchen dazu. Die Prinzessin aber belauschte ihn, und als sie ihn so schön spielen und singen hörte, da wurde sie noch mehr in ihrem Glauben bestärkt, dass hinter ihrem Diener ein großes Geheimnis steckte.“ (S.264)

Und wie gehts weiter? Ob Sie’s glauben oder nicht: Die Prinzessin nahm bei ihm Klavierunterricht und über weitere Komplikationen hinweg kam es schließlich zu einer glücklichen Ehe der beiden.

„Das Märchen ist aber damit noch nicht zu Ende, sondern in Gestalt der Tochter wiederholt sich das Schicksal des Schiffbruchs und des Verloren-Gehens von Heimat und Identität in der nächsten Generation.“

Wo auch immer man dieses Buch aufschlägt, liest man sich fest:

Neben der Resonanz, der Widerspiegelung der Gefühle durch die Musik, zeigt das Märchen zugleich eine Umformung von Gefühlen in Musik: Lachen und Weinen werden verwandelt in schöne Musik.

Obwohl immer wieder angemahnt wird, dass die Musik beide oder alle Gefühlsseiten aufzunehmen und auszudrücken vermag, drehen sich die meisten Einfälle doch um die Seite der Trauer. (…) Die durch die Musik ausgelösten Tränen bedeuten eine Transformation. Und auch im Märchen überwindet die Trauer einen früheren Zustand. Es geht darum, zu seinem inneren König zu kommen und da muss man durch Zustände der Dunkelheit und der Trauer hindurch.

Dies ist überhaupt die umfassendste Sammlung europäischer Märchen, in denen Musik vorkommt. Das Buch ist eine Fundgrube für Märchenforscher, Musikwissenschaftler und Psychologen. Und ein Lesevergnügen.

Es hat auch seinen Preis, da helfen keine Heinzelmännchen: 39,80 ¬ .

Rosemarie Tüpker: Musik im Märchen / zeitpunkt musik Reichert Verlag Wiesbaden 2011 ISBN 978-3-89500-839-9

Dieser Text wurde im März 2012 als Beitrag zur Sendung „Musik aktuell“ in SWR 2 gesendet.

***

Immer wenn ich wieder einmal in Rosemarie Tüpkers Buch gelesen habe, kehre ich auch in die Märchen-Sammlung meiner Kindheit zurück. Die Märchen der Brüder Grimm in der Ausgabe von 1937 mit Bildern von Ruth Koser-Michaels. Zahlreiche Bilder haben uns Kinder so bewegt, dass wir sie nachgezogen und mit Kohlepapier durchgepaust haben. Das vom Juden nicht. Aber vor allem dieses Buches wegen habe ich auch die Schrift lesen gelernt, genauso früh wie die Schreibschrift in der Schule. (Siehe Fraktur oder „deutsche Schrift“ hier). Ich vermute, dass in neueren Ausgaben das Märchen „Der Jude im Dorn“ gar nicht mehr enthalten ist. Es hat mich fasziniert und zugleich abgestoßen, hat mich aber in keiner Weise in meinem dringenden Wunsch beeinflusst, eines Tages Geige zu lernen. Allerdings hielt ich sie für eine Art Zauberkasten, und als ich endlich eine Dreiviertelgeige mit wunderbar rötlichem Lack geschenkt bekam, war ich enttäuscht, dass sie innen hohl war.

Zu diesem antisemitischen Märchen siehe Wikipedia HIER.

Die Welt der Violine – nicht ganz weltumspannend

Kaum hatte ich die Süddeutsche durch, war auch schon das Violin-Buch bestellt. Es konnte sich nur um eine riesengroße Wiedergutmachung handeln. (In Wahrheit um ein riesengroßes Missverständnis meinerseits.) Ich muss die Rezension wiedergeben, sie ist so gut und überredsam geschrieben, zumal unterschrieben von Harald Eggebrecht, dessen Werk über „Große Geiger“ (München, Zürich 2000) ich immer wieder gern konsultiere:

Wiedergutmachung wieso? Weil das frühere Buch über „Die Violine. Kulturgeschichte eines Instrumentes“ von Yehudi Menuhin (1996 im gleichen Verlag) im letzten, wichtigsten Teil durch einen grotesken Übersetzungsfehler entstellt war: inmitten eines Textes über die Musik Indiens, mit Fotos von Ravi Shankar und z.B. dem virtuosen südindischen Geiger S. Subramaniam, war hartnäckig von Indianern statt von Indern die Rede. Immerhin: 20 Seiten über die „Violinen der Welt“ deuteten an, was dieses Instrument und die Geschichte des Streichens außerhalb Europas für eine Bedeutung hatte. Man hätte sofort in eine neue, korrigierte Auflage des repräsentativ aufgemachten Werkes investieren müssen. Menuhin starb 1999, er hätte es noch erleben können!

10 Jahre sind vergangen, und eine Großtat ähnlichen Formats wird angekündigt. Man liest es in der SZ mit Vorfreude: „Eine Kulturgeschichte des vielseitigsten Instruments der Welt“. Vielleicht überfliegt man das Detail, saugt aber begierig Hinweise auf wie diese: „…nicht nur in Italien, sondern in Europa und in aller Welt bis heute“, ja, da folgt auch noch ein „und und und …“, am Ende sogar etwas zur Frage, „warum es relativ wenige schwarze Geiger gibt; oder wie rasch es asiatische Talente schafften, weltweit erfolgreich zu sein“, ach, hätte ich besser nicht so viel zwischen den Zeilen lesen sollen? Nein, es lohnt sich ja, das Buch zu besitzen. Mag es auch selbst mit falschen Lockungen arbeiten, wie auf dem Klappentext: „Die Violine ist vielleicht das vielseitigste Instrument, das je erfunden wurde. Für Weltmusik, Tanzmusik und Indie-Rock ebenso geeignet wie für Bach und Beethoven, wir es seit jeher im Stehen oder Sitzen gespielt (…)“ – schon sehe ich den Inder auf dem Podium vor mir sitzen, die Geige an den Brust und gegen den Fuß gestützt. Und wenn ich nur ein paar Seiten aufblättere, sehe ich sie tatsächlich: zwei junge indische Geiger und ihnen zur Seite ein Tabla-Trommler. Also nordindische Musik, nicht wahr?

Unter dem Bild der indischen Geiger steht, dass sie „karnatische Musik“ Südindiens spielen, was kaum möglich ist, denn sonst würden sie nicht von einer Tabla, sondern von einer Mrdangam begleitet. Es ist überhaupt ein außerordentlich wirres Kapitel, in dem ich zwar erfahre, dass mein Freund Reinhard Goebel, „Ende des 20. Jahrhunderts ein Meister der Alten Musik“ – „unter einem Karpaltunnelsyndrom litt“, ansonsten kein weiteres Wort über ihn im 730 Seiten schweren Werk. Ein einziges Mal (auf Seite 8) kommt das Wort kamanche vor, aber nur in einem offenbar unverstanden eingefügten Zitat aus Grove’s Dictionary: „Im Iran ist die Violine das einzige westlich Instrument, das ohne Bedenken zur traditionellen Musik zugelassen wird, weil es möglich ist, das gesamte kamanche Repertoire darauf zu spielen.“ (Gerade deshalb kann man es ja auch – wie es meistens geschieht – weiterhin auf der Kamancheh spielen.)

Wahrscheinlich soll auf Biegen und Brechen die Überschrift des Einleitungskapitels gerechtfertigt werden: „Das weltumspannende Instrument“. Vielleicht um die Verwirrung sinnvoller zu machen, steht da auch: „Paradoxerweise kann niemand genau sagen, wann und wo die Geschichte der Violine beginnt.“ Kann niemand sagen? Man kann das aber ganz gut nachlesen:

Nach heutiger Kenntnis entstand die Violine während des frühen 16. Jahrhunderts im oberitalienischen Raum. Spätestens um 1530 dürfte, nach den ikonographischen Zeugnissen zu urteilen, die konzeptionelle Phase im wesentlichen abgeschlossen sein. (…) Bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts dauerte die Standardisierung der Maße.

Quelle MGG (neu) Musik in Geschichte und Gegenwart / Sachteil Bd.9 Kassel 1998 Art. Violine Sp.1606 f (Thomas Drescher)

Weniges in der Musikgeschichte ist so klar, wie die Entstehung der Violine. Anders steht es allerdings mit der Frage nach dem Beginn und der Verbreitung des Streichinstrumentenspiels (siehe hierzu Werner Bachmann „Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels“ Leipzig 1966). Nur wenn man die beiden Fragen miteinander vermischt, entsteht ein solches Kuddelmuddel wie in diesem ersten Kapitel bei David Schoenbaum.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.