Dr. Jan Reichow, ausübender Musiker, Musikwissenschaftler, Ethnologe, Pädagoge,
hat als Violinist in verschiedenen historisch orientierten Ensembles mitgespielt (Collegium Aureum, La Petite Bande, Musica Antiqua Köln), viele Jahre als Musikredakteur und Abteilungsleiter im WDR gearbeitet, Spezialist für arabische und indische Musik, mitverantwortlich für die CD-Reihe World Network, Jury-Mitglied Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Zahlreiche Veröffentlichungen und Radiosendungen zur westlichen Klassik und zu orientalischen Musikkulturen.
Der Vortrag soll einen kleinen Streifzug durch die Geschichte der historischen Aufführungspraxis bieten, von der mühsamen Wiederbelebung der originalen alten Clavierinstrumente bis zu ihrer selbstverständlichen Präsenz im modernen Konzertleben.
Fritz Neumeyer gab mit seiner Sammlung kostbarster Instrumente die Richtung an und prägte den Anspruch der nächsten Generationen. Das Klangbild von einst war kein zufälliges Gewand, sondern gehörte zum Wesen der Musik von Bach bis Beethoven und darüber hinaus. Die großen Werke klingen anders, fordern besondere Spieltechniken und ermöglichen neue Einblicke
zu 5) Mein Verdacht beim Hören – bei allem Staunen über die Virtuosität und den geschickten Wechsel zwischen den Instrumenten: es ist vollkommen quadratisch gebaut: Viertaktgruppe folgt auf Viertaktgruppe. Und es gibt kaum ein Thema, das wirklich „zu Herzen geht“. Man kann den Komponisten keineswegs an Beethoven oder Schubert messen. Es gibt „Einfälle“, aber sie kommen vom Kopf her.
zu 4) Es ist genau diese Aufnahme, die man braucht, um die Bach-Konzerte für mehrere Cembali intensiv zu hören, man kann wirklich alles durchhören, es ist wunderbar artikuliert, tänzerisch, wo es sein soll, zehrend-süß, galant oder schwungvoll in den Streichern, klanglich – zum darin Baden schön. (Vergleichen? Mit der alten Ristenpart-Aufnahme: man begreift, was die Alte-Musik-Bewegung tatsächlich bewirkt hat. Es altert nicht mehr…)
zu 3) Es gibt einige Merkwürdigkeiten in den Sonaten: dazu gehört, dass über das Tempo des Finales der ersten Sonate keine Sicherheit erzielt werden kann, daher gibt es auch in dieser Aufnahme zwei Versionen (Allegro commodo Tr. 3 Länge 7:28 und Tr.12 Länge 5:54). Paul Tortelier zum Beispiel, der den Satz im langsamen Tempo eingeübt hatte, ließ sich von Éric Heidsieck noch am Tage ihrer Einspielung überzeugen, den Satz schneller zu spielen…. Mehr dazu im Beiheft.
… aber im Einzelnen wie im Ganzen erschlossen werden muss.
Der Vergleich mit Musik ist beliebt, ebenso der Hinweis auf den Spruch, dass Architektur gefrorene Musik sei. Und die formale Abrundung einer symmetrischen Form wirkt so unmittelbar einleuchtend, dass man sie für universal gültig hält. Sie scheint ihre perfekte akustische Entsprechung zu finden, wenn ein Musikstück von einem kontrastierenden Mittelteil abgelöst wird und danach unverändert wiederkehrt: bekannt als ABA-Form, wie man sie z.B. im barocken Dacapo-Satz findet, oder im Marsch mit einem „Trio“ als Mittelteil. („Trio“, weil dieser Mittelteil im Gegensatz zum Tutti-Hauptteil oft von nur drei Instrumenten ausgeführt wird.) Ein entscheidender Unterschied gegenüber schlossähnlichen Bauwerken besteht darin, dass die identischen Außenteile musikalisch gewichtiger sind als der Mittelteil, während beim Schloss alle sekundären Gebäudeabschnitte links und rechts auf den zentralen Bau bezogen sind, der auch alle Seitenteile überragt. Man „liest“ dieses Gebäude von der Mitte aus, und jedes Detail zusammen mit der ihm gegenüberliegenden Entsprechung, jede Abweichung würde irritieren; eine Musik, auch wenn man sie sich nur vorstellt, von links nach rechts. Die Wiederkehr des Gleichen wird wahrgenommen, aber eine Abweichung würde nicht irritieren, vielleicht sogar gar nicht wahrgenommen.
Eine Musik aber, die insgesamt so „simpel“ konstruiert wäre wie dieses Gebäude, mit diesen Fensterfronten, Flächen und Dächern, hätte vielleicht wenig Kunstanspruch. Ein schematisches Gebilde ohne charakteristische Motive ergäbe allenfalls eine einfache Art Minimal Music. Sollte man von vonherein in Betracht ziehen, dass die Innenräume dem Auge (dem Ohr) Überraschungen bieten, die der Besucher zu schätzen wüsste? Kaum. Sie hätten keinerlei zwingende Verbindung zur äußeren Form, was etwa der Folge von Zimmern und Sälen pro Stockwerk einen Sinn gäbe. Als Musik hätte jeder einzelne Raum eine Ausgestaltung, die mit der äußeren Form in Wechselwirkung stünde.
Man vergleiche die Wiederholungen einer Fensterfolge mit der relativ sinnlosen Wiederholung einer Silbenfolge und deren höchst sinnvoller Wiederholung, sobald sie von Musik getragen wird (die Idee stammt von Victor Zuckerkandl):
Wenn Wälder und Felsen uns hallend umfangen,
Tönt freier und freudiger der volle Choral: Trallala lala, trallala lala,
Trallala! Trallala! Trallalala lalala lalala lalala!
Lala, trallala! Trallalala lalala lalala lalala!
Trallalala! Trallalala! Trallalala lala!
Stimmt die Silbenfolge? Oder gibt es irgendwo ein „lalala“ zuviel? Schwer zu entscheidende Frage, – in der entsprechenden Musik jedoch wäre ein ähnlicher Zweifel an der richtigen Zahl der Motiv-Wiederholungen ausgeschlossen. (Siehe im folgenden Beispiel – passend zum wiedergegebenen Text – ab 0:31).
Ein scheinbar einfaches Opus, genial erfunden, strophisch, nicht symmetrisch gebaut, musikalisch sinnvoller Unsinn:
Vielleicht kann nur ein größer gestaltetes, vielfach gegliedertes Musikwerk als Ganzes – von außen gesehen und von ferne erinnert – das Wort vom „opus perfectum et absolutum“ evozieren. Im Fall – sagen wir – der Ciaccona für Violine solo von J.S.Bach könnte man in der Reihung der Variationen und der großen Dreiteiligkeit der „Blöcke“ in d-moll / D-dur / d-moll auf die Idee kommen, dass es einem Bauwerk gleicht, einer Kathedrale etwa. Trotzdem ist das ein völlig unzureichendes Bild. Jeder macht einmal die Erfahrung, dass „Die Chaconne“ jeden Rahmen zu sprengen scheint, was ja dazu geführt hat, dass sie isoliert wird. Manche Geiger spezialisieren sich auf dieses „Opus“, Busoni hat nur diesen Satz für den Konzertvortrag am Klavier bearbeitet, und viele Musikkenner schenken den übrigen Sätzen der zweiten Partita kaum besondere Beachtung. Der Mensch neigt dazu, Dinge aus ihrem Zusammenhang zu lösen, um sie als Einzel-Dinge handhabbar zu machen, auch wenn sie leben, – Chamissos Riesentochter vergleichbar, die einen Bauern samt Pferdegespann und Pflug in ihr Tüchlein packt und als niedliches Spielzeug nach Hause trägt. (Siehe hier.)
Man unterscheide zwischen dem, was man fühlt und hineinlegen möchte, und dem, was man sieht und hört…
(Foto E.Reichow)
Der schwarze senkrechte kleine Strich auf dem Foto, das bin ich. In Wahrheit – wenn man ihn anklicken und aufklappen würde – stünde dort das Mannheimer Schloss, an das ich fortwährend dachte, zugleich im Sinn den Lerchengesang und die Seevögelschreie, die ich bis eben – noch auf grasiger Fläche wandernd – von allen Seiten gehört hatte.
Zur Frage der großen Form und der (entscheidenden) Binnenstruktur lese man auch im Bach-Blogartikel hier ab Seite 417.
(Foto: E.Reichow)
Es könnte ein Garten sein, ein Urwald, auch ein Gebäude, ein Labyrinth, oder besser ein Luftschloss, dessen Räume sich verändern, wenn man erst Eingang gefunden hat. Sind es Wesen, die einem begegnen, Geister oder Tiere, die zu sprechen beginnen, wenn man sie anschaut? Da gibt es niemanden, dem all dies gehört, vielleicht wohnen sie hier oder sie lösen sich in Nichts auf, nachdem sie ihre Spuren hinterlassen haben. Vielleicht kehren sie plötzlich wieder. Vielleicht sind wir es, die weiterwandern. Das eine steht fest: das Gebäude steht nicht einfach da, – was da steht und geht und sich wandelt, muss durch unsere innere Bewegung erschlossen werden. Da ist kein Besitzer. Der einzelne Raum, die weiteren Sphären, die Wege, der Garten, das Blumenbeet, die gesamte Anlage, der Blick in den Sternenhimmel.
Um der Beliebigkeit auszuweichen, behaupte ich, dass die Umschreibung, ein Pianist, der ein großes Werk vorträgt, sei einem Schlossherrn zu vergleichen, der den Besuchern stolz seine Schätze präsentiert, hier einen kostbaren Leuchter, da einen edlen Gobelin und dort oben die schmucken Stuckarbeiten, schlicht ehrenrührig ist. Das Wort „Schloss“, das die immanente Gewichtigkeit des musikalischen Kunstwerks andeuten soll, steht für nichts anderes als dessen Verdinglichung, der Präsentator für nichts anderes als den dümmlichen Erben, der anderen vorführt, was ihm selber fremd geblieben ist. Das genaue Gegenteil aber verkörpert jeder Pianist von Rang: seine Arbeit changiert zwischen Interpretation und Identifikation. Und er versucht, sein Publikum auf den gleichen Trip zu bringen. Sonst würde er nicht da vorn auf der Bühne sitzen. Alles andere ist Unterstellung oder Projektion.
Vielleicht kommt der absurde Vergleich mit dem Gebäude aus der klassischen Rhetorik: wo man den Inhalt einer Rede, um sie besser im Gedächtnis zu behalten, thematisch geordnet in den Räumen eines Hauses verteilt, die man dann beim freien Vortrag nur systematisch abzuschreiten braucht. Das bedeutet aber durchaus nicht, dass es für das Verständnis der Rede notwendig sei, an ein Gebäude zu denken.
Worauf haben vielmehr die barocken Meister selbst die Phantasie des Fürsten, der höfischen Gesellschaft oder des aufstrebenden Bürgertums am ehesten zu lenken versucht?
Im Zusammenhang mit Bachs „Kunst der Fuge“ verweist Peter Schleuning auf das Vorbild der Kunstbücher, die oft auch „Kunststück“-Sammlungen waren.
Viele von ihnen geben im Titel und (…) auch in der Titelabbildung Hinweise auf Gärten und Blumen – „Hortus musicus“, „Musicalischer Blumenstrauss“, „Hortulus violinicus chelicarum modulationum floribus curioso amoenus“, „Musicalisches Blumen-Büschlein“, „Giardino del piacere ovvero Raccolta di diversi fiori musicali“, Musicalischer Lustgarten“, „Fiori musicali“ – um durch deren Symbolik „eine dem „Captum nostrum“, dem althergebrachten Wissensgut, entsprechende Einbindung des Neuen in das Bewährte, Alte zu demonstrieren“ (Defant, 148).
Schleuning fragt sich, ob Bach nicht auch einen solchen Titel im Sinn gehabt haben könnte, zumal der Erstdruck der „Kunst der Fuge“ mit Blumenornamenten geschmückt war. Also vielleicht: „Musikalische Pflanzschule“ oder „Musikalischer Blumengarten“? Wobei er quasi augenzwinkernd hinzufügt: Manche Analysierenden würden gewiß eher zu „Musikalischer Urwald“ raten… (S.229)
Quelle Peter Schleuning: Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘ / dtv Bärenreiter Kassel 1993
Eins der Beispiele, die Schleuning in seinem Kapitel „Blumen und Patriotismus – Ideologie III“ wiedergibt.
Wenn all dies für Bach gilt, um wieviel mehr für den Romantiker Schumann, eines seiner Lieblingsbücher von Jean Paul – „Siebenkäs“ – trug den barockisierenden Untertitel „Blumen-, Frucht- und Dornenstücke“. Nichts da von symmetrischen Fensterreihen und hohlen Schlössern, die vielleicht als Ruinen wieder interessant würden. (Den ersten Satz seiner monumentalen C-dur-Phantasie hatte Schumann ursprünglich mit „Ruinen“ überschrieben.) Nicht selten kam ihm bei Meisterwerken pflanzliches Wachstum in den Sinn:
Beethoven, der bis zum letzten Atemzuge rang, steht uns als ein hohes Muster menschlicher Größe da; aber in den Fruchtgärten Mozarts und Haydns stehen auch schwerbeladene Bäume, über die sich nicht so leicht hinwegsehen läßt …
Aus einer Rezension Schumanns über ein Streichquartett von Herrmann Hirschbach (1842).
Um den besonderen Fall der Schumannschen großen Form zu beleuchten, könnte man Bach, Beethoven, Jean Paul und Eichendorff heranziehen, aber einfacher wäre der Einblick nicht zu haben.
Das „opus perfectum et absolutum“ darf – anders als der provinzielle Kantor aus dem 16. Jahrhundert, der die Formel aufbrachte, meinte – muss nicht unveränderlich stillstehen und ein für allemal austariert sein wie ein Schloss des absolutistischen Monarchen. Horst Bredekamp hat ein wunderbares Buch geschrieben über „Leibniz und die Revolution der Gartenkunst“ , Untertitel: Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter (Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2012).
ZITAT (Seite 130):
Der Große Garten von Herrenhausen (…) bietet darin einen Sonderfall, dass er gegenüber dem ihn bedingenden Schloss von Beginn an einen eigenen Rang entwickelt hat. Die Spannung zwischen Bestimmung und Autonomie ist in Herrenhausen in einer Weise auf die Seite des Gartens verschoben, dass dem Schloss ein eher begleitender denn dominierender Status zukommt. Damit konnte der Große Garten zum Gegenmodell der zeremonialen Gestaltung werden. Indem er die Unendlichkeit der Schöpfung als interne Entfaltung zeigt, ist er von künstlicher Natürlichkeit, und seine geometrische Anlage vollzieht nicht etwa eine Bändigung von Einzelformen, sondern einen Ausschnitt theoretisch unendlicher Möglichkeiten. Er verkörpert nicht den Zwang, sondern die Freiheit, und seine technischen Finessen suchen die Natur nicht zu überwältigen, sondern die in ihr wirkenden Kräfte als Ineinander von Geometrie und Vielfalt zu aktivieren.
Robert Schumanns Opus 17 hier:
Zum Vergleich: Svjatoslav Richter – hier. Wunderbar, klar und ergreifend.
Bitte anklicken. Oder dort anschauen, wo ich es hergeholt habe: Hier. Dort, wo ich diese mir nicht sympathischen Herrschaften vor vielen Jahren kennengelernt habe, wirkte das Bild selbst ziemlich unattraktiv:
Aber es war der Text, der mir die Augen öffnete. Es ist lange her, und sie blieben durchaus nicht ein für allemal offen. Ich musste das immer wieder neu lernen und kann immer noch nicht „sehen“ wie ich z.B. Fahrradfahren oder Schwimmen kann (mittelmäßig, aber dies immerhin ein für allemal).
1974
Vorsicht, das Büchlein zerfällt leicht in alle seine Bestandteile. Ich hatte es schon mal neu gekauft und dann verschenkt, als ich das alte wiedergefunden hatte. (Hoffe aber, dass das neue sich bei der Beschenkten ebenso in seine Bestandteile auflösen wird.)
ZITAT
… spielte die besondere Beziehung zwischen Ölmalerei und Besitz sogar in der Entwicklung der Landschaftsmalerei eine gewisse Rolle. (…)
Warum wollte Lord Hardwicke ein Bild vor seinem Park? Warum bestellten Mr. und Mrs. Andrews ihr Porträt mit der als ihr Besitz kenntlichen Landschaft im Hintergrund?
Sie sitzen nicht in der Natur, die Rousseau sich vorstellte. Sie sind Grundeigentümer, deren Einstellung als Besitzer der sie umgebenden Landschaft in ihrer Haltung und dem Ausdruck ihrer Gesichter deutlich wird.
(…)
Selbstverständlich ist es durchaus möglich, daß die Andrews sich dem philosophischen Genuß der nicht pervertierten Natur hingaben. Aber das hinderte sie doch nicht daran, gleichzeitig stolze Grundbesitzer zu sein. In den meisten Fällen war privater Landbesitz geradezu die Vorbedingung solch philosophischen Genusses, der bei den gebildeten und landbesitzenden Ständen gar nicht selten war. Ihr Genuß ‚unverfälschter und nicht pervertierter Natur‘ schloß jedoch die Natur anderer Menschen gewöhnlich nicht ein. Die Wilderei zum Beispiel wurde mit der Deportation in die Kolonien bestraft. Und stahl man eine Kartoffel, riskierte man die öffentliche Auspeitschung, die ein Beamter anordnete, der Grundbeitzer war. Es gab also sehr strenge Eigentumsgrenzen gegenüber dem, was als natürlich angesehen wurde.
Ein Teil des Vernügens, das die Andrews beim Betrachten ihrer Porträts empfanden, war die Freude, sich als Grundbesitzer dargestellt zu sehen, und diese Freude wurde noch durch die Fähigkeit der Ölfarbe gesteigert, ihren Besitz, ihr Land, in seiner ganzen Wirklichkeit und Stofflichkeit sichtbar gemacht zu haben. Gerade diese Beobachtung darf nicht verschwiegen werden, weil die normalerweise vermittelte Kulturgeschichte uns weismachen will, daß eine solche Beobachtung nicht angemessen sei.
Quelle John Berger unter Mitarbeit von Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, Richard Hollis: Sehen / das Bild der Welt in der Bilderwelt Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1974 ISBN 3 499 16868 5 (Zitat S. 101ff)
Und was mich heute beeindruckt
2016 Beispielseite:
ZITAT
(…) Auch der zweite Herr auf dem rechten Bild verrät seinen gesellschaftlichen Status. Da er seine Arme weit ausbreitet und seinen Rücken durchdrückt, beansprucht er Raum: als wäre er gewohnt, Selbstbewusstsein über Besitzergreifung zu artikulieren. Dagegen wahren die beiden Betrachter auf dem linken Bild Abstand zum Kunstwerk nicht nur, weil sie es besser erkennen wollen, sondern auch in der Befürchtung, sonst eine Grenze zu überschreiten. Sie sind bemüht, keinen Raumanspruch zu erheben und kein Privateigentum zu verletzen; bescheiden, geradezu schüchtern und etwas verlegen blicken sie auf etwas, das ihnen nicht gehört.
Im 18. Jahrhundert waren Bürger allenfalls Zaungäste der Kunst; diese tauchte fast ausschließlich in den Kreisen der Adeligen und Reichen auf, die abwechselnd als Auftraggeber, Käufer und Mäzene fungierten und sich daher Kunstwerken gegenüber ganz ungezwungen und selbstverständlich benahmen. (…)
Dagegen muss der Rezipient seine Betrachtung der Kunst dazu nutzen, zu interessanten Urteilen zu gelangen und sich als kundig und subtil zu erweisen. Sonst bleibt er für immer jener Zaungast ‚in der Rolle eines Kiebitzes (‚in the role of kibitzers‘), wie es der US-amerikanische Kunstschriftsteller Peter Schjeldahl einmal formulierte. Den Rezipienten packt also der Ehrgeiz, sekundär doch noch ein Näheverhältnis zur Kunst zu entwickeln und sie sich daher intellektuell und emotional anzueignen. Nur dann darf er sich seinerseits als ihr Besitzer fühlen – und wird sich vielleicht sogar als der wahre Eigentümer empfinden, der Geist und Arbeit investiert, um mehr als ein äußerlich materielles Eigentumsverhältnis aufzubauen.
Tatsächlich erwächst der engagierte Umgang mit Kunst in der Moderne aus einem Defizitgefühl heraus. Werke zu interpretieren, sie bewusst zu erleben, sich von ihnen ergriffen zu zeigen, über sie zu reflektieren und zu schreiben, stellt die bildungsbürgerliche Kompensation mangelnder Zugangsberechtigung zur Kunst dar.
Quelle Wolfgang Ullrich: SIEGERKUNST Neuer Adel, teure Lust / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2. Auflage 2016 ISBN 978 3 8031 3660 2 (Zitat S. 22ff)
Und die Musik?
Natürlich habe ich sie im Hintersinn, auch wenn ich über Kunst nachdenken will. Und wenn ich per Zufall eine Parallele der Musikbetrachtung entdecke, so darf sie sich letztlich doch als wenig zutreffend herausstellen, ganz besonders, wenn sie, wie hier – scheinbar zum Vergleich geeignet -, die Distanz des Interpreten zum Werk betrifft, der aber zugleich für seine Nähe gelobt sein soll. In dieser Konzertbesprechung geht es nur auf den ersten Blick um Grigory Sokolov, in Wahrheit um die Selbstdarstellung des Betrachters (Zitate in rot).
Er spielt nicht mehr mit Orchestern. Er geht nicht mehr ins Plattenstudio. Er kondensiert seine Programme; nur wenige Meister und Stücke bleiben übrig. Ihnen aber gilt seine Liebe, er pflegt die Kompositionen wie Schätze, besser: Er nähert sich ihnen wie ein Schlossbesitzer, der Besucher eher etwas unwillig empfängt und sie beim Rundgang trotzdem mit maximaler Ausführlichkeit auf die kostbaren Swarovski-Kronleuchter, die barocken Stuckarbeiten oder die edlen Gobelins hinweist. Dieser Dienst ist ihm heilig, er tut ihn um des Schlosses willen, das er geerbt hat und nun verehrt. Dieser Liebhaber kennt jede Ecke und jedes Detail. Deshalb dauern Rundgänge bei Sokolow oft sehr lange.
Eine Anspielung auf die alte Kennzeichnung von bürgerlicher Musik als „für Kenner und Liebhaber“? Das wäre alles andere als ein Lob. Der Kritiker möchte den Pianisten trotz seiner Meisterschaft kritisieren, damit er ihm dann von umso höherer Warte aus den Segen erteilen kann. Er befindet sich allerdings mit der dummen Schlossrundgang-Metapher in einer Sackgasse. Also muss nachgebessert werden: er billigt dem Künstler und Liebhaber „immense Kenntnis“ zu, während dem Kritiker selbst unausgesprochen der Preis für Fingerspitzengefühl, Doppel-Kompetenz und den wahren Sinn fürs Ganze zukommt:
Es gibt da Momente, da man den Atem anhält, so wunderbar klug und zeitfüllend leuchtet Sokolow verborgene Winkel der Partitur aus. Das birgt bei Schumann indes eine Gefahr: dass sich der Musiker in den Details verliert. In der Tat: Sokolow ist hier der Mann, der zu viel weiß. Er präsentiert uns jeden Luxus, doch das Schloss als Ganzes verliert er aus dem Blick. Dabei möchte man doch erleben, dass vom Schumann-Gebäude ein geheimnisvolles Raunen ausgeht, ein düsterer Atem; Schumann ist nicht nur prunkvoll, sondern immer auch flüchtig und schattenhaft. Dieses Zart-Visionäre als Ausdruck des inneren Zustands von Musik entgeht dem bedeutendsten Pianisten der Welt, weil er ja in wirklich jede Ecke Kerzen leuchten lässt. Und weil er aus Deutlichkeit zu langsam wird. Sokolov müsste seine immense Kenntnis manchmal zugunsten der Idee des Werkes vernachlässigen.
Ja, und das könnte er in Düsseldorf über Schumann noch lernen, wenn er nur wollte! Er müsste sich endlich darum kümmern, was „man doch erleben“ möchte („man“ bedeutet „ich“). Es ist vernichtend für den Interpreten wie den Rezipienten. Da hilft das Epitheton des „bedeutendsten“ nicht. Noch weniger, wenn schließlich alles am Beispiel der Chopin-Interpretation wieder wettgemacht werden soll, so dass es am Schluss im Ernst heißen kann:
Der Applaus ist dankbar und erhaben. Was für imposante Schlösser! Hinterher ist man von Sokolovs Rundgängen nur etwas erschöpft.
Quelle Rheinische Post Düsseldorf 12. Mai 2016 Kultur „Der Mann, der zu viel wusste / Der Russe Grigory Sokolov gilt als der bedeutendste Pianist der Gegenwart. In der Düsseldorfer Tonhalle spielte er jetzt Schumann und Chopin. Vieles gelang herrlich, zuweilen ging über kostbare Details der große Atem der Musik verloren.“
P.S. „Was für imposante Schlösser“!? Was diesem Bericht gebührt, ist allererhabenster Beifall, mag auch die exegetische Geduld manchen Lesers erschöpft sein: Nichts mehr von musikalischen Schlossbesitzern und deren feinfühligen Sachwaltern! Mit dem Pianisten Sokolov hat das alles nichts zu tun.
Ich wollte nichts anderes als das Datum eruieren, das jetzt oben im Titel steht. Harmonia Mundi hat es damals noch nicht auf der Schallplatte vermerkt. Leider kann ich auch die alten LPs nicht mehr hören. Und finde nun die gesamte Aufnahme im Internet, was für ein Glück!!! (Der Anlass des Suchens war Fritz Neumeyer, an dessen Dabeisein ich mich gut erinnere. Alles kaum zu glauben: Ich war damals 28 Jahre alt. Mein Sohn gerade 3; vielleicht hat er bei den Proben im Saal gesessen.) Unvergesslich: ab etwa 26:00 Maddalena Bonifaccios Arie „A Serpina penserete“ – fast zu schön um wahr zu sein!
Hierist das ganze Werk (bitte anklicken!). Wo lacht Neumeyer so teuflisch? Ausgerechnet das habe ich nie vergessen. Nach Umbertos Aria (38:00) beginnt er zu trampeln, dann bei 41:32 hört man ihn. 42:20 Tonleiter aufwärts im Cembalo (nach den Worten „E di serva divenni io già padrona!“ – „Und von der Magd wurde ich so zur Herrin!“)
Das Foto des Collegiums – wahrscheinlich eine Verlegenheit, weil kein anderes vorzeigbar war – stammt aus Saint-Maximin in Süd-Frankreich (1967?), ich war dabei, sitze aber links außerhalb des Fotos (darauf von links nach rechts: Günter Vollmer, Brigitte Seegers, Günther Höller, Franzjosef Maier, Alfred Sous, Doris Wolff-Malm, Edward Tarr, Gerhard Braun, Wolfgang Neininger, Robert Bodenröder, Friedrich Held, Ruth Nielen, Werner Mauruschat, Gustav Leonhardt, N.N.).
Die bei La Serva Padrona tatsächlich Mitwirkenden stehen oben auf dem abgebildeten Cover.
Und so wurde das Collegium im Schallplattentext glorifiziert:
WIKIPEDIA-Information zu „La Serva Padrona“ Hier. Die angegebenen Links zu Text und Übersetzung sind nicht recht praktikabel. Jetzt nach fast 50 Jahren möchte ich alles genau mitlesen… (Was ich damals versäumt habe. Mir genügte die Musik und der ungefähre Inhalt. Es könnte schon etwas mehr sein, sage ich heute.)
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Leider fehlen mir – und meiner Quelle – Angaben zur Herkunft der Übersetzung. (JR)
Es war mir völlig entfallen, dass ich dies Stück besitze. Es ist lange vor Bartóks gleichnamigem Klavierstück entstanden, das ich einmal fleißig geübt habe. Man weiß offenbar nicht genau, ob Bartók dies hier gekannt hat. (Siehe hier). Nur ein paar Blätter. Es verlegt sich leicht. Bemerkenswert finde ich, dass es als F-dur-Werk gilt, weil es ein b vorgezeichnet hat, das aber im Notentext überall aufgelöst ist. Also lydisch F? Ein Rätsel.
Eine Veröffentlichung aus dem Jahr 1953 mit internationalem Copyright?
Kann ich mir nicht vorstellen: die Noten sind leicht einzusehen in der Petrucci Music Library HIER
Ich möchte sie aber nicht üben müssen. Lassen wir doch andere für uns spielen!
Er kennt sein Piano, aber kein piano, das allerdings in den Noten steht. Die ich bekanntlich besitze. (Er hat keine!) Aber ehrlich gesagt: ich vermisse das piano nicht.
An dieser Stelle könnte ich mal beiläufig erwähnen, dass ich kein echter Pianist bin, nur mein Leben lang gern Klavier gespielt und auch ernsthaft geübt habe. Von Haus aus bin ich Geiger, vom Leben her auch Wissenschaftler und Radio-Redakteur (gewesen). Ich habe jetzt zufällig nicht nur diese Noten, sondern auch alte Dokumente wiedergefunden: das Zeugnis meines Klavierlehrers Rummel, das ich brauchte, weil ich einen Studienzuschuss von der Firma Oetker bekam und dort in Bielefeld regelmäßig meine Leistungen belegen musste.
Hiermit bestätige ich, dass ich inzwischen nach weiteren Jahrzehnten regelmäßigen Übens bemerkenswerte Fortschritte nachweisen kann. Die Firma Oetker dürfte mir eigentlich noch viel Gutes tun! Vor allem bin ich ja immer noch fleißig und interessiert. Aber von all denen, die mir eine Bescheinigung mit Stempel der Hochschule ausstellen könnten, lebt leider keiner mehr. Außer Wolfgang Marschner, der zuletzt nicht mehr so gut auf mich zu sprechen war, weil ich ihm nicht als erklärter Geiger nach Freiburg folgen wollte. Und das war die beste Entscheidung meines Lebens.
An manchen Tagen hat man Glück, und schon hagelt es alltägliche Einsichten, die man nur vergessen hat, täglich penibel umzusetzen.
Zwei Beispiele der letzten 2 Stunden:
a) Beim Geigeüben – in den leichteren Dont-Etüden (die ich gar nicht genug loben kann, gerade gegenüber den schweren und bekannteren, die „24 Vorübungen zu Kreutzers und Rodes Etüden für die Violine“ von Jacob Dont, Op. 37, revidiert von Hans Sitt. Verlag C.F.Peters Frankfurt/M, London, NewYork) die Nr. 7 in a-moll „Vivace“, hier die Schlusszeilen:
Es gibt darin immer wieder Saitenwechsel, die eine heftige (?) Bewegung hin zur E-Saite erfordern, und dieser Aufprall gerät oft zu heftig, weil der Bogen dann zu einer Springbewegung neigt, die abgefangen werden muss. Besonders auffällig im zweiten Takt der zweiten Zeile, zweite Sechzehntelgruppe: man befindet sich in der 4. Lage, den Ton c“ (3. Finger D-Saite) erreicht man im Aufstrich, und unmittelbar danach folgt im Abstrich das hohe e“‘. Wenn man es in Zeitlupe ausprobiert, weiß man genau, was passiert: der Aufprall geht zu sehr im rechten Winkel auf die Saite, dadurch wackelt die Bogenstange und erzeugt ein unschönes Geräusch. Abhilfe: man hält inne nach der Bewegung zur E-Saite und lässt den Bogen nicht senkrecht auf die Saite prallen, sondern „schräg“, statt des rechten Winkels denkt man sich die Linie der Winkelteilung, sozusagen in den Abgrund zwischen E-Saite und Unterarm.
Das Anhalten und die Zeitlupe wirken Wunder.
b) Beim Klavierüben – Chopin-Impromptu Nr. 1 As-dur op.29
Dass man nach der Leggiero-Girlande die Trillerkette der rechten Hand ebenso intensiv aber anders übt, liegt „auf der Hand“, auch, dass es um Stärke und Brillanz geht. Weniger vielleicht, dass die linke nicht irgendwie arpeggiiert, sondern – genau wie rechts der Trillerton a“ nach den Vorschlägen (Achtung: kein b“ einfügen!) – mit dem Basston ES auf die Zeit beginnt, den nächsten Ton A ruhig und stark folgen lässt, dann den linken Daumen mit Schwung auf den obersten Ton GES wirft, der durchaus nach dem Trillerakzent der Oberstimme kommen darf, als leicht verspätete Zählzeit (der Basston ES war pünktlich), die Verspätung gibt ihm besonderes Gewicht, ihm und der Zweiergruppe, die er mit dem folgenden C bildet. Genau so in den beiden Zweiergruppen des nächsten Taktes, und erst im übernächsten Takt wird der stärkste Ton – Zählzeit 1 mit Akzent! – noch überboten durch das Weiterbinden auf den dritten Ton, das AS, das zusammen mit dem Melodieton des“‘ als Fortissimo herausragt: das Intervall Quart+Oktave im ff wirkt wie eine Überdissonanz – durch Leere.
All dies zu üben, pedantisch in Zeitlupe, nicht „erregt“, sondern rein technisch, mit Pedal genau zu den Phrasierungen der Zweiergruppen… das macht riesig Spaß. (Während die Musik zugleich etwas ganz anderes als Spaß ausdrückt. Die junge Generation wird an dieser Stelle mit einem gewissen Recht das Wort „GEIL“ benutzen.)
Jeder weiß: man kann nicht erwarten, dass die Analyse genau so attraktiv ist wie das Musikstück selbst, dessen rätselhafter Schönheit man vielleicht gerade durch genauere Betrachtung näherkommen will. Greifen wir ein Bruchstück heraus: Wird am Ende herauskommen, dass dieser Dschungel aus Tönen übersichtlich wird?
Mit Bestimmtheit wäre zu antworten: Ja, ganz gewiss! Auch wenn ich es noch nicht neu geübt hätte, könnte ich sagen: Bach Wohltemperiertes Clavier II Fuge cis-moll, „irgendwo in der Mitte“. (Genau: die Takte 32 bis 47 aus einer Gesamtzahl von rund 70 Takten.) Die längeren Notenwerte oben am Ende der ersten Zeile sind das zweite Thema der Fuge. Als ich sie in den 80er Jahren zum ersten Mal geübt habe, hat mir mein Sohn heimlich in die Spielnoten eine Mahnung geschrieben, weil ich lange Zeit nicht mehr von vorn begann, sondern immer hier auf der zweiten Seite, wo zum erstenmal dieser chromatische Abstieg thematisch wird (er hatte wohl heimlich nachgeschaut, ob dies das Thema der Fuge sei):
Nein, das zweite Thema, – aber wo genau beginnt es? Die durchgehenden Sechzehntel jedenfalls gehören zum ersten Thema… Ich muss analysieren und vorläufig aufhören zu spielen… Aber soll ich mich etwa in eine graphische Analyse wie die folgende versenken? Das braucht doch eine Stunde mindestens. Soll ich nicht lieber weiterüben???
Quelle Alfred Dürr / Bärenreiter ISBN 3-7618-1229-9 Seite 278
Und wo steht in der Analyse, wie schön die Fuge ist? Natürlich nirgendwo. Das ist nicht die Aufgabe der Analyse. Es ergibt sich ja auch nicht beim Blick auf die Noten. Sondern erst wenn sie erklingen, und nicht schon beim ersten Mal, sondern erst nach zwanzig Mal hören und (am besten) Spielen, – und dann erst entstehen die Fragen nach dem Warum.
***
Ich stehe nicht allein mit meiner Verwunderung darüber, dass mich die eigenen Fragen nerven. Peter Schleuning schreibt einmal in seinem Buch über die Brandenburgischen Konzerte von Bach:
Es ist eine Binsenweisheit, wenn immer wieder – anklagend oder entschuldigend – beteuert wird, dass eine Analyse nicht den Eindruck der Musik wiedergeben kann. Dazu ist sie auch nicht da. Sie soll ergründen und darzustellen suchen, was sich unter der unmittelbar hörbaren Oberfläche an Beziehungen und Zusammenhängen tut und wie dieses sich auf den Höreindruck auswirken oder diesen gar bereichern kann. Selbstverständlich kann keine noch so einleuchtende Analyse und ebenso wenig eine noch so schöne Tabelle einen Eindruck von der unermüdlichen Kraft und Frische dieses Konzertsatzes vermitteln, von diesem quasi-naiven, munteren Ernst, mit dem die Musik uns fortträgt.
Er schreibt das anlässlich des dritten Konzertes in G-dur und erwähnt wenigstens in seiner Analyse die Spannung, die von diesem „munteren“ Satz ausgeht. Und in diesem Sinne ist die Fuge – zwar nicht munter – aber doch auch unablässig in Bewegung und entwickelt ebenfalls eine außergewöhnlich Spannung.
Im Fall des Brandenburgischen Konzertes gibt es noch ein separates, geradezu unlösbares psychologisches Problem: da gibt es drei Instrumentengruppen, und jeweils drei einzelne Instrumente, die dasselbe spielen, einen ganzen Satz lang, viele viele Töne, und Bach schreibt dreimal diese selbe Sache untereinander. Warum??? Warum nicht nur einmal und an den Anfang ein „alle drei“? Aber das ist ein völlig anderes Problem, das lese man bei Schleuning nach. In unserer Fuge ist kein Takt mit einem anderen identisch, und selbst die Themen und die Relationen wandeln sich.
Noch einmal zu Chopin (ergänzend zu diesem Beitrag)
Was der analytische Blick zum Beispiel zutage fördert, – in meinem Fall erst nach Jahrzehnten -, ist folgende Auflösung für den Schluss des Impromptus in As-dur. Früher habe ich es einfach als schöne aber irgendwie beliebige Idee hingenommen, wie diese choralähnliche Formel sich auflöst und quasi in der Ferne entschwindet, im letzten Terzklang Unendlichkeit andeutend.
Die „choralähnliche Formel“ – das ist doch nichts anderes als der Abschied von der Melodie des Mittelteils! Die aufsteigende Linie g – as – b – c ist übriggeblieben, sie ist das Ziel der Linie gewesen, das die Cantilene des Mittelteils so oft vergeblich oder jedenfalls stockend angestrebt hat. Sehen Sie hier den rasanten Abgang und dann die 4 Takte mit der Melodielinie (vereinfacht gesagt:) c – f – g – as – b – c (und dann das Verweilen, das Nichtzurechtkommen mit diesem Ton c, die Rückkehr und das Zurückfallen auf den Ausgangston c und Neubeginn derselben Melodielinie mir neuem Scheitern). Und nun betrachten Sie, wie das harmonisiert ist: es ist bereits das Gerüst des abschließenden Chorals, wenn wir einmal bei der willkürlichen Benennung bleiben wollen. Die Behandlung des Tones c , sowohl in Takt 38 als auch in Takt 46 mit der vorangehenden bedeutungsverstärkenden Figur, und dann die Riesen-Corona vor dem großen c in Takt 49: das alles will uns doch eine Geschichte erzählen! Eine Geschichte, in der es scheinbar nur um bestimmte Töne geht. Ich breche ab… sonst erzähle ich sie noch, in wortreicher Attitüde. Da spiele ich sie doch lieber!
Ich habe noch einmal die Beschreibung dieses Stückes bei Tadeusz A. Zielinski gelesen (Chopin 1999 Seite 524) und finde sie völlig inakzeptabel. „Brillante Eleganz“? Ist es nicht eher die Unrast eines Verzweifelten, die dieses Stück umtreibt? Alles andere ist nur Maskierung, die für Salonfähigkeit sorgt. Oder soll ich doch sagen, an welche Geschichte ich denke? Stellen Sie sich doch einfach mal vor, dass der Ton c nicht nur ein Ton ist, sondern ein Mensch, eine Person. Ich phantasiere. Angenommen, sie hieße Caroline. Wie spannend wäre alles, was um ihren Ton herum geschieht, – wie er inszeniert wird, wie sich ihr Gesicht verändert…
Ach, ich ahne es: jetzt wollen Sie plötzlich viel mehr Analyse als mir lieb ist … ich ziehe die Reißleine, also Schluss damit! Nur noch ein kurzer Blick auf die Widmung des Werkes … wie bitte? A Mademoiselle … Caroline de Lobau… Nein!!!!!!!!!!
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Fortsetzung folgt, wenn Sie wollen – aber nicht an dieser Stelle… sondern …wo? (ein Link wird kommen).
Hier ist der Link, der Ihnen dazu verhilft, das ganze Buch zu lesen, wenn Sie am Anfang viel Geduld haben, bis er sich realisiert hat (das Buch ist 534 Seiten stark): Der musikalische Quack-Salber.
Aus dem Nachlass von Artur Reichow (zwischen 1921 und 1932)
Das Buch Der Vortrag alter Klaviermusik, Berlin : Hesse, 1932 (Max Hesses Handbücher. 95.), das ich aus meiner Jugend kenne, ist verschollen. Aber die Beilage fand sich jetzt in einem anderen Buch derselben Reihe, die sich mein Vater seit Beginn seines Studiums in Berlin Stück für Stück zulegte, zumeist aus der Feder von Hugo Riemann (s.a. die Empfehlung im Vorwort von 1910).
Aus derselben Zeit (oder schon aus seiner Belgarder Vorbereitung für das Studium) stammten wohl die zahlreichen Hefte der Methode Rustin:
Das Werk von Erwin Bodky hat sich mein Vater erst bei seinem zweiten Studium (nach der Kapellmeister-Zeit) anschaffen können, als er Anfang der 30er Jahre bei Bodky Klavierunterricht hatte. Siehe auch die Programmzettel hier. Das Buch ist nicht mehr ohne weiteres greifbar, daher gebe ich wenigstens eins der Bachwerke als Beispiel, wie sie Bodky zu erarbeiten vorschlug, nämlich die Fuge in g-moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers in seiner vierhändigen Fassung.
Mai 2016
Auf dem Weg ins Schloss
Polygonales Spinett
