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Rhythmus üben?

Ausgerechnet bei Schumann

Wieso „ausgerechnet“, – gerade bei ihm! Die Schwerpunktverschiebung im dritten Satz seines Klavierkonzertes kennt wohl jeder musikalische Mensch, aber wer hat sie im Blut? Bitte die Melodie singen und die Taktanfänge klopfen. Und zwar ohne Noten, denn die Melodie ist wirklich leicht zu behalten. Hier – schauen Sie auf die Uhr, nach genau 60 sec. kommt’s, unmittelbar nach dem Klaviersolo!

Was man in meinem Notenbild sieht, wäre ein 6/4 Takt, vielleicht besser als 3/2 aufzufassen, das wäre jedenfalls ganz „natürlich“. In Wahrheit hat Schumann seine eigene Melodie offenbar absichtlich missverstanden. Sonst wären Sie eben nicht aus dem Takt geraten…

Anders gesagt: wir hatten bis hier einen schnellen 3/4 gezählt, 2 Takte davon (zusammengedacht) ergäben auch einen 6/4, allerdings eben als „2 mal 3“ aufgefasst; man kommt nicht auf die Idee, plötzlich „3 mal 2“ zu denken, und hört bei (weiterhin) „2 mal 3“ die Viertelanschläge plötzlich auf „falschen“ oder leeren Taktteilen.

Er muss es gewollt haben, er hat eine Irritation eingebaut, jedenfalls für uns Zuhörer, die das Werk nicht am Klavier studiert haben: es ist ein Vexierspiel, nein, es gleicht im Visuellen einer Kippfigur. Schlagen Sie ruhig noch einmal den Takt ab Anfang – einfach „ganze Takte“ – das sind hier die Betonungen, die sich „natürlicherweise“ anbieten, etwa im Sekundenabstand, und beobachten Sie, was nach ziemlich genau einer Minute mit Ihnen passiert.

 Schumann original

Sobald man es weiß, ist es leicht, und bleibt reizvoll, Brahms hat diesen Wechsel oft genutzt, allerdings nicht mit den irritierenden Pausen. Siehe Intermezzo C-dur op. 119, Nr 3. Hier eine Studie erstaunlicher Dissensen, die aber eher das Tempo betreffen. Und hier die rhythmische Verwandlung des Themas visuell:

 am Anfang

 in der Mitte

 am Ende

Ich will aber letztlich auf etwas anderes hinaus, jedenfalls auf eine nützliche rhythmische Übung, vielleicht eher für Streicher. Oder Leute, die ein sensibles Thema singen können und dazu auf den Tisch hauen wollen. Auch wenn das barbarisch ist. Das Thema beginnt im folgenden Beispiel genau bei 1:34, Sie können es also ruhig schon üben!)

Das bloße Thema sieht also folgendermaßen aus:

Auch hier hört man die Melodie anders als er dasteht, nämlich so, als fiele die Eins des Dreier-Taktes jeweils auf die Note mit Punkt. Aber das ist nur ein Teil-Problem, denn es sind die nachschlagenden Achtel der begleitenden Instrumente, die den Schwerpunkt der Melodie auf andere Weise in Frage stellen. Jedenfalls aus Sicht der armen Spieler.

Die Melodie liegt in Zeile 1 beim Cello, die drei anderen schlagen in Achteln nach. In Zeile 2 übernimmt Violino 1, die anderen drei schlagen nach. Ab Zeile 3 und 4 spielt Violine 1 die Wiederholung der Zeilen 1 und 2, das Cello spielt einen Kontrapunkt dazu in gleichmäßigen Vierteln, Violine 2 gebundene Achtelketten, die Viola durchgehend Synkopen zu den Viertelnoten, führt also die Kette der nachschlagenden Achtel auf seine Weise allein fort. Die Chromatik am Ende der Zeile 4 führt aus dieser Periodik hinaus in eine Ritardando-Passage.

Es geht jetzt darum, dieses Thema auswendig zu können, es singen zu können, um sich dabei auf die in Achteln nachschlagende Begleitung zu konzentrieren. Der rechteckige Schlüssel vorn bedeutet: auf dem Tisch, rechts (oben) die Melodiehand zum Mitsingen, links (unten) die Nachschlaghand… Zeile 1, Zeile 2 … Sie dürfen nach einer Weile des Übens auch auf die Noten oben in der 4-zeiligen Version schauen. Aber bleiben Sie locker… Es ist nur ein Spiel…

Schumann – Ende. Von hier kann man leicht nach Afrika kommen, wenn Sie wollen. Es ist gesund. Ich behaupte, in den Hirnkammern bewegt sich was, die Moleküle reiben sich freundlich aneinander. Oder so ähnlich.

Mein Lieblingsrhythmus („Omele“) wird in dem schönen Lehrbuch von Volker Schütz folgendermaßen dargestellt:

Quelle Volker Schütz: Musik in Schwarzafrika / Arbeitsbuch für den Musikunterricht in den Sekundarstufen / Institut für Didaktik populärer Musik / Oldershausen bzw. später: 21436 Marschacht 1992 / Seite 56

Ich selbst bevorzuge die integrierte Schreibweise beider Hände und beobachte einmal die gleichmäßig schlagende linke, ein andermal die rechte mit ihrer afrikanischen „Urformel“:

Schumann op. 41,2 am Dienstag 23. Juli 2019 Köln-Refrath

Es geht weiter mit den rhythmischen Finessen, die so leicht aussehen und im Flug vorübergehen:

 Scherzo ⇒Trio Geige II

Auf Youtube hier, dann gleich auf 13:00 gehen, der abgebildete Übergang vom Scherzo zum Trio erfolgt nach 14:08 (genau bei 14:20).

(Frühere Stationen Okt. 2015 mit demselben Streichquartett op.41,2 hier, hier und hier.)

Rhythmus üben? Ja, mit Händen und Füßen im Gehirn.

Warum ein „Opus“ keinem Schloss gleicht

… aber im Einzelnen wie im Ganzen erschlossen werden muss.

JR Mannheim_Schloss_Ehrenhof

Der Vergleich mit Musik ist beliebt, ebenso der Hinweis auf den Spruch, dass Architektur gefrorene Musik sei. Und die formale Abrundung einer symmetrischen Form wirkt so unmittelbar einleuchtend, dass man sie für universal gültig hält. Sie scheint ihre perfekte akustische Entsprechung zu finden, wenn ein Musikstück von einem kontrastierenden Mittelteil abgelöst wird und danach unverändert wiederkehrt: bekannt als ABA-Form, wie man sie z.B. im barocken Dacapo-Satz findet, oder im Marsch mit einem „Trio“ als Mittelteil. („Trio“, weil dieser Mittelteil im Gegensatz zum Tutti-Hauptteil oft von nur drei Instrumenten ausgeführt wird.) Ein entscheidender Unterschied gegenüber schlossähnlichen Bauwerken besteht darin, dass die identischen Außenteile musikalisch gewichtiger sind als der Mittelteil, während beim Schloss alle sekundären Gebäudeabschnitte links und rechts auf den zentralen Bau bezogen sind, der auch alle Seitenteile überragt. Man „liest“ dieses Gebäude von der Mitte aus, und jedes Detail zusammen mit der ihm gegenüberliegenden Entsprechung, jede Abweichung würde irritieren;  eine Musik, auch wenn man sie sich nur vorstellt, von links nach rechts. Die Wiederkehr des Gleichen wird wahrgenommen, aber eine Abweichung würde nicht irritieren, vielleicht sogar gar nicht wahrgenommen.

Eine Musik aber, die insgesamt so „simpel“ konstruiert wäre wie dieses Gebäude, mit diesen Fensterfronten, Flächen und Dächern, hätte vielleicht wenig Kunstanspruch. Ein schematisches Gebilde ohne charakteristische Motive ergäbe allenfalls eine einfache Art Minimal Music. Sollte man von vonherein in Betracht ziehen, dass die Innenräume dem Auge (dem Ohr) Überraschungen bieten, die der Besucher zu schätzen wüsste? Kaum. Sie hätten keinerlei zwingende Verbindung zur äußeren Form, was etwa der Folge von Zimmern und Sälen pro Stockwerk einen Sinn gäbe. Als Musik hätte jeder einzelne Raum eine Ausgestaltung, die mit der äußeren Form in Wechselwirkung stünde.

Man vergleiche die Wiederholungen einer Fensterfolge mit der relativ  sinnlosen Wiederholung einer Silbenfolge und deren höchst sinnvoller Wiederholung, sobald sie von Musik getragen wird (die Idee stammt von Victor Zuckerkandl):

Wenn Wälder und Felsen uns hallend umfangen,
Tönt freier und freudiger der volle Choral:
Trallala lala, trallala lala,
Trallala! Trallala! Trallalala lalala lalala lalala!
Lala, trallala! Trallalala lalala lalala lalala!
Trallalala! Trallalala! Trallalala lala!

Stimmt die Silbenfolge? Oder gibt es irgendwo ein „lalala“ zuviel? Schwer zu entscheidende Frage, – in der entsprechenden Musik jedoch wäre ein ähnlicher Zweifel an der richtigen Zahl der Motiv-Wiederholungen ausgeschlossen. (Siehe im folgenden Beispiel – passend zum wiedergegebenen Text – ab 0:31).

Ein scheinbar einfaches Opus, genial erfunden, strophisch, nicht symmetrisch gebaut, musikalisch sinnvoller Unsinn:

Carl Maria von Weber: Jägerchor aus „Der Freischütz“

Vielleicht kann nur ein größer gestaltetes, vielfach gegliedertes Musikwerk als Ganzes – von außen gesehen und von ferne erinnert – das Wort vom „opus perfectum et absolutum“ evozieren. Im Fall – sagen wir – der Ciaccona für Violine solo von J.S.Bach könnte man in der Reihung der Variationen und der großen Dreiteiligkeit der „Blöcke“ in d-moll / D-dur / d-moll auf die Idee kommen, dass es einem Bauwerk gleicht, einer Kathedrale etwa. Trotzdem ist das ein völlig unzureichendes Bild. Jeder macht einmal die Erfahrung, dass „Die Chaconne“ jeden Rahmen zu sprengen scheint, was ja dazu geführt hat, dass sie isoliert wird. Manche Geiger spezialisieren sich auf dieses „Opus“, Busoni hat nur diesen Satz für den Konzertvortrag am Klavier bearbeitet, und viele Musikkenner schenken den übrigen Sätzen der zweiten Partita kaum besondere Beachtung. Der Mensch neigt dazu, Dinge aus ihrem Zusammenhang zu lösen, um sie als Einzel-Dinge handhabbar zu machen, auch wenn sie leben, – Chamissos Riesentochter vergleichbar, die einen Bauern samt Pferdegespann und Pflug in ihr Tüchlein packt und als niedliches Spielzeug nach Hause trägt. (Siehe hier.)

Man unterscheide zwischen dem, was man fühlt und hineinlegen möchte, und dem, was man sieht und hört…

Strand De Slufter 160616

(Foto E.Reichow)

Der schwarze senkrechte kleine Strich auf dem Foto, das bin ich. In Wahrheit – wenn man ihn anklicken und aufklappen würde – stünde dort das Mannheimer Schloss, an das ich fortwährend dachte, zugleich im Sinn den Lerchengesang und die Seevögelschreie, die ich bis eben – noch auf grasiger Fläche wandernd – von allen Seiten gehört hatte.

Zur Frage der großen Form und der (entscheidenden) Binnenstruktur lese man auch im Bach-Blogartikel hier ab Seite 417.

Wildes Geflecht Texel 17062016 (Foto: E.Reichow)

Es könnte ein Garten sein, ein Urwald, auch ein Gebäude, ein Labyrinth, oder besser ein Luftschloss, dessen Räume sich verändern, wenn man erst Eingang gefunden hat. Sind es Wesen, die einem begegnen, Geister oder Tiere, die zu sprechen beginnen, wenn man sie anschaut? Da gibt es niemanden, dem all dies gehört, vielleicht wohnen sie hier oder sie lösen sich in Nichts auf, nachdem sie ihre Spuren hinterlassen haben. Vielleicht kehren sie plötzlich wieder. Vielleicht sind wir es, die weiterwandern. Das eine steht fest: das Gebäude steht nicht einfach da, – was da steht und geht und sich wandelt, muss durch unsere innere Bewegung erschlossen werden. Da ist kein Besitzer. Der einzelne Raum, die weiteren Sphären, die Wege, der Garten, das Blumenbeet, die gesamte Anlage, der Blick in den Sternenhimmel.

Um der Beliebigkeit auszuweichen, behaupte ich, dass die Umschreibung, ein Pianist, der ein großes Werk vorträgt, sei einem Schlossherrn zu vergleichen, der den Besuchern stolz seine Schätze präsentiert, hier einen kostbaren Leuchter, da einen edlen Gobelin und dort oben die schmucken Stuckarbeiten, schlicht ehrenrührig ist. Das Wort „Schloss“, das die immanente Gewichtigkeit des musikalischen Kunstwerks andeuten soll, steht für nichts anderes als dessen Verdinglichung, der Präsentator für nichts anderes als den dümmlichen Erben, der anderen vorführt, was ihm selber fremd geblieben ist. Das genaue Gegenteil aber verkörpert jeder Pianist von Rang: seine Arbeit changiert zwischen Interpretation und Identifikation. Und er versucht, sein Publikum auf den gleichen Trip zu bringen. Sonst würde er nicht da vorn auf der Bühne sitzen. Alles andere ist Unterstellung oder Projektion.

Vielleicht kommt der absurde Vergleich mit dem Gebäude aus der klassischen Rhetorik: wo man den Inhalt einer Rede, um sie besser im Gedächtnis zu behalten, thematisch geordnet in den Räumen eines Hauses verteilt, die man dann beim freien Vortrag nur systematisch abzuschreiten braucht. Das bedeutet aber durchaus nicht, dass es für das Verständnis der Rede notwendig sei, an ein Gebäude zu denken.

Worauf haben vielmehr die barocken Meister selbst die Phantasie des Fürsten, der höfischen Gesellschaft oder des aufstrebenden Bürgertums am ehesten zu lenken versucht?

Im Zusammenhang mit Bachs „Kunst der Fuge“ verweist Peter Schleuning auf das Vorbild der Kunstbücher, die oft auch „Kunststück“-Sammlungen waren.

Viele von ihnen geben im Titel und (…) auch in der Titelabbildung Hinweise auf Gärten und Blumen – „Hortus musicus“, „Musicalischer Blumenstrauss“, „Hortulus violinicus chelicarum modulationum floribus curioso amoenus“, „Musicalisches Blumen-Büschlein“, „Giardino del piacere ovvero Raccolta di diversi fiori musicali“, Musicalischer Lustgarten“, „Fiori musicali“ – um durch deren Symbolik „eine dem „Captum nostrum“, dem althergebrachten Wissensgut, entsprechende Einbindung des Neuen in das Bewährte, Alte zu demonstrieren“ (Defant, 148).

Schleuning fragt sich, ob Bach nicht auch einen solchen Titel im Sinn gehabt haben könnte, zumal der Erstdruck der „Kunst der Fuge“ mit Blumenornamenten geschmückt war. Also vielleicht: „Musikalische Pflanzschule“ oder „Musikalischer Blumengarten“? Wobei er quasi augenzwinkernd hinzufügt: Manche Analysierenden würden gewiß eher zu „Musikalischer Urwald“ raten… (S.229)

Quelle Peter Schleuning: Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘ / dtv Bärenreiter Kassel 1993

Schleuning Bach Blumen

Eins der Beispiele, die Schleuning in seinem Kapitel „Blumen und Patriotismus – Ideologie III“ wiedergibt.

Wenn all dies für Bach gilt, um wieviel mehr für den Romantiker Schumann, eines seiner Lieblingsbücher von Jean Paul – „Siebenkäs“ – trug den barockisierenden Untertitel „Blumen-, Frucht- und Dornenstücke“. Nichts da von symmetrischen Fensterreihen und hohlen Schlössern, die vielleicht als Ruinen wieder interessant würden. (Den ersten Satz seiner monumentalen C-dur-Phantasie hatte Schumann ursprünglich mit „Ruinen“ überschrieben.) Nicht selten kam ihm bei Meisterwerken pflanzliches Wachstum in den Sinn:

Beethoven, der bis zum letzten Atemzuge rang, steht uns als ein hohes Muster menschlicher Größe da; aber in den Fruchtgärten Mozarts und Haydns stehen auch schwerbeladene Bäume, über die sich nicht so leicht hinwegsehen läßt …

Aus einer Rezension Schumanns über ein Streichquartett von Herrmann Hirschbach (1842).

Um den besonderen Fall der Schumannschen großen Form zu beleuchten, könnte man Bach, Beethoven, Jean Paul und Eichendorff heranziehen, aber einfacher wäre der Einblick nicht zu haben.

Das „opus perfectum et absolutum“ darf – anders als der provinzielle Kantor aus dem 16. Jahrhundert, der die Formel aufbrachte, meinte – muss nicht unveränderlich stillstehen und ein für allemal austariert sein wie ein Schloss des absolutistischen Monarchen. Horst Bredekamp hat ein wunderbares Buch geschrieben über „Leibniz und die Revolution der Gartenkunst“ , Untertitel: Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter (Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2012).

ZITAT (Seite 130):

Der Große Garten von Herrenhausen (…) bietet darin einen Sonderfall, dass er gegenüber dem ihn bedingenden Schloss von Beginn an einen eigenen Rang entwickelt hat. Die Spannung zwischen Bestimmung und Autonomie ist in Herrenhausen in einer Weise auf die Seite des Gartens verschoben, dass dem Schloss ein eher begleitender denn dominierender Status zukommt. Damit konnte der Große Garten zum Gegenmodell der zeremonialen Gestaltung werden. Indem er die Unendlichkeit der Schöpfung als interne Entfaltung zeigt, ist er von künstlicher Natürlichkeit, und seine geometrische Anlage vollzieht nicht etwa eine Bändigung von Einzelformen, sondern einen Ausschnitt theoretisch unendlicher Möglichkeiten. Er verkörpert nicht den Zwang, sondern die Freiheit, und seine technischen Finessen suchen die Natur nicht zu überwältigen, sondern die in ihr wirkenden Kräfte als Ineinander von Geometrie und Vielfalt zu aktivieren.

Robert Schumanns Opus 17 hier:

Zum Vergleich: Svjatoslav Richter – hier. Wunderbar, klar und ergreifend.